Hukuk Felsefesi ve Sosyolojisi-2024-2025 Güz PDF

1 HUKUK FELSEFESİ ve SOSYOLOJİSİ-2024-2025 GÜZ Dönemi-İlk Kısım NOTU HUKUK FELSEFESİ ANA KAYNAKLARIMIZ: 1-WACKS, Raymond, Hukuk Felsefesine Kısa Bir...

1 HUKUK FELSEFESİ ve SOSYOLOJİSİ-2024-2025 GÜZ Dönemi-İlk Kısım NOTU HUKUK FELSEFESİ ANA KAYNAKLARIMIZ: 1-WACKS, Raymond, Hukuk Felsefesine Kısa Bir Giriş, Çev.: Engin Arıkan, Tekin Özet-Taslak Ders İçeriği Yayınevi. Hafta Konular 2- AKBAŞ-AYDIN-METİN-UZUN, Kasım Akbaş, Melike Belkıs Aydın, Sevtap Metin, Ertuğrul Uzun, Çağdaş Hukuk Düşüncesine Giriş, İthaki Yayınları. 1. Felsefeye Giriş ve Hukuk Felsefesinin Neliği Hafta Bu iki kitaptan ve hoca tarafından verilen nottan asli yani birincil olarak sorumlusunuz. 2. Doğal Hukuk Kuramı: Temel Yaklaşım Biçim(ler)i ve Geleneksel (Klasik) Hafta Doğal Hukuk Kuram(lar)ı 3. Geleneksel (Klasik) Doğal Hukuk Kuram(lar)ı: İlk Çağ, Ortaçağ ve DİĞER (YARARLANILAN/YARARLANABİLECEK) KAYNAKLAR: Hafta Yeniçağ’da Doğal Hukuk Kuramları 4. 3- Wacks, Raymond, Hukuk Kuramını Anlamak, Astana Geleneksel (Klasik) Hukuki Pozitivizm: Bentham, Austin, Kelsen Hafta 4- Güriz, Adnan, Hukuk Felsefesi, Siyasal Kitabevi 5. Tarihselci Hukuk Okulu: Savigny, Puchta Hafta 5- Öktem-Türkbağ, Niyazi Öktem , Ahmet Ulvi Türkbağ, Felsefe, Sosyoloji, Hukuk ve Devlet, DER YAYINLARI 6. Doğal Hukuk Rönesansı ve Modern Doğal Hukuk Kuram(lar)ı: Radbruch, Hafta Lon Fuller, Finnis 6- Magee, Bryan, Felsefenin Öyküsü, Dost Kitabevi Yayınları 7. 7- Uslu, Cennet, Doğal Hukuk ve Doğal Haklar- İnsan Haklarının Felsefi Temelleri, Modern Hukuki Pozitivizm: Hart, Raz Liberte. Hafta 8. 8-Bix, Brian, “Doğal Hukuk: Modern Gelenek”, Çev: Ertuğrul Uzun, Dokuz Eylül Amerikan Hukuki Realizmi ve İskandinav Hukuki Realizmi Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, Yıl 2004, Cilt 6 , Sayı 2, ss. 291 – 344. Hafta 9. Çağdaş Hukuk Felsefesi Kuramları: Nozick, Dworkin 9- Can, Cahit, Hukuk Sosyolojisinin Antropolojik Temelleri ve Genel Gelişim Çizgisi, Hafta Seçkin. 10. 10- Uygur, Gülriz, “Hukuki Pozitivizmin Değişen Yüzü mü?”, Ankara Üniversitesi Hukuk Hukuka Marksist Yaklaşım ve Eleştirel Hukuk Çalışmaları Fakültesi Dergisi, 2003, Cilt 52, Sayı 3, ss. 145-176. Hafta 11. Postmodernite ve Hukuk, Hukukun Ekonomik Analizi, Feminist Hukuk 11- Demir, Nazlı Hilal, "Hukuk Felsefesi Akımları Işığında Speluncean Gezginleri", Hafta Kuramı İstanbul Kültür Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, Cilt: 16, Sayı:2 - 1 | Temmuz - Ağustos 2017, ss607-627. 12. Hak ve Adalet Tartışmaları: Hohfeld ve Diğer Hak Kuramları, Faydacılık, Hafta Rawls 12- Uzun Ertuğrul, "Ahlâksızlığın Cezalandırılması: Devlin-Hart Tartışması", in: Sercan Gürler (Ed.), H.L.A. Hart ve Hukuk-Ahlâk Ayrımı, Tekin Yayınları, İstanbul, 2015, ss. 13. 65-99. Ahlak, Etik ve Hukuk Hafta 13- Çağlar Gürgey , Fatma İrem, “Feminist Hukuk Teorisi” Nedir?, Hukuk Kuramı, C. 1, 14. Cezalandırma, İnsan Hakları, Ekoloji, Hukuka İtaat Sorunları S. 5, Eylül-Ekim 2014, ss. 28-44. Hafta  2 14- Uygur, Gülriz, in: Yıldız Ecevit, Nadide Kalkıner (Editörler) Bölüm Yazarı: Gülriz UYGUR, Toplumsal Cinsiyet Sosyolojisi,Anadolu Üniversitesi, AOF Yayını, 2011. Sandel, Michael J., Adalet- Yapılması Gereken Doğru Şey Nedir?, Bigbang Yayınları, Ankara Aral , Vecdi, Hukuk Felsefesinin Temel Sorunları, XII Levha Yayınları Sağlam, Rabia, Hukuk Felsefesi Dersi Soru ve Yanıtları, Tekin Yayınevi Ingram, David Bruce, Hukuk Felsefesi, Fol Kitap Torun, Yıldırım, Hukuk Felsefesi, Orion Kitabevi Işıktaç, Yasemin, Hukuk Felsefesi, Filiz Kitabevi. Tören Yücel , Mustafa, Hukuk Felsefesi, Türkiye Adalet Akademisi Yayınları. Hirş, Ernst, Hukuk Felsefesi ve Hukuk Sosyolojisi, Bankacılık ve Ticaret Hukuku Araştırma Enstitüsü Yayınları. Troper, Michel, Hukuk Felsefesi, Dost Kitabevi Cotterrell Roger, Hukuk Biliminin Politikası, Pinhan Yayıncılık Uygun, Oktay, Hukuk Teorileri, On İki Levha Yayıncılık Daha da eklenebilir: Hukuk Felsefesi Kitap Listesi  3 HUKUK FELSEFESİNE GİRİZGAH: HALKIN EKMEĞİ-Brecht Sabahtan akşama dek,iş yerinde,eğlencede, ŞİİRLERLE, ÖYKÜYLE, RESİMLERLE Keşife-meşife, damgaya, harc'a hele çalışırken canla başla, BİR GİRİŞ DENEMESİ Kanımız kurudu harca da, harca.. Bilin: Halkın ekmeğidir adalet. kederliyken, sevinçliyken, Sayenizde avukatlar yıllarca, bakarsınız bol olur bu ekmek, halkın ihtiyacı var pişkin, bol ekmeğe, Hakim Beğ Fakiri yoldu da yoldu hâkim beğ. bakarsınız kıt, günlük, has ekmeğine adaletin. Şair: Abdurrahim Karakoç bakarsınız doyum olmaz tadına, Mübaşir itekler, kâtip zavırlar; bakarsınız berbat. madem adaletin ekmeği bu kadar önemli, Gene tehir etme üç ay öteye, Değişti bizde de göya devirler. Azaldı mı ekmek,başlar açlık, onu kim pişirmeli, dostlar, söyleyin? Bu dava dedemden kaldı hâkim beğ. Yüz yıl önce adam yiyen gâvurlar, bozuldumu tadı,başlar hoşnutsuzluk boy atmaya. Otuz yıl da babam düştü ardına; Tapucuyu aya saldı hâkim beğ. Öteki ekmeği kim pişiren? Siz sağ olun, o da öldü hâkim beğ. Bozuk adalet yeter artık! Kabahat sizde mi, kanunlarda mı? Acemi ellerle yuğurulan,iyi pişirilmemiş Adaletin ekmeğini de Kırk yıl önce; yani babam ölünce, Şaşırdım billâhi yolu yordamı.. adalet yeter! kendisi pişirmeli halkın, Kadılıklar hâkimliğe dönünce, Kızma sözlerime alam kadanı, Yeter katıksız,kara kabuklu adalet! gündelik ekmek gibi. Mirasçılar tarla, takım bölünce, Sıkıntıdan içim doldu hâkim beğ. Dura dura bayatlayan adalet yeter! İrezillik beni buldu hâkim beğ. Bol,pişkin,verimli. Mülkün temeliydi adalet hani?... Bolsa insanın önünde ekmek,lezzetliyse, Yaşım yetmiş iki, usandım gel-git; Bizim hak temelde saklı mı yani? gözler öbür yiyeceklere yumulsada olur. Bertolt Brecht Bini buldu burda yediğim zılgıt. Çıkartıp ta versen kim olur mâni? Ama her şey bollaşmaz ki birdenbire... Eğer diyeceksen: 'bana ne, öl git!' Yoksa hırsızlar mı çaldı hâkim beğ?! Bilirsiniz,nasıl bolluk doğurur ekmek: Oğlumun bir oğlu oldu hâkim beğ. Adaletin ekmeğiyle beslene beslene. Hem davacı pişman, hem de davalı.. Sekiz evlek tarla, bir geverlik su, Bu yolda tükettik çulu, çuvalı. Ekmek her gün nasıl gerekliyse nasıl, Yüz yılda höküme bağlanmaz mı bu? Sabret makamından çalma kavalı, adalet de gerekli her gün, Kazanmasam da hu, kazansam da hu! Sürüler ekine daldı hâkim beğ. hem o,günde bir çok kez gerekli. Canım ta burnuma geldi hâkim beğ.  4 KANUN ÖNÜNDE-KAFKA kendisine yardım etmeleri, Kapıcının gönlünü yapmaları için dil döker. Sonunda gözlerinin feri zayıflar; çevresinin gerçekten mi karanlığa gömüldüğünü, yoksa sadece Kanun önünde bir kapıcı durmaktadır. Bu kapıcıya taşradan bir adam gelir, kanundan gözlerinin mi kendisini yanılttığını bilemez olur. Ama buna karşılık bir parıltı fark eder