Erklärung der Kunstrevolution von Biemel (PDF)

## Warum gibt es Kunst? - **Was bedeutet Kunst für euch? Filme, Musik, etc.** Schön gut, interessant man liebt es indem es schon beobachtbar ist. Eigene Antwort: anziehend einzigartig Message muss dabei, silin - **Wozu braucht ihr Kunst?** die Welt schöner darstellen Kleidung schöner darstellen...

## Warum gibt es Kunst? - **Was bedeutet Kunst für euch? Filme, Musik, etc.** Schön gut, interessant man liebt es indem es schon beobachtbar ist. Eigene Antwort: anziehend einzigartig Message muss dabei, silin - **Wozu braucht ihr Kunst?** die Welt schöner darstellen Kleidung schöner darstellen, unser Leben schöner positiver gestallten, ist wichtig für das Leben vom Menschen Emotionen an Konsi kann en net trennen trennen ## Einleitung: Aristoteles’ (384 v. Chr.-322 v. Chr.) Catharsis Die Musik nicht blos eines nützlichen Erfolges wegen getrieben werden sondern zur Reinigung der Gefühle und zur Erholung und zum Ausruhen von den Anstrengungen. Diese Gemüthserregung, welche bei Manchen hier sehr stark auftritt, ist an sich bei Allen vorhanden und zwar für den einen Affect mehr, und für den anderen weniger und bei solchen Personen sieht man, dass sie aus dieser Aufregung durch religiöse Gesänge wieder zu sich kommen, eine gewisse Reinigung erfahren und sich dadurch in angenehmer Weise erleichtert fühlen. Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen und in sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung in verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde Personen – eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. ## Inwiefern unterscheiden sich das Erleben von Musik und das der Tragödie voneinander? In der Musik gibt es keine Darsteller. Diese sind allerdings für die Catharsis förderlich Die Darsteller einer Tragödie ermöglichen es dem Zuschauer möglich sich mit den gespielten Emotionen zu identifizieren und so emotionalk Blockaden aufzulösen ## Welche Rolle spielen Mitleid und Furcht bei der Catharsis? Eine Mitleid verbindet den Zuschauer mit dem Darsteller: Es findet Identifikation statt und die Distanz zwischen „Ich und dem anderen wird aufgehoben, Furcht ist eine starke Emotion welche ebenfalls eine verbindung schafft. ## Welche Folgen hat die industrielle Revolution auf die Kunst? Kunst hat einen weiten Wandel seit der kulturellen Entwicklung der Menschen durchgemacht. Einen großen Impakt auf die Kunst hat das Zeitalter der Technik. Nach Walter Benjamin, soll das Kunstwerk durch die technische Reproduzierbarkeit seine „Aura" verloren haben. Nun stellt sich folgende philosophische Frage: * Welche Folgen hat die industrielle Revolution auf die Kunst? ## Walter Benjamin (1892–1940): Reproduzierbare Kunst (obligatorische Textpassage) Walter Benjamin war ein deutscher Philosoph, Kulturkritiker und Übersetzer, dessen Arbeiten sich in den Bereichen Literaturtheorie, politische Philosophie und Ästhetik ansiedeln. In seinem Werk *Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit*, erstmals veröffentlicht im Jahre 1936, legt Benjamin eine tiefgreifende Untersuchung der Auswirkungen technologischer Entwicklungen auf die Kunst vor, wobei er insbesondere auf die „neuen" Kunstformen der Fotografie und des Films eingeht. Im Mittelpunkt seiner Analyse steht das Konzept der Aura, das er als die einzigartige Präsenz und Authentizität eines Kunstwerks definiert. Benjamin argumentiert, dass diese Aura im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, d.h. durch die Möglichkeit industrieller Kopie von Kunst, zunehmend verloren geht. Die