Prahistoria Sztuki - Gąssowski - PDF

Prahistoria sztuki Gąssowski Wydawnictwo TRIO H Prahistoria sztuki Jerzy Gąssowski Prahistoria sztuki Wydawnictwo TRIO. Warszawa 2008  Opracowanie graficzne: Zenon Porada...

Prahistoria sztuki Gąssowski Wydawnictwo TRIO H Prahistoria sztuki Jerzy Gąssowski Prahistoria sztuki Wydawnictwo TRIO. Warszawa 2008  Opracowanie graficzne: Zenon Porada Redakcja: Elżbieta Lewczuk Opracowanie indeksów: Anna Stawiska Recenzenci: prof. Jadwiga Chudziakowa prof. Zygmunt Krzak Wydawnictwo dziękuje Michałowi Dąbskiemu za pomoc w doborze ilustracji Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego Wydawnictwo TRIO dopełniło wszelkich starań, aby odszukać wszystkich posiadaczy praw autorskich do wykorzystanych fotografii, jeśli jednak nieopatrznie pominęliśmy kogoś, jesteśmy gotowi dopełnić odpow iednich formalności przy pierwszej nadarzającej się okazji Powielanie zawartych w książce tekstów zarówno w całości, jak i w e fragmentach, bez zgody wydawcy, stanowi naruszenie praw autorskich i jest karalne. Dotyczy to również tłumaczenia, wykonywania mikrofilmów i reprodukow ania metodami elektronicznymi © Copyright by Jerzy Gąssowski and Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2008 Biblioteka Uniwersytecka KUL *1000575242* ISBN 978-83-7436-176-7 Wydawnictwo TRIO, 00-958 Warszawa, ul. Miedziana 11 www.wydawnictwotrio.pl e-mail: [email protected] Wydanie drugie - rozszerzone i uzupełnione, Warszawa 2008 Ark. wydaw. 27,0, nakład 1500 egz. Druk i oprawa: Łódzkie Zakłady Graficzne, ul. Dowborczyków 18 Spis treści Wstęp 7 R ozdział 1. Miejsce sztuki w pradziejach 11 R ozdział 2. U źródeł dziejowych sztuki 29 R ozdział 3. Złoty okres sztuki paleolitu 43 R ozdział 4. Szamanizm w sztuce 65 R ozdział 5. Postpaleolityczna sztuka społeczeństw przedrolniczych 83 R ozdział 6. Sztuka neolitu 107 R ozdział 7. Sztuka epoki brązu i wczesnej epoki żelaza 129 R ozdział 8. Czasy stylu lateńskiego 153 R ozdział 9- Ostami styl zwierzęcy 169 R ozdział 10. Barbaricum we wczesnym chrześcijaństwie 185 R ozdział 11. Sztuka pradziejowa w Polsce 201 Zakończenie 225 Bibliografia 233 Indeks osób 243 Indeks postaci historycznych i mitycznych, kultur i stylów 247 Indeks miejsc 251  Wstęp Do najbardziej charakterystycznych cech społeczności ludzkiej należy zjawisko twórczości artystycznej. Stanowiło ono jeden z koniecznych warunków urzeczy­ wistniania więzi społecznej, jej zewnętrzny wyraz i środek afirmacji. Spośród wielu wątków realizacji tego zjawiska, zwanego dziś sztuką, większość takich dziedzin działalności artystycznej jak taniec, muzyka, niezapisany epos czy poetycka recytacja zapadły bezpowrotnie w mroczną otchłań pradziejów. Wraz z innymi reliktami materialnymi aktywności produkcyjnej człowieka dotarły do nas jednak ślady jego kreacji artystycznych w dziedzinie, którą nazywamy dziś - może niezbyt fortunnie - sztukami plastycznymi. Powstaniu tej książki towarzyszył zamysł stworzenia zarysu dziejów naj­ dawniejszej sztuki od jej pierwocin, aż po czasy pojawienia się społeczeństw cywilizowanych. Schyłkowy okres sztuki pradziejowej jest inaczej definiowany w różnych częściach świata, a nawet samej Europy. W Egipcie sięga zaledwie początków III tysiąclecia p.n.e., w Grecji zanika w VI wieku p.n.e., a w Polsce wygasa na dobre nie wcześniej niż w XI w. n.e. Żyją również na świecie ludy, którym dopiero rozwój środków masowego przekazu i dyktat zeuropeizowanej (czy zamerykanizowanej) mody nakazał zarzucić formy twórczości plastycznej, realizowanej od setek, jeśli nie tysięcy lat. W niniejszej książce ograniczam się głównie do obszaru Europy i posługuję się europejskimi kryteriami periodyzacji pradziejów. Zasadnicze ramy czasowe rozważań ograniczą się do okresu od ok. 30 000 lat p.n.e., to jest od schyłku środkowego paleolitu, po schyłek X w. n.e., a więc czasy, gdy spuścizna sztuki rzymskiej dotarła wraz z chrześcijaństwem do większości dawniej barbarzyń­ skich ludów Europy. Sztuka pradziejowa, chociaż w najogólniejszym zarysie była genetyczną poprzedniczką sztuki dzisiejszej, rodziła się w odmiennych warunkach spo­ łecznych i innym też celom służyła. Narodziła się z potrzeby formowania i przekazywania myśli abstrakcyjnej, na fali tego samego procesu, który powołał i rozwijał mowę artykułowaną. Wynikała więc z elementarnej potrzeby istot bytujących społecznie: z konieczności porozumiewania się i przekazywania informacji wyższego rzędu, to jest takich, za którymi kryły się pojęcia symbo­ liczne, obce wszelkim innym - poza człowiekiem - gatunkom świata żywego. Sztuki plastyczne odznaczają się tym, iż służą trwałemu zakodowaniu pewnych wartości pojęciowych, mogą być przekazywane w czasie i przestrzeni, łatwo pokonują barierę językową. Zawarte w nich treści mają niemałe znaczenie w przekazywaniu tradycji społecznych, wychowaniu młodego pokolenia, a tak­ że w utrwalaniu form wierzeń religijnych i obyczaju. Stają się często po- 8 P R A H IS T O R IA S Z T U K I wszechnie rozumianymi symbolami o głębszym znaczeniu treściowym, niż sugeruje ich - często niewyszukana - forma. Dystans czasowy, który dzieli nas od pierwocin sztuki, stawia przed ba­ daczami niezmiernie trudny i budzący nadal wiele kontrowersji problem re­ konstrukcji jej znaczenia. Ponadto nie zawsze nasze kryteria estetyczne i analiza treści dzieł sztuki mogą być stosowane do jej badania. Służąc bowiem znacz­ nie szerszym potrzebom społecznym niż sprofesjonalizowana sztuka czasów nowożytnych, inaczej też odzwierciedlała i deformowała przedstawianą rzeczy­ wistość. Tutaj właśnie kryje się najzdrajdliwsza pułapka, w którą bezwiednie wpada wielu badaczy. Jakakolwiek próba utożsamiania roli i znaczenia sztuki pradziejowej ze sztuką dzisiejszą, mentalności i inspiracji twórcy pradziejo­ wego z mentalnością i inspiracją dzisiejszego artysty - prowadzą na manow­ ce. Nie jest też dziełem przypadku, że zainteresowanie badaczy sztuki pradziejo­ wej ograniczały się najczęściej do jednego jej wycinka - do późnopaleo- litycznych malowideł jaskiniowych pirenejskiego regionu Francji i Hiszpanii - a to ze względu na zaskakujące ich podobieństwo do realistycznego i poli- chromatycznego malarstwa czasów nowożytnych. Pozostawiało to w cieniu (znacznie rozleglejszy czasowo i przestrzennie) krąg sztuki abstrakcyjnej i sym­ bolicznej, dominujący przez większą część pradziejów. Można powiedzieć, że dopiero rozwój nowych trendów w sztuce współczesnej uświadomił badaczom, że za prostotą formy nie zawsze kryje się prostactwo warsztatowe i ubóstwo treści. Dlatego współczesne badania sztuki pradziejowej z taką samą atenq'ą zwra­ cają się ku wielobarwnym przedstawieniom o cechach realistycznych, jak ku zgeometryzowanym rytom skalnym i ornamentyce przedmiotów użytkowych. Taka postawa pozwoliła znacznie poszerzyć bazę źródłową badań nad prahis­ torią sztuki i dokonuje się w tym sporo interesujących odkryć w różnych rejonach świata. Dla przykładu można wymienić, trwające już od wielu lat, odsłanianie rytów skalnych w alpejskiej dolinie zwanej Valcamonica we włoskiej prowincji Brescia, gdzie odkryto już kilkanaście tysięcy rytów skalnych z czasów od młodszej epoki kamienia po czasy rzymskie. Powstała też wyspecjalizowana agenda UNESCO dla badań sztuki skalnej - ICOMOS, z siedzibą w Paryżu. Ale też obserwuje się coraz większe alienowanie sztuki pradziejowej z kręgu zainteresowań historyków sztuki i przerzucanie studiów nad nią na barki prahistoryków. Na niektórych uniwersytetach zrezygnowano z nauczania sztuki pradziejowej w programie szkolenia historyków sztuki. Nie służy to sprawie rozumienia genezy sztuki przez tych, którzy zajmują się jej dziejami. Odzwier­ ciedla to również faktyczny stan coraz trudniejszego stosowania kryteriów tradycyjnej historii sztuki w badaniach nad jej odcinkiem pradziejowym. Przyczyny te spowodowały obecnie pewnego rodzaju impas w badaniach nad najdawniejszą sztuką człowieka. Przy poszerzającej się stale przez nowe odkrycia bazie źródłowej, tradycyjne sposoby interpretaqi już nie wystarczają. Nowe sposoby interpretacji naukowej oddalają się coraz bardziej od metod W STĘP 9 stosowanych w historii sztuki, czerpią źródła in­ spiracji z dorobku innych - niekiedy pozornie odległych - dyscyplin naukowych. W tej współ­ pracy kryją się ciągle ogromne rezerwy moż­ liwości badawczych, zwłaszcza że dotyczy to wielu nowych dyscyplin naukowych, często znaj­ dujących się na etapie pionierskiego i dynamicz­ nego rozwoju, jak choćby niektóre gałęzie infor­ matyki, cybernetyki, psychologii czy religioznaw­ stwa porównawczego. Sytuacja taka stwarza trudności badaczowi, próbującemu przedstawić w publicznym wykła­ dzie narodziny i początek sztuki. Każda rozwi­ jająca się nauka wyjaśnia nierozstrzygnięte pro­ blemy i zarazem mnoży nowe zagadnienia, wy­ magające rozwiązań. Nigdy nie ma chwili, w któ­ rej można by powiedzieć, że wiadomo wszystko józef Ignacy Kraszewski i można spocząć na laurach. Rzetelny badacz może jedynie powiedzieć, iż wydaje mu się, iż o pewnych sprawach ma pojęcie, umożliwiające mu sformułowanie pewnych tez, lecz czyni to w pełnej świa­ domości ogromu niewiedzy i - często - w przyszłości, zmiany wielu do­ tychczasowych przekonań w obliczu nowych odkryć i teorii. Badania