Introducción al Arte Cinematográfico - Tema 4.docx

**Arte Cinematográfico** **TEMA 4: EL MONTAJE** No se usaba primitivamente. Todo era una toma larga. La noción de montaje - **Rudolph Arnheim** El montaje separa cosas que espacialmente son continuas y no tienen una continuidad espacio-temporal inherente. Surge un peligro de que el procedimie...

**Arte Cinematográfico** **TEMA 4: EL MONTAJE** No se usaba primitivamente. Todo era una toma larga. La noción de montaje - **Rudolph Arnheim** El montaje separa cosas que espacialmente son continuas y no tienen una continuidad espacio-temporal inherente. Surge un peligro de que el procedimiento se desintegre en fragmentos. "Como el montaje **separa cosas que son especialmente continuas y [une cosas] que espacio-temporal inherente**, surge el **[peligro]** de que el procedimiento no tenga éxito y que el conjunto se **[desintegre] en fragmentos que el espectador no pueda combinar** de acuerdo con el plan del artista". - Efecto Kulechov - el montaje **[genera emociones y asociaciones más allá del contenido]**. (Actor con emoción neutra y colocar elementos que cambien la sensación en el espectador). - **Emoción** del espectador - **No** en la "**realidad**". - Sí **en la técnica**. - El sentido:   - **NO** por la **interpretación** expresiva de los intérpretes. - Sí por la **manipulación de la interpretación** - montaje. - Montaje = Arte - Manejar estratégicamente los procesos cognitivos y visuales. - A través de **segmentación analítica** de vistas **parciales**. **ARNHEIM vs EISENSTEIN** - Arnheim - **Una operación formal** más de la escritura cinematográfica - Utilizada con **moderación**. - Eisenstein - Auténtica **fuerza creadora del cine** - **Utilizar extensamente** **[DEFINICIÓN:]** Montaje -\> relación entre planos Operación de **formalización**. **Unión** entre los distintos **fragmentos** fílmicos.  - - **Interrupción** en el continuo **espacio-tiempo** del film. - - - - - - - - - **TIPOS DE RACCORD:** - Espacio - Vestuario  - Escenario  - Iluminación - Interpretación Ej: *Pretty Woman* (Garry Marshall, 1990). **TRANSICIONES ENTRE PLANOS -\> son los signos de puntuación del cine** - Fundidos (apertura o cierre) - a negro o blanco absoluto - Encadenados - superposición de dos imágenes - Cortinilla - vertical,horizontal, formas geométricas - Corte directo (más sencilla) **TIPOS DE RELACIONES ENTRE PLANOS** - - - - - - Cambia la actriz (de niña a mujer), la ropa, y la transición es encadenada (con un cambio de estación). El perro también ha crecido. En esa elipsis ha recortado años. También hay otra elipsis, al pasar algunas horas debajo de la cama. Cambia la iluminación, indicando que ha anochecido,  y vuelve a  haber luz que no es natural porque ya es de noche. El color rojo indica una conexión conflictiva con la familia, con su madre relación muy fría y con su padre conflictiva. Tira el hilo, marcando una ruptura en esa relación, que ya no une a ambas. El péndulo es fundamental, por la relación conflictiva con su padre. - **Expansión**. Se alarga más un momento de lo que corresponde. Ej: *La huelga* (Eisenstein,1925). El golpe se ve tres veces. - **Rítmicas** - [Duración de los planos] - Sin necesidad de alterar el espacio-tiempo.  Ej. G. Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Ruttmann, 1927). - **Relaciones entre planos** - [Gráficas] - **Expresión**  - Puesta en escena: - Iluminación - Luz - oscuridad, color - - Líneas, formas - Interpretación - Movimiento, estatismo - Vestuario Ejemplo: *Cantando bajo la lluvia* (Kelly, Donen, 1952). - **Propiedades fotográficas** - Profundidad de campo - profundidad, planaridad *Los 7 samuráis* (Kurosawa, 1954). Vinculación gráfica cuando corren. Todos se ven corriendo en el centro y seguidos por la cámara. Emparentados gráficamente porque todos tienen las mismas condiciones. Hay conflicto gráfico en los aspectos fotográficos, porque hay profundidad (vemos espacio interno). Hay contraste. Otro ejemplo: *Los pájaros* (Alfred Hitchcock, 1963). No se ven los pájaros en el primer plano, la mujer está en el lateral (de espaldas, por tanto no lo ve ella hasta el final) y se compensa con la estructura (vacía) que se llena progresivamente. Al aparecer los pájaros, la mujer no se muestra junto a la estructura, el montaje alterna los dos planos. Progresivamente se acorta la escala, hasta alternar los dos planos. La canción también forma parte del fuera de campo. Ocularización interna secundaria (plano subjetivo), al ver un cuervo que la mujer ve y nosotros también. Es el primero que ve, y al seguirlo, ve todos los que hay (color negro de los cuervos). Lo blanco se ha llenado de negro (soledad de la mujer). Otro fragmento de la misma película: el fuego se extiende y va alternando a la mujer, en ese plano el conflicto surge entre el movimiento y lo estático. La mujer queda como una fotograma, una fotografía, casi inmóvil, mientras que el fuego está en movimiento. La mujer representa no poder moverse, impotencia de no hacer nada. Contraste gráfico entre los dos elementos.  - Escala - Encuadre: escala, movimiento - Composición: centrada, descentrada - **Emparejamiento o conflicto** - similitudes o diferencias. **MONTAJE CONTINUO** Cine narrativo --cine habitual. Busca que haya continuidad, una narración-: - - - Equilibrio - Frontalidad - Profundidad estática - - - Teatro burgués del siglo XIX - Espectador siempre mira desde el mismo lado **Regla de los 180º** (facilitar al espectador) La cámara siempre en el eje de acción Espacio prohibido: Hollywood. Ahorro de escenarios. - - Sutura en eje: interconexión 1-4, 4-1. - - Intercambio 2 y 3 Regla de los 180º - Asegurar la continuidad narrativa - - - Ejemplo: *El halcón maltés* (Huston, 1941). La mujer siempre en la izquierda y el hombre en la derecha. La mirada de ambos siempre se dirige al otro lado (marca la continuidad). Conexionan los dos planos y se marca con el paso que avanza la mujer. **Otro ejemplo: Fragmento *Casablanca* (Michael Curtiz, 1942):** Equilibrio en las escenas entre los personajes y los elementos que aparecen en él. Los personajes aparecen siempre entre arcos. Iluminación mayor en las figuras femeninas. Escenas con primeros planos y al cantar generaliza y todos cobran importancia. Destaca la regla de 180º cuando hay diálogo entre los dos personajes para evitar confundir al espectador. Es un fragmento con cortes. Ocularización interna secundaria. El sonido comienza en fuera de campo y luego se dirige hacia él. Da el contexto cuando muestra un plano de conexión, después de escuchar la música sale fuera a ver.  Movimiento de cámara independizado para pasar de un personaje a otro. En esa mirada conecta unos personajes con otros. Espacio contextualizado, ya habíamos escuchado a los alemanes cantar. Cortes continuos, que en el proceso de montaje, logra tener coherencia para dar contexto al espectador, gracias a la continuidad. **Otro ejemplo Fragmento *El manantial* (King Vidor, 1949):** Continuidad correcta, típica del cine clásico de Hollywood. Da mucha información textual. En el recuerdo de ella, no hay texto y hay información por la imagen. Vestuario de ella inmaculado, el  de él sucio de trabajar. Plano subjetivo cuando ella lo ve. Ocularización. En el montaje, cuando se van mirando, la cámara se va acercando a ambos rostros cada vez más, y cuando los interrumpen, la cámara vuelve al plano inicial. (Recorte de escala progresivo). Alterna dos planos (uno la mujer y otro el hombre). Ella se fija en el objeto (carácter sexual) y después en el rostro. Con la actuación remarcan la mirada entre ambos. Progresivamente, alternan la mirada y reducen la escala.  J. González Requena - El espectador se ubica por la mirada y está dentro de la conexión entre ambos personajes. Recreado por el montaje. Montaje continuo. Casi todo el cine se basa en el montaje continuo. **MONTAJE DISCONTINUO** Ejemplo de montaje discontinuo: *Un perro andaluz* (Buñuel, 1929). No interesa contar la historia como tal. (Cine surrealista -- No narrativo-). Montaje discontinuo. Elementos que hacen referencia al mundo de los sueños. **Discontinuidades**. - - Ej: *Playtime* (Tati, 1967). Los personajes no se encuentran. Todos los elementos de la oficina son iguales. Casi no se diferencian. Lo distinto es la recepcionista del centro. Rompe el eje de 180o. La intención es confundir al espectador, producir caos, pérdida. No pasa nunca en el cine de Hollywood (todo está organizado). - **Injertos extradiegéticos** - Planos que no forman parte de la diégesis - **Planos metafóricos o simbólicos.** Ejemplo: *La huelga* (Eisenstein, 1925). - **Significados implícitos (espectador).