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ANALISI DEL FILM Si propone di offrire una alfabetizzazione elementare al linguaggio cinematografico. È dedicato alla tecnica e al linguaggio audiovisivo (con “audiovisivo” non si intende solamente il cinema ma anche la televisione e il video digitale). Se leggessimo un manuale di tecnica video e lo...

ANALISI DEL FILM Si propone di offrire una alfabetizzazione elementare al linguaggio cinematografico. È dedicato alla tecnica e al linguaggio audiovisivo (con “audiovisivo” non si intende solamente il cinema ma anche la televisione e il video digitale). Se leggessimo un manuale di tecnica video e lo confrontassimo con un manuale di tecnica cinematografica, ci accorgeremmo che per la maggior parte degli argomenti trattati questi si assomigliano moltissimo. Il corso farà riferimento al cinema, il quale è l’ambito, in ordine di tempo, in cui queste figure e procedimenti si sono affermate per la prima volta. Tre blocchi tematici: Componenti della colonna visiva: il fotogramma, l’inquadratura, i movimenti della macchina da presa e il montaggio; Componenti della colonna sonora: il dialogo, la musica, i rumori e le modalità con cui in un film le componenti della colonna sonora interagiscono con l’immagine; Rapporto tra cinema e tecnologia: l’evoluzione degli effetti speciali, l’introduzione del cinema a colori, la trasformazione del formato dello schermo (il quale in precedenza era estremamente ridotto in larghezza ma poi, a partire dagli anni ’50, sono stati inventati schermi panoramici), la 3D, il suono stereofonico, l’avvento del digitale e le altre innovazioni tecnologiche che hanno caratterizzato la storia del cinema. Testo di riferimento: “Manuale del film” di Gianni Rondolino TIPI DI APPROCCIO ALLO STUDIO E ALL’INSEGNAMENTO DEL CINEMA Esistono innumerevoli metodologie per lo studio del cinema e dell’audiovisivo. Possiamo avere in primo luogo un approccio di tipo economico dove il cinema non è solo una tecnica o un mezzo di espressione e d’intrattenimento, ma è anche un’industria suddivisa tradizionalmente in tre grandi settori: produzione, realizzazione materiale del film; distribuzione, le società di distribuzione svolgono un ruolo di mediazione tra i produttori e gli esercenti noleggiano i film alle sale per conto dei produttori agli esercenti. La modalità di cessione del film, affermata fin dal periodo del cinema muto, non è la vendita bensì il noleggio della pellicola. esercizio, proiezione del film nelle sale (sono chiamati esercenti i proprietari di sale cinematografiche) Studiare il cinema dal punto di vista economico significa studiare anche le trasformazioni subite dall’industria cinematografica nel corso del tempo: ad esempio, nel periodo della Hollywood classica, il mercato era dominato da 8 grandi società di produzione, finalizzate esclusivamente alla produzione di opere cinematografiche (Warner Bros, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox…) 1 Negli anni ’80 e ’90, pur conservando gli stessi loghi, queste case cinematografiche vengono assorbite da grandi corporation mediatiche di cui il cinema è soltanto uno dei vari settori. Un esempio è l’acquisto della Columbia Pictures da parte della Sony. Possiamo avere poi un approccio di tipo tecnologico: il cinema è stato reso possibile dall’invenzione della macchina da presa, capace di registrare il movimento; questo è il mezzo che più di tutti dipende dalla tecnologia. Nel corso degli anni la tecnologia ha subito una continua evoluzione, come per: il perfezionamento della tecnica di ripresa, l’avvento del sonoro all’inizio degli anni ‘30, l’introduzione del colore, l’introduzione dello schermo panoramico, il film in 3D, il suono stereofonico. Si tratta dunque di invenzioni che hanno avuto profonde conseguenze sul piano estetico. Approccio sociologico che studia il rapporto tra il cinema e la società che può essere inteso in due sensi: film come testimonianza o rappresentazione dei cinema come specchio della società; film come mezzo di diffusione o amplificazione di valori e di comportamenti collettivi. Questa duplicità si può riscontrare nel dibattito sulla violenza nel cinema contemporaneo. È un tipo di approccio non specificatamente cinematografico dal momento che non si pone il cinema in sé come oggetto diretto di studio ma al contrario mira ad utilizzare il cinema per mettere in luce determinati fenomeni sociali. Approccio critico autoriale tipico della critica cinematografica tradizionale che considera il cinema come un’arte e concentra la propria attenzione sui movimenti che si sono sviluppati nel corso della storia del cinema, ad esempio, l’espressionismo tedesco nel periodo del muto o il neorealismo italiano sviluppatosi nel dopoguerra, oppure può concentrarsi sui singoli autori e sulle loro opere Approccio linguistico-formale: il cinema nasce come mezzo meccanico di riproduzione del reale ma si trasforma a poco a poco in un linguaggio vero e proprio, dotato di codici e di sistemi di significazione specifici. Ad esempio, la dialettica tra immagine in movimento e testo scritto nelle didascalie del cinema muto oppure l’alternanza tra inquadrature soggettive e oggettive o certe configurazioni di montaggio come quello alternato, tipico della semiotica del cinema molto diffusa nella seconda metà del Novecento. La semiologia del cinema ha avuto un ruolo importantissimo poiché ha posto l’accento sulla domanda in che modo un film significa, obbligandoci a prestare attenzione ai suoi aspetti formali come uso del sonoro, montaggi, uso del sonoro… Al contrario la critica tradizionale tendeva ad occuparsi solamente del livello tematico dei film ignorando i suoi aspetti formali. Infine, possiamo avere l’approccio filologico. In ambito letterario la filologia è la disciplina che studia i testi allo scopo di ricostruire la loro forma originaria. La filologia del cinema si occupa della ricostruzione dei testi filmici; infatti, i film del passato (soprattutto quelli del periodo del muto) sono spesso giunti fino a noi in copie diverse l’una dall’altra. 2 Il filologo attraverso ricerche d’archivio mira a ristabilire la versione più completa e più vicina all’originale del film. Il suo lavoro si intreccia con quello del restauratore che si occupa più strettamente della materialità della pellicola, migliorando la qualità dell’immagine e del suono, cancellando le tracce del tempo e ripristinando i colori originali. La filologia del cinema si è sviluppata di pari passo con la prassi del restauro delle pellicole del passato in un’epoca relativamente recente. L’approccio filologico si interessa dunque al film inteso come testo, poi infine abbiamo l’approccio storico, quello più generale che, nei casi migliori, riesce a combinare assieme tuttI gli approcci a cui abbiamo fatto riferimento. Nel volume “Saper vedere il cinema” l’autore Antonio Costa distingue tre possibili articolazioni del rapporto tra cinema e storia: storia nel cinema; cinema nella storia e storia del cinema. Storia nel cinema: i film possono essere fonti preziosissime di documentazione per lo storico, ciò vale soprattutto per i documentari, i cinegiornali e le attualità filmate. Già nel 1898, uno dei primi operatori cinematografici scrive un saggio intitolato “Una nuova fonte della storia” in cui auspica la creazione di un archivio cinematografico che conservi le immagini del presente per le generazioni future. Ad esempio, il boom edilizio verificatosi in Italia negli anni ’60 e che ha modificato profondamente l’aspetto del paese provocando un’espansione delle grandi città, è perfettamente riscontrabile in molti film italiani prodotti nello stesso periodo. Un ulteriore esempio è dato dal cinema italiano del dopoguerra che subendo un’influenza da parte della corrente neorealista, gira i propri film rigorosamente in ambienti reali. Anche i film di finzione, soprattutto se girati in luoghi autentici possono documentare edifici, assetti urbanistici, abiti, oggetti e aspetti della quotidianità appartenenti all’epoca in cui sono stati girati. Cinema nella storia: i film possono assumere un ruolo importante di propaganda politica (es: in Italia durante il fascismo, nella Germania nazista, in Russia dopo la rivoluzione bolscevica ma anche in paesi democratici come gli USA durante la guerra fredda…) Più indirettamente il cinema può riflettere alcuni temi o ossessioni del periodo storico in cui il film è stato girato → si può notare nei film americani girati dopo gli attentati dell’11 settembre 2001: si parla di un cinema post 11 settembre che mette in scena il trauma subito. Storia del cinema: prende come oggetto di studio il cinema con la sua storia ed evoluzione. Il cinema presenta una sua periodizzazione, ad esempio: il cinema muto contrapposto al periodo sonoro o il periodo classico contrapposto a quello moderno. Le prime storie del cinema veramente importanti risalgono all’immediato dopoguerra negli anni ’40. A questo proposito, bisogna distinguere le storie generali del cinema 3  (o storie del cinema mondiale, da quelle settoriali o parziali dedicate o, a singole cinematografie nazionali (es: storia del cinema italiano, storia del cinema francese) o a periodo di tempo circoscritti (es: storia del cinema italiano durante il fascismo). Come osserva A.Costa, una buona storia del cinema dovrebbe riuscire a conciliare buona parte dei tipi di approccio elencati in precedenza. Dovrebbe essere al tempo stesso una storia economica, una storia tecnologica, una storia sociale e una storia delle tendenze degli autori ma anche una storia dell’evoluzione del linguaggio cinematografico. Infine, per quanto riguarda i diversi tipi di approccio, le diverse storie settoriali nelle quali si articola la storia del cinema sono: - una storia delle tecniche, cioè dei mezzi che hanno più o meno determinato la sua evoluzione; - una storia dell’industria il cui sviluppo fu una conseguenza dell’evoluzione del pubblico; - una storia delle forme e dei modi di significare e di esprimere e raccontare attraverso le tendenze più disparate, influenzate spesso dai movimenti artistici contemporanei; - una storia dell’arte ossia delle opere che hanno segnato un punto di svolta nelle scoperte e nella messa a punto di strutture significanti la cui perfezione linguistica era legata ai progressi della tecnica e dell’industria una storia globale del cinema che dovrebbe tenere conto di questi molteplici aspetti senza privilegiarne l’uno o l’altro. FOTOGRAMMA/FRAME Il fotogramma è un concetto che ci riporta alla materialità del cinema, alla natura stessa del cinema. Abbiamo la famosa fotografia del regista sovietico Sergej Eisenstein che guarda attentamente il nastro di pellicola e in mano ha delle forbici→ gesto di farsi e costruirsi; il tema del taglio lo riprenderemo parlando del montaggio. Il fotogramma ci riporta non solo alle origini stesse del metodo cinematografico, alla storia del cinema ma anche alla sua preistoria che abbraccia l’arco temporale in cui il cinema non è stato ancora inventato ma esistono già una serie di apparecchi, detti giocattoli ottici, che anticipano l’avvento del cinema e il concetto di fotogramma. Cosa è il fotogramma? Si tratta di ciascuna delle singole immagini fotografiche impresse su una pellicola cinematografica che, riprodotte a una velocità tra 16 e 24 fotogrammi al secondo producono l’illusione di un movimento continuo (1 metro di pellicola contiene 50 fotogrammi: un intero film si compone dunque di tantissimi fotogrammi). 