nad sztuką pradziejową mają w Polsce długą tradycję, aczkolwiek zawsze stanowiły uboczny i wąski nurt w studiach nad pradziejami rodzimymi i powszechnymi. Za prekursora tych badań można uznać Józefa Ignacego Kraszewskiego, który przy niezwykle płodnej działalności pisarskiej znajdował czas na poważne studia w zakresie archeologii i najdawniejszej sztuki rodzimej. Wydana w I860 r. jego praca Sztuka u Słowian, szczególnie w Polsce i Litwie przedchrześcijańskiej miała być wstępem do wielkiego dzieła o cechach ency­ klopedycznych, którego rękopis, liczący 24 tomy, nigdy nie ujrzał druku i po śmierci autora zaginął. Za motto dzisiejszych studiów można by przyjąć słowa Kraszewskiego, wypowiedziane przed ponad stu laty: „Zda się, że wiek, co przyszedł do pojęcia emancypacji stanów, równoległe w innej sferze podnieść się powinien do idei emancypowania, uznania wszystkich sztuki objawów i nadania im równych praw obywatelskich w historii sztuki” (Kraszewski I860: 11). Po pierwszej wojnie światowej pierwszą syntezę europejskiej sztuki pradziejowej przedstawił Józef Żurowski (1934), a po drugiej wojnie światowej pisali na ten temat Włodzimierz Antoniewicz (1957), Witold Hensel (1957), Janusz Kramarek (1975), Janusz K. Kozłowski (1992) oraz Jerzy Gąssowski (1994). W nowszych bada­ niach nad prahistorią sztuki w Polsce coraz wyraźniej zarysowuje się tendencja, której źródła można upatrywać w ubóstwie rodzimych dzieł pradawnej sztuki. Wyraża się w niej prymat rozważań teoretycznych i systemowych, na których 10 P R A H IS T O R IA S Z T U K I niedostatek cierpią najwyraźniej badania w krajach obfitujących w zabytki. Na wyróżnienie zasługują tu zwłaszcza studia Andrzeja Wiercińskiego, w zakresie antropologii kulturowej, wiążące się z procesami symbolizacji (Wierciński 1981, 1984a) oraz miejsca sztuki w procesie wczesnych etapów ewolucji kulturalnej człowieka (Wierciński 1984a), a także prace metodologiczne Jerzego Kmity (Kmita 1982a, 1982b).  Rozdział 1 Miejsce sztuki w pradziejach Człowiek współczesny wydaje się nie mieć specjalnych wątpliwości co do znaczenia i zastosowania pojęcia sztuka. Dzieje się tak, dopóki nie zamierza zdefiniować jego znaczenia. W pojęciach obiegowych, sztuka jest produktem działalności artystycznej, wykonywanej stale lub doraźnie przez artystę (zawo­ dowego lub amatora); artystą zaś jest człowiek tworzący, przetwarzający lub odtwarzający dzieła sztuki. Krąg się zamyka. Przy wysokim stopniu profesjo­ nalizacji wielu gałęzi sztuki o tym, co jest dziełem sztuki i na ile doskonałym, decydują eksperci. W niektórych gałęziach sztuk, np. w muzyce, proces ten może być w znacznym stopniu zobiektywizowany, w innych zaś, jak w sztu­ kach przedstawiających, może być przedmiotem przeróżnych manipulacji kry­ tyków, właścicieli galerii, ulegać naciskom mody itp. Trudno wtedy mówić o mierzalnych, dających się zobiektywizować kryteriach. Język polski używa pojęcia sztuka w bardzo rozległym, wieloznacznym zakresie. W odczuciu powszechnym wyraz sztuka kojarzy się najmocniej z po­ jęciem biegłości, doskonałości i zręczności wykonywania jakiegoś przedmiotu lub czynności. Taka też jest semantyczna geneza tego wyrazu w naszym języku. Alternatywnie, choć niezbyt często, używa się słowa kunszt, pochodzącego od niemieckiego die Kunst. Z łacińskiego ars zapożyczyliśmy pojęcie twórcy (lub odtwórcy) sztuki w wyrazie artysta. Grecki termin na oznaczenie sztuki T£/VTj (techne) kojarzy się nam (i nie tylko nam) z czymś, co w naszym pojęciu jest przeciwstawieniem pojęciowym - z techniką, technokracją, technologią itp. Pojęcie sztuki przeszło długą i zróżnicowaną drogę na przestrzeni zapisa­ nych dziejów ludzkości. W starożytnej Grecji za sztukę (te/ vti) uważano umie­ jętność wytwarzania rzeczy według reguł. Do tego kręgu zaliczano więc pospołu architekturę, stolarstwo, rzeźbę, krawiectwo, arytmetykę i logikę. Nie uważano zaś za sztukę ani muzyki, która była domeną kapłanów, ani poezji, którą parali się wieszcze. Od czasów Pitagorasa włączono w ten krąg pojęciowy także muzykę, a to na skutek poznania harmonii dźwięków umożliwiających kompo­ nowanie według reguł. Systematyka Arystotelesa pozwalała uznać za sztukę również poezję, od czasu gdy zaczęły w niej obowiązywać określone reguły. Starożytność przyniosła także pierwsze próby wartościowań estetycznych. Kry­ terium piękna leżało w doskonałości powiązanej z kategoriami moralnymi. Kodióę KayaĘÓę - piękny i dobry, stało się celem dążeń zarówno w wy­ twórczości, jak i w społecznym zachowaniu, będąc najwyższym wyznacznikiem, 12 P R A H IS T O R IA S Z T U K I tak dążeń artystycznych, jak i moralnych. To założenie legło u podstaw rozwoju estetyki i etyki europejskiej na wiele następnych stuleci. Starożytność rozdzieliła także sztuki na wolne i pospolite. Kryterium po­ działu zależało od stopnia wysiłku fizycznego koniecznego do wykonywaniu dzieła. Tak więc architektura (na równi z rzeźbą i malarstwem) znalazła się w kręgu sztuk pospolitych, podobnie jak stolarstwo czy krawiectwo. Muzyka, poezja, arytmetyka wzniosły się do poziomu sztuk wolnych. Średniowiecze utrzymało te kategorie podziału, korygując nieco nazwę na sztuki mechaniczne i sztuki (wolne) (Tatarkiewicz 1973). W czasach renesansu sztuki mechaniczne przekształcają się zwolna w rze­ miosło, a ze sztuk wolnych wyodrębnia się nauka. Pojęcie sztuki ulega zawę­ żeniu. W połowie XVIII wieku powstają nowe kryteria sztuki. W koncepcji Charlesa Batteux sztuki naśladować winny naturę, wybierając z niej to, co piękne. Powstała koncepcja sztuk pięknych, Les Beaux Arts, obejmujących siedem gałęzi: malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę, poezję, wymowę i ta­ niec (Batteux 1747). Od tego czasu, aż do progu naszego stulecia, utarło się przekonanie, iż sztuka jest wytwarzaniem piękna. Ten rozdział wizji sztuki znajduje prawo obywatelstwa po dzisiaj, przeważnie jednak w kręgach ludzi niezwiązanych bezpośrednio z twórczością, teorią sztuki, ani też wśród wyżej wykształconych kręgów odbiorców. Kryterium piękna w określeniu istoty i zadań sztuki wy­ marło prawie doszczętnie około połowy naszego wieku. Któż dzisiaj - poza ludźmi teatru i palestrą starszej daty - traktuje wymowę jako sztukę? Powsta­ ły też sztuki nowe, nieznane przed schyłkiem XIX wieku, jak fotografia i film i one też za pośrednictwem telewizji stają się jedną z najbardziej masowo odbieranych i kształtujących świadomość społeczną dziedzin. Wiek XX nagromadził wiele pytań i wątpliwości dotyczących istoty sztuki. Ich wynikiem jest przekonanie, iż sztuka jest świadomą twórczością człowieka. Kiedy jednak tę twórczość można uznać za sztukę? Czy wtedy, gdy zawarty jest w niej pierwiastek intelektualny? Czy wtedy, kiedy zdolna jest do pobudzenia refleksji? Czy wtedy, gdy wstrząsa i porusza - nawet poprzez brzydotę, drastycz­ ność i okrucieństwo? Czy wtedy, gdy przedstawiając, przekształca rzeczywistość i tworzy nowe jakości? Czy wtedy, gdy jest zaprzeczeniem rzeczywistości? Czy dzieło staje się przedmiotem sztuki na skutek zamysłu artysty, czy dzięki uzyskanemu efektowi? Czy dzieło sztuki jest nim z powodu swej formy, czy też niesionych treści? Co jest ważniejsze: właściwości dzieła sztuki, intencje twórcy czy też reakcja odbiorcy? Pytań takich można by stawiać bez liku, są one wyrazem narastających trudności w zdefiniowaniu pojęcia sztuki i jej miejsca we współczesnym spo­ łeczeństwie, jej zakresu, roli i znaczenia. Jedna z najbardziej chwytliwych teorii, stwierdzająca, że sztuka jest produkcją piękna, daje się śledzić już od czasów Platona, który mówił, iż: „Służba muzom powinna prowadzić do umiłowania piękna” (Tatarkiewicz 1973: 26). Ale przecież pojęcie i kryteria piękna ulegają M I E JS C E S Z T U K I W P R A D Z I E J A C H 13 ciągłym mutacjom i daleko idącym zmianom z pokolenia na pokolenie. Cecha swoista sztuki - odtwarzanie rzeczywistości - (tak doskonale sformułowana przez Leonarda da Vinci w pochwale malarstwa zgodnego z wizją postrze­ ganego świata), bywa szczególnie krytykowana przez tych, którzy nie uznają fotografii za dziedzinę sztuki. Wreszcie postulowane przez Batteux naśladowanie natury nie może być odnoszone w pełni do wszystkich dziedzin sztuki. Jak bowiem ma się ono w odniesieniu do tego postulatu w architekturze, muzyce czy krasomówstwie? Cechą immanentną sztuki jest nadawanie rzeczom kształtu, tak w zakresie materii, jak i idei. Już Arystoteles uważał, że od dzieł sztuki „nie należy żądać nic ponadto, że mają pewien kształt” (Tatarkiewicz 1973: 28). Ta koncepcja znalazła kontynuację w teoriach sztuki pierwszej połowy XX wieku i w znacz­ nym stopniu odpowiadała ówczesnym odczuciom i potrzebom. Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) uważał, że pojęcie artystycznej twórczości jest „równo­ znaczne z konstrukcją form” (Witkiewicz 1919, 1922). Podobnie August Za­ moyski twierdził, iż „sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu” (Zamoyski 1922). Forma, kształt nie są jednak zupełnie tym samym dla Wit­ kiewicza i Arystotelesa. Niedostatek owej pseudodefinicji polega na tym, iż kształt powstaje na ogół z potrzeby funkcji i należałoby tu wtedy umieścić maszyny, narzędzia, pojazdy, urządzenia gospodarcze itp. Należałoby chyba rozumieć tu pozafunkcjonalną potrzebę kształtowania rzeczywistości. Od XIX wieku pojawiały się poglądy, że jedną ze swoistych cech sztuki jest ekspresja, będąca efektem postawy artysty, jego zamiaru i chęci wywołania efektu. Odnosi się to jednak głównie do dzieł, związanych z ekspresjonizmem, jako jednym z prądów w sztuce nowoczesnej. Wspomniane już kilkakrotnie kryterium piękna nie może być także wyróżnikiem sztuki. Doznań estetycznych dostarczać może bowiem zarówno przyroda, jak i przypadkowy, niezamierzony pod względem artystycznym zespół działań człowieka. Wreszcie postulowany przez awangardę postulat wywoływania silnych emocji, wstrząsu, impresji stanowi w teorii sztuki zjawisko nowe, całkowicie obce sztuce klasycznej - nie może więc być składnikiem definicji. Należy tu także podkreślić, że pojęcie sztuki, ogarniające jej rozległe dzie­ dziny jako jednolitej całości, pojawiło się dopiero w dobie renesansu. Wcześniej myślano osobno o malarstwie, osobno o literaturze czy muzyce. Jeśli je łączono - to niekiedy odmiennie od naszych przyzwyczajeń, np. muzykę z arytmetyką. Jest to niewątpliwie jeszcze jedna z trudności w definicji pojęcia sztuki. Drugą połowę XX wieku otworzyły poważne głosy o zgoła niemożliwości sprecyzowania istoty i charakteru sztuki. Amerykański estetyk Morris Weitz pisał w 1956 roku: „Niepodobna podać koniecznych i wystarczających własności sztuki, dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko faktycznie trudna”. Ponadto, sztuka jest twórczością i „artyści zawsze mogą stworzyć rzeczy, jakich nie było, dlatego warunki sztuki nie mogą być wymienione w sposób wyczer­ pujący”. Stąd też „podstawowe twierdzenie, że sztuka może być ujęta w realną 14 P R A H IS T O R IA S Z T U K I czy jakąkolwiek prawdziwą definicję, jest twierdzeniem fałszywym” (Weitz 1956). Na pocieszenie trzeba zaznaczyć, że kryzys definicji sztuki przypada na okres kryzysu wielu definicji pojęć obiegowych, w których kręgu nauczyliśmy się żyć - takich choćby jak, pojęcie kultury. Gdyby czerpać z tego konsekwentnie wnioski, należałoby może rozwiązać Ministerstwo Kultury i Sztuki jako instytucję niepotrzebną i przestarzałą. Myślę jednak, że kryzys ten jest zjawiskiem zarówno pożytecznym, jak i twórczym i że jego przezwyciężenie pozwoli w przyszłości sformułować nowe teorie, na miarę potrzeb naszych czasów. Autorowi wydawało się konieczne przedstawienie owej ewolucji poglądów na rolę i charakter sztuki, zanim przejdzie do charakterystyki sztuki pradziejowej. Mimo wielkich trudności z formułowaniem definicji sztuki konieczne jest okreś­ lenie, co autor będzie rozumiał pod pojęciem sztuki w pradziejach. Już w e wstępie podkreślono, iż charakter zabytków, które przetrwały z odległej prze­ szłości, określa zakres zainteresowań do reliktów sztuki - rysunki i ryty, malo­ widła, rzeźby i płaskorzeźby, dekoracje na przedmiotach użytkowych, tzn. takich przekształceń ich kształtu i powierzchni, które nie wiążą się bezpośrednio z ich funkcją użytkową, a także najdawniejszych konstrukcji budowli m o­ numentalnych, jeżeli nie wiążą się bezpośrednio z ich funkcją mieszkalną czy obronną, a wynikają z przyczyn użyteczności wyższego rzędu - społecznej czy religijnej (Bataille 2005; Lorblanchet 2006). Wyrażając się językiem tradycyjnej historii sztuki, można powiedzieć, że przedmiotem zainteresowania będą tu dzieła sztuk plastycznych, zdobnictwa i architektury. Przy identyfikacji przedmiotu sztuki wiele proponowanych czło­ nów definicji musi być od razu odrzucone. Nie możemy na pew no przyjąć kryterium estetycznego, gdyż nie znamy kryteriów piękna człowieka pradziejo­ wego i bardzo wątpimy, aby - poza możliwymi wyjątkami - były one motywem przewodnim jego twórczości. Wierne odtwarzanie otaczającej rzeczywistości nie było też rzeczą w sferze potrzeb, zainteresowań, ale także często możliwości, technicznych pradawnych twórców (Heyd, Clegg 2005). Wybitny badacz sztuki pradziejowej, Emmanuel Anati, w dziele Introduzio- ne all’a rte preistorica e tribale z 2003 roku, przytacza aż trzynaście głównych teorii, jakie zrodziły się na marginesie studiów nad sztuką jaskiń. Pierwsze próby ujęcia problemowego tej sztuki pochodzą jeszcze z drugiej połowy XIX wieku, A oto niektóre z nich. Eduard Lartet widział ową twórczość jako 1’a r tp o u rl’a r t- „sztukę dla sztuki”, taką, jaką bawiły się za jego czasów panienki z dobrych dom ów dla zabicia czasu i rozrywki estetycznej (Lartet, Christy 1864). Według Salomona Reinacha, a także Henri Breuila i jego uczniów miałoby to być działanie w zakresie magii sympatycznej, mające na celu przysporzenie zwierzyny łownej, ważnej dla ówczesnych społeczeństw, utrzymujących się z łowów (Reinach 1903). Pewnym zgrzytem tej - jak się później okazało - ważnej teorii był fakt pojawiania się w przedstawieniach sporadycznego postaci M IE JS C E S Z T U K I W P R A D Z IE JA C H 15 ludzkiej. Jej obecność posłużyła krytykom do kwestionowania słuszności tej hipotezy. W tej sytuacji Henri Begouen (do którego później dołączył Henri Breuil) stwo­ rzył hipotezę magii myśliwskiej, jakiej miała służyć sztuka jaskiń (Begouen, Breuil 1958). W rozumieniu takiej interpretacji w jaskiniach dokonywano rytualnego za­ bicia zwierzęcia, co miało skutkować skutecznością polowania. Zwierzę, zabite magicznie, miało być w naturze łatwym łupem myśliwego. Taką tezę miały po­ świadczać ślady po uderzeniach, widoczne na niektórych malowidłach, a także przedstawienia oszczepów lub strzał przy obrazach zwierząt lub zgoła na nich. Pogląd ten zyskał sobie dużą popularność i niektórzy badacze hołdują mu do dziś. U nas najwcześniej prezentował go Włodzimierz Antoniewicz (Antoniewicz 1957). Louis Capitain i Jean Bouyssonie chcieliby widzieć w wielkich grotach z ma­ lowidłami sanktuaria na kształt katedr gotyckich, gdzie pośród wystroju malo­ wideł ważnych dla gromadzącej się tam społeczności sprawowano misteria i obrzędy religijne (Capitain, Bouyssonie 1924). Skrajnie odmienne podejście zaprezentował George-Henri Luquet. W jego interpretacji poziom intelektualny, wyrażany przez sztukę paleolitu, daje się porównać z poziomem dzisiejszego dziecka i w takich kategoriach winna być rozpatrywana (Luquet 1926). Tego rodzaju poglądy wynikają z postrzegania ludzi starszej epoki kamienia jako prymitywnych dzikusów, a prostota ich kultury materialnej jest rozumiana jako skutek niedoskonałości umysłowej. Sprawy interpretacji sztuki pradziejowej i analizy wszystkich odkryć we Francji i Hiszpanii podjął się strukturalista Claude Levi-Strauss oraz zwolennicy jego metody (Levi-Strauss 1969). Znaczną rolę w upowszechnieniu wiedzy o sztuce paleolitu młodszego odegrało dzieło Paola Grazioso, tłumaczone na wiele języków (Grazioso 1956). Prace ta nie były bez znaczenia dla tez Andre Leroi-Gourhana oraz Anette Laming. Ta ostatnia uważała sztukę jaskiń za archiwum mitów i tradycji plemiennej, a także jako sanktuaria totemistyczne. Leroi-Gourhan przejął teorię symbolizmu seksualnego - o której obszerniej na dalszych stronach - między innymi od Maxa Raphaela (Raphael 1945). Pojawiły się także szczególne interpretacje, jak te, które wymyślił Alexander Marschak, uważający sztukę jaskiń paleolitycznych za przejaw symboliki nu­ merycznej i związanej z kalendarzem (Marchak 1972). Bardzo ważną rolę w in­ terpretacji sztuki społeczności dawnych łowców i myśliwych odegrały teorie, które sformułował Andreas Lommel, przypisując istotną rolę w znaczeniu tej twórczości szamanom (Lommel 1965). Jego teorie pogłębili Jean Clottes i David Levi-Williams w dziele o roli magii i transu w powstawaniu dawnej sztuki (Clottes, Lewis-Williams 1996). Zagadnieniom tym poświęcony jest osobny roz­ dział w tej książce. Osobne miejsce w interpretaq'i najdawniejszej sztuki zajmuje Maria Gimbu- tas, przypisująca wielką rolę postaci kobiecego bóstwa - Wielkiej Matce - jako apoteozy prokreacji i kobiecości (Gimbutas 1991). 