içeri girmek ister. Ama kapıcı, kendisini şimdilik içeri koyuveremeyeceğini söyler. karanlıkta; öylesine bir parıltı ki, bütün görkemiyle kanun kapısından dışarı Adam düşünüp taşınır, ileride girip giremeyeceğini sorar: 'Belki', der kapıcı 'ama şimdi vurmaktadır. Artık pek bir ömrü kalmamıştır adamın. Ölmeden önce, kapı önünde giremezsin.' Kapı her zamanki gibi açık durduğundan ve Kapıcı o sırada kenara geçen bütün zaman içindeki yaşantıları kafasında toplanıp şimdiye kadar Kapıcıya çekildiğinden adam eğilir ve kapıdan içeri bakmak ister. Bunu fark eden Kapıcı gülerek sormadığı bir soruya dönüşür. Giderek taşlaşan vücuduyla doğrulup kalkamadığından, der ki: 'Madem bu kadar istiyorsun, olmaz dememe aldırma, bir dene bakalım. Ancak Kapıcıya el eder. Aradaki boy farkı zamanla Taşralı Adam aleyhine bir hayli unutma ki, ben güçlü bir kapıcıyım ve kapıcıların da yalnızca en küçüğüyüm. Ama her değiştiğinden, adama doğru iyice eğilmek zorunda kalır Kapıcı: 'Hala nedir öğrenmek salon başında bir başka kapıcı vardır, biri de ötekinden güçlüdür. Daha üçüncüsünü istediğin bakalım? ' diye sorar. 'Amma da açgözlüymüşsün!' der. Adam bunun üzerine: görmeye ben bile dayanamam.' Taşralı adam böylesi güçlüklerle karşılaşacağını ' Benim bildiğim herkes kanuna varmak için çaba harcar. Peki, nasıl oluyor da, bunca ummamıştır. Nihayet 'kanun kapısı herkese ve her vakit açık bulunması gerekir', diye yıl benden başkası girmek istemedi bu kapıdan?' diye sorar. Kapıcı, adamın artık son düşünür. Ama üzerindeki kürk paltoyla Kapıcıyı daha bir dikkatle süzüp onun iri ve anlarını yaşadığını görür. Onun gittikçe sağırlaşan kulaklarına sesini işittirebilmek için sivri burnunu, uzun ve seyrek kara tatar sakalını görünce, en iyisi giriş iznini var gücüyle haykırır: 'Bu kapıdan senden başkası giremezdi, çünkü yalnız senin içindi koparıncaya kadar beklemeye karar verir. Kapıcı bir tabure uzatır adama ve onu kapı. Gideyim de kapayayım artık.'” (Kafka, Hikayeler, çev. Kamuran Şipal, Cem Yay.) kapının yanı başına oturtur. Günler ve aylar boyu burada oturur adam. Pek çok kez içeri koyuverilsin diye uğraşır, yalvarıp yakarmalarıyla usandırır Kapıcıyı. Kapıcı, adamı sık sık küçük çapta sorgulamalardan geçirir; ona yeri yurdu ve daha başka konularda sorular sorar, ama büyük kişilerinki gibi bir kayıtsızlıkla sorulan sorulardır bunlar ve her sorgulamanın sonunda Kapıcı, adama henüz kendisini içeri koyuveremeyeceğini yeniden açıklar. Bu yolculuğa koyulurken yanına bir sürü şey alan adam, Kapıcı'yı rüşvetle kandıracağım diye, pek değerli olmalarına bakmayarak bunların tümünü çıkarır elden. Hani Kapıcı verilenlerin hepsini alır, ama bir yandan da: ' Bunları alıyorum ki, bak şu yola da başvuracaktım, unuttum sanmayasın' der. Taşralı Adam yıllar yılı, neredeyse aralıksız, gözetler durur Kapıcıyı. Öteki kapıcıları unutur da bu ilk kapıcıyı kanundan içeri girmesine tek engel gibi görür. Onu karşısına çıkaran uğursuz rastlantıya ilk yıllar yüksek sesle lanetler savurur; derken yaşlanır giderek, kendi kendine homurdanıp söylenir. Zamanla çocuklaşır ve yıllar yılı Kapıcıya bakıp dururken, onun paltosunun kürk yakasındaki pireleri de keşfettiğinden, pirelere bile  5 13.11.2019 8 Madde'de Simurg'un Hikayesi - onedio.com 13.11.2019 8 Madde'de Simurg'un Hikayesi - onedio.com Bu içerik Onedio üyesi kullanıcı tarafından üretilmiş, Onedio editör ekibi tarafından müdahale edilmemiştir. Siz de Onedio’da dilediğiniz şekilde içerik üretebilirsiniz. 8 Madde'de Simurg'un Hikayesi 4 Kasım 2014, 03:45'te eklendi, 6 Kasım 2014, 17:42'de güncellendi (/pro l/plunt) Tek başına bir hiç, hep birlikte her şey! Simurg, apaçık meydanda olmasaydı hiç gölgesi olur muydu? Simurg gizli olsaydı hiç âleme gölgesi vurur muydu? 1. Kuşların hükümdarı olan Simurg, bilgi ağacının dallarında yaşar ve her şeyi bilirmiş. Oraya varmak için yedi dipsiz vadiyi aşmaları gerekiyormuş. Fakat zamanla yorulup, Hüthüt'e mazeretler söylemeye başlamışlar. 4. Hüthüt, hepsine doğru ve ikna edici cevaplar vermiş, Simurg’un olağanüstü özelliklerini ve güzelliklerini anlatmış. 2. Bir gün dünyanın bütün kuşları bir araya gelip, kendilerini yönetmesi için bir padişah seçmeye karar vermişler. Söylenenlere ikna olan kuşlar, yine onun rehberliğinde Simurg’u aramak için yola koyulmuşlar. 5. Yedi vadiyi aşana kadar, kimi ka leden ayrılmış, ya aç susuz can vermiş, ya denizlerde boğulmuş, ya da vahşi hayvanlara yem olmuş. Hüthüt, kuşların Simurg adında bir padişahı olduğunu söylemiş ve bütün kuşlar Simurg'u aramak için yola çıkmışlar. 3. Simurg’un yuvası, Kafdağı’nın tepesindeymiş. Sitemizden en iyi şekilde faydalanabilmeniz için çerezler kullanılmaktadır. Bu siteye giriş yaparak çerez kullanımını kabul etmiş sayılıyorsunuz. Daha fazla bilgi için (/cerez-politikasi/) Sitemizden en iyi şekilde faydalanabilmeniz için çerezler kullanılmaktadır. Bu siteye giriş yaparak çerez kullanımını kabul etmiş sayılıyorsunuz. Daha fazla bilgi için (/cerez-politikasi/) https://onedio.com/haber/10-maddede-simurg-395985 1/5 https://onedio.com/haber/10-maddede-simurg-395985 2/5  6 13.11.2019 8 Madde'de Simurg'un Hikayesi - onedio.com 13.11.2019 8 Madde'de Simurg'un Hikayesi - onedio.com 8. Simurg'un farklı kültürlerde ki isimleri: Syenah, Phoenix, Zümrüd-ü Anka, Kerkes, Dumrul, Tuğrul, Hoama, Rukh, Sirenk, Hüma, Bülbül-ü Anka, Senmurw(pehlevi), Sina-mrü(pazand)... olarak geçer. Yedinci vadi, "Yokoluş"a geldiklerinde geriye sadece otuz kuş kalmış. Kaf dağına varmışlar ve Simurg’un yuvasını bulunca öğrenmişler ki; Simurg Anka, "otuz kuş" demekmiş. Onların hepsi de Simurg’muş (/etiket/mus/5076bebd0228f60917601ce7). Her biri de Simurg’muş! 6. 30 kuş, anlar ki; aradıkları sultan kendileridir ve gerçek yolculuk, kendine yapılan yolculuktur. Kuşlar Simurg, Simurg da kuşlarmış! Görünen otuz kuş, Simurg’un kendileri olduğunu anlayınca;artık ortada ne yolcu kalmış, ne yol, ne de kılavuz.. Çünkü, hepsi birmiş. 