4 La differenza tra la pellicola ai tempi del muto e il frammento di un film già sonoro è che, nel caso di quest’ultima, l’elemento in più è la pista sonora. Come è composta la pellicola cinematografica? - Perforazioni laterali – “fori” ai lati della pellicola che ne permettono lo scorrimento aggrappandosi ai rulli dentellati della macchina di proiezione; - Giunta laterale – contiene la traccia audio della colonna sonora, detta anche pista sonora; - Fotogramma (frame) – contiene le immagini a scorrimento; - Interlinea (frame line) – linea di separazione tra un fotogramma e l’altro. Non si può parlare di sviluppo cinematografico senza riferirci alla storia del cinema e a quell’epocale transazione avvenuta nel 1927 con l’avvento della pellicola sonorizzata →quando si parla del passaggio da cinema muto a sonoro ci riferiamo a quello dagli anni ’20 agli anni ’30; la culla del cinema sonoro è stata Hollywood. Il fotogramma è dunque l’unità più piccola di cui si compone un film (o più specificamente l’unità più piccola di cui si compongono le diverse inquadrature che formano un film). Tuttavia, i fotogrammi, ovvero quei quadri in cui è suddivisa la pellicola impressionata, rappresentano delle unità tecniche non espressive. Ciò che noi infatti vediamo sullo schermo non è il fotogramma, bensì un’immagine che nasce dalla proiezione di una serie di fotogrammi. Un’ulteriore definizione, il fotogramma cinematografico (frame) è una fotografia: se lo isoliamo dal resto degli altri fotogrammi, non è nulla di più di una singola foto. Ed è proprio a questo primo livello di riproduzione analogica che il cinema evidenzia i suoi legami con la tecnica fotografica. Ogni singolo fotogramma contiene una porzione di immagine, un frammento di azione che solo in fase di proiezione sarà ricomposto come un unicum originando così l’illusione del movimento e componendosi in una inquadratura. La velocità di svolgimento di un’azione e la durata complessiva di un film sono date innanzitutto dalla velocità di scorrimento (cadenza) dei fotogrammi per ciascun secondo (f./s) in fase di proiezione. Dal cinema delle origini fino alla comparsa del sonoro, tale velocità di scansione era variabile (nella maggior parte dei casi 16 o 18 f./s); con l’avvento del sonoro è aumentata a 24 fotogrammi al secondo. Ogni fotogramma contiene entro i suoi bordi tutto ciò che il regista ha deciso di ritagliare della parte di realtà che ha davanti, il cosiddetto profilmico. Tutto il resto diventa conseguentemente fuori campo. Profilmico= s’intende tutto quello che sta davanti alla cinepresa pronta per essere filmato: oggetti, volti, corpi, spazi interni ed esterni, prima della loro elaborazione cinematografica. Fuori campo= è l’esatto contrario del profilmico; è tutto ciò che non viene mostrato, qualcosa che non vediamo ma che noi spettatori siamo coscienti esista, semplicemente in quel momento la macchina da presa non lo sta inquadrando. 5 Si comprende che tutto il cinema si costruisce attorno a un rapporto tra visibilità e invisibilità, tra momenti in cui noi vediamo e altri in cui l’inquadratura taglia qualcosa all’infuori dei suoi 4 punti. Pascal Bonitzer dice: “Lo spazio fuori campo, quello invisibile, è dato da tutto ciò che si muove (o si agita) all’esterno o sotto la superficie delle cose…” alludendo non solo al concetto di inquadratura, ma anche alla narrazione che un’inquadratura può veicolare. In qualche modo, il fuoricampo entra in gioco quando un film vuole suggerire che sta accadendo qualcosa all’esterno del nostro campo visivo →es: film in cui vi è una minaccia che non si vede, che non diventa subito materiale profilmico. Il regista Spielberg ha lavorato molto sul fuoricampo per creare tensione e paura e lo possiamo vedere nel film “Lo Squalo” dove il primo omicidio dello squalo avviene nell’invisibilità, percependo che sotto al corpo della ragazza nelle profondità dell’oceano c’è una minaccia che rimane al di fuori dell’inquadratura. Un altro esempio di fuoricampo lo troviamo nel film “Funny Games” di Michael Haneke con una prima versione negli anni ’90 e una successiva degli anni 2000 dove il regista ha realizzato un remake con interpreti americani. In entrambi i casi, le azioni più efferate che i due criminali protagonisti compiono avvengono sempre in uno spazio invisibile del film. L’immagine ci mostra solamente gli effetti di queste azioni mente l’atto in sé, l’atto omicida, è rilegato nel fuoricampo →questo film è stato letto come un vero e proprio saggio sul funzionamento del fuoricampo e sulla dialettica tra visibilità e invisibilità che caratterizza il linguaggio cinematografico, in particolar modo il genere thriller e horror. Ritornando al fotogramma, come si realizza l’effetto del movimento? Questo si realizza in base all’effetto Phi, chiamato così dagli psicologi della percezione, ovvero il fenomeno percettivo secondo cui riusciamo, nell’esperienza cinematografica, a percepire una serie di immagini fisse che prese da sole non sono diverse da un qualsiasi fotogramma, come un flusso ininterrotto. L’idea del fotogramma e del suo funzionamento viene sfruttata da una serie di apparecchi/ giocattoli ottici inventati nella seconda metà dell’Ottocento, prima ancora dell’invenzione del cinematografo da parte dei Fratelli Lumiere →forme di precinema Esempi di apparecchi ottici: - Fenachistoscopio di Joseph Plateau: si trattava di un gioco che si reggeva sul piacere di vedere immagini fisse disegnate in movimento. La prima parte del termine deriva dalla radice greca phenakizein che significa “ingannare”, poiché si “inganna” l’occhio dal momento che gli oggetti nei disegni sembrano muoversi. Il fenachistoscopio era formato da due dischi, uno dei quali con finestre radiali equidistanti attraverso le quali l’osservatore poteva guardare il secondo disco che 6  conteneva una sequenza di immagini. Quando i due dischi ruotavano alla velocità corretta, l’osservatore poteva vedere l’animazione. - Zootropio di William Horner: il termine deriva dall’unione dei termini greci “vita” e “giro, volta”, con il significato approssimativo di “ruota della vita”. Per quanto riguarda il suo funzionamento, una serie di disegni riprodotta su una striscia di carta era posta all’interno di un cilindro dotato di feritoie a intervalli regolari. C’è un collegamento tra questi giochi ottici e il fotogramma, in quanto entrambi sfruttano il principio del fenomeno phi, la rapida successione delle immagini per produrre l’illusione di movimento. Per comprendere il successo del fenachistoscopio e dello zootropio bisogna calarsi nella mentalità dell’epoca in cui il cinema non era stato propriamente inventato; il pubblico prova un intenso piacere con le immagini in movimento, che suscita meraviglia. I film delle origini non veicolano neppure una vera e propria narrazione, si limitano a mostrare, catturando lo stesso l’interesse di grandi platee mostrando immagini in movimento che sembrano vive e danno l’idea di un dispositivo che distrugge illusoriamente la morte. - Un’altra figura importantissima è Charles Reynaud, inventore francese, figura tanto creativa quanto tragica perché si è profondamente avvicinato all’invenzione del cinematografico ma è stato poi superato, all’ultimo momento, dai fratelli Lumiere. A lui dobbiamo l’invenzione del prassinoscopio, molto simile agli altri due apparecchi ottici, ma si aggiunge un elemento in più, ovvero gli specchi. La parola prassinoscopio può essere tradotta come “osservatore in azione”; esso utilizzava una striscia di immagini applicate in cerchio sulla superficie interna di un cilindro girevole. Il prassinoscopio rappresentava una versione più evoluta dello zootropio, poiché sostituiva le feritoie con una serie di specchi posizionati a 45°, così da riflettere le immagini verso l’osservatore, permettendogli una visione più chiara rispetto a quella offerta appunto dallo zootropio. Le strisce di carta che venivano applicate sul giocattolo ottico avevano figure disegnate che, se stese, ricordavano molto una pellicola cinematografica. Un passo avanti sulla sperimentazione di Reynaud è rappresentato dal teatro ottico: mentre i giochi precedenti presupponevano la fruizione da parte di un simbolo, qui col teatro ottico ci avviciniamo a un meccanismo di fruizione che caratterizzerà l’esperienza cinematografica collettiva, vissuta non dal singolo ma dal gruppo. →nei suoi primi anni di vita, il cinema era una forma di intrattenimento rivolta a gruppi popolari; il teatro ottico del 1888, con pubblico pagante, aveva già anticipato in qualche modo questa situazione. - Evoluzione del prassinoscopio, il teatro ottico consisteva di una serie di lastre di vetro, dipinte a mano, montate su bande di pelle. Ogni banda era collegata alle altre tramite 7  nastri metallici forati agganciati all’ingranaggio di un tamburo ruotante, in modo da venire allineati alla lanterna del proiettore. Collegando le strisce di immagini a una coppia di ruote simili alle moderne bobine cinematografiche, Reynaud creò così una serie continua di immagini in movimento, svincolandosi dal limite delle dodici immagini del precedente sistema del prassinoscopio. Il prassinoscopio invece imponeva di far muovere soltanto 12 immagini. Il sistema del teatro ottico era un sistema molto dispendioso, in termini di fatica e di tempo in quanto non permetteva di lavorare in velocità poiché le lastre erano dipinte a mano. →destinato a restare una trovata geniale votata ad essere soppiantata da qualcosa di più moderno e rapido. L’avventura del teatro ottico da dei risultati significativi nel 1892 (pochi anni dopo la sua invenzione) con Reynaud che lancia le “Pantomine luminose”, dei brevi filmati/cartoni con un vero e proprio soggetto narrativo. In totale Reynaud arriva a realizzare ben cinque “Pantomime luminose” ma di queste ne sono sopravvissute solamente due: “Pauvre Pierrot” con soggetto ispirato alla commedia dell’arte e “Autour d’une cabine” con scena di un bagnante. Nel 1895 i fratelli Lumiere sbaragliano il mercato occupato dagli inventori dei giochi ottici con l’invenzione del cinematografico e pare che Reynaud, caduto in depressione, abbia gettato qualche Pantomima luminosa nella Senna. - Circa negli stessi anni, si sviluppa nel Regno Unito la cronografia che ci riporta sempre al concetto di fotogramma. L’inventore è E.Muybridge che all’interno di un maneggio, mise in atto un esperimento riguardante i cavalli che prese il nome di “The Horse in Motion” → per molto tempo gli artisti, prima di questo esperimento, non avevano percepito che il cavallo a galoppo arrivasse a tirar su in aria tutte e quattro le zampe Il concetto di fotogramma diventa fondamentale per capire la differenza che esiste tra il cinema “dal vero”, cinema che utilizza l’essere umano in carne ed ossa tendendo a riprodurre la realtà e il cinema di animazione. Il principio tecnico su cui si basa il cinema dal vero è la possibilità di riprendere la realtà in movimento per mezzo di un apparecchio (la cinecamera) che scompone il movimento reale in un certo numero di momenti statici (i fotogrammi), di norma 24 al secondo; e di ricomporlo, illusoriamente, per mezzo di un altro apparecchio (il proiettore), che proietta su uno schermo, in continuità, le immagini registrate sulla pellicola →in poche parole il cinema che inventato i fratelli Lumiere. Nel cinema di animazione la realtà da riprendere (disegni, oggetti, pupazzi, argilla e qualsiasi altro materiale) è statica e non dinamica: la cinecamera ha la funzione di un apparecchio fotografico, a scatto singolo, fotogramma per fotogramma, e solo al momento della proiezione della pellicola gli oggetti ripresi si “animano” (da qui l’espressione cinema di animazione). 