Aura beschreibt Benjamin als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag", was auf die physische und die historische Einzigartigkeit des Kunstwerks hinweist. Dieses einzigartige Dasein eines Kunstwerks, verankert in seinem Hier und Jetzt, ermöglicht eine tiefe, kontemplative Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Original, da beide einen gemeinsamen Raum und eine gemeinsame Zeit teilen. Durch die Möglichkeit, Kunstwerke technisch zu reproduzieren, wird jedoch diese einzigartige Präsenz untergraben. Reproduktionen ermöglichen es, dass das Kunstwerk den Betrachter in unterschiedlichsten Kontexten und Situationen erreicht, was die Aura des Originals entwertet und dessen authentische Erfahrung verändert. Die einzigartige Präsenz des Kunstwerks wird durch seine massenhafte Verfügbarkeit ersetzt. Ein weiterer wesentlicher Aspekt, den Benjamin hervorhebt, ist die Veränderung im Verhältnis des Künstlers zu seinem Werk und zum Publikum. In der Vergangenheit war der Künstler der Schöpfer des einzigartigen Originals, dessen Aura untrennbar mit seiner Person und seinem Schaffensprozess verbunden war. Mit der technischen Reproduzierbarkeit wird diese Beziehung zunehmend entpersonalisiert. Das Kunstwerk wird in einem Maße reproduziert und verbreitet, dass es nicht mehr an den Künstler als einzigartigen Schöpfer gebunden ist. Dies führt zu einer Demokratisierung der Kunstproduktion, bei der theoretisch jeder zum Produzenten von Kunst werden kann. Die Technologie ermöglicht es, dass auch Laien künstlerische Inhalte erstellen und verbreiten, was die traditionellen Grenzen zwischen Künstler und Publikum verwischt. Die Zerstörung der Aura wird von Benjamin besonders am Beispiel des Films verdeutlicht, einem Medium, das keine Einzeloriginalität besitzt, sondern von Anfang an auf massenhafte Verbreitung ausgelegt ist. Die Antwort des Films auf das Schwinden der Aura ist der Aufbau einer künstlichen "Personality" der Darsteller außerhalb des Studios. Das gipfelt im von der Filmindustrie geförderte Starkult oder in „Premieren", mit denen versucht wird, den Zauber der Persönlichkeit zu konservieren. Im Film sieht Benjamin aber auch ein revolutionäres Potenzial für die Kunst und deren Rezeption. Durch den Film wird Kunst in einer Weise vervielfältigt, dass sie direkt auf die Massen zugeschnitten ist, was eine neue Art der kollektiven Kunstbetrachtung mit sich bringt. Der Film ermöglicht eine Zerlegung der Realität, die vorher so nicht möglich war. Durch Techniken wie die Montage kann die Wirklichkeit neu zusammengesetzt werden, was dem Zuschauer eine veränderte Sichtweise auf die Welt ermöglicht. Diese Fragmentierung und Rekonstruktion der Realität durch den Film führt zu einer Schockwirkung, die, wie Benjamin es ausdrückt, eine gesteigerte Geistesgegenwart des Publikums erfordert. Hier zeigt sich eine ambivalente Wirkung der technischen Reproduzierbarkeit: Sie untergräbt zwar die Aura des traditionellen Kunstwerks, schafft aber gleichzeitig neue Möglichkeiten der Wahrnehmung und des kritischen Denkens. Die durch die Reproduzierbarkeit angestoßene Entwicklung hat also nicht nur ästhetische, sondern auch soziale und politische Implikationen. Die Demokratisierung des Zugangs zur Kunst, die durch die Reproduzierbarkeit ermöglicht wird, birgt das Potenzial für eine breitere kulturelle Teilhabe an der Kunst. Die Kunst ist nun nicht mehr einem elitären Zirkel von Experten vorenthalten, sondern wird frei verfügbar. Indem der Film und andere reproduzierbare Kunstformen direkt auf die Massen ausgerichtet sind, haben sie