7. Vadilerin adları sırasıyla: İstek, Aşk, Ustalık, Kanaatkarlık, Yalnızlık, Şaşkınlık, Yokluk(fena) vadisi. Simurg - Sinestezya Sitemizden en iyi şekilde faydalanabilmeniz için çerezler kullanılmaktadır. Bu siteye giriş yaparak çerez kullanımını kabul etmiş sayılıyorsunuz. Daha fazla bilgi için (/cerez-politikasi/) Sitemizden en iyi şekilde faydalanabilmeniz için çerezler kullanılmaktadır. Bu siteye giriş yaparak çerez kullanımını kabul etmiş sayılıyorsunuz. Daha fazla bilgi için (/cerez-politikasi/) https://onedio.com/haber/10-maddede-simurg-395985 3/5 https://onedio.com/haber/10-maddede-simurg-395985 4/5  7 Nedimeler tablosunu, Michel Foucault’nun yorumuyla tanıtacağım. palete doğru kıvrılmış; tuvalle boyalar arasında bir an için öyle hareketsiz duruy Fransızca adı eç Ortaçağ İspanyası'nın en önemli ressamı sayılan maharetli el ressamın bakışına takılıp havada asılı kalmış; bakış da o yarım bırakılmış jestin tarafından yılında yapılmıştır üstünde duruyor. İşte fırçanın incecik ucu ile çelikten bakış arasındaki bu alanda olanaksızlığını göstermesi açısından oldukça önemlidir. gerçekleşecek gösteri. Not 1: Aşağıdaki yazı, Karmaşık bir sıyrılma sistemi de var tabii. Biraz uzaklaşarak üzerinde çalıştığı eserin yan linkinden alınmıştır. tarafına ilişmiş ressam. Yani, resmin sol kenarını boydan boya kaplayan o yapmakta olduğu Not 1: Foucault’nun Nedimeler tablosu yazısını, Fransızcadan Savaş Kılıç çevirmiştir tablonun, kendisine bakan seyirciye göre, sağına. Tablonun sırtı yine bu seyirciye dönük: Kocaman çerçevesiyle birlikte arkasını görüyor sadece. Ressamsa bütün endamıyla mükemmelen görülüyor; birazdan bir adım atıp işine devam etmek isteyince muhtemelen NEDİMELER: LAS MENİNAS ÜSTÜNE arkasında büsbütün kaybolacağı o heybetli tuval en azından şu anda gözlerden gizlemiyor onu; ressam sanatını işlediği yüzeyin geriye doğru uzanan – – büyük kafesinden tam o anda çıkıp seyirciye görünüvermiş şüphesiz. Şu anda, bir duraklama ânında, bu git gelin nötr merkezinde görebiliyoruz onu. Karanlıkta kalan gövdesi ve aydınlık yüzü görünürle görünmezin ortasında duruyor: Bir yüzünü görmediğimiz tuvalin arkasından çıkan ressam şu anda gözümün önünde; ama birazdan sağa doğru bir adım atıp gözden kaybolunca, eserini işlediği tuvalin tam karşısına yerleşmiş olacak; bir anlığına ihmal edilmiş olan tablonun – kendisi için– iden gölgesiz ve gizlisiz saklısız, gözle görülür olacağı o bölgeye girmiş olacak. Durum adeta şöyle: Ressam aynı anda hem temsil edildiği bu tabloda görünür olup hem de bir şeyleri temsil etmeye çalıştığı o tabloyu göremez. Birbiriyle uyuşmayan iki görünürlüğün eşiğine hükmetmektedir kendisi. Ressam bir yere bakıyor, yüzü hafifçe dönmüş, başı omzuna doğru eğik. Gözlerini, görünmeyen ama biz seyircilerin kolayca adını koyabileceği bir noktaya dikmiş; kolayca, çünkü o nokta biziz: bizim bedenimiz, yüzümüz, gözlerimiz. Dolayısıyla da seyrettiği gösteri iki nedenle görülmez: Birincisi, gösteri tablonun mekânında temsil edilmemiş; ikincisi, gösterinin yeri tam da bu kör nokta, baktığımız anda bakışımızın bizden kaçıp saklandığı bu a duyumsanabilir bir karşılığı varken, figür olarak tabloya mühürlenmişken, gözümüzün önünde dururken bu görünmezliği görmekten nasıl kaçınabiliriz biz? Eserini nakşettiği tuvale bir göz atmak mümkün olsaydı, ressamın baktığı şeyi aslında k; fakat enine doğru baktığımızda tuvalin dokusundan ve kasnağın yatay çıtalarından, dikine doğru baktığımızdaysa şövalenin eğri açılı ayağından başka bir şey göremiyoruz. Gerçek tablonun sol yanını boydan boya kaplayan ve temsil edilen tuvalin arka kısmına denk gelen geniş ve tekdüze dikdörtgen, ressamın seyrettiği şeyin –bulunduğumuz, Ressam hafifçe uzaklaşmış tuvalinden. Şöyle bir bakıyor modeline; belki son bir kez olduğumuz mekânın– derinlerindeki görünmezliği bir yüzey olarak sunmaktadır. Ressamın dokunacak fırçasıyla, ama daha ilk çizgiyi çekmemiş de olabilir. Fırçayı tutan kolu sola, gözlerinden, baktığı şeye doğru bir çizgi –bizlerin, seyredenlerin, kaçamayacağı buyur  8 çizgi– çekilir: Gerçek tabloyu geçerek tablonun yüzeyinde bize bakan ressamı gördüğümüz istikrarsızlaştırır. Tuvalin sadece sırtını gördüğümüz için ne kim olduğumuzu, ne de ne yere ulaşır; önüne geçilemeyen bu noktalı çizgi bize kadar uzanıp tablonun temsiline bağlar yaptığımızı biliriz. Görüyor muyuz, görülüyor muyuz... belli değildir. Ressamın gözünü diktiği yer aslında anbean içerik, biçim, yüz, kimlik değiştiren bir yerdir. Ama dikkatli gözlerinin hareketsizliği, o gözlerin daha önce sık sık çevrildiği, birazdan hiç şüphesiz yeniden çevrileceği bir başka istikamete yöneltir bizi: Sonsuza dek silinmeyecek bir portrenin belki çizilmekte olduğu, belki de çok uzun zamandır ve ilelebet çizilmiş olduğu hareketsiz tuvale. Ressamın hükümran bakışı bir üçgen çizilmesini ister, çizilirken bu tablonun tablosunu tanımlayacak bir üçgen: Gözle görülebilen tek nokta olan tepede sanatçının gözleri; üçgenin taban çizgisinin bir yanında modelin gözle görülemeyen yeri, bir yanında da sırtı dönük tuval üzerinde muhtemelen resmedilmeye başlanmış olan figür. Ressamın gözleri bakış alanına yerleştirir yerleştirmez yakalar seyirciyi, tabloya girmeye zorlar; hem ayrıcalıklı hem de mecburi olan bir yer tahsis eder ona; bahşettiği aydınlık ve gözle görülür biçimi ondan alıp sırtı dönük tuvalin erişilmez yüzeyine yansıtır. Seyirci görünmezliğinin ressam için görünürleştiğini, ama kendisi için ilelebet görünmez olan bir lduğunu görür. Kenarda duran bir tuzakla birlikte şaşkınlığı arttıkça artar, daha da kaçınılmaz olur. En sağa bakarsanız, tablo kısacık bir perspektife göre çizilmiş bir pencereden almaktadır ışığını; pervazından başka bir şeyi görmeyiz; ama saçtığı ışık tufanı bitişik, çakışan ama birbirine indirgenemeyen iki alanı aynı cömertlikle yıkar: tuvalin yüzeyi ve temsil ettiği hacim (yani, ressamın atölyesi veya şövalesini kurduğu salon) ile bu yüzeyin önünde Görünüş itibariyle basit bir yerdir burası; tam bir karşılıklılık söz konusudur: Biz bir tabloya seyircinin işgal ettiği gerçek hacim (veyahut modelin hayalî mevkii). Kapalı mekânı sağdan bakıyoruzdur, o tablodaki ressam da bize. Bildiğiniz yüz yüze bakmaktan, göz göze sola doğru tararken bu yaldızlı ve bereketli ışık seyirciyi ressama, modeli de tuvale yaklaştırır; gelmekten, karşılaşıp üst üste binen bakışlardan başka bir şey yoktur. Yine de bu incecik ressamı aydınlatarak seyircinin onu görebilmesini sağlayan ve meçhul tuvalin – karşılıklı görünürlük çizgisi belirsizlikler, değiş tokuşlar ve sıyrılmalardan oluşan kocaman çizilince içine hapsedilmiş olacağı tuvalin– çerçevesini model için altın rengi birtakım bir ağ taşır içinde. Modelinin bulunduğu yerdeysek, ressam gözlerini bize dikmiştir. Ama biz çizgilere dönüştüren de yine odur. Kenarda kalmış, kısmen çizilmiş, ucundan kıyısından seyirciler fazlalığız aslında. Bu bakışlar altında kendimize bir yer bulmuş olsak da aynı bakış gösterilmiş şu pencere, temsilin ortak zeminini oluşturan tam ve karma bir ışık saçar. zden önce her zaman orada olan şeyi geçirir yerimize: modeli. Fakat tersinden de Tablonun öbür ucundaki görünmez tuvali dengeler: Nasıl ki gözle görülebilen arkası ile, alabiliriz: Tablonun dışında, tam karşısında duran boşluğa çevrilmiş olan ressamın bakışı, gelişmekte olan tablonun –bizim için erişilmez olan ve en üstün Suret’in ışıl ışıl parladığı bu seyirci sayısı kadar modele kucak açar; bu belirlenmiş ama