8 Queste due forme di intrattenimento partono da materiali diversi: la realtà in movimento nel cinema dal vero mentre nel cinema di animazione vi è una realtà assolutamente statica, non dinamica. Quando si parla del cinema d’animazione, è fondamentale parlare della tecnica passo uno, in inglese chiamata anche stop-motion o frame by frame. La tecnica di ripresa a passo uno, usa una particolare macchina da presa capace di impressionare un fotogramma alla volta. Dopodiché si sostituisce il disegno con uno che mostra una fase successiva (oppure si sposta l’oggetto), si fa un secondo scatto e così via fino a realizzare fotogramma per fotogramma tutto il film. Si lavora sui singoli fotogrammi. →il cinema dal vero riproduce sulla pellicola un movimento già esistente nella realtà mentre il cinema di animazione crea un movimento che non esiste nella realtà perché appunto lavora su oggetti statici (ad esempio i pupazzi nel cinema di Tim Burton o i disegni nei film Disney) FERMO-IMMAGINE/FREEZE FRAME Questo secondo concetto ci riporterà al fotogramma e proprio il termine “freeze frame” ci fa capire il rapporto di derivazione. Il fatto che ciascun istante di un film sia riducibile a un fotogramma, ovvero a un frammento isolabile dal contesto, risulta in alcuni casi evidente grazie al fermo-immagine. Non ci si trova di fronte a un semplice blocco del fotogramma ma a una tecnica che procede per fotogrammi congelati, capaci di mostrare solo alcuni passaggi di un’azione. Questo tipo di congelamento operato sulla riproduzione di un movimento reale ha come scopo quello di rendere irreale la sequenza, di marcare la sua dimensione atemporale, oppure di scandire in modo dettagliato le varie fasi di un avvenimento. Il fermo-immagine denuncia la natura funzionale del film perché bloccando il movimento delle immagini in qualche modo rende lo spettatore consapevole del fatto che non si trova innanzi a un momento reale ma solamente ad una riproduzione artificiosa della realtà. Il fermo-immagine non ci consente di vedere il singolo fotogramma bloccato, rimane qualcosa non percepibile dall’occhio dello spettatore. Il fermo-immagine lavora su un gruppo di fotogrammi congelati. Fermo-immagine NON è sinonimo di fotogrammi Inquadratura NON è sinonimo di fotogramma Il fermo-immagine è ottenuto utilizzando diversi fotogrammi successivi sui quali è impressionata un’identica inquadratura. Soltanto attraverso una successione di fotogrammi identici si ottiene un fermo-immagine. Il fermo-immagine è un procedimento che all’interno di un film può acquistare notevoli significati. Ha un potere forte rispetto allo sviluppo del racconto, proprio perché presuppone un suo blocco, un suo congelamento. Non è neppure però un’acquisizione immediata del 9 linguaggio cinematografico ma qualcosa che troviamo già in una fase successiva alla nascita del mezzo audiovisivo. Si pensa che il primo fermo-immagine della storia del cinema si possa far risalire ad Alfred Hitchcock, regista britannico che inizia la sua carriera ai tempi del muto e successivamente si trasferisce negli Stati Uniti dove lavorerà ad Hollywood; è stato anche inventore di soluzioni che ha portato il linguaggio cinematografico a delle continue evoluzioni. Il primo fermo-immagine appartiene al periodo inglese del regista (1928) e si chiama “Champagne”, la cui traduzione in italiano è “Tabarin di lusso”. Sebbene le opere di Hitchcock siano conosciute per essere dei thriller o delle spy stories, questo film non rientra in questi generi: è una commedia che racconta la storia di una giovane ereditiera molto viziata che viene convinta erroneamente dal padre di aver perso la sua fortuna. In seguito, si sviluppano tutta una serie di peripezie fino ad arrivare ad un happy end. Hitchcock inserisce il freeze frame a circa ¾ del film, mentre, di norma, quando verrà utilizzato sarà inserito dai registi o all’inizio dell’opera oppure alla fine → sempre in momenti di apertura del racconto o di chiusura; più anomalo è il suo inserimento a metà Oggi il freeze frame è un procedimento non profondamente usato ma in passato era usato con una certa frequenza. C’è stato però un momento della storia del cinema moderno (cinema che nasce nella seconda metà del ‘900 caratterizzata da registi europei) in cui il freeze frame era un procedimento usato in maniera estremamente significativa, per marcare il fatto che queste opere si concludano in maniera irrisolta. Congelando l’azione cinematografica, il fermo- immagine non soltanto ci rende consapevoli che stiamo vedendo un oggetto finzionale, una simulazione della realtà ma può anche, oltre a renderci consapevoli del nostro essere spettatori, indicare che un film ha una finale non chiara, non è ne un happy end né un finale tragico. Spesso le opere letterarie che nascono nella seconda metà del ‘900, dopo il dramma della Seconda Guerra Mondiale, si concludono in maniera irrisolta, quasi a rimarcare che l’esperienza umana è un’esperienza complessa. Il cinema della seconda metà del ‘900 lavora spesso sul finale aperto. Il fermo immagine è il procedimento più adatto perché, dal punto di vista visivo, blocca il racconto. Uno degli epiloghi più famosi lo troviamo al termine del lungometraggio “I 400 colpi” del regista francese Francois Truffaut del 1959 che insieme al film “Fino all’ultimo respiro” è considerato il titolo che inaugura la stagione della Nouvelle Vague, movimento di rinnovamento che sbaraglia procedimenti e convenzioni che avevano caratterizzato il cinema francese precedente. 10 Molto spesso i registi della Nouvelle Vague sono degli sperimentatori per quanto riguarda lo stesso linguaggio cinematografico; non è un cinema commerciale ma presenta opere estremamente personali. Il racconto che vediamo, un po' alterato, racconta l’infanzia difficile dello stesso regista segnata dal rapporto conflittuale con i genitori e da una precoce passione per il cinema e la letteratura e anche da un rapporto difficile con la giustizia in quanto nel finale il protagonista viene rinchiuso in riformatorio per un furto. L’opera si conclude con il giovane che scappa dal riformatorio per inseguire il suo sogno di vedere almeno una volta il mare ora che ne aveva la possibilità perché lontano da Parigi →finale che si conclude con un fermo immagine a cui viene sovraimpressa la parola “Fine” che però è in un certo senso contraddittoria rispetto al piano dell’immagine del protagonista perché lo sguardo del protagonista è uno sguardo enigmatico; difficile dire se l’opera finisce in maniera positiva o negativa. Questo fermo immagine sembra intrappolare il personaggio preadolescente per sempre in questo momento dentro al film. È il racconto di un’adolescenza sofferta; il fermo immagine in questo caso non è un semplice procedimento ma acquista significati molto forti: si riferisce alla condizione di irreparabile infelicità che caratterizza la vita senza però che questo sia un finale tragico; non ci sono lacrime né nulla. → più avanti ci confronteremo con l’epoca del cinema Hollywoodiano classico in cui i film hanno generalmente un happy end (commedia) o dei finali cupi (genere noir); così non è nel cinema d’autore moderno soprattutto nelle opere della Nouvelle Vague ma anche nell’esperienza del Neorealismo in Italia o al cinema d’autore degli anni ’60 (con Fellini e Antonioni in cui non c’è la scelta di un finale chiaramente definibile). Il fermo immagine sul volto del protagonista diventa una scelta che verrà ripresa da altri artisti che sempre si inscrivono nel solco del cinema d’autore, in un cinema che non vuole essere compiacente e che non vuole un successo facile. Un altro esempio di freeze frame inserito nel finale lo troviamo in “Wanda” (1970) di Barbara Loden, opera americana a basso budget indirizzata ad una platea di intenditori. Barbara Loden esordisce come regista con questo film ed interpreterà anche il personaggio di Wanda. Pochi anni dopo morirà di tumore e questo sarà il suo unico film. Il film sebbene abbia vinto un premio importante al Festival di Venezia, avrà pochissimo successo. Anche Loden, imitando un po' Truffaut, decide di concludere il film con un freeze frame sul volto della protagonista. Qui è più facile parlare di un finale negativo ma ugualmente rimane il senso di irrisolutezza. “Wanda” racconta la storia di una casalinga in America che dopo il divorzio col marito e dopo avergli lasciato la custodia dei figli, inizia un’esistenza on the road e per non dover diventare una prostituta perché priva di alcuna esperienza lavorativa, si lega ad un piccolo criminale con cui cerca di portare a termine una rapina. I due falliscono, l’uomo viene ucciso dalla 11 polizia e alla fine Wanda la ritroviamo disperata in un locale, lasciandoci così immaginare che tornerà ad essere alla deriva. →atto d’accusa nei confronti del sogno americano; illusione che tutti gli americani ce la possano fare. Il film scava nelle sofferenze della working class americana con specifico riferimento alla condizione della donna. Il film non piacque molto al pubblico femminista che la giudicò un’opera che non dava manforte alla causa (Wanda diventa succube di un uomo prepotente). Il freeze frame può essere usato con altre finalità quando inserito in conclusione di un film come nel caso di “Thelma&Louise” (1991) di Ridley Scott; anche qui ci sono delle donne alla deriva che però vanno volontariamente incontro alla morte. Questa morta viene vista come un trionfo. Thelma e Louise sono due amiche che si vogliono concedere una vacanza ma durante la prima sera Thelma viene aggredita in un locale da un uomo e Louise, per proteggerla, uccide l’aggressore. Non volendo andare dalla polizia, si danno alla fuga nella speranza di raggiungere il Messico ma non ce la faranno. Il film si conclude con un fermo immagine che ha il potere di rendere in qualche modo eterna la fuga di queste due donne → fuga dalla loro infelicità a causa della vita e fuga dal maschilismo Il freeze frame interviene quando l’auto si lancia nel burrone del Grand Canyon, rendendo il momento mitico ed indimenticabile anche se questa fuga poi coinciderà con la loro morte. Siamo in presenza di un duello in cui le due donne scelgono di morire per non cadere nelle mani dei nemici, della polizia. →Altre volte il freeze frame viene usato all’inizio per introdurre un personaggio o per iniziare un film come in “Romeo + Giulietta” (1996) di Baz Luhrmann con protagonista Leonardo Di Caprio. Nell’incipit del film, il regista usa una serie di freeze frame per introdurre le figure della tragedia; inserendo poi una cornice ulteriore, ci troviamo all’interno di un servizio del telegiornale in cui si parla della contesa tra Capuleti e Montecchi in questa fantomatica Verona post-moderna. Il fermo immagine fino a qui l’abbiamo considerato come strumento narrativo che introduce o conclude un racconto in modo suggestivo ma è stato usato anche come strumento di riflessione teorica sul cinema. Un esempio è dato dal film “L’uomo con la macchina da presa” (1929) del regista sovietico Dziga Vertov; opera d’avanguardia in cui viene immaginato un documentario nella Russia della fine degli anni ’20. Parallelamente a questo racconto della quotidianità, vediamo narrativizzato il farsi stesso del film. Ci sono come due diversi livelli che si intersecano nell’opera: un film autoriflessivo che non soltanto riflette sulla vita nelle metropoli dell’epoca, ma anche sul lavoro del regista →non a caso il titolo del film è “L’uomo con la macchina da presa”. 