außerdem das Potenzial, ein breiteres politisches Bewusstsein zu schaffen und zur kritischen Reflexion über gesellschaftliche Verhältnisse anzuregen. Gleichzeitig warnt Benjamin vor der Instrumentalisierung dieser Technologien durch autoritäre Regime, die Kunst und Medien als Mittel der Massenmanipulation einsetzen könnten. Benjamin erkannte bereits 1936, was sich wenige Jahre später realisieren sollte, nämlich der Einsatz des Films zu Propagandazwecken, z. B. durch die Nazis. Die Frage nach der Authentizität und der Originalität von Kunstwerken in einer Zeit, in der technische Reproduktionen allgegenwärtig sind, bleibt eine der zentralen Herausforderungen, die Benjamin aufwirft. Er deutet an, dass im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit die Kunst neue Wege finden muss, um Bedeutung und Relevanz zu bewahren. Dies erfordert ein Umdenken darüber, was Kunst ist und sein kann, und eine Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen der Technologie. Benjamins Thesen zur Aura, zur Demokratisierung der Kunst und zur politischen Funktion von Kunstwerken sind auch heute relevant sind für das Verständnis der Rolle von Kunst in einer zunehmend digitalisierten und medialisierten Welt. ## Was versteht Benjamin unter der „Aura" eines Kunstwerks? Unter Aura versteht Benjamin die Authänzität und Einzigartigheil, die ein Kunstwerk innerhalb seiner Zeit und Seinem Roum hat, und diese mit seinem Künstler und dem Betrachter teilt. Die Aura ist eine gewisse Präsenz, die alleine an das eine werk gebunden ist. ## Inwiefern zerstört laut Benjamin die technische Reproduzierbarkeit die Aura eines Kunstwerks? Da die Aura an die Authenzität und Einzigartigkeit des Werkes gebunden ist verliert sich diese Dei der Reproduktion (Kopien Sind weder authentisch noch einzigartig Auch Zeit und Ort sind nicht mehr von Belange, da man das Werk von ihnen losgelöst betrachten kann i jeder Zeit und überall. ## Wie antwortet laut Benjamin der Film auf den Verlust der Aura? Ouss die Darsteller außerhalb inres Charakters im Film elve Persönlichkeit haben die sich vermarktet führt 20m Verlust der Aura. Um das Kunstwerk des Films werden offentliche Festivitäten, wie 2.B Premieren, für die Massen organisiert welche zur kollektivera Kunstbetrachtung führen, und das künstliche Happening des Films verwässern. ## Wieso sieht Benjamin im Film auch revolutionäres Potenzial? Da der Film in der Lage ist über den einzelnen Betrachlor hinaus eine ganze Masse von Menschen zu erreichen, vermag dieser deren bereiteres politisches Bewusstsein zu erreichen. Die Menschen werden so in ihrem kritischen Bewusstsein bestärkt. Filmanlagen zeigen neve Perspektivn der Realität ## Was sind die sozialen und politischen Implikationen der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks laut Benjamin? Auf sozialer Ebene macht der Firm die Ungleichheit der Sozialen Klassen geringer: Der Film ist nicht nur Eliten vorbehalten. Im politischen Bereich, kann Kunst noch jeden erreichen und beeinflussen. Benjamin orkennt hier Gefahr: Kunst kann nun deef zu Propagandazwecken eingesetzt werden. ## Sollte in der Kunst alles erlaubt sein? Moderne Kunst trifft manchmal auf Kritik. So gehen Künstler:innen oft über den allgemeinen „guten Geschmack" hinaus, provozieren, setzen sich über etablierte Grenzen hinweg. Eine weitere philosophische Frage tut sich mit dem Aufkommen der modernen Kunst auf: * Sollte in der Kunst alles erlaubt sein? ## Julian Baggini (geb. 9. September 1968): Brutaler Geniestreich Die Kritiker waren sich einig: atemberaubende Kinematografie, erstklassige