ayrım gütmeyen mekânda ba mekânın– yüzeyi üst üste bindiğinden bu tuval seyirciye sırtını dönmüş, onu temsil edip bakılan sürekli yer değiştirir. Hiçbir bakışa huzur yoktur; daha doğrusu, tuvali dikine delip biçimlendiren tablo karşısında kendi üstüne kapanmışsa; tam açıklık anlamına gelen bu geçen bakışın açtığı nötr kanalda seyirciyle model sonsuza dek birbirlerinin rolünü tersine pencere de öyle bir mekân yaratır ki öbürü ne kadar gizliyse bu mekân o kadar aşikârdır; çevirirler. Tablonun solunda sırtından gördüğümüz büyük tuval de bu noktada ikinci görevini öbürü ne kadar tenhaysa (çünkü kimse, ressam bile bakmamaktadır ona) bu o kadar yerine getirir: İnatla görünmeyen bu tuval, bakışlar arasındaki ilişkinin saptanabilmesine, kalabalıktır – ressamla, resimdeki kişilerle, modellerle, seyircilerle. Sağda görünmez bir kalıcı olarak kurulmasına engel olur. Tablonun bir yanında verdiği şu opak sabitlik hissi, pencereden, bütün temsili görünürleştiren bir ışığın saf hacmi dökülür; soldaysa, göze batan merkezinde seyirci ile model arasında oynanan örgüsünün öbür tarafında, taşıdığı temsilden sıyrılan yüzey uzanmaktadır. Sahneye  9 tuvali değil, tuvalde resmedilen ve tuvalin yerleştirilmiş olduğu odayı kastediyorum) akın eden ışık, karakterleri ve izleyicileri sarıp sarmalıyor, onları –ressamın bakışları altında– Tablonun temsil ettiği bütün temsiller içinde tek görünür olan odur, ama ona bakan yoktur. fırçasının resmedeceği yere taşıyor. Ama o yeri biz göremeyiz. Tuvalinin yanında ayakta duran, bütün dikkatini modeline vermiş ressam, arkasında kendimize bakmış oluruz; onu görmemizi sağlayan ışık sayesinde onun gözlerinde yumuşacık bir ışıkla parlayan bu camı göremez. Tablodaki diğer karakterlerin çoğu da ön görünürleşiriz. Tıpkı aynaya bakar gibi, ressamın eliyle nakşettiği kendimizi göreceğimiz –içinde resmedildikleri odayı kapatan karanlık oyuğa değil, tuvalden taşan anda, yakaladığımız tek şey o iç karartıcı sırt olur. Bir aynanın/ruhun (psyché) öbür yüzü... ışıklı görünmezliğe, kendilerini görenleri görecekleri o ışık balkonuna– çevirmişlerdir – – tam karşısına, odanın fonunu oluşturan duvara sanatçı bir yüzlerini. Profilden görünen birkaç baş var var olmasına ama, hiçbirinin yüzü, odanın dizi tablo resmetmiştir; duvara asılı onca tuval içinden biri özel bir ışık saçmaktadır. arkasındaki bu tenha aynaya, görünürlüğün ta kendisinden ibaret olan bu ışıklı dikdörtgene Çerçevesi diğerlerininkinden daha büyük, daha koyudur; ne var ki çerçevenin iç tarafında bakacak kadar dönük değil; hiçbir bakış onu yakalayamaz, kuvveden fiile çıkaramaz, ince, beyaz bir çizgi uzanmakta, resmin bütün yüzeyi üstüne hiçbir yerden gelmediği için gösterisinin sunduğu o birdenbire olgunlaşmış meyvenin tadına varamaz. (meğerki resmin içinde bir yerden geliyor olsun) ayrımsanması güç bir ışık yaymaktadır. Bu Aynaya karşı bu kayıtsızlığın tek muadilinin, aynanın kendi kayıtsızlığı olduğunu kabul tuhaf ışık içinde iki siluet ve bunların üstünde, geriye doğru, donuk kırmızı, ağır bir perde etmek lazım. Ayna aynı mekânda bulunan hiçbir şeyi yansıtmıyor aslında: ne sırtını dönmüş görülüyor. Diğer tablolar, derinliksiz bir gecenin son raddesinde, daha da soluk lekelerden ressamı ne de odanın merkezinde duran karakterleri. Işıklı derinlerinde yansıttığı şey, görünür başka bir şey sunmuyor bakan gözlere. Oysa bu çerçeve, tanınabilir biçimlerin çerçevenin olan değil. Hollanda resminde aynaların ikizleştirme rolünü oynaması âdettendi: Tabloda disine ait bir ışık içinde serildiği bir arka mekâna açılmaktadır. Birtakım temsiller sunulmuş olanı gerçekdışı, daralmış, eğik bir mekân içinde tekrarlarlardı. Tablonun ilk sunmaya matuf, ama o temsilleri konumları veya uzaklıklarıyla sekteye uğratan, köstekleyen, sahnesinde gördüğümüz şeyi aynada başka bir yasaya göre çözülüp yeniden biraraya saklayan bütün bu unsurlar içinde bir tek bu çerçeve işini doğru dürüst görür ve göstermesi getirilmiş halde görürdük. Buradaysa ayna, daha önce söylenmiş olana dair hiçbir şey gerekeni gözler önüne serer. Üstelik uzaklığına ve kendisini kuşatan karanlığa rağmen. Fakat söylemiyor. Yine de bulunduğu konum neredeyse merkezî bir konumdur: Üst kenarı tabloyu bu da bir tablo değil, aynadır. Uzaktaki resimlerin de ön plandaki ironik tuvalle ışığın da enine ikiye bölen hayalî çizgidedir tam olarak, arka duvarın (en azından göründüğü kadarının) bizden esirgediği şeyi, ikizin büyüsünü, sunmaktadır ayna tam ortasında durur; dolayısıyla tabloyu kateden perspektif çizgileri olsaydı onu da geçip gitmeleri gerekirdi; aynı atölyenin, aynı ressamın, aynı tuvalin –mekânları bir olduğuna göre– si pekâlâ beklenebilirdi; aynadaki yansıma sahnenin tam bir ikizi olabilirdi. Ama ayna, tablonun temsil ettiği şeylerin hiçbirini yansıtmıyor. Donuk bakışı, tablonun önünde, tablonun dış yüzünü oluşturan ve ister istemez görünmez olan bu bölgesinde, oraya yerleştirilmiş karakterleri yakalıyor. Görünür nesnelerin etrafında dönmek yerine bu ayna temsilin bütün alanını katediyor, yakalayabileceği şeyi es geçip, bütün bakışların dışında kalana görünürlüğünü geri kazandırıyor. Ama aştığı bu görünmezlik de gizli olanın görünmezliği değil; bir engelin etrafından dolaşmıyor, perspektifi çarpıtmıyor, tablonun hem yapısının hem de resim olarak varoluşunun görünmez kıldığı şeye yöneliyor. Aynada akseden şey, tablodaki bütün karakterlerin dosdoğru karşıya bakarak gözlerini diktikleri şeydir; dolayısıyla tablo öne doğru uzasaydı, biraz aşağı inip, ressamın modeli olan karakterleri içine alsaydı göreceğimiz şey odur. Ama tablo orada kaldığı için, sadece ressamı ve atölyesini gösterdiği için, tablonun dışındaki şey de odur – tabii tablo tablo olduğu ölçüde, yani her türlü olası izleyici için bir şeyleri temsil etme amacı taşıyan renk ve çizgilerden mürekkep bir  10 dikdörtgen olduğu ölçüde. Odanın arkasında duran, kimsenin görmediği beklenmedik ayna, için değil. Sözle resim birbirlerine indirgenemediği için: Gördüğümüzü söylesek ne yazar, hem ressamın (iş başında temsil edilen ressamın, nesnel gerçekliğiyle temsil edilen ressamın) gördüğümüz söylediğimizde barınmaz ki; keza söylemekte olduğumuzu imgeler, metaforl baktığı figürlere ışık tutar; hem de ressama (çizgi ve renklerin tuvale yerleştirdiği maddi benzetmelerle gözümüzde canlandırmaya çalışsak ne yazar, bu imgelerin, metaforların, gerçekliğiyle ressama) bakan figürlere. Bu iki figür grubu da aynı ölçüde ama farklı şekillerde benzetmelerin kıvılcım gibi çakıp parladığı yer gözün gördüğü değil, sözdizim silsilelerinin rişilmezdir: ilki, tabloya özgü bir kompozisyonun etkisiyle; ikincisi, genel olarak her tanımladığı yerdir. Gelgelelim özel isim hileden