12 Questa riflessione sul cinema viene esplicitata attraverso una serie di freeze frame: ci sono una serie di immagini in movimento e di seguito dei fermi-immagine. Le stesse immagini le ritroveremo all’interno di una sala di montaggio; passeremo dal momento della ripresa alle immagini in cui il film viene propriamente montato. Il film di Vertov può essere compreso alla luce di quella straordinaria stagione di rinnovamento cinematografico che l’Unione Sovietica visse negli anni ’20. È un’opera profondamente legata al genere del documentario e in aggiunta inserisce la riflessione sul funzionamento della macchina cinema, sul modo con cui un film viene creato, montato e distribuito. Il fermo immagine non è usato con una valenza narrativa per inaugurare o concludere il racconto. È un esempio completamente diverso da “Champagne”. Qui abbiamo un uso teorico del fermo immagine che viene utilizzato per riflettere sulle specificità del linguaggio stesso del cinema. Un uso estremo del freeze frame in chiave teorica è stato portato alle estreme conseguenze da altri cineasti successivi come nel film “La Jetee” (1962) di Chris Marker, interamente composto da fotogrammi, tanto da essere definito un fotoromanzo proprio perché composto da fotografie isolate. È un film di finzione che racconta una vicenda fantascientifica post- apocalittica. L’elemento straordinario è la scelta di rappresentare tutto il film con immagini fisse. INQUADRATURA/SHOT Abbiamo visto che il fotogramma è la porzione più piccola del film non visibile allo spettatore. L’inquadratura è invece l’unità più piccola, visibile a occhio nudo, all’interno di un film. FOTOGRAMMA non è visibile all’occhio dello spettatore INQUADRATURA è visibile e percepibile Si tratta evidentemente di un’unità più vasta composta da un numero variabile di fotogrammi a seconda della sua lunghezza. Viene definita come “l’unità di base del discorso filmico”; di fatto, si tratta di quella serie di immagini in movimento che compongono una pellicola cinematografica. Il termine inquadratura sottintende un concetto ambiguo, o per meglio dire, doppio. Possiamo intendere l’inquadratura da un punto di vista spaziale secondo cui l’inquadratura è la porzione di spazio inquadrata di volta in volta dalla macchina da presa. Si tratta quindi della porzione di realtà rappresentata da un certo punto di vista e delimitata da una cornice ideale costituita dai quattro bordi dell’inquadratura stessa. C’è poi una seconda possibile definizione basata su un criterio di tipo temporale in cui, secondo una prospettiva temporale, l’inquadratura è un segmento di pellicola impressionata ripreso in continuità e racchiuso fra due tagli di montaggio. 13 Montaggio= operazione che unisce e mette in relazione fra loro le diverse inquadrature sulla base di un progetto estetico e/o narrativo. Il montaggio non è l’unica operazione con cui un film può costruirsi: vedremo come grande alternativa a esso ci sarà il procedimento del piano sequenza. “Nodo alla gola” (1948) di A. Hitchcock, passerà alla storia come il primo film interamente costruito senza tagli di montaggio, interamente costruito attraverso il piano sequenza. Questa partica, differente rispetto al procedimento tradizionale del montaggio, pur essendo più rara per le tecniche superiori, è stata ripresa dal film “Birdman” che l’ha utilizzato in maniera virtuosistica e ha ricevuto il Premio Oscar. Partendo dalla concezione spaziale di inquadratura, dobbiamo riprendere il concetto di profilmico. L’inquadratura è sempre frutto di scelte relative a 2 livelli: Primo livello: - Profilmico= tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa e fa parte della storia narrata (ambienti, personaggi, oggetti). Ad esempio, in “Via col vento” il profilmico è dato dai personaggi disposti davanti alla macchina da presa; mentre il fondale, probabilmente dipinto, simula un parco - Messa in scena (mise en scene) = organizzazione da parte del regista dei materiali di ogni inquadratura (scenografia, fotografia, recitazione, costumi). Ciò che compone il profilmico poi non viene lasciato così com’è davanti alla macchina d presa, ma viene sottoposto ad una trasformazione, dettata dai diversi elementi che compongono la messa in scena. Qui si evidenzia la forte somiglianza fra cinema e teatro. Secondo livello: è quello filmico dove entrano in gioco i codici più propriamente cinematografici e che non hanno un corrispettivo in ambito teatrale (scala dei campi e dei piani; angolazioni, dialettica in campo/fuori campo, movimenti di macchina, dialettica tra inquadratura oggettiva e inquadratura soggettiva). L’azione di inquadrare produce l’inquadratura; inquadrare non significa quindi soltanto riprodurre ma è anche scegliere cosa lo spettatore debba vedere. In qualche modo, il cinema è un’arte che si regge su una dialettica tra visibilità e invisibilità. La più nota classificazione delle inquadrature è la scala dei campi e dei piani, ovvero la diversa possibilità di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza. I film delle origini presentavano queste caratteristiche: - Un’unica inquadratura (non esisteva il montaggio); - Cinepresa fissa (nessun movimento di macchina) e in posizione frontale, ad altezza di sguardo; 14  - I personaggi occupano uno spazio compreso fra una metà e i due terzi dell’asse verticale dell’inquadratura; non ci sono riprese strette sul viso dei personaggi. Siamo di fronte a quello che è possibile definire il grado zero del linguaggio cinematografico, ovvero il semplice darsi di quelle condizioni minime affinché un film possa esistere, ma nulla di più. Il cinema come forma d’espressione autentica e originale nasce quando si incomincia a variare, attraverso il montaggio o i movimenti di macchina, la distanza e l’angolo di ripresa della cinecamera nel corso di una stessa scena. L’inquadratura non implica solo uno spazio profilmico ma anche un punto di vista, quello della macchina da presa, attraverso cui questo spazio è visto, ripreso e, di conseguenza, mostrato allo spettatore. Campi=inquadrature in cui predomina l’ambiente sulla figura umana; Piani= inquadrature in cui predominala figura umana sull’ambiente Campo lunghissimo (CLL)/ Extreme long shot Si tratta di un tipo di inquadratura che abbraccia una porzione di spazio particolarmente estesa. Si ritrova spesso nel cinema western in cui il paesaggio occupa un ruolo importante (ad es. nel film “Per qualche dollaro in più” di Sergio Leone con un’inquadratura molto ampia che abbraccia il paesaggio desertico). Campo lungo (CL)/ Long shot È un’inquadratura di ampie proporzioni (sempre inquadratura paesaggistica), dove i personaggi e l’azione sono tuttavia più riconoscibili di quanto non lo siano nel campo lunghissimo→ si distingue la componente umana anche se predomina l’ambiente (nei film di Antonioni, il paesaggio occupa un ruolo predominante). Campo medio (CM)/ Medium long shot Ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e figura umana dal momento che questa occupa circa un terzo o metà della verticale dello spazio rappresentato. Figura intera (FI)/ Full shot È la prima di quelle inquadrature che affermano la centralità del personaggio, il suo predominio rispetto all’ambiente. Nel cinema delle origini, il personaggio era sempre ripreso a figura intera. Piano americano (PA)/ Cowboy shot (dalle ginocchia in su) Effettivamente si utilizza soprattutto nel western perché era un tipo di inquadratura necessaria, in termini narrativi, per mostrare la fondina appoggiata sulle cosce del personaggio nel momento in cui questo estraeva la pistola. Mezza figura (MF)/ Medium shot 15 Il personaggio è ripreso dalla vita in su. Mezzo primo piano/ Medium close up shot Il personaggio è ripreso dal petto in su. Primo Piano (PP)/ Close up Il personaggio è ripreso dalle spalle in su. Primissimo piano/ Extreme close up La ripresa è concentrata solamente verso il volto umano Particolare/ Insert (INS) È riferito a una parte del volto o del corpo umano. Il volto appare tagliato, non si vede la testa nella sua interezza. Dettaglio/ Insert (INS) Che riguarda il piano ravvicinato di un determinato oggetto. Italian shot (inquadratura all’italiana) Che mostra solamente gli occhi di un personaggio, tagliando sia la parte superiore della testa sia la bocca. Diventata famosa grazie ai film western di Sergio Leone. A questo elenco di inquadratura se ne può aggiungere un’altra: il campo totale o totale, il cui scopo è rappresentare per intero, o quasi, un ambiente e in particolare di mettere in campo tutti i personaggi che prendono parte alla scena rappresentata. Talvolta il campo totale può intervenire all’inizio di una sequenza per mostrarci lo spazio in cui essa si svolgerà e i personaggi che prenderanno parte all’azione. A questo proposito, possiamo aggiungere l’establishing shot (piano di ambientazione) che, posta all’inizio del film o di una singola sequenza, ci mostra il luogo in cui si svolgerà l’azione successiva. Un esempio è il film “Psycho”) che si apre con l’establishing shot che ci mostra la città di Phoenix in Arizona in cui avviene la prima parte del film. Un’altra caratteristica generale della scala dei campi e dei piani è quella che, nel passaggio dal campo lungo al primo piano, finisce con attestare la centralità della figura umana, e quindi del personaggio, nel processo di rappresentazione filmica. All’interno del cinema narrativa classico è infatti proprio in rapporto ai personaggi che, il più delle volte, si organizzano i parametri costitutivi dell’inquadratura. Se ripercorriamo tutte le inquadrature della scala dei campi e dei piani, l’elemento ultimo a cui arriviamo è la massima centralità del volto umano. Questo sistema ci dimostra che il cinema narrativo organizza le proprie inquadrature attorno ai personaggi e al modo in cui 16 portano avanti l’azione. Il personaggio è colui che dà senso alle immagini, rispetto alle quali ha funzione di ancoraggio. Diventa importante parlare dell’inquadratura primo piano che più attesta il protagonismo del personaggio in quanto dà piena centralità al volto. È quell’inquadratura in cui riconosciamo il personaggio in viso e diventa anche il luogo in cui riconosciamo le star (non tutti gli attori sono divi: il divo ha raggiunto una fama tale che è riconoscibile dal pubblico a prescindere dal film che interpreta. È un tipo di inquadratura che noi oggi consideriamo attuale e ci stupirebbe il contrario, mentre in origine non era stato accolto con entusiasmo dal pubblico. Nel momento in cui si sviluppa la classificazione, ovvero la scala dei campi e dei piani ed iniziano ad essere realizzati film in cui il primo piano compare, le reazioni del pubblico e della critica sono state di grande perplessità poiché era una figura anomala. A teatro gli spettatori non avevano modo di vedere il volto così da vicino, in maniera così protagonistica e per questo motivo inizialmente apparivano irreali. Il primo piano rompeva una riproduzione naturalistica del corpo umano dato che rende enorme il volto dell’attore. Lo spettatore andando al cinema, vede improvvisamente sul grande schermo il volto grandissimo del personaggio → già all’epoca del muto la critica lamentava la sproposizione derivante dal primo piano Nei primi film in cui il primo piano compare, la figura non è trattata in maniera naturalistica, non viene usata come un’inquadratura che ci dà la possibilità di vedere più da vicino i sentimenti del personaggio. Sono film in cui il primo piano compare all’interno di un racconto irreale come nel film “Il grande boccone” dove c’è un personaggio importunato da un operatore cinematografico che lo vuole riprendere e alla fine lui, forte di questa inquadratura in primo piano che dà tanto potere al suo volto, ingoierà