Schauspielkunst spritzige Dialoge, perfektes Timing, wunderbares Drehbuch. Aber sie konstatierten auch samt und sonders, dass es sich bei De Puta Madre um einen moralisch abstoßenden Film handelte, in dem Hispanier als anderen Menschen überlegen, Gewaltakte gegen Alte als notwendig und kinderlose Frauen als leichte Opfer für Vergewaltigung dargestellt wurden. Dort endete die Übereinstimmung. Für die einen stand die moralische Verwerflichkeit des Streifens in krassem Widerspruch zu seinen künstlerischen Qualitäten. Andere waren der Ansicht, man solle Medium und Botschaft getrennt betrachten, weil sich die Qualität des einen loben und der Mangel an Moral dennoch verurteilen ließen. Die Aussage des Films war so widerwärtig, dass man überlegte, ihn zu verbieten. Der Regisseur protestierte, dass ein Verbot einem herben Schlag gegen die künstlerische Gestaltungsfreiheit gleichkomme. Zurecht? Dieser imaginäre Streit hat zahlreiche Vorbilder im realen Leben. So ist beispielsweise auch heute noch der Wert von Leni Riefenstahls *Triumph des Willens* - ein Propagandafilm über den Nürnberger Reichsparteitag 1934 - und ihrer Dokumentation über die Olympischen Spiele von 1936 in Berlin - ein Loblied auf die Überlegenheit der arischen Rasse - strittig. Für manche war Leni Riefenstahl eine begnadete Filmemacherin, die ihre Begabung in den Dienst des Bösen stellte, andere bewerten ihre Filme sowohl als künstlerischen als auch als moralischen Sündenfall. Oscar Wilde sagte einmal, es gebe keine moralischen oder unmoralischen Bücher. Bücher seien entweder gut oder schlecht geschrieben. Wildes Ansicht nach hat Kunst nichts mit Moral zu tun, was bedeutet, dass sich keine ethischen Maßstäbe an sie anlegen lassen. So weit würden wohl nur die wenigsten gehen. Die meisten Menschen sind vermutlich bereit, das ästhetische vom ethischen Urteil zu trennen und etwas unter ästhetischen Gesichtspunkten zu bewundern, nicht aber unter ethischen. Doch es ist die eine Sache zu sagen, Ethisches lasse sich von Ästhetischem trennen, etwas völlig anderes aber zu behaupten, man könne alle moralischen Maßstäbe außer Acht lassen. Es wäre in sich schlüssig zu argumentieren, bei De Puta Madre handle es sich um einen künstlerischen Triumph, moralisch jedoch um eine Schande, und die Moral sei höher zu bewerten als die Kunst. In diesem Fall würden wir möglicherweise fordern, den Film trotz seines unbestrittenen künstlerischen Werts zu verbieten. Am entgegengesetzten Ende des Spektrums von Oscar Wildes Äußerung befindet sich die Ansicht, dass künstlerischer und moralischer Wert aufs engste verknüpft sind. Keats schrieb, Schönheit sei Wahrheit und Wahrheit Schönheit. Wenn dem so ist, handelt es sich bei jedem Kunstwerk, das eine verzerrte Sicht der Realität präsentiert, um einen ästhetischen und kreativen Missgriff. Demzufolge wäre ein moralisch anstößiges, jedoch künstlerisch brillantes Kunstwerk ein Widersprich in sich, und die Bewunderer von De Puta Madre würden sich schlicht täuschen. Es wäre verführerisch, sich auf eine relativistische Position nach dem Motto >>mir ist alles recht<< zurückzuziehen. Aber das funktioniert in unserem Fall ohnehin nicht. Wer einem Verbot von De Puta Madre widerspricht, kann wohl kaum behaupten, die Meinung jener, die dies verlangen, sei genauso gut wie seine eigene, denn das würde dem Zugeständnis gleichkommen, dass das seiner Ansicht nach Unvernünftige vernünftig sei. Ganz ähnlich entzieht derjenige, der die Kritik an dem Verbot toleriert, der Zensur die Grundlage. Falls sich auf beiden Seiten so etwas wie Wahrheit