16 P R A H IS T O R IA S Z T U K I Mylące i nieprawdziwe jest nadużywane (nawet przez badaczy) sformuło­ wanie „artysta prahistoryczny”. Powoduje ono bowiem niepotrzebne skojarzenia z istniejącą dziś formacją artystów profesjonalnych czy amatorskich. Istnienie w pradziejach takiej wyspecjalizowanej w zawodzie formacji można podać w wątpliwość w większości rozważanych przypadków. Nie można wszelako wykluczyć, że pewne jednostki czy grupy były upoważnione do działalności, którą my nazwalibyśmy artystyczną, jednak nie z przyczyn talentu lub do­ świadczenia, lecz pełnionych funkcji, zwłaszcza religijno-obrzędowych. Wyni­ kało to niewątpliwie ze świadomie zamierzonych magicznych skutków tego rodzaju twórczości. Musimy także inaczej spojrzeć na to, co nazywamy „dziełem sztuki” w cza­ sach pradziejowych. Nie było ono bowiem prawie nigdy dziełem sztuki samym w sobie i wyrażającym samodzielnie treści artystyczne, jak np. obraz szkoły holenderskiej z XVII wieku czy dzieło impresjonisty z wieku XIX. Posłużmy się przykładami. Jeśli przedmiotem naszych rozważań będzie dla przykładu maska, zdobiąca niegdyś twarz szamana, to musimy pamiętać, iż była ona częścią składową całego stroju, używanego w tańcu obrzędowym. Prawdziwym dziełem sztuki był tu zatem taniec, do którego konieczny był odpowiedni strój wraz z maską. O tańcu i stroju jednak nic nie wiemy, gdyż zachowała się jedynie maska. Obserwując na rycie skalnym przedstawienie figuralne, musimy także pa­ miętać, że było ono najpewniej jedynie ilustracją mitu ważnego dla tożsamości grupy ludzkiej i że w obliczu tego rytu dokonywano - być może - śpiewnej recytacji poetyckiej (w czasie okresowych świąt lub dla nauki młodzieży), zawierającej epos z dziejów etnosu lub podanie mityczne (Otte 2007). Pamiętać musimy, że w życiu prymitywnych grup ludzkich to, co dziś nazywamy różnymi gałęziami sztuk: malarstwo, taniec i śpiew, poezja i retoryka, ale także historia i astronomia, budownictwo i żeglarstwo, myślistwo i liturgia, były splecione w jeden, niedający się rozsupłać węzeł ścisłych powiązań. Powstaje pytanie, czy nie jest to jedyny okres w dziejach ludzkości, kiedy moglibyśmy mówić o sztuce w ogóle i próbować jej definicji? Ba - gdybyśmy tylko o tych czasach więcej wiedzieli! Czasy te trwały tak długo, że pisana historia ludzkości nie zajmuje więcej niż jeden procent całych dziejów czło­ wieczeństwa. Sztuka epoki cywilizacji nie może być porównywana ze sztuką epoki dzikości i barbarzyństwa - jeśli użyjemy morganowskiej terminologii. Jedynym źródłem możliwych porównań jest sztuka współcześnie żyjących społeczeństw prymitywnych i w pewnym - nieznacznym stopniu - sztuka ludowa niektórych regionów świata cywilizowanego. Nierówna jest przydatność tych źródeł porów­ nawczych. Wynika to z faktu, iż do czasu wielkich odkryć geograficznych w XVI wieku niewiele ludów na świecie przeżyło na etapie rozwojowym, odpo­ wiadającym starszej epoce kamienia (paleolitowi). Do takich można by zaliczyć m.in. mieszkańców Ziemi Ognistej, najbardziej wysuniętego na południe skraw- M IE JS C E S Z T U K I W P R A D Z IE JA C H 17 ka Ameryki Południowej. Wyginęli oni szybko po kontakcie z białym człowie­ kiem, a więc zanim dotarli tam badacze. Poważniejsze badania nad kulturą i sztuką współcześnie żyjących ludów prymitywnych zaczęły się naprawdę dopiero w drugiej połowie XIX wieku, kiedy te ludy pozostawały już od dłuższego czasu - niekiedy od kilku wieków - w sferze oddziaływań kultury europejskiej. Jest jeszcze jeden istotny fakt, na ogół niezauważany przez badaczy - ludy te często były już w przeszłości, przed odkryciami europejskimi, poddane oddziaływaniom innych, wyższych od nich cywilizacji. Tak np. przed Kolumbem i Cortezem wiele prymitywnych ludów obu Ameryk było poddanych bezpośrednim czy pośrednim oddziaływaniom kultur peruwiańskich czy meksykańskich. Północna, wschodnia, a nawet po­ łudniowa Afryka były pod wpływami najpierw cywilizacji egipskiej i kar- tagińskiej, a później arabskiej. Potężne oddziaływanie kultury chińskiej, a także perskiej i indyjskiej, dają się odczytać nawet w bardzo odległych zakątkach Azji. Oczywistą rzeczą jest, że intensywność tych bezpośrednich czy pośrednich wpływów była rozmaita, a zdolność, czy chęć ich absorbowania bardzo zróż­ nicowana. Wszelako ochocze sięganie do porównań etnograficznych ze współ­ cześnie żyjącymi ludami prymitywnymi winno być poprzedzone głęboką roz­ wagą i ostrożnością. Do porównań i studiów nadają się tylko ludy, które ostały się nietknięte lub zaledwie lekko skażone takimi oddziaływaniami zewnętrznymi (tych zaś nie ma zbyt wiele na naszym globie, a w dodatku ulegają szybkim procesom akulturacji). Są przecież jednak na świecie miejsca, jak w niektórych zakątkach Afryki południowej (np. królestwo Lesotho), gdzie sztuka malowideł naskalnych roz­ wija się nieprzerwanie od blisko 12 000 lat, a w scenach figuralnych w pewnym momencie wkracza na widownię biały człowiek z karabinem. I choć dzisiaj nowe malowidła już nie powstają, przedstawiciele lokalnych plemion traktują stare tak, jak my zabytki naszej narodowej przeszłości. Malowidła są co pewien czas odnawiane i czyszczone. Można powiedzieć, że podlegają procesom kon­ serwacji. W tych nielicznych przypadkach, gdy sztuka pradziejowa w nieprzer­ wanym trwaniu wkracza nieomal w dzień dzisiejszy, powstaje - nie w pełni jeszcze wykorzystana - szansa dotarcia nie tylko do martwej formy, ale i do jeszcze niewygasłego ducha i świata idei, które tę sztukę ożywiały i kreowały. Zwykle jednak owa dawna sztuka przez wieki, a nawet tysiąclecia powtarzała niewolniczo krąg form, których głębszego znaczenia nie rozumieli późniejsi twórcy. Czyż dzisiaj kobieta kurpiowska, mistrzowsko wycinając barwne prze­ źrocza archaicznymi nożycami do strzyżenia owiec, rozumie głęboką symbolikę powtarzanych przez siebie motywów i wzorów? W ciągu stuleci ich forma i treść uległy hierarchizacji, stając się pięknymi dla twórcy i odbiorcy, oglądane bowiem od dzieciństwa po starość, w odmiennym przecież świecie wierzeń chrześcijańskich i przy elektrycznym świetle, radiu i telewizorze. Jest jeszcze jeden aspekt sztuki pradziejowej, o którym należałoby wspom­ nieć. Jest on znany głównie ekspertom, lecz ze względu na swój wstydliwy czy 18 P R A H IS T O R IA S Z T U K I raczej szokujący charakter rzadko się o nim wspomina w ujęciach popularnych. Jest to erotyka pradawnej sztuki, zwłaszcza najdawniejszej, która i przypomina niekiedy w swoim najogólniejszym charakterze rysunki, jakie nastolatki praco­ wicie bazgrzą na ścianach szkolnych ustępów. Ze względu na obsceniczność tych przedstawień rzadko są one reprodukowane nawet na łamach czasopism fachowych. Niewiele z nich przetrwało w sztuce społeczeństw cywilizowanych, ale przecież wystarczy spojrzeć na ściany wielu świątyń sziwaistycznych w In­ diach, by zrozumieć, że niezwykle bujna, wręcz ekwilibrystyczna erotyka tamtych przedstawień ma charakter sakralny, jest apoteozą prokreacji, związanej z potrzebą kontynuacji życia i zachowania gatunku w sferze instynktów i po­ pędów, w jakie Natura wyposażyła nie tylko rodzaj ludzki, ale cały świat ożywiony (Delluc 2006). Rozmaicie też próbowano tłumaczyć obfitą często obecność symboli czy scen erotycznych w sztuce pradziejowej. Mamy w niej bowiem do czynienia z wyobrażaniem jednej z największych tajemnic rzeczywistości, której był świa­ dom człowiek pradziejowy - z rozdarciem świata na czynnik męski i żeński, ze znaczeniem tego faktu dla trwania życia na ziemi i z wszechogarniającym zjawiskiem miłości, przepełniającej wszechświat - co z wielką dozą subtelności głosiły systemy filozoficzne i religie cywilizowanych społeczeństw, a co na etapie prahistorii ujawniał w celach sakralnych ówczesny twórca - w sposób wydający się nam trywialnym. Przedstawiony wywód w stronę pradawnej erotyki był ostrzeżeniem przed nieustannie towarzyszącą wielu z nas wizją człowieka pradziejowego i jego kultury. Skłonni oto jesteśmy naszym najdawniejszym pradziadom z zamierzch­ łych czasów przypisywać a priori wszelkie najgorsze cechy, jakie możemy odnaleźć we własnej podświadomości, obrazujemy ich na podobieństwo zwy­ rodniałego marginesu społecznego naszych dni, a w najlepszym przypadku godzimy się ich widzieć jako dobre, lecz przygłupie potomstwo małpoludów. Niewielu badaczom - że przytoczę chlubny przykład Leroi-Gourhana - przychodzi na myśl, iż nasi odlegli przodkowie mogli powodować się w swoim codziennym i odświętnym postępowaniu wzniosłymi ideałami, że na miarę swych możliwości próbowali zgłębić największe tajemnice otaczającego ich świata - zarówno tego na ziemi, jak i na niebie, że nie tylko spożywali owoce z rajskich drzew Edenu, ale próbowali wszystkimi dostępnymi środkami kreo­ wać otaczający świat dla swych potrzeb (Leroi-Gourhan 1966). I że wśród tych środków znajduje się także to, co my dziś nazywamy sztuką. Taka postawa, zawierająca pogardę dla pierwocin człowieczeństwa, przypomina zachowanie wnuka, który wyśmiewa dziadka za to, że nie umie prowadzić samochodu, nie potrafi obsłużyć komputera czy posługiwać się telefonem komórkowym, za­ pominając, że jego dziad całe życie był godnym człowiekiem, a na dobrobyt wnuka składa się także dorobek życia dziadka, wypełnionego ciężką pracą. Wydawało się koniecznym podkreślenie takiego właśnie nastawienia badaw­ czego, gdyż ono właśnie w znacznym stopniu przyciemnia poznawalny obraz M IE JS C E S Z T U K I W P R A D Z IE JA C H 19 najdawniejszej przeszłości i utrudnia interpretację najdawniejszej sztuki. Nie zawsze bowiem prostota jest prostactwem, nędzarz nędznikiem, a co stare na pewno gorsze od nowego. Kiedy mamy więc do czynienia z początkami sztuki w dziejach najdawniej­ szego człowieka? Przez wiele lat uważano, że początków sztuki należy szukać około 38 000 lat p.n.e. w pojawieniu się w Europie nowego gatunku, zwanego Homo sapiens sapiens. Gatunek ten wypierał i częściowo zasymilował przez skrzyżowanie biologiczne poprzednią formę zwaną Homo sapiens neander­ thalensis. Homo sapiens sapiens jest naszym bezpośrednim przodkiem w ewo­ lucyjnej drodze rozwoju. Uważano długo, że jedynie Homo sapiens sapiens był zdolny do myślenia abstrakcyjnego, bez którego jakakolwiek twórczość arty­ styczna nie jest możliwa. Nowsze badania obaliły ten pogląd. Badania odcisków zwojów mózgowych na czaszkach praludzi wykazały, iż proces myślenia abstrakcyjnego musiał być właściwy nie tylko Homo sapiens neanderthalensis (neandertalczykowi), ale nawet gatunkom poprzedzającym go w znacznie odleglejszej przeszłości. Zdol­ ność myślenia abstrakcyjnego