başka bir şey değildir bu oyunda: Bir şeyi tablonun bizzat varoluşuna hükmeden bir yasa dolayısıyla. Burada temsil oyununun hamleleri parmakla göstermeye, yani konuştuğumuz mekândan baktığımız mekâna gizlice geçirmeye, şunlardır: Bu iki görünmezlik biçiminden birini, değişken bir üst üste bindirmeyle, öbürünün yani bu mekânları sanki birbirlerine tam denk geliyormuş gibi üst üste kapamaya yarar. Ama yerine geçirmek ve bunları hemencecik tablonun öbür ucuna, yani en üst düzeyde temsil dil ile görünürün ilişkisini açık bırakmak istiyorsak, aralarındaki uyuşmazlığa rağmen değil de edilen kutba (yansıma derinliğinin, tablo derinliğinin oluşturduğu oyukta meydana getirdiği o uyuşmazlıktan yola çıkarak konuşmak, ikisine de olabildiğince yakın durmak istiyorsak, o kutba) göndermek. Tabloda temsil edilen mekânı da onun temsil zaman işte özel isimleri silip görevin sonsuzluğu içinde kalmamız lazım. Resim belki de bu görünürlük metatezi meydana getirir ayna; tablonun merkezinde, tabloda ister istemez iki kat gri, müphem, isimsiz, çok geniş olduğu için hep titiz ve mükerrer olan bu dil sayesinde yavaş görünmez olan şeyi gösterir. yavaş aydınlanacaktır. Belli ki burada ressam, Pachero’nun Sevilla’daki atölyesinde çalışırken vermiş olduğu öğüde Dolayısıyla aynaya yansıyanın kim olduğunu bilmiyormuş gibi yapmak ve bu yansımayı – – harfiyen uymuştur: “Suret çerçeveden dışarı çıkmalı.” kendi varoluşu çerçevesinde sorgulamak lazım. Öncelikle şunu söylemeli: Söz ettiğimiz yansıma solda gösterilen tuvalin arka yüzüdür. Arka yüzü, daha doğrusu ön yüzü, çünkü tuvalin konumu itibariyle sakladığını önden Belki aynanın içinde görünen, ressamın tablonun önünde dikkatle baktığı bu suretin adını göstermektedir. Dahası, pencerenin karşısındadır, onu öne çıkarmaktadır. Pencere gibi koymanın zamanı gelmiştir. Belki mevcut veya işaret edilen kişilerin kimliklerini adamakıllı yansıma da tablonun ve tablo dışında kalanın ortak zeminidir. Ama pencere dikkat kesilmiş tmek; böylece “ressam”, “çizilen kişiler”, “modeller”, “seyirciler”, “suretler” gibi figürleri, ressamı ve tuvali, seyrettikleri gösteriyle birleştiren, sağdan sola doğru sürekli bir eğreti, biraz soyut, hep yanlış anlaşılmaya ve ikiye bölünmeye müsait adlandırmaları yayılma hareketiyle iş görürken; ayna, bir anlık, hiç beklenmedik ve şiddetli bir hareketle ayağımıza dolaştırmamak en doğrusu. Görünür için ister istemez yetersiz olan bir dilin tablonun önüne gidilip bakılan –ama görülmeyen– şeyi arar bulur, onu kurmaca derinliğin en sonsuza dek peşinden koşmak yerine, Velásquez’in bir tablo yaptığını söylesek belki de ucunda bütün bakışlara görünür –ama kayıtsız– kılar. Yansıma ile yansıyan arasına çizilmiş yeterli olurdu: Bu tabloda kendisini, atölyesinde veya Escorial’de iki kişiyi resmederken buyurgan noktalı çizgi, yandan gelen ışığın akışını dikine keser. Son olarak –ki bu aynanın temsil etmiştir; Infanta Margarita da mürebbiyeler, nedimeler, saraylılar ve cücelerden oluşan üçüncü işlevidir– kendisi gibi arkadaki duvarda açıklık oluşturan bir kapının yanında durur maiyetiyle gelmiş onları seyretmektedir – bu gruptaki kişilerin adlarını da versek: “Rivayete ayna. Bu kapı da net bir dikdörtgen oluşturur; yaydığı mat ışık odayı aydınlatmaz. Derinlik göre şuradaki Doña Maria Agustina Sarmiente’dir, biraz ilerideki Nieto, en öndeki de İtalyan hissi verecek bir kapı kanadıyla, perde kıvrımıyla, basamakların gölgesiyle odanın dışındaki soytarı Nicolaso Pertusato” desek, ardından ressama modellik eden iki kişinin görünmediğini, bir girintiye yerleştirilmemiş olsa bu kapı yaldızlı bir panelden başka bir şey olmazdı. Kapı bir en azından doğrudan görünmediğini, bir aynada görüntülerini yakalayabildiğimizi, ama koridora açılmaktadır; ama koridor, karanlıkta kaybolacak yerde, içeri girmeyen ışığın kendi bunların Kral IV. Filipe ve karısı Marianna olduğuna şüphe bulunmadığını söylesek belki de üstüne kıvrılıp kaldığı sarı bir parıltı içinde dağılmaktadır. Hem yakın hem de sınırsız olan bu fonda bir adamın tam boy silueti seçilmektedir; profilden görülmektedir adam; bir eliyle ağır Bu özel isimler yararlı birtakım nirengi noktaları oluşturabilir, muğlak adlandırmalardan bir örtü tutmaktadır; ayaklarını iki ayrı basamağa koymuş, büktüğü dizi ok gibi durmaktadır. kaçınmamıza yardımcı olabilir; ressamın ve tablodaki kişilerin büyük kısmının baktığı şeyin Belki içeri girecek, belki de odada olan biteni gözlemekle kalacak, görülmeden görmekle ne olduğunu bize söylerdi belki. Ama dilin resimle ilişkisi sonsuz bir ilişkidir. Söz dediğimiz yetinecektir. Ayna gibi o da sahnenin arka yüzüne dikmiştir gözlerini: Aynaya bakan olmadığı şey kusurlu olduğu, görünür karşısında ne yaparsa yapsın gideremeyeceği bir noksanı olduğu gibi ona bakan da yoktur. Nereden geldiğini bilmiyoruz; ama birtakım meçhul koridorlardan  11 geçerek, ressamın çalıştığı ve resimdeki kişilerin toplandığı odanın kapısına çıkmış olduğunu varsayabiliriz; belki o da, tablodaki bütün gözlerin dikildiği görünmez bölgedeki sahnenin önündeydi biraz önce, kim bilir. Aynada gördüğümüz suretler gibi o da bu belir mekânın elçisi olabilir. Gelgelim aralarında bir fark var: O etiyle kemiğiyle bizzat oradadır; dışarıda, temsil edilen alanın eşiğinde boy gösterir; ondan kuşku duyulamaz – yansıma değil, fışkırmadır. Tablonun önünde olup biteni atölyenin duvarları ötesine bile gösteren ayna, ok gibi yan duruşuyla içeriyle dışarıyı bir salınıma sokar. Bir ayağı basamakta duran, tam yandan görülen bedeniyle ne yaptığı belirsiz ziyaretçi de, durağan bir salınımla hem girmekte hem çıkmaktadır. Odayı boydan boya geçip aynanın içine giren, yansıdıkları aynadan yeni, gözle görülür ve özdeş biçimler gibi zuhur eden suretlerin anlık hareketini oracıkta – bedeninin karanlık gerçekliği içinde– tekrar eder. Açık kapıdan görünen adamın boylu poslu ve güçlü endamı aynadaki bu soluk, küçümen siluetlere meydan okur. Ama şimdi tablonun arkasından tekrar sahnenin önüne inmek; kıvrımlarını dolaştığımız şu çeperden ayrılmak lazım. Solda adeta ayrı bir merkez oluşturan ressamın bakışından yola çıkınca önce tuvalin arka yüzünü, ardından merkezdeki aynayla birlikte sergilenen tabloları, sonra açık kapıyı, yine birtakım tabloları (ama çok keskin bir perspektif dolayısıyla bunların çerçevelerinden başka bir şey görülmüyor), sonunda da en sağda pencereyi, daha doğrusu ışığın döküldüğü daracık boğazı fark ediyoruz. Bu helezoni ka döngüsünü sunuyor: Bakış, palet ve fırça, göstergelerden arınmış tuval (temsilin maddi araçları bunlardır), tablolar, yansımalar, gerçek adam (bitmiş, ama kendisiyle yan yana duran yanıltıcı veya hakiki içeriklerden adeta kurtulmuş temsil); ardından