befindet, muss es auch Gemeinsamkeiten geben. Die jedoch zu entdecken, ist gar nicht einfach. ## Erkläre die Aussage von Oscar Wilde, dass es keine moralischen oder unmoralischen Bücher gäbe. Bist du einverstanden? Beziehe Position. Nach Oscar Wilde ist Kunst weder moralisch noch unmoralisch, sondern amoralisch, Der Betrachter legt die Moral in die Kunst, aber an sich ist Kampf Kunst frei um ethnischer Bewertung X eigene Postion ## Darf man Kunst verbieten? ## In welcher Beziehung stehen Kunst und Alltag zueinander? Kann jeder Gegenstand ästhetischen Charakter haben? * Was ist der Unterschied zwischen Kunst und Handwerk? ## Walter Biemel (1918-2015): Pop-Art und Lebenswelt (obligatorische Textpassage) „In der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts hat plötzlich ein Umschlag in der Kunst stattgefunden, der so überraschend kam, daß er nicht nur verblüffte, sondern weite Kreise ratlos werden ließ, und zwar gerade Kreise, die der Kunst sehr zugetan waren. Allerdings ist das insofern nicht erstaunlich, als sich diese neue Kunst gerade als eine Anti-Kunst verstand, eine Gegenspielerin zur herrschenden Kunst. Es sollte eine Art Kunstrevolution demonstriert werden: ein Umsturz in der Art der Darstellung, dem Inhalt des Dargestellten, und das heißt zugleich ein Umsturz in bezug auf die Einstellung zur Kunst, was einschließt den Umsturz in bezug auf das Publikum, an das sich diese neue Kunst wandte. Die Zeit, die diesem Umsturz (oder Umsturz-Versuch) voranging, war zweifellos geprägt durch die Herrschaft der ungegenständlichen Kunst. Ein faszinierendes Phänomen, vielleicht das faszinierendste Phänomen unseres Jahrhunderts. [...] Zugleich mit dieser Entwicklung geschah aber etwas anderes; das Interesse an Kunstausstellungen erfaßte immer größere Kreise (die Besucherzahlen bei den großen Retrospektiven erreichten unglaubliche Höhen). In dieser widersprüchlichen Situation: Voraussetzung der exklusiven Kennerschaft zur Beurteilung und zunehmendes Interesse breiter Schichten der Bevölkerung am Kunstleben geschah plötzlich der Umsturz: Eine Kunst für die breite Masse, für das Volk: Popular-Art oder Pop-Art meldete sich zu Wort. War der Gegenstand aus der Kunst verbannt, so tauchte er nun wieder auf, ergriff so energisch Besitz vom Bild, daß er oft in seiner vollen dinglichen Gegenständlichkeit Raum beanspruchte und nicht etwa bloß als Abbildung oder Darstellung. [...] Mußte man bei der ungegenständlichen Kunst sehr lange nach möglichen Zeichen, nach dem möglicherweise zur Sprache Kommenden sinnen (im Grunde genommen suchte jeder Künstler nach einer ganz persönlichen, einmaligen Sprache), so bediente sich die neue Kunst der vertrauten Gegenstände für ihre Sprache, so tauchte plötzlich ein Wurstbrötchen auf, ein Stück Pastete, ein vergrößertes Leitungsrohr (Oldenburg). Das breite Publikum fühlte sich nicht mehr ausgeschlossen, ja vor den Kopf gestoßen, hier fand es wieder Was fand es wieder? Unsere These lautet: In dieser Kunst findet der Betrachter seine gewohnte Lebenswelt wieder. Die Pop-Kunst ist eine Kunst, in der die Lebenswelt sich plötzlich vorstellen kann, präsentieren kann, sich selbst behaupten kann. [...] Wenn die Hinwendung zur Lebenswelt ein Grundzug der Pop-Kunst ist, wie wir das zu interpretieren versuchen, dann ist es geboten, das Präsentieren der Gegenstände zu analysieren. Wir stoßen dabei auf Versuche, die Gegenstände in ihrer unmittelbaren Alltäglichkeit zu präsentieren, wie z. B. Wesselmann im „Interieur Nr. 4", und zwar nicht darstellend, sondern in ihrer unmittelbaren Dinghaftigkeit, durch