l’operatore. Ecco il perché del titolo! Il primo piano viene dunque usato in maniera irrealistica, scherzosa e un po' macabra. La situazione narrativa per cui un uomo di cinema reso parte della narrazione stessa che interpella o disturba un’altra persona, è spesso raccontata in questi primi film che conducono una riflessione sulla meta cinematografica autoriflessiva, sul funzionamento del dispositivo. C’è l’allusione al fatto che il cinema ruba il privato dell’essere umano riproducendone il corpo. Un altro esempio è “L’uomo dalla testa di caucciù”, film francese di Melies, uno dei padri della storia del cinema e grande inventore di trucchi che hanno portato a grandi evoluzioni. Torna l’elemento del primo piano sempre all’interno di una cornice irreale e giocosa che non ha nulla a che vedere con la percezione che abbiamo oggigiorno del primo piano. Il primo piano in questo caso è presentato all’interno di un racconto breve e fantastico con un personaggio che gonfia la propria testa che poi esploderà. Questi film alludono a significati più complessi, come al potere disturbante del cinema che molte volte pretende di riprendere le persone anche quando queste non vogliono o sono inconsapevoli. Un po' alla volta si inizia a comprendere che il primo piano possa essere usato anche in una narrazione più canonica, realistica. In che modo però inserirlo nel flusso complessivo del film? 17 Nel film “La grande rapina al treno”, un film western della durata di 15 minuti, non c’è più una narrazione fantastica; il primo piano viene inserito all’inizio e alla fine del film: è il primo piano del bandito che spara agli spettatori. Ha lo sguardo rivolto verso la macchina da presa e sempre verso l’obiettivo dirige la sua pistola sparando una serie di colpi. Questo primo piano non viene inserito all’interno del film (mentre oggi siamo abituati a vederlo più nel corso della storia): il regista lo inserisce in un momento di apertura e di chiusura, con funzione spettacolare in cui il cattivo della storia interpella direttamente il pubblico sparandogli e quindi rompendo l’illusione della finzione narrativa. Questo primo piano non è assoggettato ad un flusso immagini ma è qualcosa di slegato dal punto di vista narrativa. Nel corso degli anni ’20 questo tipo di inquadratura che mette al centro il soggetto umano, il volto del personaggio, inizia ad essere utilizzato in maniera più massiccia in opere in cui si vogliono mostrare i sentimenti dei personaggi, le sue evoluzioni psicologiche. Un esempio importante su questo nuovo utilizzo del primo piano, lo abbiamo con il film muto “La passione di Giovanna D’Arco” che racconta la vicenda di questa santa e martire francese. In questo film, i primi piani dedicati all’attrice e agli altri personaggi rivestono un ruolo di grande importanza. Si vogliono risaltare la bellezza della performance attoriale e l’intensità delle emozioni vissute dai personaggi. Da un lato il film venne apprezzato dalla critica dell’epoca ma dall’altro venne accusato di essere sgradevole proprio per la presenza massicci dei primi piani. Questa grande attenzione rivolta al volto umano e a tutti i suoi cambiamenti come smorfie o lacrime stimola il nostro coinvolgimento e il nostro calarci nei sentimenti del protagonista. Negli anni ’20, quando ancora il sonoro non era introdotto, ci saranno discussioni molto forti anche sulla recitazione dell’attore, divo o meno che sia; la recitazione cinematografica deve essere una recitazione più minimalista rispetto a quella che vige in teatro dove gli attori sono visti da lontano e hanno una recitazione più sguaiata. Anche i film stessi affrontano spesso una riflessione (aspetto metacinematografico) sulla performance attoriale come nel caso de “Souls for sale” che racconta di una ragazza fuggita durante la luna di miele che viene presa da una troupe cinematografica di Hollywood e per mantenersi si sottopone ad un provino per un ruolo di protagonista in un film comico. Momento metacinematografico in cui il film mette in scena il lavoro stesso che avviene dietro le quinte per la scelta del cast. Il film ebbe ben poco successo e ritenuto per tanti anni smarrito. Sembra riflettere in maniera inconsapevole la riflessione del teorico Bela Balazs su come sia assolutamente sgradita alla macchina da presa una recitazione troppo calcata perché l’attore cinematografico è ripreso più da vicino mentre la recitazione dell’attore a teatro deve essere più calcata nei gesti e nell’espressione poiché deve farsi comprendere da un pubblico più distante. Si può pensare anche alla riflessione di Walter Benjamin sulle pretese che la macchina da presa impone all’attore cinematografico e allarga il quadro della riflessione perché considera anche il fatto che l’attore da cinema deve conservare la propria umanità anche se si trova a recitare davanti a un’apparecchiatura e non davanti ad un pubblico. L’interprete non deve 18 rappresentare un’altra persona ma la propria spontaneità, ciò che lo contraddistingue come essere umano e non come immagine bidimensionale. Il cinema ancora nella fase del muto riflette tanto ai rischi della recitazione cinematografica su come possa diventare facilmente caricaturale e sguaiata. Un altro film che riflette su questo tema è “Maschere di celluloide” in questa commedia, uno degli ultimi film hollywoodiani muti, che racconta una storia molto simile a quella del film precedente ma rovesciata. Abbiamo una giovane ragazza, sostenuta dal padre, che sogna di diventare un’attrice melodrammatica ma purtroppo non è portata per i film seri ma per la commedia, suo malgrado è comica e riesce a far ridere anche senza volerlo. La protagonista capisce che il suo destino è nel cinema comico e deve smetterla di considerarlo un genere inferiore. La situazione è simile a “Souls for sale”: abbiamo un personaggio femminile che vuole diventare un’attrice e che in qualche modo si sottopone a un provino. In questo film viene sottolineato come recitare in maniera eccessiva davanti alla macchina da presa possa essere si funzionale ma solamente per quei generi che sono poco naturalistici, come il genere comico (le espressioni possono essere sguaiate). Nel corso della storia del cinema, dagli anni ’20 al cinema moderno, il primo piano è stato usato come specchio dell’anima, come inquadratura che più di ogni altra può mostrare le interiorità del personaggio. Nella letteratura un narratore onnisciente può rivelarci grazie alla parola scritta i sentimenti che un personaggio vive mentre nel cinema, la capacità di mostrare la vita intima del protagonista viene assegnata proprio al primo piano che mette al centro il viso. “Sussurri e grida” di Ingmar Bergman scena che appartiene alla stagione del cinema moderno europeo. Mette in crisi l’idea che il primo piano funzioni come inquadratura che riveli l’interiorità del personaggio. La macchina da presa è idealmente trattata come uno specchio; è l’analisi impietosa che il dottore fa del volto di Maria a conferire al momento un valore perturbante, disturbante. primissimo piano 1. PPP del dottore - introduzione 2. PPP di Maria - descrizione 3. PPP di Maria e bocca del dottore – interpretazione di carattere psicologico e morale 4. PPP di Maria e del dottore – confutazione in cui Maria prende la parola e riconosce che si, i tratti le appartengono ma riconosce che appartengono pure al dottore. (idea filosofica secondo cui il soggetto umano non può interpretare ciò che è fuori da sé, come il volto di un altro, senza anche proiettare sé stesso e quello che c’è già dentro di lui. È un’interpretazione corrotta dal fatto che il personaggio maschile proietta il proprio decadimento morale in lei e lo coglie durante il bacio. Il regista riflette su quanto il primo piano possa rivelarci di un personaggio in questo caso del personaggio femminile e di quanto la parola possa intervenire non per chiarire la realtà 19 di questo volto ma per complicare questa realtà. Lo spettatore è direttamente interpellato a formulare una propria interpretazione sulla natura morale di Maria, del dottore e del loro rapporto → Ricorda il finale de “I 400 colpi” di Truffeau dove ci siamo interrogati sul freeze frame che chiude il film sul volto enigmatico del giovane protagonista e sta a noi stabilire se siamo davanti ad un finale lieto o ad un finale malinconico che riflette l’atteggiamento di delusione dell’adolescenza. LE ANGOLAZIONI E INCLINAZIONI DI RIPRESA Cos’è l’angolazione di ripresa? Per capirlo dobbiamo immaginare che il soggetto sia al centro di un reticolo sferico che si estende tutto intorno a lui e sul quale sono posizionati tutti i possibili punti di ripresa. Sul globo terrestre ogni punto è definibile da due coordinate, il meridiano e il parallelo. Allo stesso modo sul reticolo intorno al soggetto cinematografico ogni punto di ripresa è definito da angolazioni verticali e orizzontali. 1. Angolazioni orizzontali Nelle angolazioni orizzontali, la macchina da presa compie un percorso circolare attorno al personaggio inquadrato in senso orizzontale. Si suole distinguere le angolazioni frontali, di tre quarti, di profilo, di tre quarti di spalle, di spalle. Inquadratura frontale Nell’angolazione frontale camera e soggetto sono l’uno di fronte all’altro. Nel caso di un piano ravvicinato vediamo ogni parte del volto. È una angolazione che corrisponde alla posizione di quando si parla ad una persona nella vita di tutti i giorni. Inquadratura di tre quarti Può essere di tre quarti verso sinistra o verso destra. Si mostra una parte del viso del soggetto che non suscita grande interesse (capelli, orecchio). Inoltre, la linea dello sguardo del personaggio non incontra il pubblico. Le conversazioni sono spesso riprese di tre quarti. Inquadratura di profilo Il profilo rimanda sempre a qualcosa che c’è oltre, nel fuori campo. Relega la parte espressiva del volto (bocca, occhi) ai margini. Il profilo può essere destro o sinistro. Inquadratura di tre quarti di spalle Nell’angolazione tre quarti di spalle il volto è quasi del tutto nascosto. Di solito la si utilizza quando l’attenzione è concentrata o sarà concentrata su ciò che il personaggio sta vedendo davanti a sé. Inquadratura di spalle L’inquadratura di spalle ha avuto una grande fortuna in quanto altamente suggestiva. 20 Il soggetto viene visto da dietro e il suo volto è celato. L’attesa viene prolungata mostrandolo di spalle. Spesso la si usa per drammatizzare l’entrata in scena del personaggio. Non vediamo nessuno dei lineamenti del personaggio. Mettere in scena l’opacità del personaggio, quindi dell’attore, è una scommessa del cinema che ha ispirato Hitchcock. Filmare di spalle è uno dei modi di annunciare la doppiezza, il turbamento e l’inaccessibilità di un personaggio, di mettere in scena un segreto o quello che può essere l’oggetto di una rivelazione. Di spalle, l’attore è un blocco di silenzio, una figura solitaria che preserva il proprio spazio. 