temsilin düğümü çözülüyor: Artık çerçevelerden başka bir şey görmüyoruz – bir de dışarıdan gelip tabloları yıkayan, ama tabloların da sanki başka bir yerden geliyormuş da koyu renkli ahşap çerçevelerinden geçiyormuş gibi yeniden oluşturmak zorunda oldukları ışıktan başka. Nitekim tablonun üstünde de, çerçevenin aralığından fışkırıyormuş gibi duran bu ışığı görürüz; buradan da bir eliyle paletini, öbürüyle fırçasını tutan ressamın alnına, şakaklarına, gözlerine, bakışına... vuruyor. Kıvrım işte böyle kapanıyor, daha doğrusu açılıyor. Bu açılma, arkadaki çekilmiş kapı gibi bir şey değildir artık; tablonun genişliğidir, oradan geçen bakışlar da uzak bir ziyaretçinin bakışları değildir. Tablonun birinci ve ikinci planını dolduran bu süsleme kuşağı –ressamı da katarsak– sekiz kişiyi temsil ediyor. İçlerinden başları az çok eğik, dönük, yana yatmış beşi dimdik tabloya bakmaktadır. Grubun merkezinde  12 gri ve pembe renkli bol elbisesiyle Infanta durmaktadır. Prenses başını tablonun sağına çevirmişken, gövdesi ve elbisesinin eteği hafiften sola kaçıyor; ama gözlerini tablonun karşısında duran seyirciye dikmiş. Tuvali iki eşit parçaya bölecek dikine bir çizgi çekecek olsaydık, bu çizgi çocuğun gözleri arasından geçerdi. Yüzü, tablonun yüksekliğinin üçte b kadardır. Kompozisyonun asıl teması, hiç şüphemiz olmasın, ve resmin asıl konusu odur. Adeta bunu kanıtlamak ve daha da iyi vurgulamak için, sanatçı geleneksel bir figüre başvurmuştur: Merkezde duran kişinin yanına bir başkasını, diz çökmüş, ona bakan yerleştirmiştir. Dua eden siparişçi [ ] karakteri, Meryem’i selamlayan Melek misali diz çökmüş bir nedime ellerini prensese uzatmış. Yüzü kusursuz bir profile göre kesilmiş. Çocuğun yüzüyle aynı hizada. Nedime çocuğa, bir tek ona bakar. Biraz sağda, başka bir nedime, o da çocuğa doğru dönmüş, hafiften üstüne eğilmiş gibi, ama gözleri net şekilde öne çevrilmiş – ressamla prensesin baktığı yere. Son olarak da ikişer kişilik iki grup: Biri arkada Dolayısıyla, seyircinin dikkatinin uçup nereye konduğuna bağlı olarak tabloyu kalıyor, öbürü (cücelerden oluşan) en önde. İki çiftten birer kişi karşıya bakıyor, birer kişi düzenleyebilecek iki merkez var. Saraylılar, nedimeler, hayvanlar ve soytarılarla birlikte, sağa veya sola. Bu iki grup konum ve cüsseleri itibariyle birbirini yankılıyor ve bir çift etrafında dönüp duran bir çapraz haçın tam ortasında ayakta durmaktadır prenses. Ama bu oluşturuyorlar: Arkada saraylılar (soldaki kadın sağa bakıyor); önde cüceler (en sağda duran dönme hareketi o anda dondurulmuştur. Donduran da bir gösteridir – oğlan tablonun merkezine bakıyor). Bu şekilde yerleştirilmiş olan kişilerin oluşturduğu küme, kalmış bu kişiler, adeta bir çanağın içinde, seyrettikleri şeyin beklenmedik ikizini bir aynanın tabloda neye dikkat ettiğimize veya seçtiğimiz referans merkezine göre, iki şekil oluşturabilir. ğinde görme olanağını sunmamış olsaydılar o gösteri mutlak anlamda görünmez olur, Biri kocaman bir X olacaktır; sol üst köşesinde ressamın bakışı, sağdaysa saraylınınki; sol kesinlikle görülemezdi. Derinlik bakımından prenses aynayla çakışır; yükseklik altta tersinden gösterilen tuvalin köşesi (daha doğrusu, şövalenin bacağı), sağ alttaysa cüce bakımındansa, aynadaki yansıma prensesin yüzüyle. Ama perspektif bunları birbirine çok (köpeğin sırtına koyduğu ayağı) olacaktır. Bu iki çizginin kesişme noktasında, X’in yakın gösterir. İkisinden kaçınılmaz birer çizgi çıkar: Aynadan çıkan çizgi tabloda sunulan merkezinde de Infanta’nın bakışı. Diğer şekilse daha ziyade büyük bir eğri olacaktır; iki tüm derinliği (hatta daha fazlasını, çünkü ayna arkadaki duvarda bir delik açmakta, arkasında ucunu solda ressam ve sağda saraylı tayin edecektir – yüksek ve geriye kaçmış uçlar bunlar; başka bir mekân doğurmaktadır) kateder; öteki çizgi daha kısadır; çocuğun bakışından çıkıp çok daha yakın olan kavis kısmıysa prensesin yüzüyle ve nedimenin ona çevrilmiş bakışıyla sadece ilk planı kateder. Ok gibi uzanan bu iki çizgi, çok keskin bir açıyla birbirine yaklaşır çakışacaktır. Bu eğri çizgi, tablonun ortasında, aynanın yerini hem saran hem ayıran bir çanak ve kesiştikleri nokta tablonun önünde, aşağı yukarı bizim baktığımız yerde sabitlenir. oluşturur. Görmediğimiz için şüpheli bir nokta; ama bu iki hâkim figür tarafından şart koşulduğu, ayrıca tablodan doğan ve yine ondan kaçan, uzaklaşan diğer komşu noktalı çizgilerle teyit edildiği için de kaçınılmaz ve mükemmelen tanımlanmış bir nokta. Tablonun dışında kaldığı için tam anlamıyla erişilmez olan, ama kompozisyonun bütün çizgilerinin de şart koştuğu o yerde ne vardır peki? Nedir o gösteri, önce prensesin, sonra saraylıların ve ressamın gözbebeklerinde, nihayet aynanın uzak berraklığında akseden o yüzler kimindir? Ama sorulur sorulmaz ikiye bölünür soru: Aynanın yansıttığı yüz, aynı zamanda ona bakanın yüzüdür; tablodaki bütün kişiler, bizzat kendilerinin de seyredilecek bir sahne sundukları iki kişiye bakmaktadırlar. Bir bütün olarak tablo öyle bir sahneye  13 bakmaktadır ki sahnedekiler için tablodakiler de aynı şekilde bakılmaya değer bir sahnedir. Ön planda herkesin baktığı şeyi karanlıkta safça gösteren yansıma. Bütün bakışlarda eksik Hem bakan hem de bakılan ayna tam bir karşılıklılık arz etmektedir; bu karşılıklılık olanı adeta büyüyle yerine koyar: Ressamın bakışı için, tabloda temsil edilen ikizin durumunun iki ânı, iki uğrağı tablonun iki köşesinde birbirinden ayrılır: Solda, dışarıda kalan kopyaladığı model; kralın bakışı için, bulunduğu yerden göremediği tuvalin öbür yüzünde noktayı tam bir gösteriye dönüştüren sırtı dönük tuvalle; sağdaysa yere uzanmış köpekle – bitmekte olan portresi; seyircinin bakışı için, sahnenin gerçek merkezi (kendisinin gasp ettiği tabloda hiçbir şeye bakmayan, kıpırdamayan tek unsur odur, çünkü kalın çizgileri ve ipek gibi yer). Ama aynanın bu cömertliği belki sahtedir; belki de gösterdiği kadarını ve daha fazlasını tüylerinde oynaşan ışıkla köpek sırf bakılacak bir nesne olsun diye çizilmiştir. saklamaktadır. Kral ve eşinin gönlünce kurulduğu yer aynı zamanda sanatçının ve seyircinin gösterinin malzemesinin ne olduğunu tabloya daha ilk baktığımızda yeridir: Aynada meçhul ziyaretçinin ve Velásquez’in yüzü de görünebilirdi –görünmeliydi– anlarız. Hükümranların tablosudur bu. Huzurdakilerin saygılı bakışından, çocukla cücelerin pekâlâ. Çünkü bu aynanın işlevi, kendisine içten içe yabancı olanı tablonun içine çekmektir: şaşkınlığından çıkarırız. Tablonun en arkasında, aynanın yansıttığı iki küçük siluette tanırız tabloyu kuran ve tablonun da karşısında sere serpe uzandığı bakışı. Ama nasıl ki tabloya ait onları. Dikkat kesilmiş