Plastik-Collagen. Die Wiederholung des alltäglichen Lebens wirkt hier durch die Herauslösung eines Ensembles: Eisschranktür Telefon - Blumenvase - Uhr - Coca-Cola-Flasche aus dem Raum, in den es gehört und der durch diese Gegenstände seinen besonderen Charakter erhält. [...] Im tagtäglichen Gebrauch sehen wir das, womit wir umgehen, gar nicht, wir sehen es weder in seiner Hässlichkeit noch in seiner Hübschheit in dem Augenblick, wo der Umgang unterbrochen ist, sind wir gezwungen, uns dem Ding als Sehobjekt zu stellen. Wir können die Türe des Eisschranks in Wesselmanns Gebilde nicht öffnen, um aus dem Schrank etwas herauszunehmen - dabei achten wir nicht auf die Türe, sind nicht bei der Türe, sondern bei dem, was wir aus dem Eisschrank brauchen in diesem Augenblick, wo die Eisschranktür keine Tür zum Öffnen ist, erscheint sie als eigenständiger Gegenstand. Jetzt, wo der Gebrauch unterbunden ist, erscheint sie als etwas Zu-betrachtendes. Wir stellen fest, ob sie hübsch aussieht, protzig, dürftig - wir achten auf ihre Maße, auf ihre Gestalt. Aus dem Umgang herausgelöst wird sie zum „ästhetischen Objekt" also zu einem für die Sinne zugänglichen Gegenstand des bloßen Betrachtens. [...] Die Dinge sind nicht mehr verwendbar, sondern da, um betrachtet zu werden; zugleich sollen sie aber betrachtet werden als für den Umgang bestimmte Dinge und nicht etwa als Kunstwerk. Es geschieht also eine Distanzierung, die aber nicht zur Entfremdung führt [...]. Der Eisschrank erscheint als Eisschrank, den ich aber nun betrachte, über dessen Aussehen ich mir Rechenschaft gebe. Das daneben stehende Telefon wird auch zu einem Gegenstand des Betrachtens. Sonst bin ich doch immer bei der Person, mit der ich spreche und nicht beim Aussehen des Telefons, ja, ich sehe es, betrachte es faktisch so gut wie gar nicht. Wenn ich es genau schildern müsste, käme ich in Verlegenheit. Das gleiche gilt von den anderen Gegenständen dieses Bildes. Wir erfahren hier die Möglichkeit, Gegenstände aus unserer Umwelt möglichst unverändert zu übernehmen, wobei sie doch nicht als Gebrauchsgegenstände fungieren, weil das Gewicht vom Gebrauch auf das bloße Betrachten verlegt wurde. Diese Weise des Sehens kann dazu führen, dass wir zu unserer Umgebung ein kritischeres Verhältnis bekommen, denn das gewöhnlich Nicht-Gesehene wird nun zum Gegenstand des Sehens, es muss einem neuen Kriterium standhalten. Kitsch kann z. B. nicht mehr durch Übersehen entschuldigt werden, sondern wirkt jetzt, WO die unmittelbare Dienlichkeitsfunktion in Klammern gesetzt wurde, abstoßend oder lächerlich. Bei dieser Art der Darstellung, durch die unmittelbare Präsenz der Dinge, ereignet sich also doch eine Wandlung im Bezug zu den Dingen: sie werden uns ferngerückt (Ausschalten des Gebrauchs) und zugleich besonders nahegebracht, da wir uns ihnen nun aus der Perspektive des bloßen Betrachtens stellen müssen. Es ist also keine pure Repetition, die diese Art der Darstellung vollzieht, sondern sie fordert uns heraus, einmal auf unsere unmittelbare Umgebung eigens zu blicken und sie einer Prüfung zu unterziehen. Wir sollen nicht nur in unserer Lebenswelt leben, wir sollen zu Gesicht bekommen, was sie ausfüllt, und wir sollen auf dies Aussehen reflektieren." ## Erklären Sie die von Biemel dargestellte Kunstrevolution. ## Wie entstand Pop-Art, laut Biemel? ## Erläutern Sie den Unterschied zwischen dem alltäglichen und dem künstlerischen Kontext eines Gegenstandes nach Biemel. ## Inwiefern hängt laut Biemel der Bezug des Betrachters zu den Gegenständen von der Art und Weise des Sehens