2. Angolazioni verticali Nelle angolazioni verticali, la macchina da presa compie un percorso circolare (o semicircolare) attorno al personaggio. Questa volta non in orizzontale, ma in verticale. Si suole distinguere le angolazioni a piombo, dall’alto, orizzontali, dal basso e supine. Inquadratura orizzontale (o neutra) La macchina da presa è posta alla stessa altezza dell’oggetto ripreso. Corrisponde alla maniera usuale con cui si è soliti vedere nella vita reale, all’altezza degli occhi. Viene usata per rappresentare il punto di vista di una persona. Inquadratura a piombo (o zenitale) La macchina da presa guarda il soggetto completamente dall’alto. Un’angolazione inusuale che può sottolineare il dramma di un momento o anche esaltare un paesaggio. È un’inquadratura molto ricorrente nel cinema di Martin Scorsese. Inquadratura dall’alto (o plongee) La macchina da presa sovrasta l’oggetto con una visione dall’alto. Sono spesso abbinate a momenti di tensione o forte emozione. Serve anche a descrivere la diversa dislocazione spaziale dei personaggi, ad esempio in una sequenza in cui seguiamo i comportamenti di più gruppi di persone. Inquadratura dal basso (o contre-plongee) La macchina da presa è posta al di sotto dell’oggetto ripreso con un’immagine dal basso. L’angolazione fortemente dal basso può suggerire l’impressione di uno scontro, di violenza. Ci concede un punto di osservazione peculiare. Inquadratura supina 21 Un’angolazione dal basso estremamente spinta, che corrisponde alla visione che si ha stando sdraiati e guardando verso l’alto. Inclinazione di ripresa L’inclinazione dipende dal rapporto tra la base del rettangolo dell’inquadratura e la linea dell’orizzonte. Inclinazione normale (o in piano) Se la base giace su un piano parallelo all’orizzonte, abbiamo un’inclinazione normale. Inclinazione obliqua Se la base interseca l’orizzonte abbiamo un’inclinazione obliqua. Inclinazione verticale Se la base è perpendicolare all’orizzonte abbiamo un’inclinazione verticale. Inclinazione capovolta Se la base è parallela ma quadro è capovolto abbiamo un’inclinazione rovesciata. LA SOGGETTIVA/ POINT OF VIEW (POV) SHOT Nel cinema esistono essenzialmente due tipi di inquadratura: - Inquadratura oggettiva (nobody’s shot): la macchina da presa riprende i personaggi e l’azione dall’esterno. Corrisponde al punto di vista di nessuno, o anche punto di vista del narratore stesso, impersonale ed esterno all’azione. Lo spettatore, posto di fronte alla scena, dimentica la presenza della macchina da presa. Esempi ricorrenti di oggettive al cinema sono gli establishing shot (“totali” che servono a inquadrare complessivamente una situazione, inserendola in un contesto individuato), i primi piani che si focalizzano sull’espressione degli attori, le inquadrature frontali, i campi/controcampi. - Inquadratura soggettiva (point of view shot): il punto di vista della macchina da presa coincide con lo sguardo di un personaggio. Per soggettiva si intende un’inquadratura o un insieme di inquadrature che rappresentano sullo schermo ciò che vede un personaggio, come è supposto vederlo quel personaggio, cioè dal suo esatto punto di vista, rispettando distanza e direzione che lo separano da ciò che guarda. In una soggettiva noi vediamo quello che vede un determinato personaggio. Il punto di vista dell’istanza narrante, quello del personaggio e quello dello spettatore coincidono così in un unico sguardo. Che cos’è l’istanza narrante? 22  È un’entità astratta, al di fuori del mondo diegetico (diegesi=trama), la cui funzione è avvertibile nel momento in cui le immagini o i suoni di un film sono strutturati in modo tale da dar vita a una narrazione. L’istanza narrante, insomma, lascia intravedere il progetto comunicativo alla base del film scritto dall’autore. L’istanza narrante può manifestarsi ad esempio attraverso una voce (sia di un narratore esterno, sia di un personaggio) che ci guida nella comprensione del racconto oppure non si manifesta esplicitamente, ma la sua azione comunque è rintracciabile in altri elementi, come le immagini che ci vengono mostrate. Il regista, ovvero colui che decide come dar vita ad una storia, organizza tutti gli elementi in modo tale da orientare in un certo senso la nostra comprensione del film. Agli albori del cinema, troviamo una tipologia di film che sono stati ribattezzati “keyhole films” in cui il racconto si gioca proprio sull’espediente della soggettiva. Tra il 1900 e il 1906, i film incentrati su un personaggio che guarda attraverso qualcosa divennero così numerosi da costruire una sorta di genere, recentemente etichettato Keyhole films (film a buco della serratura), dalla forma a serratura del mascherino più diffuso, in alternativa a quello circolare o binoculare, attraverso cui guardiamo curiosi voyeurs. Il primo film è “Grandma’s Reading Glass” del 1900 (come i principali film dell’epoca, la durata era veramente breve) in cui vi è un personaggio che guarda attraverso lo strumento ottico della lente. Caratteristiche di queste prime forme di soggettiva: - Contravvenzione alle regole di distanza e di direzione dello sguardo del personaggio; - Viene invece privilegiata la visuale dello spettatore (vediamo le cose con una prospettiva che avvantaggia il nostro sguardo e non quello del personaggio); - Manca oppure è molto debole la narrazione; - La prospettiva della macchina da presa è frontale ed esausta; - La soggettiva funziona come esibizione di un’attrazione spettacolare (nei primi anni del cinema, si privilegia soprattutto la visione e non il racconto); - Seppur in maniera rudimentale, è evidenziato il potere voyeuristico del dispositivo cinematografico. Cosa comprendiamo da queste embrionali forme di soggettiva? La soggettiva nasce per celebrare l’avvento di un nuovo spettatore, a ragione definito viaggiatore immobile che vede proiettate le potenzialità del proprio occhio oltre i limiti imposti dalla visione naturale grazie alla mediazione della macchina da presa. Dalla fine del primo decennio del Novecento fino ad oggi, la soggettiva inizia a essere sempre più usata come effettivo punto di vista di un personaggio, al servizio della narrazione. Questo emerge soprattutto nel caso del cinema hollywoodiano classico (produzione fortissima dal punto di vista commerciale e cinema fortemente narrativo). 23 Ma come funziona correttamente una soggettiva e come possiamo riconoscerla? Nel corso della storia del cinema, la soggettiva si è spesso manifestata attraverso dei “segni di riconoscimento” che consentono, appunto, di distinguerla facilmente da una inquadratura oggettiva. Questi segni di riconoscimento sono di tre tipi: 1. Mascherino: usato per la realizzazione di particolari trucchi ottici, consisteva in una superficie opaca di varia forma, spesso in celluloide o vetro, che copre una parte del fotogramma sul negativo affinché non venga impressa. Il mascherino era di varia forma nel caso in cui la visione del personaggio sia filtrata da uno strumento ottico (lente di ingrandimento, binocolo, canocchiale, mirino della macchina fotografica o di un’arma, obiettivo della macchina da presa). Nei due film che abbiamo visto sono stati utilizzati un mascherino di forma circolare che simula una lente di ingrandimento e quello di una serratura. Nel film thriller “Peeping Tom (L’occhio che uccide)” si racconta di un giovane serial killer che, oltre ad essere un fotografo, è un implacabile cacciatore di donne. Il protagonista uccide le proprie vittime nel momento stesso in cui le riprende utilizzando un dispositivo di ripresa che è anche però un’arma → utilizzo del mascherino con la forma di mirino Inoltre, come già visto, i primi film contenenti soggettive, girati agli inizi del ‘900, utilizzano l’espediente del mascherino a forma di serratura. 2. Presenza delle mani o di altri dettagli del corpo del personaggio osservatore all’interno dell’inquadratura. 3. Immagine sfocata, sdoppiata o deformata se il personaggio è miope, ubriaco o sotto l’effetto di sostanze stupefacenti. Si ritrova spesso nel genere noir. Spesso non ci sono segni distintivi. Allora il riconoscimento della soggettiva è contestuale. In molti casi, la struttura base del sistema su cui si costruisce una soggettiva si articola così: - Un’inquadratura oggettiva con il primo piano di un personaggio che guarda in una data direzione. - Taglio di montaggio. - Una seconda inquadratura soggettiva che ci mostra cosa il personaggio vede dal suo punto di vista. Ricapitolando, nella maggior parte dei casi la soggettiva è priva di segni distintivi ed è quindi riconoscibile soltanto perché preceduta dall’inquadratura oggettiva del personaggio osservatore. Ne risulta che sia più corretto parlare di sintagma soggettivo invece che di inquadratura soggettiva. In linguistica, il termine “sintagma” viene usato per designare un’unità intermedia fra la parola e la frase. All’interno degli studi dedicati al linguaggio cinematografico indica una successione di inquadrature coerente e dotata di senso. 24 Vengono distinti 5 tipi di sintagma soggettivo (A oggettiva B soggettiva): 1) Aperto (A-B) 2) Chiuso (A-B-A) 3) Rovesciato (B-A) 4) Alternato (A-B-A-B-A-B) continua alternanza di inquadrature soggettive e oggettive 5) Differito (ACDB) tra le inquadrature soggettive e oggettive intervengono altre inquadrature slegate Uno dei procedimenti più tipici all’interno della storia del cinema è dato dal sintagma soggettivo alternato e lo vediamo con “La finestra sul cortile” di A. Hitchcock, in cui tutto l’incipit è costruito da inquadrature oggettive e soggettive. Il protagonista come nel film “L’occhio che uccide” è un personaggio che per lavoro è abituato a guardare e a fotografare, fa il fotoreporter. Obbligato a rimanere a casa, per passare il tempo spia le finestre dei suoi vicini di casa e scopre che uno degli affittuari ha ucciso la moglie. È un film dalla forte valenza metacinematografica. Un altro esempio di sintagma soggettivo alternato è dato da “Vestito per uccidere” di B. De Palma. Il cinema del regista può essere considerato una sorta di grande tributo al cinema di Hitchcock. Ma quali sono le funzioni “profonde” della soggettiva? La soggettiva serve a informarci che qualcuno sta osservando qualcosa. A un livello più generale, la soggettiva rafforza l’identificazione fra lo spettatore e il personaggio principale, o per meglio dire, il personaggio associato all’atto di guardare. In ambito cinematografico, distinguiamo due tipologie di identificazione: 1. identificazione primaria= è quella che si istituisce tra lo spettatore e la macchina da presa; 2. identificazione secondaria= è quella che si istituisce tra lo spettatore e i personaggi del racconto cinematografico. “La palla n.13” film dalla forte valenza metacinematografica, in cui c’è il sogno di penetrare all’interno dello schermo e questa idea verrà ripresa da altri autori come Woody Allen. È un’opera che si interroga sul meccanismo della proiezione. Abbiamo un esempio del primo tipo di proiezione, quella che deve istituirsi tra il nostro sguardo e quello della macchina da presa, quando Keaton, una volta finalmente penetrato lo schermo, è per alcuni secondi sbalzato nei luoghi più disparati in cui la cinepresa lo trascina. Quello che è stato teorizzato come un processo mentale, da esperire nel buio della sala, nel film assume le caratteristiche di un viaggio fisico, concreto, in cui l’attore accompagna la macchina da presa per strade, dirupi, foreste, deserti, mari e ghiacciai, facendo collassare qualsiasi distinguo fra soggetto trascendentale e soggetto empirico. Ma a questa serie di scenari avventurosi torna presto a sovrapporsi la rassicurante cornice della pellicola che Buster stava proiettando prima di assopirsi. Solo ora, abbiamo il secondo tipo 25 di identificazione: il proiezionista può proiettare se stesso nella vicenda e identificarsi con i personaggi del racconto. La soggettiva come tipologia di inquadratura che veicola l’identificazione secondaria. Un esempio è il personaggio di Marion in “Psyco” : nella prima parte del film siamo chiamati, in maniera disturbante, ad identificarci con lei. Marion pur essendo una donna commune, ruba una grossa cifra di denaro nella banca per cui lavora e fugge dalla città. Il senso di colpa la convince a ritornare sui suoi passi. Già angosciata dai