bütün bu yüzlerin, süslenmiş bedenlerin ortasında, suretlerin en olmadığı için kral ancak aynada boy gösterebiliyorsa, tablonun solunda ve sağında hazır soluğu, gerçeklikten en uzağı, tehlikeye en açığı onlarınkidir: Bir kıpırtı, birazcık ışık yeter bulundukları için sanatçı ve ziyaretçi de aynaya yerleştirilemez. onları ortadan kaldırmaya. Temsil edilen bütün kişiler içinde en çok ihmal edilenler de Atölyenin etrafını dolaşan, ressamın bakışından, eli ve paletinden başlayıp duvardaki bitmiş onlardır, çünkü herkesin arkasında ışıldayan ve kimsenin farkında bile olmadığı bir mekâna tablolara uzanan büyük bezeme kıvrımında temsil, ışıkta yeniden çözülmek, dağılmak için sessizce sokulan şu yansımaya kimse dikkat etmez; görünür olsalar bile, en kırılgan, doğuyor, tamamlanıyordu; döngü kusursuzdu. Buna karşılık tablonun derinlerini kateden gerçeklikten en uzak biçim onlarınkidir. Tersinden alırsak, tablonun dışında kaldıkları için çizgiler eksiktir; geçmeleri gereken yolun bir kısmı hepsinde noksandır. Bu boşluğun nedeni özsel bir görünmezliğe çekilmiş olsalar da bütün temsil onların etrafında kurulmuştur; gözler, kralın yokluğudur ki bu yokluk da ressamın yaptığı bir hiledir. Ama bu hile, kendini hemen yüzler onlara çevrilidir; onlar görsün diye prenses bayramlığıyla arz edilir; tablonun istifi belli eden bir açığı hem örter hem de bu şekilde göstermiş olur: tabloyu yapan ressamın veya onların bakışına göre düzenlensin ve böylece tablonun gerçek merkezi (prensesin bakışının ve ona bakan seyircinin oluşturduğu açığı. Deyim yerindeyse özünü dışavuran her temsilde aynadaki suretin sonuçta tabi olduğu merkez) belli olsun diye sırtı dönük tuvalden prensese, olduğu gibi bu tabloda da görülenin derin görünmezliği görenin görünmezliğiyle birlik ondan da en sağda oynayan cüceye eğri bir çizgi çekilir (ya da X’in alt kanadı açılır). içindedir belki – aynalara, yansımalara, taklitlere, portrelere rağmen. Sahnenin dört bir yanına Anekdotta merkezin simgesel bir hükümranlığı vardır, çünkü o merkezi dolduran Kral IV. temsille ilgili peş peşe göstergeler ve biçimler yerleştirilmiştir; ama temsilin modeli ve Filipe ve eşidir. Ama hükümran olmasının asıl nedeni, tabloda üç işlevi olmasıdır. Resmedilen hükümranıyla, sunulduğu kişi ve yaratıcısıyla arasındaki iki yönlü bağ ister istemez modelin, sahneyi izleyen seyircinin ve tablosunu meydana getiren ressamın (tabloda temsil Kendisini gösterinin ta kendisi diye sunan bir temsilde, bir tabloda bile, söz konusu bağ edilen değil, karşımızda duran ve sözünü ettiğimiz ressamın) bakışları orada buluşur. Bu üç eksiksiz olarak mevcut olamaz. Tuvali boydan boya geçen, kurmaca bir girintiye yerleştiren, “bakma” işlevi tablonun dışında kalan bir noktada birbirine karışır: Yani, temsil edilene arkasını öne yansıtan derinlikte, imgenin hem temsil eden ustayı nispetle ideal olan, ama temsil de ancak ondan hareketle mümkün olduğu için tam anlamıyla hükümranı gün gibi aşikâr edecek bir başarıya ulaşması asla mümkün değildir. çek olan bir noktada. Bu gerçekliği içinde bile o noktanın görünmez olmaması Belki de Velásquez’in bu tablosunda, adeta klasik temsilin bir temsili ve açtığı mekânın imkânsızdır. Yine de bu gerçeklik tablonun içine yansıtılır – yansıtılıp hem ideal hem de tanımı vardır. Nitekim klasik temsil bu tabloda, kullandığı imgelerle, kendi kendine yönelttiği gerçek olan bu noktanın üç işlevine tekabül eden üç figürle kırılır. Bu figürler şunlar: bakışlarla, görünürleştirdiği yüzlerle, kendisini doğuran jestlerle kendi kendini bütün elinde paletiyle ressam (tabloyu yapan sanatçının otoportresi); sağda, bir ayağı basamakta, unsurlarında temsil etmeye çalışmıştır. Ama, hem toplayıp hem saçtığı bu dağınıklıkta, özsel içeriye girmeye hazır duran ziyaretçi (bütün sahneye tersten bakar, gösterinin ta kendisi olan bir boşluk dört bir yandan kendini belli etmektedir: Söz konusu temsili kuran şeyin kral ve eşini karşıdan görür); son olarak merkezde, sabırlı model tavrını takınmış, süslenmiş, kaçınılmaz ortadan kayboluşu – benzediği kimsenin ve bu temsili bir benzerlikten ibaret hareketsiz bekleyen kral ve kraliçenin yansıması. gören kimsenin kayboluşu. Bu özne –ki aynıdır– düşürülmüştür. Ve kendisini o özneye rapteden bağdan sonunda kurtulmuş olan temsil artık kendini saf temsil olarak gösterebilir. 14  15 31.10.2019 Kötü Günlerin Uyarıcısı: İyi Yönetim Alegorisi ve Palazzo Pubblico - Arsız Sanat š (https://www.facebook.com/arsizsanat/settings/?tab=admin_roles) ™ (https://twitter.com/arsizsanat) (https://www.instagram.com/arsizsanat/) (https://www.youtube.com/channel/UC_UGuQLBqyU7KcgkQYCuwqg? view_as=subscriber) (http://arsizsanat.com/) https://www.youtube.com/watch?v=48BlvdkDMNo&t=5s Ambrogio Lorenzetti'nin Palazzo Pubblico Freskleri: İyi ve Kötü Yönetimin Alegorisi ve Etkileri-video R ES İM (HTTP : // A RS İZS A NA T. C OM /C ATEG ORY / R ES İ M/ ) RÖ N ES AN S VE BA R OK D ÖN EML ER (HT TP: // ARS İZS A NA T. C OM /CA T E GO RY / R ES İM / İT A L Y AN -R ON E S AN Sİ/ ) Kötü Günlerin Uyarıcısı: İyi Yönetim Alegorisi ve Palazzo Pubblico 30 EKİM 2017 š ™ Õ Ò (http://arsizsanat.com/kotu- (http://arsizsanat.com/kotu- (http://arsizsanat.com/kotu- (http://arsizsanat.com/kotu- gunlerin- gunlerin- gunlerin- gunlerin- uyaricisi- uyaricisi- uyaricisi- uyaricisi- iyi- iyi- iyi- iyi- yonetim- yonetim- yonetim- yonetim- alegorisi- alegorisi- alegorisi- alegorisi- ve- ve- ve- ve- palazzo- palazzo- palazzo- palazzo- pubblico/) pubblico/) pubblico/) pubblico/) Günümüzde profan sanat varlığını oldukça hissettirse de bu tarih boyunca böyle olmamıştır. Hatta Orta Çağ boyunca dini konular ağırlıklı olarak sanat üretimi yapılmıştır. Fakat bu üretimin arasından yöneticileri yönlendirmesiyle bilinen, “İyi Yönetim Alegorisi” adıyla anılan ve beraberinde iki ayrı kompozisyonun daha işlendiği bir eserden bahsedeceğiz bugün. Bu eser Ambrogio Lorenzetti tarafından Siena’daki Palazzo Pubblico için yapılmıştır. arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/ 1/10  16 31.10.2019 Kötü Günlerin Uyarıcısı: İyi Yönetim Alegorisi ve Palazzo Pubblico - Arsız Sanat 31.10.2019 Kötü Günlerin Uyarıcısı: İyi Yönetim Alegorisi ve Palazzo Pubblico - Arsız Sanat Alegori adını verdiğimiz şey aslında soyut niteliklerin somut bir yolla tasvir edilmesidir. Yani aslında bugün bizler için manevi niteliğe sahip soyut kavramlar, maddi ögelerle sunulur bizlere. Bunun örneklerine de dünya sanatında Giotto, Laurent de la Heyre ya da Bronzino gibi sanatçıların eserlerinde de rastlıyoruz. İyi Yönetim Alegorisi de birçok soyut kavramın insan figüründe beden bulduğu eserlerden birisi. Bu eser Dokuzlar’ın odaya girdiği kapının tam üstünde yer alıyor. Öncelikle dikkat çeken bir ‘Adalet’ figüründen bahsedelim. 