byłaby więc jedną z istotnych cech człowie­ czeństwa we wczesnych fazach rozwoju biologicznego rodzaju ludzkiego. Nowsze badania ujawniły również pierwociny sztuk przedstawiających u nean­ dertalczyka schyłkowej fazy. Do tej sprawy powrócimy w następnym rozdziale. W fazie schyłkowej istnienia gatunku Homo sapiens neanderthalensis spotykamy wśród znalezisk archeologicznych dowody, świadczące o istnieniu nawet pierw­ szych wyobrażeń o życiu pozagrobowym, w postaci pojedynczych grobów ze zwłokami w pozycji skurczonej na boku, a nawet liczące po kilkanaście gro­ bów cmentarzyska. Te ostatnie odkryto w Palestynie, w Es Sukhul na Górze Karmel i w Qafzeh (Chmielewski 1975: 108). Z pobliskiego Iraku, z jaskini Shanidar w górach Zagros, pochodzi szczegól­ nie interesujące znalezisko. W jaskini znaleziono osiem pochówków neander­ talczyków, datowanych metodą radiowęglową na ok. 38 000 lat p.n.e. Wśród nich znajdował się pochówek męski człowieka, który zginął podczas trzęsienia ziemi, zabity odłamkiem skalnym oderwanym ze stropu jaskini. Był on kaleką - w dzieciństwie stracił oko (świadczą o tym zarośnięte ślady w oczodole) i rękę. Mimo tego grupa nie odrzuciła go i nie skazała na śmierć, lecz otaczała opieką i miłością. O tym ostatnim świadczy fakt, iż na jego grobie - i tylko jego - analiza pyłkowa wykazała ślady bukietu, złożonego z ośmiu różnych rodzajów kwiatów (Chmielewski 1975: 20). Zachowania takie zbliżone są do naszych i na pewno świadczą o istnieniu wyobrażeń i uczuć wyższego rzędu, niemożliwych bez zaawansowanego stopnia abstrakcji myślowej. Na fali tej rosnącej zdolności myślenia, potrzeb pogłębienia i umocnienia abstrakcji - rodzi się pierwsza sztuka, która u swojej kolebki ma też charakter abstrakcyjny. Owa najdawniejsza sztuka zrodziła się (w dającej się prześledzić formie) z potrzeby zmaterializowania abstraktu, nadania mu kształtu i trwania. Nazywa­ my to sztuką plastyczną. U jej genezy legło jednak słowo, które jest dźwięko- ( s K U lt 20 P R A H IS T O R IA S Z T U K I wym, społecznym przekazem abstraktu myślowego, koniecznym dla zacho­ wania więzi społecznej, tak charakterystycznej dla sposobu bytowania gatunku ludzkiego już u jego genezy. Słowo było i jest podstawowym środkiem więzi i komunikaq'i wewnątrz jednorodnej grupy ludzkiej, pierwotnie określającej swą tożsamość na zasadzie bezpośredniej więzi krwi, a dziś - po długiej ewolucji - poczuwającej się do znacznie rozleglejszej sfery powiązań w ramach narodu. Słowo, które jest sygnałem, znakiem, pierwotnie odnoszącym się do faktów i zjawisk konkretnych, w miarę rozwoju stopnia abstrakcji przynosi pojęcia ogólne. Na pewnym etapie rozwoju zachodzi potrzeba utrwalenia, materializacji takich znaków, które są szczególnie ważne dla tożsamości, egzystencji i prze­ trwania grupy. Takim znakiem nie może być już dalej kamień, drzewo, zwierzę czy inny konkret z otaczającego świata, gdyż zjawisko, które winno być utrwalone nie należy do świata konkretów. Człowiek musi sam kreować znak materialny o cechach abstrakcyjnych, gdyż pojęcie przezeń wyrażone pochodzi z tej właśnie sfery. Tak oto słowo stało się ciałem, ulotna myśl - trwałym kształtem i tu właśnie Arystoteles miał chyba genialną intuicję, mówiąc o kształtowaniu przez czło­ wieka materii jako wyróżniającej właściwości sztuki. Jak zobaczymy dalej - sztuka u swych narodzin ma formę abstrakcyjną, przenosząc zapewne wielkie zasoby treściowe, dla nas na ogół niezrozumiałe. To, co nazywamy formą abstrakcyjną, nie musi oznaczać, że występuje ona jedynie pod postacią zgeo- metryzowanych linii, znaków, plam lub brył, chociaż tak jest w istocie u samych jej narodzin. Człowiek, na wczesnym etapie rozwoju Homo sapiens sapiens, zdolny był niekiedy odtwarzać w wizerunkach naskalnych czy plastyce figural­ nej formy świata zewnętrznego nie gorzej od absolwenta Akademii Sztuk Pięknych, choć nie było to jego celem samym w sobie. Gdyby było inaczej, ludzkość miałaby już od czasów młodszego paleolitu (czyli co najmniej od około 15 000 lat p.n.e.) sztukę na poziomie impresjonizmu francuskiego XIX wieku. Trzeba tu z całym naciskiem podkreślić, że mamy dość dowodów na to, iż od ponad 20 000 lat człowiek pierwotny byl zdolny intelektualnie i technicznie do kreowania polichromicznej lub plastycznie trójwymiarowej sztuki przed­ stawiającej, nieustępującej malarstwu francuskiemu XIX wieku lub rzeźbie wieku XX. Skoro tego nie czynił, to znaczy, że nie leżało to w kręgu jego istotnych potrzeb, że realistyczna (czy naturalistyczna) forma przedstawień była tylko jednym - i to rzadko stosowanym - środkiem wyrazu przekazywanej myśli. Znaczy to także, iż jego potrzeby estetyczne i poczucie piękna w nielicznych tylko przypadkach bywały zbliżone do naszych i w związku z tym nie możemy go oceniać naszymi kryteriami. Jeśli zatem odtwarzanie piękna natury, naśladowanie przyrody nie było głównym celem działalności artystycznej najdawniejszego człowieka - jakie mogły być cele i zadania najdawniejszej sztuki przedstawiającej? Jeśli przyjmiemy tezę, że sztuka przedstawiająca jest córką Słowa, to winniśmy się zastanowić, jaką rolę jej powierzono. Winna niewątpliwie uzupełniać to, czego słowo nie M IE JS C E S Z T U K I W P R A D Z IE JA C H 21 jest w stanie uczynić. Utrwalić ulotność słowa tak, jak to czyni dziś pismo. W jednym znaku, pojedynczym symbolu, można zawrzeć duży ładunek pojęcio­ wy, a niekiedy też wiele różnorodnych pojęć. Dla przykładu, jeden znak może oznaczać zarazem symbol bóstwa opiekuńczego rodu, nazwę rodu, błogo­ sławieństwo dla dobrobytu tej grupy, ostrzeżenie dla kogoś z zewnątrz, by nie zakłócał pokoju tego ludu itd. Inną cechą znaku, przewyższającą właściwości słowa, jest to, że może się wznosić ponad zróżnicowane języki rodów, szcze­ pów, klanów czy plemion. Może być przekazem rozległe rozumianym, poko­ nującym bariery językowe. Jeśli użyjemy niezbyt zręcznego - bo współczesnego - przykładu, można by porównać taki znak do dzisiejszego znaku drogowego, który, wszędzie, w różnych krajach oznacza ten sam zakaz, nakaz lub infor­ mację. W istocie jedną z interesujących cech wczesnej sztuki człowieka jest fakt, iż pewne konwencjonalne symbole i znaki mają niezwykłe rozległy zakres wystę­ powania - spotykamy je praktycznie na wszystkich kontynentach. Przy prostych formach mogła to być przypadkowa zbieżność, gdyby nie fakt, że wszędzie mają identyczne lub zbliżone znaczenie. Podobnie jak dziś znaki drogowe - stąd to skojarzenie. Jest wielką zagadką, jak było możliwe, by w czasach kiedy tak znikomych możliwości daleki podróży - zwłaszcza między kontynentami - wędrówki idei i niesionych przez nie symboli osiągały tak znaczne rozprze­ strzenienie. Tej zagadki jeszcze dziś wyjaśnić nie potrafimy. Keita Fodeba, polityk i działacz z zachodniej Afryki, wkłada w usta maski afrykańskiej, wiszącej w paryskim muzeum następujące słowa, które acz odno­ szą się do tańca, wyjaśniają wiele z ducha prymitywnej sztuki: „Od kiedy jestem w Europie, w tym muzeum, często słyszałem opinię zwiedzających o tym, że taniec winien koniecznie przedstawiać wdzięk i piękno, być estetycznym wy­ razem idei. W moim starym królestwie nad brzegami Nigru taniec, jak zresztą wszystkie sztuki, obejmuje wszelkie dziedziny i działania, które nie należą do ściśle użytkowych. Wszelka twórczość artystyczna Afryki, daleka od tego, by stanowić grę intelektualną czy źródło rozrywki, jest przeznaczona do wsparcia słabości ludzkiej w obliczu niewiadomej przyrody. Żadna maska, żaden przed­ miot zbytku czy ceramika nie służą wyłącznie do zaspakajania poczucia estetyki. Wszystko, co tworzy ręka ludzka winno odpowiadać najbardziej żywotnym potrzebom życia człowieczego. Sfera artystyczna nie wymyka się tym prawom i dlatego taniec i wszystko, co się z nim wiąże jest przede wszystkim w Afryce wyrazem potrzeby życiowej. W cichych wioskach okrągłych domów uczy się dzieci śpiewać i tańczyć, tak jak uczy się mówić. Nikt tam nie tańczy dla swego sąsiada, ale dla wyrażenia tego co czuje, a rytm i ruchy ciała wypowiadają się w języku, który choć różny od języka słów, nie jest przecież mniej zrozumiany” (Huet, Fodeba 1954: 8-91. Mamy więc jedną z najważniejszych sztuk przeszłości - taniec, rozumiany jeszcze dziś w Afryce nie jako popis doskonałej formy i wdzięku, lecz jako przekaz językowy. Jeśli sięgniemy do tradycji Indii czy Indonezji w kręgu kultury 22 P R A H IS T O R IA S Z T U K I hinduistycznej, ujrzymy wręcz zawiłe opowieści, przekazywane sztuką gestu ciała, dłoni, stóp, mimiką twarzy. Dla przygotowanego odbiorcy, który wyrastał tam od dzieciństwa, relacja, mit czy epos przekazane językiem gestu są równie wymowne jak te, które przekazuje się słowem (Otte 2006). Dla ludów prymitywnych każda forma sztuki bywa przede wszystkim sposobem przekazywania informacji. Eksploratorzy nieznanych obszarów Afryki, którzy w XIX wieku przemierzali tamtejsze szlaki rzeczne, nieustannie słyszeli dźwięki bębnów (tam-tamów), które towarzyszyły ich podróży. Przybywając do kolejnych wiosek zastawali mieszkańców uprzedzonych o ich przyjeździe, mimo że żaden informator nie zdołał ich wyprzedzić. Ba - wiedziały o nich szczepy mówiące rozmaitymi językami, niezdolne się ze sobą na co dzień porozumieć. Okazało się, że