ab? ## Wie fördert Pop-Art das kritische Denken des Publikums nach Biemel? ## Spaziergang: Welche Rolle spielt die Natur bezüglich der Kunst? Immanuel Kant (1724-1804) war deutscher Philosoph der Aufklärung und Professor der Logik und Mathematik. In seinem Werk „Kritik der Urteilskraft" beschäftigt Kant sich unter anderem mit ästhetischen Fragen. Hier unterscheidet er beim Artefakt und Dingen der Natur zwischen Schönheit und Erhabenheit. Ein Gemälde kann auf Betrachter:innen angenehm wirken. Wir bezeichnen es als schön. Die Natur aber „produziert" keine rein schönen Dinge, sondern der Mensch erlebt in ihrer Erfahrung das Gefühl der „Erhabenheit". Im Angesicht mit der Natur erkennt der Mensch die eigene Sterblichkeit. * Erkläre anhand eines Beispiels den Unterschied zwischen Erhabenheit und Schönheit. ## Immanuel Kant (1724-1804): Ordnung in der Natur Die Reize in der schönen Natur, welche so häufig mit der schönen Form gleichsam zusammenschmelzend angetroffen werden, sind entweder zu den Modifikationen des Lichts (in der Farbengebung) oder des Schalles (in Tönen) gehörig. Denn diese sind die einzigen Empfindungen, welche nicht bloß Sinnengefühl, sondern auch Reflexion über die Form dieser Modifikationen der Sinne verstatten, und so gleichsam eine Sprache, die die Natur zu uns führt, und die einen höhern Sinn zu haben scheint, in sich enthalten. So scheint die weiße Farbe der Lilie das Gemüt zu Ideen der Unschuld, und nach der Ordnung der sieben Farben, von der roten an bis zur violetten, 1) zur Idee der Erhabenheit, 2) der Kühnheit, 3) der Freimütigkeit, 4) der Freundlichkeit, 5) der Bescheidenheit, 6) der Standhaftigkeit, und 7) der Zärtlichkeit zu stimmen. Der Gesang der Vögel verkündigt Fröhlichkeit und Zufriedenheit mit seiner Existenz. Wenigstens so deuten wir die Natur aus, es mag dergleichen ihre Absicht sein oder nicht. Aber dieses Interesse, welches wir hier an Schönheit nehmen, bedarf durchaus, daß es Schönheit der Natur sei; und es verschwindet ganz, sobald man bemerkt, man sei getäuscht, und es sei nur Kunst: sogar, daß auch der Geschmack alsdann nichts Schönes, oder das Gesicht etwas Reizendes mehr daran finden kann. Was wird von Dichtern höher gepriesen, als der bezaubernd schöne Schlag der Nachtigall, in einsamen Gebüschen, an einem stillen Sommerabende, bei dem sanften Lichte des Mondes? Indessen hat man Beispiele, daß, wo kein solcher Sänger angetroffen wird, irgend ein lustiger Wirt seine zum Genuß der Landluft bei ihm eingekehrten Gäste dadurch zu ihrer größten Zufriedenheit hintergangen hatte, daß er einen mutwilligen Burschen, welcher diesen Schlag (mit Schilf oder Rohr im Munde) ganz der Natur ähnlich nachzumachen wußte, in einem Gebüsche verbarg. Sobald man aber inne wird, daß es Betrug sei, so wird niemand es lange aushalten, diesem vorher für so reizend gehaltenen Gesänge zuzuhören; und so ist es mit jedem anderen Singvogel beschaffen. Es muß Natur sein, oder von uns dafür gehalten werden, damit wir an den Schönen als einem solchen ein unmittelbares Interesse nehmen können; noch mehr aber, wenn wir gar andern zumuten dürfen, daß sie es daran nehmen sollen, welches in der Tat geschieht, indem wir die Denkungsart derer für grob und unedel halten, die kein Gefühl für die schöne Natur haben (denn so nennen wir die Empfänglichkeit eines Interesse an ihrer Betrachtung), und sich bei der Mahlzeit oder der Bouteille am Genüsse bloßer Sinnesempfindungen halten. ## Welche ästhetische Wichtigkeit teilt Kant der Natur zu? ## Welche Rolle spielen Künstler:in und Betrachter:in im Umgang mit der Natur?