14.yüzyılın zengin kentlerinden biri olan Siena bankerliği ile oldukça ünlü olmuştur. Ve kentin bu ünüyle sahip olduğu gücü bölüşen iki kurum vardır: Kilise ve Palazzo Pubblico. Palazzo Pubblico, kentin yöneticilerinin toplandığı bir yapıdır. Kentin yöneticileri “Dokuzlar” olarak adlandırılır ve Dokuzlar’ın her biri iki ayda bir değişir, bunun sebebi de yolsuzluk gibi yanıltıcı ve yoldan çıkartıcı içgüdülerden korkmalarıdır. Böyle dikkatli davrandıkları bir dönemde, kent yönetimi ile ilgili kritik kararların alındığı bir yapı içinde dini konuları içeren eserleri görmememiz normaldir. Kent ile ilgili önemli kararların alındığı toplantı odasında Lorenzetti tarafından yapılan resimler adeta Dokuzlar için bir hatırlatıcı görevi görmüş. Freskler genel bağlamda şehrin yöneticilerinin iyi ve adil olmalarını hatırlatmasının yanı sıra, aynı zamanda bu adaletin ve iyiliğin eksikliğiyle birlikte oluşacak sorunları ifade edecek bir şekilde tasarlanmıştır. Dört duvara sahip odanın bir cephesi tamamen pencereler ile doludur ve bu pencerelerin tam karşısında yer alan resim “İyi Yönetim Alegorisi” olarak adlandırılır. Bu resmin bir yanında “İyi Yönetimin Şehir ve Ülke Üstündeki Etkileri” adlı bir resim, bu son andığımız resmin karşısında ise “Kötü Yönetimin Şehir ve Ülke Üstündeki Etkileri ve Alegorisi” adlı fresk yer alıyor. Adalet figürü oldukça oturaklı bir karakter olarak tasvir edilmiş. Her iki yanında yer alan melekler ile Adalet karakteri kimilerini ödüllendirirken kimilerini de cezalandırmaktadır. Cezalandırdığını izleyebildiğimiz kısımda melek oldukça şiddetli bir cezayı uygulayarak kişinin başını kesmektedir. Bu sırada Adalet figürünün gözleri ise Bilgelik’in üstündedir. Peki Alegori nedir? arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/ 2/10 arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/ 3/10  17 31.10.2019 Kötü Günlerin Uyarıcısı: İyi Yönetim Alegorisi ve Palazzo Pubblico - Arsız Sanat 31.10.2019 Kötü Günlerin Uyarıcısı: İyi Yönetim Alegorisi ve Palazzo Pubblico - Arsız Sanat Adalet figürünün elindeki teraziden aşağı doğru uzanan ipi takip edersek; alt kısımda üzerinde “Concordia” yani “Uyum ve Anlaşma” anlamına gelen bir kelimenin yazdığı bir alet tutan karaktere ulaştığını ve buradan da arka arkaya dizilmiş kişilere doğru devam ettiğini görebiliriz. Buradaki karakterin elindeki aletin, bir marangozun kaba yerleri düzeltmek için kullandığı aletlerden biri olduğu düşünülüyor. Buradaki tasvirin toplumun çeşitli katmanları arasında eşitlik yarattığı söyleniyor. İp kıvrılarak eşitliği sağlayan karakterin yanında sıralı bir şekilde tasvir edilen ve halkı temsil eden karakterlerin arasından ilerleyerek yükseliyor, arından da en büyük tasvir edilen bir figüre ulaşıyor: İyi Yönetim. İyi Yönetim karakterinin ayaklarının dibinde de bir Romulus ve Remus tasviri vardır. Bu iki karakteri az çok tanırız, Roma’yı kuran bu karakterleri bir kurdun beslediği söylenir. Aynı kompozisyon burada da tasvir edilmiştir ve bu karakterlerin çeşitli muhafızlar tarafından korunduğu da rahatça izlenebilmektedir. Kısacası Lorenzetti’nin üstün sanatıyla verilmek istenen mesaj aslında biraz da kent yönetiminin iyi olabilmesi için bütün erdemlerin bir arada etkin olabilmesidir. Bu duvarda yer alan bu eser, aynı zamanda Dokuzlar için bir hatırlatıcı ve bir yönlendirici görevi görmektedir. Yapının diğer resim örnekleri hakkında laflamak için yeniden görüşmek üzere. Merve Tuncer (http://ars zsanat.com/author/merve_tuncer/) 1996’da Antalya’da doğdu. İlk kez “Büyüyünce ne olacaksın?” dediklerinde “Yazar!” diye cevap verdi, o günden sonra verdiği bu cevap da hiç değişmedi. Sanatla iç içe büyüdü, sanatçı olmak istedi. Sanatçı olamayınca, sanat tarihçisi olmak istedi. Şu anda Akdeniz Üniversitesi’nde Sanat Tarihi eğitimi alıyor ve elinden geldikçe yazmaya gayret gösteriyor. (http://instagram.com/merv.tt) (http://twitter.com/ladycosmicblues) Bunu paylaş: Twitter (http://arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/?share=twitter&nb=1) Facebook (http://arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/?share=facebook&nb=1) E-posta (http://arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/?share=email&nb=1) WhatsApp (http://arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/?share=jetpack-whatsapp&nb=1) İyi Yönetim’in sağında ve solunda sıralanmış erdemleri görebilmekteyiz. Her erdem, çeşitli karakterler ile tasvir edilmiş. Aslında bunun bir örneğini Scrovegni Şapeli’nde de görebiliyoruz; yapının en alt bezeme bandında yer alan 30 EKİM 2017 “Kusurlar ve Erdemler” de aynı anlayış ile tasarlanan alegorik eserlere örnek olarak verilebilirler. İyi Yönetim Alegorisi å (http://arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/#respond) kompozisyonunda en dikkat çekici karakter “Barış” olarak görülür, oturup durmaktan oldukça sıkılmıştır çünkü İyi Yönetim’in elinde olan ipler sayesinde ülkeye huzur ve sükûnet hakimdir. Diğer erdemler birbirleri ile uyumlu bir š ™ Õ Ò (http://arsizsanat.c (http://arsizsan (http://arsizs (http://a şekilde çalıştıklarında Barış karakterine yapacak başka bir iş düşmemiş haliyle. Dirseği ile yasladığı bir minderin gunlerin- gunlerin- gunlerin- gunlerin üzerinde dinlenmekte olan bu karakterin minderinin altında bir zırh vardır, bu zırh da uzun zamandır kente refahın uyaricisi- uyaricisi- uyaricisi- uyaricisi hâkim olduğunu kanıtlıyor. iyi- iyi- iyi- iyi- yonetim- yonetim- yonetim- yonetim alegorisi- alegorisi- alegorisi- alegoris ve- ve- ve- ve- palazzo- palazzo- palazzo- palazzo- pubblico/) pubblico/) pubblico/) pubblico A M BR OG I O L O R E NZE TT I (H T TP :/ / ARS İZS AN AT.C OM / TA G /A MB R OGİO -L OR E N ZE TT İ /) BR ONZ İN O ( HTT P: // AR SİZS AN AT.C O M/ T AG/ BR ON Z İN O/ ) Gİ O TT O (H TT P :// AR S İZS AN AT.C OM /T AG /G İ O T TO /) arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/ 4/10 arsizsanat.com/kotu-gunlerin-uyaricisi-iyi-yonetim-alegorisi-ve-palazzo-pubblico/ 5/10  18 31.10.2019 Ambrogio Lorenzetti | Serkan Hızlı 31.10.2019 Ambrogio Lorenzetti | Serkan Hızlı Serkan Hızlı RESIMLER VE HIKAYELERI AMBROGIO LORENZETTI Jan 15 The Allegory of Good and Bad Government – İyi ve Kötü Yönetimin Alegorisi 1338-1339 Ressam Ambrogio Lorenzetti Odanın tam karşısında İyi Yönetim Alegorisi bulunuyor. İyi bir yönetimin nasıl olması gerektiği ile ilgili bir fresk bu. Sol tarafta adalet figürü elinde terazi ile ödül ve ceza dağıtıyor. The Allegory of Good and Bad Government – İyi ve Kötü Yönetimin Alegorisi 1338-1339 Ressam Ambrogio Lorenzetti Siena – İtalya’da Palazzo Pubblico yani Belediye