muzyka tam-tamów w przemiennym rytmie dźwięków prze­ kazywała informacje, zrozumiałe mimo różnic językowych na rozległym obsza­ rze kulturowym. A wydawać by się mogło, że bęben może służyć jedynie do wybijania rytmu w orkiestrze. Sztuka prymitywna i najdawniejsza służy więc głównie jako środek komu­ nikacji wewnątrzgrupowej i międzygrupowej. Stanowi też jeden z ważnych środków nawiązywania więzi między światem rzeczywistym a nadprzyrodzo­ nym, między światem żywych a umarłych. W materialnym obiekcie sztuki może zostać skoncentrowane przekonanie o obecności bóstwa, ducha czy innej dobrej lub złej siły, które może dzięki zastosowaniu obrzędów magicznych lub litur­ gicznych służyć społeczności, która ten przedmiot stworzyła. Bardzo wcześnie też powstało przekonanie o wielkiej odpowiedzialności twórcy za stworzoną przez siebie formę, zwłaszcza jeśli przedstawia ona istotę ożywioną, mającą odpowiednika w naturze - szczególnie człowieka. Przeko­ nanie to wypływa z pewnej bardzo istotnej roli sztuki pradziejowej i współczes­ nej sztuki prymitywnej. Tworzenie tego, co nazywamy dziełem sztuki plastycz­ nej, należy do sposobów oddziaływania na rzeczywistość, jest próbą wpływania na los i przyrodę, stanowi coś na kształt oręża, w jaki człowiek wyposaża siebie wobec przeciwieństw świata. Do sprawy tej wrócimy jeszcze przy omawianiu sztuki szamanów. Tutaj interesuje nas pewien szczególny aspekt tego zagadnienia - przeko­ nanie o nadmiernym niebezpieczeństwie, płynącym z uzurpowania sobie bo­ skich uprawnień Stwórcy w dziele stworzenia. Relikty takiego poglądu obser­ wujemy zwłaszcza na Bliskim Wschodzie, gdzie mocno zakorzeniły się, znaj­ dując wyraźny ślad w judaizmie, islamie i nawet w lokalnych tendencjach nurtujących tamtejsze wczesne chrześcijaństwo. Szczególnie interesująco wy­ gląda to w przepisach Koranu, który przestrzega artystów przed próbą wyobra­ żania jakiejkolwiek istoty żywej, bowiem spadnie na twórcę w dniu Sądu Ostatecznego niemożliwy do spełnienia obowiązek dostarczenia duszy takim formom (Gąssowski 1970: 271). Wnioskując z tych i podobnych faktów w innych kręgach kulturowych, można domniemywać, iż człowiek pradziejowy, tworząc dzieło, sztuki poddany MIEJSCE SZTUK I W PR AD ZIEJAC H 23 był emocjom szczególnej natury, a także świadom był ogromnej odpowiedzial­ ności za swój czyn. Tworzenie tego, co my zwiemy dziełem sztuki, bywało zarazem powoływaniem do egzystencji nowego bytu, za którego istnienie ponosił on znaczną dozę odpowiedzialności. Nie można zaprzeczyć, że tylko człowiek, i to już u zarania swego bytu kulturowego, był w stanie tworzyć formy nieistniejące w przyrodzie lub tę przyrodę imitować dla celów niemających bezpośredniego związku z zaspo­ kajaniem jego podstawowych potrzeb bytowych. Wkraczamy tu w sferę zjawisk, związanych głównie z realistycznym nurtem najdawniejszej sztuki człowieka, który - jak wiemy - nie należał do głównych ani najbardziej rozpowszechnionych wątków twórczości artystycznej w pradzie­ jach. Temu właśnie nurtowi poświęcono jednak najwięcej opracowań i bywał on najczęściej dyskutowany. Zagadnieniu temu poświęcimy więcej miejsca w dalszym rozdziale, tutaj tylko pragniemy zwrócić uwagę na to, iż do nie­ dawna w literaturze przedmiotu dość zgodnie wiązano twórczość realistyczną w pradziejach z zabiegami magicznymi, szczególnie z magią myśliwską (Anto­ niewicz 1957; Frobenius 1962; Alland 1967). Nowe teorie (A. Leroi-Gourhan) znacznie zmodyfikowały i wzbogaciły ten punkt widzenia, ale też i nie całkiem obaliły hipotezę magiczną (Leroi-Gourhan 1966; Laming-Emperaire 1962). Wydaje się bowiem, że żadnego z nurtów sztuki pradziejowej nie da się w pełni wyjaśnić, abstrahując go od magii czy nawet najprymitywniejszej religii. Obok roli komunikacyjnej najdawniejszej sztuki, jej rola magiczno-religijna wydaje się nie budzić wątpliwości, także w świetle wiarygodnych porównań etnograficznych. Powstawaniu najpierwotniejszych wierzeń religijnych, czynnoś­ ciom obrzędowym i liturgicznym towarzyszy od początku sztuka, we wszystkich jej przejawach: tańcu, śpiewie, muzyce, poezji i recytacji, malarstwie, rysunku i rzeźbie. Można zaryzykować twierdzenie, iż obrzęd religijny nie jest możliwy bez częściowej choćby oprawy różnych kategorii sztuki, że materialna strona kultu realizuje się poprzez twórczość i odtwórczość w dziedzinie sztuki. Staje się ona jednym z nieodzownych warunków więzi między światem ludzi a siłami nadprzyrodzonymi. Tak więc sztuka już u swych narodzin namaszczona jest olejem świętości i owa funkcja sakralna towarzyszy jej aż po czasy nowożytne. Dlatego też w badaniach nad sztuką najdawniejszą coraz większy udział ma religioznawstwo ze swoimi metodami i tu kryją się ciągle jeszcze poważne rezerwy badawcze. Właśnie powiązanie tej sztuki z religią, a nie tylko z magią, pozwoliło dojrzeć w niej nowe nurty i znacznie rozszerzyć zakres interpretacji (Chenna 2007). Należy zwrócić uwagę, że sakralna rola sztuki nie tylko nie stoi w sprzecz­ ności z jej funkcjami komunikacyjnymi, ale te ostatnie stanowią istotny nośnik walorów religijnych czy magicznych. Oczywiście, jeśli komunikacja ta przebiega nie tylko w płaszczyźnie międzyludzkiej, ale także między ludźmi, przyrodą i światem nadprzyrodzonym. W kręgu wierzeń najniższego rzędu, animistycz­ nych, nie istnieje wyraźny przedział między światem ożywionym a nieożywio- 24 P R A H IS T O R IA S Z T U K I nym, między światem ludzi i zwierząt, żywych i zmarłych, bogów i ludzi. Granice są płynne, a przenikanie łatwe - kamienie i martwe przedmioty mają dusze, społeczność ludzka może mieć za uznawanego przodka zwierzę, drzewo czy górę, co prowadzi ku totemizmowi. Sztuka stanowi jedno z narzędzi do poruszania się w tym przedziwnym świecie płynnych granic rzeczywistości. Może być sterem w rękach przywódców czy kapłanów, orężem w walce przeciwko zagrażającemu złu, pomocą w przyswajaniu sił dobrych. Ceremonie obrzędowe i religijne wypełniają w życiu człowieka pierwotnego ogromną przestrzeń czasową, niemal każdą (wolną od czynności produkcyj­ nych) chwilę. Każda czynność społeczna ma charakter religijny w oprawie wszelkich dostępnych sztuk. Jeszcze o Grekach epoki archaicznej można po­ wiedzieć bez większej przesady, że żyli i pracowali po to, by odprawiać obrzędy religijne. Nie było wszakże prawie żadnej czynności codziennej i produkcyjnej, która pozbawiona byłaby jakiegoś obrzędu, modlitwy lub zabiegu magicznego. Taki też obrzędowo-magiczny charakter mają często ornamenty, zdobienia czy znaki na narzędziach pracy, broni, domach czy urządzeniach produkcyjnych. Bardzo trudno jest dzisiaj człowiekowi, nawet głęboko wierzącemu, wyobrazić sobie psychikę ludzi pradziejowych, obcujących tak blisko na co dzień z sa­ crum, tak jak Adam i Ewa w biblijnym Raju. Biblijna czy hezjodejska wizja dzieciństwa rodzaju ludzkiego zawierają wiele zmitologizowanych prawd, które ponownie przybliża dzisiejsza nauka. Rozdział między sacrum a profanum prawie nie istniał - człowiek w swoim przekonaniu obcował na co dzień z bóstwem i ze światem nadprzyrodzonym. Charakterysty­ czne dla późniejszych społeczności wyodrębnienie sfery sakralnej od świeckiej jeszcze się nie pojawiło. Zabiegi badaczy, by w kręgu znalezisk archeolo­ gicznych wyodrębnić przedmioty i urządzenia stanowiące obiekty religijne czy liturgiczne, są nieporozumieniem, gdyż każdy przedmiot może pełnić taką rolę. Wśród archeologów mówi się żartobliwie, że kiedy badacz odnajduje przedmiot, którego znaczenia nie może określić, uznaje go za kultowy. Dla bardzo odległych czasów jest to jednak bliskie prawdy, gdyż nie da się wyraźnie oddzielić świata rzeczy czysto utylitarnych od nadprzyrodzonych (Raux 2004). A co ze sztuką? Przecież ona dla człowieka pierwotnego jest kształtem egzystencji wierzeń i wyobrażeń ponadzmysłowych. Tutaj zachodzi zjawisko sprzężenia zwrotnego - jest ona przecież materialnym wyrażeniem ulotnego symbolu i tą drogą wkracza w sferę życia codziennego z intencją odegra­ nia w nim roli konkretnej i społecznie odczuwalnej. Z jednej strony sztuka jest zabiegiem magicznym, drogą do opanowania świata, z drugiej zaś stanowi materializację abstraktu, ucieleśnienie ducha i zjawisk pozaziemskich, tym spo­ sobem ingerujących w życie społeczności ludzkiej. Związek sztuki z sacrum przejawia się w jeszcze innym aspekcie, na prze­ strzeni dziejów - zwłaszcza w społecznościach przedklasowych. Podobnie jak sfera sakralna, zakres form i wyobrażeń dawnej sztuki przejawia tendencję do hierarchizacji, do petryfikacji ustalonych kształtów i symboli. Każdemu przeobra- M IE JS C E S Z T U K I W P R A D Z IE JA C H 25 żeniu stylu, zasobu form i symboliki towarzyszą wyprzedzające i warunkujące przemiany w zasadniczych podstawach wizji świata, stosunku do bóstw i przy­ rody, a także w strukturach społecznych. Sztuka odzwierciedla na swój sposób, wspomaga i afirmuje, aby znów je spetryfikować w hieratycznym kręgu uświę­ conych form. Kolejne pokolenia będą znów uważały, że istniejący stan rzeczy, porządek świata i układ społeczny były takie zawsze, od początku świata, teraz i po wieczne czasy. Będą sądziły, że jakiekolwiek naruszenie zasad tego porządku zagrozi nie tylko porządkowi społecznemu, ale także Zachwieje strukturą