problemi legati al furto, si addormenta in macchina e in seguito viene svegliata e approcciata da un polizziotto. Più che un personaggio reale, il poliziotto sembra essere una proiezione dei fantasmi della donna. La soggettiva che ci rivela il volto dell’uomo non rappresenta così solo il punto di vista ottico di Marion ma anche, e soprattutto, quello affettivo. Fin qui, abbiamo parlato della soggettiva come di una inquadratura piuttosto breve, ma non esiste solo questa tipologia! La soggettiva può essere anche continua e raggiungere la durata di una scena o al limite di un intero film. In questi casi particolari, la soggettiva non è preceduta da un’inquadratura oggettiva del personaggio osservatore, che rimane infatti del tutto invisibile →esempio film horror “Halloween - La notte delle streghe” (1978) di J. Carpenter quasi interamente girato in soggettiva. Il film noir “Una donna nel lago” di R.Montgomery viene girato quasi totalmente dal punto di vista del protagonista, del detective e questo fa si che egli sia poco visibile. Il personaggio risulta visibile solamente quando è davanti allo specchio. Il film non ebbe successo perchè per identificarsi con un personaggio lo spettatore ha infatti bisogno di vedere quel personaggio, di scrutarne il volto per potervi riconoscere quei sentimenti e quelle emozioni che deve fare propri. La soggettiva, come insegna Hitchcock, facilita l’identificazione solo nel momento in cui si accompagna a delle oggettive del personaggio col quale dobbiamo identificarci. È proprio la mancanza di queste oggettive del volto del personaggio a causare l’allontanamento dello spettatore dalla storia narrata. La negazione di certi modelli narrativi consolidati nel cinema classico hollywoodiano producono qui un effetto straniante! Forme di devianza messe in atto nel film: Lo sguardo in macchina e l’assenza del controcampo. Poiché il punto di vista del protagonista coincide con quello della macchina da presa, lo sguardo della sua interlocutrice finisce per diventare un cosiddetto “sguardo in macchina” (=l’interprete guarda verso l’obiettivo e quindi, idealmente, verso noi spettatori); Lo sguardo in macchina infrange uno dei grandi tabù del cinema classico. 26 Sguardo in macchina o in camera/ camera look= si tratta di un espediente cinematografico in cui il personaggio guarda direttamente dentro la macchina da presa; in quest’ultimo caso si sviluppa un corto circuito nella rappresentazione e lo spettatore si sente osservato direttamente dallo schermo. Questa figura è generalmente evitata nel cinema narrativo classico, oppure viene utilizzata solo in momenti particolarmente drammatici o comici, poiché provoca una rottura della finzione e un effetto di straniamento: lo sguardo in macchina è un effetto-specchio in cui lo spettatore non è più soltanto soggetto dello sguardo, ma diventa anche oggetto e viene richiamato alla coscienza di essere al cinema. Campo-controcampo/ shot-reverse-shot= è una tecnica utilizzata durante la fase di montaggio di un film, articolata in due distinte inquadrature speculari. Si tratta di uno degli effetti più usati nel linguaggio cinematografico, soprattutto per le scene di dialogo. Atri due concetti per concludere il discorso sulla soggettiva: Falsa soggettiva= si tratta di quel tipo di inquadrature che, pur simulando un carattere di soggettiva, si rivelano poi, o si trasformano nel corso della loro durata, in piani oggettivi. Infine, abbiamo il caso della semisoggettiva; vengono distinte due tipologie di inquadrature semisoggettive. Prima tipologia di semisoggettiva Una semisoggettiva è un’inquadratura che pur presentando lo sguardo di un personaggio non ne rispetta fino in fondo la posizione. Ciò accade quando la mdp è più vicina o lontana dall’oggetto di quanto non lo sia il personaggio o lo inquadra da un’angolazione leggermente diversa. Già [Jean] Mitry nel 1963 aveva proposto una figura intermedia, la semisoggettiva, in cui la cinepresa guarda un personaggio e nello stesso tempo condivide il suo stato d’animo, partecipa della sua concitazione, o emozione, o incertezza. Sotto questo aspetto la semisoggettiva è un punto di vista misto in cui vengono rappresentati sia il narratore con la sua distanza, sia il personaggio con la sua passione. Molti film di Roberto Rossellini, specialmente quelli della cosiddetta trilogia dell’attrice Bergman (Stromboli ‒ Terra di Dio, 1950, Europa ’51, 1952, e Viaggio in Italia, 1954), sono girati in semisoggettiva poiché la cinepresa segue sempre la protagonista partecipando alle sue scoperte e alle sua incertezze. Rossellini adotta questa modalità per esprimere al meglio il modo in cui il suo personaggio entra a contatto con la realtà dell’Italia del secondo dopoguerra. Seconda tipologia di semisoggettiva Come semisoggettiva possiamo inoltre intendere quel tipo di inquadratura che ci mostra una determinata porzione di realtà così come la vede un personaggio dove, tuttavia, la macchina da presa non ne sostituisce lo sguardo ma si colloca leggermente alle sue spalle, che finiscono così con l’entrare in campo insieme alla nuca. Anche la semisoggettiva può essere tradotta verbalmente con l’espressione “A vede B”. 27 Come nel caso della scala dei campi e dei piani, anche la distinzione fra oggettiva/soggettiva e semisoggettiva non va assunta in modo troppo netto. Molti studiosi hanno messo in discussione una distinzione troppo rigida fra oggettività e soggettività. I due livelli sono intercambiabili: un soggetto può diventare oggetto se guardato da qualcun altro, l’osservatore può farsi osservato, un’immagine che appare era oggettiva può essere soggettiva e viceversa. Tutto il cinema si muove nell’ambito di una semisoggettività come espressione dello sguardo del personaggio, dell’istanza narrante e dello scarto che inevitabilmente li divide. IL FUORI CAMPO Nel cinema, lo sguardo può dirigersi all’interno del campo oppure al di fuori di esso. Uno dei primi esempi di uso del fuori campo lo troviamo nel film “ A chess dispute” in cui ci sono due personaggi che giocato ad una partita a Scacchi ma poi diventerà un vero e proprio litigio. Nel momento in cui uno dei due personaggi viene colpito, questo esce dall’inquadratura e ciò ci fa capire che è stato colpito. Proprio in quanto racchiusa da una cornice immaginaria, l’inquadratura è definibile sulla base di un doppio criterio spaziale: lo spazio in campo e quello fuori campo. Campo= ciò che ci viene mostrato; Fuori campo= tutto ciò che, non ci viene mostrato, ma che fa parte dell’ambiente di cui l’inquadratura è solo una parte. Il fuori campo è dunque composto da quella serie di elementi profilmici non inclusi nel campo ma che con questo hanno una relazione spaziale di contiguità. Campo e fuori campo son spesso in un rapporto di reversibilità: è infatti sufficiente un movimento di macchina o un effetto di montaggio per explicators il fuori campo, o per relegare nel fuori campo ciò che prima era in campo. (il concetto di reversibilità l’abbiamo trovato, in precedenza, parlando della visione soggettiva) Per comprendere questo gioco dialettico tra campo e fuori-campo, bisogna considerare daccapo lo statuto di queste due dimensioni. Fenomenologicamente esse sono differenti. Una, il campo, fa appello direttamente al nostro sistema percettivo, mentre l’altra si manifesta come virtuale e fa appello alla nostra memoria. Una è presente, l’altra assente, ma di un’assenza singolare suscettibile di mostrarsi ad ogni momento sullo schermo, quindi un’assenza che è solo una sospensione fragile della presenza. Il teorico del fuoricampo Noël Burch suddivide lo spazio fuori campo in 6 aree: Quattro ai lati dell’inquadratura (un fuoricampo a dx, a sx, in alto e in basso); Uno che è oltre la scenografia; Un’ultimo che sta dietro alla macchina da presa. «I confini immediati dei primi quattro segmenti sono determinati dai quattro margini dell’inquadratura e corrispondono a quattro facce tronche di un’immaginaria piramide 28 proiettata nello spazio circostante. Il quinto segmento [sta] dietro la macchina da presa. Infine il sesto segmento comprende tutto ciò che si trova dietro la scena (o dietro un elemento della scena): vi si accede used da una porta, Giraldo l’angolo di una stride, nascondendosi dietro una colonna o dietro un altro personaggio. Tra campo e fuoricampo esiste, quello che Gardies definisce un «rapporto di mutua assistenza: il fuoricampo si fa garante del campo ( il letto che vedo in piano ravvicinato appartiene alla stanza che in questo momento non vedo ma che ho visto o vedrò), il campo, in cambio, si fa garante del fuoricampo (questo letto che io ora sto vedendo prova che la stanza, ora non visibile, non è cambiata)». Burch ricorda come il film che per primo ha evidenziato l’importanza del fuoricampo sia stato “Nanà” (Jean Renoir, 1925), pellicola in cui vengono sviluppate tutte le implicazioni dello spazio che sta intorno allo schermo. L’impianto del film gioca su un confronto serrato tra spazio percepito e spazio immaginato, fra visibile e non visibile. La macchina da presa risulta, salvo rare eccezioni, quasi sempre fissa, e collocata in modo da inquadrare la scena frontalmente mutuando il punto di vista di uno spettatore teatrale. I personaggi da un lato entrano ed escono di campo di continuo; altre volte se ne stanno immobili a chiacchierare mentre la cinecamera li taglia in due lasciando una parte di loro fuori dallo schermo. Oppure sono collocati quasi del tutto fuori dal campo visivo e vediamo solo allungare le mani dentro lo schermo per offrire coppe di champagne o ancora li sorprendiamo mentre si affacciano sulle porte o alle finestre per guardare chi c’è all’esterno. S’instaura dunque un registro filmico come un gioco dialettico ininterrotto fra un vedere e un desiderio di vedere. Molte volte, il fuori campo è usato per introdurre in maniera suggestiva un personaggio: il regista sceglie magari di relegare inizialmente il volto del personaggio nel non visibile →l’abbiamo già visto con la ripresa di spalle in “Notorius” di Hitchcock. Un altro fondamentale utilizzo del fuori campo avviene attraverso lo sguardo del personaggio. A sua volta, lo sguardo del personaggio verso il fuori campo produce una dialettica fra vedere/sapere e non vedere/non sapere. Può accadere infatti che il personaggio possa vedere e quindi sapere qualcosa che è invece è precluso allo spettatore. Fuoricampo attivo/inquadrature a struttura centrifuga= il fuori campo attivo è quello proprio delle inquadrature a struttura centrifuga, che tendendo verso l’esterno, rimandano a qualcosa sito oltre i bordi dell’inquadratura, e costringono lo spettatore a interrogarsi su di esso. Un esempio è dato dal film “La Contessa scalza” (1954) che si costruisce per flashbacks e vuole ricostruire la vita della diva tragicamente scomparsa proprio dal momento in cui è stata scoperta. L’intera sequenza pare perfettamente illustrare quella pulsione voyeuristica che, nella celebre teoria di Laura Mulvey, trova nello spettacolo del corpo femminile, in particolar modo in quello delle dive, la sua massima gratificazione e al contempo un blocco per lo sviluppo diegetico. 