** Ej: *Furia* (Lang, 1936). Las gallinas no pertenecen a la diégesis, están relacionando que están hablando por hablar. Otro ejemplo: *Al final de la escapada* (Godard, 1960). Dos partes: conversación a pie y conversación en el coche. El primero destaca porque es una toma larga (continuidad absoluta en la conversación a pie). La segunda está llena de cortes. Problemas de rasgos, que se ven en el final principalmente. Mientras la describe, se corta la imagen y el fallo de rasgo se ve en la escenografía natural (el coche avanza y el espacio cambia, pero no la conversación. Hay más discordancia. No hay continuidad. Quita fotogramas pero deja igual la banda sonora, que da saltos. Además, se ve solo a la chica (voz del chico fuera de campo). Salto de imágenes en la habitación. Utiliza la radio para establecer continuidad en el tiempo con la música (diegética), pero rompe el eje. Continuidad temporal, pero no espacial. - **Salto de imagen (*jump cut*)** - Eliminación de fotogramas entre dos fragmentos espacio-temporales contiguos. - Interrumpen el movimiento. - **Confusión temporal:** - Flash-backs, flash-forwards (contrario al anterior) o episodios fantásticos. Ej: *Memento* (Nolan, 2000). Utiliza elementos que confunden al espectador, para introducirlo en el propio cerebro del protagonista, llegando a no distinguir el pasado del presente. La da desestructurada, pero hay que estructurarla (un perro andaluz es imposible de estructurarla porque no narra una historia). - (Discontinuo no le interesa contar una historia). *Irreversible* (Gaspar Noel) ocurre igual que en *Memento*. **FORMAS DE MONTAJE** - **Lineal -- orden cronológico** - **Montaje alternado o paralelo -- paralelo: ocurren en diferentes tiempos, pero el montaje las muestra simultáneamente; alternado: acciones simultáneas, con escenarios distintos, ocurren al mismo tiempo.** - GRIFFITH - **Cine primitivo:** primero una acción y luego la otra. Ejemplos: *Asalto y robo de un tren* (Porter, 1903) alterna planos. - **Nueva sintaxis:** desaparece la autarquía del encuadre: - Encuadres - Destinado a encadenarse. Ejemplo: *La telegrafista de Lonedale* (Griffith, 1911). - Ritmo: encuadres cada vez más cortos - Suspense narrativo: medio de expresión - Dos acciones paralelas en el tiempo  de la diégesis. - Encadenamiento casual temporalidad del relato. Ejemplo: *El nacimiento de una nación* (Griffith, 1915). De aquí parte todo lo que será el cine de Hollywood. Muy criticada y racista, pero de ella parte el cine que conocemos hoy. En esta película aparece lo mismo que en las actuales. La contextualización es importante para no equivocar y perder al espectador. Recortar el plano, fue algo que comenzó Griffith. Alterna imágenes del ku klux clan y muestra su llegada. - **Sentido del espacio** (el espectador sepa dónde está en todo momento) - **Variedad de puntos de vista** - Planos y ángulos - **Sintaxis y ritmo visual** - Significación de las imágenes - No tanto por lo que muestran - Más por su ordenamiento - Duración de los planos entre sí - **Montaje Rítmico** - GANCE: - **Impresionismo francés** - **Montaje de corte rápido** - Influencia de Griffith Juega con el ritmo y la duración de los planos. Cine más complejo que el cine de Griffith. Produce sensación de algo vertiginoso. Fragmento de *Muchachada Nui* (Joaquín Reyes, 2007). Cine clásico enfrentado. - La rueda (1921) - Ritmo frenético y vertiginoso: subrayado por el trabajo actoral - Planos de la diégesis - Origen: vanguardias rusas - **Montaje Dialéctico (de atracciones e intelectual)** - EISENSTEIN: **(Cae en examen)** El montaje libre de acciones (atracciones) elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada y del entrelazamiento narrativo de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. - Montaje de atracciones (juega con los sentimientos) - Dos acontecimientos: uno no diegético (extradiegético) - Espectador activo - Debe establecer relaciones y significados - Montaje intelectual (juega con los conceptos, con las ideas, es más complejo.  Usa imágenes de fuera de la diégesis y el espectador debe trabajar para saber qué conceptos están ahí). - Variante refinada - Yuxtaposición de imágenes Ejemplo de Montaje de atracciones: Fragmento de *La huelga* (Eisenstein, 1924). En el espectador se incrementa la sensación de angustia. Al derramarse la tinta, muestra la sangre que se ve después con los obreros y con el toro. Transmite la crueldad del zar. Ejemplo de Montaje intelectual: Fragmento de *Octubre* (Eisenstein, 1926). Elementos extradiegéticos: pavo real, no se ubica en ninguna parte y no se sabe de donde aparece. Los soldados de juguete, las figuras. Con los dioses (los incluye a los de todo el mundo) indica que eso es la religión, y con los otros elementos indica la patria. Guiño a la religión y crítica a la patria. La religión estaba más relacionada con el sistema comunista según sus creencias. Napoleón - crítica a este que lucha contra el zar. Esa lucha indica una rivalidad entre dos figuras que son iguales, ninguno es mejor ni peor. El pavo está asociado a la realeza. Además, se exhibe y se hace plano detalle, a través del cual vemos a Kerenski.  Las dos películas están dentro del montaje extradiegético. Ver: *El árbol de la vida* (Terrence Malick, 2011).