wszechświata. Sztuka, wyrazicielka takiego światopoglądu, w trwaniu nieodmiennych kon­ wencji przedstawień będzie świadectwem i poręczycielem owych niezmiennych praw i systemów. Kiedy przyjdzie jednak czas zmian, kiedy w zamęcie burzy dziejowej zajdą istotne zmiany w układach społecznych, a kopuła gwiezdna wszechświata nie runie na głowy ludzkości - sztuka w najbardziej ekspresyj­ nych formach i najistotniejszych swych gałęziach potwierdzi ów nowy porządek i wizję świata. Nie cała jednak i nie wszędzie. Pewne jej wątki i nurty pozostaną wierne dawnej symbolice i zasobowi form. Tak jak owe wycinanki kurpiowskie - nie będzie już rozumiana ani przez jej twórców, ani odbiorców. Powielanie jej form będzie wynikało po części z przesłanek estetycznych lub z obyczaju, który nie pyta o przyczynę. W tych właśnie ubocznych wątkach sztuki, wijących się obok głównych nurtów, przejawia się najmocniej siła inercji, którą skłonni jesteśmy uważać za jedną z istotnych cech sztuki u ludów dawnych i prymi­ tywnych. Do takich szczególnie konserwatywnych form w kręgu sztuki przedsta­ wiającej, można by zaliczyć ten rodzaj przedstawień, który nazywamy ornamen­ tem. Jest to rytmiczny układ elementów zdobiących, ściśle wiążący się z podło­ żem, na którym występuje. Zagadnienie rytmu w sztuce należy także do spraw, którym należy poświęcić trochę uwagi. Stanowi bowiem jedną z cech szczegól­ nych i właściwych większości sztuk uprawianych przez człowieka. Rytm mu­ zyki, tańca, poezji a także ornamentu stanowią odzwierciedlenie rytmu przepa- jającego zarówno wszechświat, jak i życie człowieka. Rytm powtarzających się pór roku, następstwa dnia i nocy, rytmika cyklu życiowego człowieka, związek cykliczności faz księżyca z cyklem menstruacyjnym kobiety, rytm bicia serca i oddechu - wszystko to znajduje odzwierciedlenie w rytmie pracy zespołowej i w rytmie przenikającym sztukę. W sztuce przedstawiającej rytmiczna powtarzalność motywów zgeometryzo- wanych lub uproszczonych form realistycznych może wyrażać pojęcie wielości, powtarzalności, trwania, ale także puls egzystencji, kształt życia w jego nawra­ cającej cykliczności - może tym sposobem symbolizować samo życie. Rytm form lub rytm barw, względnie obu naraz może wyrażać takie same treści. Wydaje się, że w dziejach sztuki, ornament zawsze pozostaje najbliżej przedmiotów codziennego użytku, na marginesie wielkiej sztuki i w jej cieniu, 26 P R A H IS T O R IA S Z T U K I a zarazem jest najmniej zmieniającą się formą sztuk przedstawiających, najsilniej ujawnia swe konserwatywne oblicze. Niektóre wątki ornamentalne nie zostały w swych zasadniczych motywach zmienione od tysiącleci, dotrwały nawet do czasów najnowszych, czasów, w których sztuka głównych nurtów zmieniła zarówno swe miejsce w społeczeństwie, jak i zasób form. Rytm i powtarzalność stanowią kościec, rdzeń ornamentu podobnie jak tańca, muzyki czy poezji. Wspomniałem już, że realizm lub naturalizm w sztuce przedstawiającej najdawniejszego człowieka pojawia się bardzo rzadko, aczkolwiek jego okreso­ we występowanie u wczesnych form Homo sapiens sapiens świadczy, iż nawet na etapie prymitywnym człowiek był zdolny intelektualnie i warsztatowo do tego rodzaju twórczości. Zastanawiające jest także to, jak bardzo późno w roz­ woju sztuk przedstawiających artysta przystąpił do indywidualnego przedsta­ wiania rzeczywistości. Poza nielicznymi epizodami w epoce paleolitu portret w malarstwie i rzeźbie nie powstał w Grecji klasycznej, ale dopiero w hel­ lenistycznej i zyskał prawo obywatelstwa w Republice, a później Cesarstwie Rzymskim. W Grecji klasycznej wszystkie posągi męskie i - osobno - kobiece miały takie same twarze, o wyidealizowanym kanonie piękna, a zróżnicowanie osobowości wyobrażano przez odmienność atrybutów stroju, oręża itp. Mimo istnienia realistycznie przedstawianego kanonu piękna ciała ludzkiego nie ma on w istocie bliskiego związku z realnymi cechami przedstawionej postaci. Są to bowiem postacie ludzkie w ogóle wyrażone w obowiązującym kanonie estetycznym, a ich cechy różnicujące mają charakter bądź gatunkowy, bądź uogólniający. W tym względzie mimo doskonałości warsztatowej ciągle jeszcze tkwią w więzach, narzuconych przez sztukę epoki archaicznej, a ta ostatnia jest nieodrodnym dzieckiem sztuki pradziejowej. Jest to cecha, na którą od dawna zwracano uwagę w historii sztuki. Bardzo podobne cechy - bezosobowe, odindywidualizowane - ma także w większości przypadków, sztuka średniowieczna, mimo że jest dziedziczką doświadczeń zarówno sztuki hellenistycznej, jak i rzymskiej. Zagadnienie to dotyczy zresztą nie tylko portretowej wizji człowieka, ale widzenia rzeczywistości w ogóle. Rzeczywistość, środowisko, jeśli nawet są przedstawiane realistycznie, nie są zindywidualizowane. Wydaje się, że mamy w tym przypadku do czynienia z jednym z najtrud­ niejszych problemów, utrudniających nam nie tylko zrozumienie sztuki pradzie­ jowej, ale sztuki w ogóle, a przykład sztuki portretowej w malarstwie i rzeźbie stanowi tu zagadnienie kluczowe. Sądzić bowiem należy, iż potrzeba przedsta­ wienia człowieka jako fizycznie zindywidualizowanej jednostki pojawiła się bardzo późno w dziejach ludzkości, pomijając sporadyczne epizody (np. epizod Echnatona w Egipcie w latach 1375-1358 p.n.e.). Sprawa leżała zatem nie w zdolnościach portretowania przez artystów, ale w braku społecznej potrzeby takiego właśnie obrazowania jednostki. Wydaje się, iż najpoważniejszym hamul­ cem była tu przemożna siła znaczenia abstrakcji, która ciążyła nad sztuką przedstawiającą niemal do progu naszych czasów. M IE JS C E S Z T U K I W P R A D Z IE JA C H 27 Ta abstrakcja towarzyszy nam ciągle i dziś, nawet tam, gdzie nie przywy­ kliśmy jej podejrzewać. Wszak każdy rysunek, fotografia czy film, będące dwuwymiarowym przedstawieniem trójwymiarowej rzeczywistości, stanowi tejże rzeczywistości abstrakcję. Każdego prawdziwego miłośnika sztuki przyprawia o dreszcz wizyta w gabinecie figur woskowych - są bowiem boleśnie natura- listyczne. Jakby były żywe, a przecież są martwe. Czasy najnowsze, nadchodzący pełny realizm (a raczej naturalizm w sztuce przedstawiającej) zwiastują techniczne możliwości holografii w fotografii i filmie. Kto widział, poruszające się w przestrzeni trójwymiarowej postacie filmu holo­ graficznego, zrozumie drogę, jaką przebyła ludzkość, w doświadczeniach i po­ trzebach wobec sztuk przedstawiających, od swego zarania po dzień dzisiejszy.  Rozdział 2 U źródeł dziejowych sztuki W rozważaniach nad antropologicznymi i kulturowymi początkami rodzaju ludzkiego ścierają się rozmaite postawy wyjściowe i światopoglądowe, zależne od osobistych poglądów badaczy oraz tradycji szkół, z których się wywodzą. Nie miejsce tu na omawianie wszystkich, gdyż nie wiążą się one bezpośrednio z naszymi rozważaniami nad początkami sztuki. Wszelako na jedną z kontro­ wersji warto zwrócić uwagę. Dotyczy ona bowiem schyłku istnienia człowieka neandertalskiego i początków egzystencji człowieka rozumnego (Homo sapiens sapiens). Skoro ten ostatni nie różni się w zasadzie od człowieka dzisiejszego, można uznać bez żadnej obawy o błąd, iż stanowi on, tak pod względem biologicznym, jak i kulturowym naszego bezpośredniego praprzodka. Kontrowersje przebiegają natomiast wokół zagadnienia więzi genetycznej między człowiekiem rozumnym a neandertalczykiem. Czy istniała ewolucyjna więź genetyczna między tymi dwiema formami gatunkowymi? Jeśli tak, to czemu nie widzimy form przejściowych, a dwa odrębne gatunki będące - tam gdzie współwystępują - w stanie ostrego konfliktu, zakończonego zwycięstwem czło­ wieka rozumnego? Jeśli przyjąć, że między tymi dwoma gatunkami (a raczej odgałęzieniami tego samego gatunku) nie ma więzi genetycznej, to znaczy, że obydwa mają wspólnego, dalszego przodka. Konsekwencją przyjęcia takiego poglądu jest założenie, że ewolucja człowieka rozumnego odbywała się równolegle z roz­ wojem (lub przynajmniej późną fazą rozwoju czy nawet degeneracji) człowieka neandertalskiego. Teza ta ma znaczną dozę teoretycznego prawdopodobień­ stwa, a potwierdzają ją nie tylko przypuszczenia, ale także nowe odkrycia. Od czasu do czasu prasę światową obiega wiadomość o odkryciu szczątków kostnych człowieka rozumnego sprzed setek tysięcy lat, po czym zalega milcze­ nie, gdyż badania naukowe nie zawsze potwierdzają takie domniemania. W chwili kiedy pisane są te słowa, wydają się udowodnione datowania czaszek naj­ starszych znalezisk Homo sapiens sapiens sięgające 180 tysiąclecia lat temu. Teza, że człowiek rozumny przybył z Azji na Bliski Wschód i do Europy, do niedawna poprawna jako konstrukcja teoretyczna, nie sprawdza się w świetle faktów. Naj­ starsze jego znaleziska pochodzą bowiem z południowo-wschodniej Afryki. Taka jest wymowa faktów, chociaż mówi się nawet o znalezisku sprzed około 2 500 000 lat, co może w tej chwili brzmieć fantastycznie, lecz pojawiają się coraz nowsze odkrycia, a z upływem lat nasze umiejętności datowania zwiększają się. 30 P R A H IS T O R IA S Z T U K I Kiedy w 1856 roku odkryto w dolinie rzeczki Neander w pobliżu Dussel­ dorfu (Niemcy) szczątki kostne neandertalczyka, wybitny uczony niemiecki, antropolog i patolog Rudolf Virchow nie chciał uznać tego znaleziska za szczątki