29 In questo caso, però, l’immagine della donna non è affatto inclusa nel campo visivo, non si vede mai il suo corpo. Gli avventori del night che la contemplano rapiti all’interno della finzione non diventano mai i sostituti dello sguardo dello spettatore maschile, che si trova, invece, all’esterno del tessuto finzionale. Non c’è dubbio che la sequenza orchestrata dal regista valga come elegante spettacolo costruito su di un ipnotico vuoto. Fin qui abbiamo parlato solo di fuori campo esterno; in realtà, esiste anche il fuori campo interno. Fuori campo interno= si tratta di quel fuori campo che è sotto un certo aspetto in campo, perché interno all’inquadratura, ma celato allo sguardo dello spettatore da un elemento profilmico (una tenda, un oggetto, un personaggio) che, per un certo tempo, lo nasconde. Fuori campo anticlassico= (definizione di Pascal Bonitzer) si tratta dello spazio della produzione occupato dalla troupe e dalle macchine necessarie alla lavorazione di un film, suggerito attraverso gli sguardi in macchina; questo fuori campo proibito può a sua volta conquistare il campo in opere che si collocano in un percorso decisamente alternativo. È quello che viene a rompere la finzione, un taboo mostrandoci coloro che stanno lavorando al film e I macchinari utilizzati →es dal film “E la nave va” di Federico Fellini in cui ci viene mostrato lo spazio proibito che normalmente non vediamo e che riguarda il lavoro della produzione, dei tecnici e del regista stesso. Nell’epilogo del film, vediamo Fellini insieme a dei tecnici impegnati nella regia. In “Funny Games” (1997), l’autore austriaco costruisce un film “a tesi”. In cui ogni forma di violenza non viene mostrata ma in cui la sua assenza amplifica a dismisura la portata dell’orrore perpetrato. I due archetipi simbolici incarnati da Peter e Paul non sono che tramite di questa violenza. Ogni aggressione nel film è improvvisa, repentina, imprevista, e si verifica solo ed esclusivamente nel fuori campo. Alcune considerazioni culturali sul fuori campo e sui cosiddetti “limiti del cinema”: Il cinema classico era un cinema del fuoricampo, dove il dissimulato/suggerito era talvolta più importante del mostrato. Il cinema del campo, invece, supera il limite che vede lo schermo come finestra. Ma queste considerazioni, pur legittime, non devono trarci in inganno:«Un conto è affermare che il cinema riduce via via gli spazi di non visibilità del fuoricampo, in conseguenza a un più generale trasformarsi della società, del costume, della mentalità, un altro è affermare che il fuori campo, in quanto meccanismo linguistico e strategia espressiva, sia destinato a scomparire o comunque a vedere assottigliata la propria pregnanza. La dialettica del campo e fuoricampo è un elemento imprescindibile del cinema in quanto linguaggio e forma di espressione». I MOVIMENTI DI MACCHINA/DI CAMERA In un film, ogni singola ripresa può essere statica (presenza di un’inquadratura fissa) o dinamica (presenza di un movimento di macchina). 30 Nato con un punto di vista statico, fatto di sole inquadrature fisse, il cinema si è progressivamente appropriato delle diverse possibilità di rendere dinamico il proprio sguardo. All’inizio l’immagine poteva solo contenere il movimento, poi divenne essa stessa movimento. Insieme al montaggio, ma rispettando la continuità spazio-temporale della realtà rappresentata, i movimenti di macchina possono conferire una natura tridimensionale allo spazio filmico: esso non è più qualcosa che sta semplicemente di fronte allo spettatore, ma uno spazio cui ci si può avvicinare e allontanare, penetrabile e percorribile in tutte le direzioni. Quando “l’immagine poteva solo contenere il movimento” → “L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat” dei Fratelli Lumiere, cortometraggio dove una locomotiva giunge dal fondo dello schermo, avanza sugli spettatori e li fa sussultare dando loro la sensazione che stia per schiacciarli. Essi identificano quindi la loro visione con quella della macchina da presa: ecco che la macchina da presa diventa per la prima volta un personaggio del dramma. Per questo film Louis Lumière aveva utilizzato tutte le risorse di un obiettivo a grandissima profondità di campo. Dapprincipio si vede la stazione vuota (piano generale) e un facchino, che passa sul piazzale spingendo un carretto. Poi all’orizzonte appare un punto nero che si ingrandisce rapidamente; la locomotiva occupa presto quasi l’intero schermo, quindi avanza sullo spettatore. Le carrozze del treno si fermano lungo il marciapiede, molti viaggiatori si avvicinano, e tra questi la signora Lumière madre con una mantellina scozzese, accompagnata da due dei suoi nipotini. Le portiere si aprono, alcuni viaggiatori salgono e altri scendono. Tra questi i due involontari “primi attor giovani” del film: un giovane contadino provenzale che regge un bastone e una graziosa e giovane fanciulla tutta vestita di bianco. La giovane, ingenua, esita con un moto di naturale timidezza quando si accorge della macchina da presa; quindi, passa oltre e sale in vettura. Ma il contadino e la ragazza sono apparsi entrambi in primissimo piano e si sono visti con chiarezza perfetta. Tutti i successivi piani di cui fa uso oggi il cinema furono utilizzati in L’arrivée d’un train. Non è la macchina che si sposta/ a muoversi ma sono gli oggetti e i personaggi filmati che si avvicinano o si allontanano costantemente da essa. Questo continuo spostamento del punto di vista permette di ricavare dal film tutta una serie di immagini differenti come i piani successivi di un montaggio moderno. Le tipologie dei movimenti di macchina I movimenti della macchina da presa costituiscono un codice specifico del linguaggio filmico, perché possono essere realizzati solo attraverso l’ausilio della tecnica cinematografica. Possono essere classificati in base a 3 parametri: 1) La tecnologia usata per realizzarli; 2) Il tipo di movimento compiuto dalla macchina da presa (in avanti, all’indietro, laterale, incurvato…); 3) Il rapporto che intrattengono con i personaggi. 31 In relazione ai personaggi e all’azione, i movimenti di macchina possono essere di 2 tipi: Movimenti di subordinati/di accompagnamento= la macchina da presa segue lo spostamento di uno o più personaggi all’interno del luogo in cui si svolge l’azione. Risulta più “naturale” ed è quello meno percepibile dallo spettatore poiché asseconda il movimento dei personaggi ponendosi al loro servizio. I movimenti subordinati sono quelli che seguono la traiettoria di un personaggio o di un oggetto in movimento, mantenendo costanti la velocità, uguale a quella di ciò che è rappresentato, la distanza e l’angolazione. Sono movimenti di macchina la cui funzione principale è quella di tenere in campo l’elemento centrale del profilmico e di dirigere su di esso l’attenzione dello spettatore. Movimenti liberi/autonomi= la macchina da presa si muove nello spazio indipendentemente dai personaggi (che possono essere immobili o anche assenti). È quello più “appariscente” poiché costituisce un intervento esplicito del regista, che decide ciò che lo spettatore deve vedere. I movimenti liberi sono invece quelli che prescindono totalmente dai movimenti profilmici, in cui la macchina da presa si muove autonomamente nello spazio rappresentato, per allontanarci da qualcosa e avvicinarci a qualcos’altro. In realtà, il rapporto fra queste due possibilità è assai più mediato di quel che a prima vista non possa apparire. In base alla tecnologia usata, distinguiamo 6 tipi di movimenti di macchina: 1. Panoramica/Panning shot= si tratta del movimento più facile ed elementare. In questo tipo di m. «la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse, secondo una certa estensione, in senso orizzontale o verticale; si potranno rinvenire così panoramiche verso dx, sx, l’alto, il basso e, piuttosto raramente, oblique. Esempi di panoramica orizzontale da destra a sinistra “Fino all’ultimo respiro” (1960) e “L’ultimo spettacolo” (1971) che segna una stagione di rinnovamento nel cinema americano. Esempio di panoramica obliqua verso l’alto a sx seguita da un’altra panoramica orizzontale nel senso opposto “Senso” (1954) di L. Visconti. Esistono poi altre 2 tipologie particolari di panoramica: Panoramica a 360º= un tipo di panoramica molto particolare dove la macchina da presa esplora tutto lo spazio circostante a partire dalla posizione in cui essa si trova per ritornare laddove il movimento era iniziato. È in sostanza un “guardarsi intorno” che tende a esprime un punto di vista soggettivo. Esempio “Blow Out” (1981) di B. De Palma Panoramica a schiaffo/ Whip pan o Swish pan= un’altra panoramica particolare è quella “a schiaffo”, dal movimento molto brusco e veloce, solitamente legata a un “effetto sorpresa”. 32 2. Carrellata/Tracking shot= si tratta di un movimento in cui la macchina da presa è sistemata su un carrello che corre su binari o su un veicolo a pneumatici, camera car. Differentemente da quello che accade nella panoramica, qui è la macchina da presa tutta a spostarsi nello spazio. Il movimento della carrellata può essere in avanti, indietro, [laterale] a destra, a sinistra, obliquo, circolare o misto. Se il movimento di macchina è rapportato a quello di un personaggio – o di un oggetto in movimento – si parlerà di carrello a precedere, quando la macchina da presa precede il personaggio inquadrandolo frontalmente; di carrello a seguire, quando invece la macchina lo segue arretrando o avanzando e inquadrandolo di spalle. Vi è un uso ricorrente delle carrellate nel cinema di Stanley Kubrick come, ad esempio, la carrellata all’indietro nell’incipit di “Arancia meccanica”. Nel finale di “Shining” troviamo la carrellata in avanti nel finale. Camera car= quando la macchina da presa è montata su un veicolo a pneumatici che svolge la funzione di un carrello, si parla appunto di “camera car” → l’abbiamo visto nel finale de “I 400 colpi”. Travelling= indica i movimenti di macchina più complessi che uniscono alle possibilità dinamiche di panoramiche e carrelli quelle di far salire e scendere la cinepresa. Tali movimenti si realizzano attraverso macchine come la gru e il dolly. La macchina da presa è fissata su un braccio mobile, collocato su una piattaforma a sua volta sistemata su un veicolo a ruote (dolly) o una vera e propria gru, che quindi consente una maggiore possibilità di elevazione e di conseguente spettacolarizzazione dell’immagine. La differenza fra un movimento realizzato con il dolly e uno realizzato con la gru sta tutta nella maggiore complessità e possibilità di elevazione che il secondo (in grado di arrivare anche a 15-20 metri di altezza) ha rispetto al primo. Sia il dolly sia la gru prevedono che sulla piattaforma in cui è collocata la macchina da presa si trovino anche i sedili per l’operatore e il regista o un assistente. 3. Gru/Crane shot= In questo caso, la macchina da presa è fissata al braccio di una gru, grazie al quale può riprendere una data scena dall’alto per poi abbassarsi al livello del personaggio o viceversa. Un movimento di gru può essere dall’alto verso il basso (in avvicinamento) oppure dal basso verso l’alto (in allontanamento). Spesso il primo è presente in apertura di un film o di una sequenza mentre il secondo viene usato più frequentemente in chiusura, come commiato simbolico dai personaggi e dall’azione. Dolly= si tratta di un carrello dotato di una piccola gru che consente alla macchina da presa di muoversi non solo in avanti e indietro, ma anche di alzarsi e abbassarsi lievemente rispetto al livello dei personaggi. Utilizzato molto sia nelle riprese in interni sia in quelle in esterni, questo apparecchio ci ricorda che la gru può essere montata su un carrello e quindi realizzare movimenti misti e composti che combinano, appunto, la carrellata (tracking shot) con il movimento di gru (crane shot). 33 4. (Carrellata ottica) /Zooming si tratta di un movimento di macchina fittizio ottenuto mediante lo zoom. Quest’ultimo è un obbiettivo a focale variabile che consente di avvicinare o allontanare l’oggetto fi