praczłowieka, mimo mnożących się w innych miejscach dalszych znalezisk tego typu, datowanych na okres środkowego paleolitu. Według Virchowa były to zdegenerowane lub skretyniałe odmiany człowieka współczesnego. Uczony ten, obdarzony skądinąd ogromnym autorytetem, był zagorzałym przeciwnikiem ewolucjonizmu i do schyłku swej aktywności badawczej zwalczał myśl o moż­ liwości ewolucji gatunkowej człowieka. Człowiek neandertalski różnił się istotnie wieloma cechami od człowieka współczesnego. Nieco niższego wzrostu, z sylwetką bardziej pochyloną do przodu, miał dużą czaszkę o wysuniętej do przodu części twarzowej i mocno zaznaczonymi wałami nadocznymi. Zwraca uwagę duża pojemność mózgoczaszki, niekiedy większa niż u człowieka dzisiejszego (dochodząca do 1557 cm3, przeciętnie 1369,6 cm3) przy nieco odmiennej budowie mózgu. W stosunku do Homo sapiens sapiens płat czołowy był mniejszy, za to płat potyliczny bardziej rozbudowany. Domniemywa się, że skutkiem tego były słabsze zdolności kojarzenia niż u człowieka współczesnego. W spomniane cechy nie dotyczą jednak wszystkich znalezisk i odmian neandertalczyka. Najsilniej zaakcentowane cechy, charakterystyczne dla tego gatunku, uniemożliwiające jego dalszą ewo­ lucję biologiczną w kierunku Homo sapiens sapiens, wykazują znaleziska z za­ chodniej Europy, zwłaszcza Francji. Znajdowane w innych częściach Europy osobniki wykazują więcej cech zbliżonych do człowieka rozumnego, co na ogół przypisuje się krzyżówkom biologicznym z tym ostatnim. Nie uważa się jednak, by była to faza przejściowa między formami gatunku. Szybki zanik neandertal­ czyka i całkowite zapanowanie człowieka rozumnego uważa się za ekstermi­ nację pierwszych przez drugich (Clairbome 1977: 92-115). Nie miejsce tu na socjobiologiczne rozważania nad wszelkimi aspektami tego zagadnienia, wszelako warto zwrócić uwagę, iż nad interpretacją możliwoś­ ci twórczych neandertalczyka i jego właściwości człowieczych w sensie życia duchowego i intelektualnego, ciąży nadal ubiegłowieczne przekonanie z po­ granicza fizjonomistyki, o cechach kretyńskich i półzwierzęcym zacofaniu bez­ pośredniego poprzednika (jeśli nie przodka) człowieka rozumnego. Daleki jestem od popadania w skrajną przeciwność i optuję za przypisa­ niem właściwych proporcji w zakresie duchowych cech człowieczych neander­ talczykowi. W poprzednim rozdziale - przy innej okazji - wskazywałem na przejawy wzruszających cech człowieczeństwa neandertalczyka na przykładzie z Bliskiego Wschodu. Tutaj zastanowimy się nad przejawami jego roli u pier­ wocin sztuki, dzisiaj coraz bardziej ewidentnymi, chociaż ciągle jeszcze dysku­ syjnymi. Pewne szczególne znaleziska skłaniają do przypuszczenia, że początki działalności związanej z tym, co możemy nazwać sztuką, wiążą się ze zdo­ bieniem ciała ludzkiego. Na przypuszczenie to, o charakterze ciągle jeszcze U Ź R Ó D E Ł D Z IE J O W Y C H S Z T U K I 31 hipotetycznym naprowadzają niektóre przesłanki o nierównym ciężarze gatun­ kowym. Najistotniejszym z nich jest fakt odnajdywania dużej ilości barwników mineralnych, głównie w postaci sproszkowanej rudy żelaza, hematytu, w war­ stwach kulturowych związanych z wytwarzaną przez neandertalczyka kulturą mustierską. Dlatego przypuszczamy, że owe barwniki mineralne mogły służyć do barwienia ciała, aczkolwiek nie mamy na to świadectwa bezpośredniego, gdyż nie zachowały się przecież ciała ludzi neandertalskich (Antoniewicz 1957: 65, tabl. XIV). Aby spróbować uzasadnić taką możliwość, musimy odwołać się do pewnych faktów z czasów późniejszych, zakładając, że ich korzenie sięgały w dalszą przeszłość. Pierwszy z nich to geneza odzieży, czy ściślej - stroju. Rozważania, czy u genezy stroju leży sprawa adaptaq'i człowieka do trudnych warunków klimatycznych, czy też narastające poczucie wstydliwości, należy uznać za bezprzedmiotowe. Człowiek pierwotny tylko w nielicznych przypadkach żył w warunkach klimatycznych, które wymagały odzieży dla ochrony przed zim­ nem - notabene w epokach międzylodowcowych w Europie klimat bywał znacznie cieplejszy niż dzisiaj, a mieszkańcy Ziemi Ognistej, o bardzo surowym klimacie, w chwili odkrycia jej przez Europejczyków nie używali żadnej odzieży. Wstydliwość zaś jest rzeczą bardzo względną i rozmaicie była rozumiana w prze­ szłości w różnych częściach świata. Zjawiskiem powszechnym i - jak można sądzić - sięgającym samych początków człowieczeństwa, było zdobienie ciała na wszelkie możliwe sposoby, nie wynikające z potrzeb związanych z przyczynami klimatycznymi ani ze wstydliwością - wzorzyste barwienie ciała, przystrajanie go w szaty pochodzenia roślinnego i zwierzęcego oraz zawieszanie ozdób, także pochodzenia mineral­ nego. Zwyczaj ten wynika z wielu przesłanek społecznych, wśród których próżność wydaje się stać na szarym końcu. Z doświadczeń etnografii wynika, że przyczyn malowania ciała należy szukać nade wszystko w kręgu potrzeb obrzędowych i magicznych, do tego dołączyć należy chęć odróżniania się między rodami czy plemionami, dystynkcję społeczną lub zawodową. Te ostatnie pojawiają się na wyższym stopniu rozwoju społecznego. Niektóre barwy, zwłaszcza czerwona, mają znaczenie apotropeiczne, tj. odwracają zły urok, chronią jej użytkownika, a zarazem symbolizują życie poprzez imitację koloru krwi. Na szczególną uwagę zasługuje zaobserwowany już od najdawniejszych czasów fakt barwienia na czerwono kości zmarłych w pochówkach. Na ogół interpretuje się to zjawisko jako pozostałość po zabiegu związanym z obrzędem pogrzebowym, a polegającym na obfitym posypaniu zmarłego ochrą przed złożeniem do grobu, przy czym, jak już wskazano, symbol barwy życia miałby tu gwarantować życie wieczne lub przynajmniej pozagrobowe. Nie negując takiej możliwości interpretacji, która nasuwa się niejako sama, pragniemy zwrócić uwagę na liczne ślady ochry wśród pozostałości życia codziennego najdawniejszych generacji ludzkich - w jaskiniach, ziemiankach mieszkalnych 32 P R A H IS T O R IA S Z T U K I czy szałasach - które wskazują na prawdopodobieństwo, iż używanie tego barwnika naturalnego wiązało się bardziej z codzienną i powszechną potrzebą, niż z doraźnym zabiegiem w obrzędzie pogrzebowym. Nadto, potwierdzona dla młodszego paleolitu masowa eksploatacja tego minerału przez wyspecjalizo­ wane grupy ludzkie, dalekosiężna wymiana międzygrupowa, w której surowiec ten był poszukiwanym towarem, wskazują na rozległe i powszechne użytko­ wanie barwników, które, mieszane z tłuszczami, nadają się do wyrobu farb, past i szminek, służących do zdobienia ciała. Badania wykazały także, że substancje mineralne były głównym składnikiem farb używanych w malarstwie jaskiniowym. Było to, jak można przypuszczać, zastosowanie wtórne, późniejsze, po doświadczeniach zdobytych w malowaniu ciała. To najdawniejsze malarstwo na ciele - jak można wnioskować z przy­ kładów etnograficznych u współczesnych ludów prymitywnych - nie miało na celu naśladowania natury. Nie przypominało więc dzisiejszych zabiegów kos­ metycznych, kiedy „malarstwo twarzowe” ma na celu poprawienie natury, w granicach możliwego prawdopodobieństwa. Wręcz przeciwnie - chodziło tu o zastosowanie jaskrawych i kontrastowych barw, niemających odpowiedników w kolorystyce społeczności ludzkiej, bo nawet barwa krwi pojawia się tu tylko w przypadku broczącej rany lub okresowych upławów. Nie jest więc barwą dnia codziennego (Keyser, Poetschat, Taylor 2006). Innym istotnym doświadczeniem, jakie wyniósł najdawniejszy człowiek z malarstwa na ciele, była predominacja symetrii, wynikającej z symetrii ciała ludzkiego, w układzie powtarzających się elementów parzystych i pojedyn­ czych. Wydaje się więc, że owego umiłowania do symetrii i podstawowych zasad rytmiki kompozycyjnej należy poszukiwać w kręgach najdawniejszego malarstwa na ciele. Tutaj też, a nie dopiero na ścianach jaskiń, ćwiczył pierwotny człowiek swą paletę barwną i umiejętność wytwarzania farb. Poświadczają to też znaleziska archeologiczne, w których palety do rozcierania farb należą do najwcześniejszych znalezisk wśród narzędzi ludzkich. Zanim więc pojawiły się pierwsze polichromiczne malowidła jaskiniowe paleolitu, człowiek pierwotny miał za sobą, liczące się w tysiącleciach doświadczenie operowania wielo­ barwnym tworzywem malarskim. Można też zaryzykować twierdzenie, iż spoś­ ród wszystkich gałęzi sztuk plastycznych warsztatowo malarstwo miało pier­ wszeństwo przed rysunkiem czy rzeźbą. Oczywiście - jeśli przyjmiemy, że malowanie ciała uznamy za gałąź malarstwa. Przedstawiona konstrukq'a hipo­ tetyczna oparta jest na wątłych podstawach, nie mocniejsze są wszakże te, na których bazuje wiele innych teorii, rekonstruujących życie praludzi. Najdawniejsze znaleziska archeologiczne, które można wiązać z pierwo­ cinami sztuk przedstawiających, pochodzą ze schyłku paleolitu środkowego i wiążą się także z działalnością człowieka neandertalskiego. Do takich należą odkrycia, dokonane podczas badań w Dziadowej Skale koło Skarżyska. Zna­ leziono tam fragment żebra niedźwiedzia jaskiniowego, zdobiony szesnastoma poprzecznymi nacięciami, których profil zbliżony jest do litery „V”. Znalezisko U Ź R Ó D E Ł D Z IE J O W Y C H S Z T U K I 33 to pochodzi z okresu mustierskiego i może być datowane na czasy między 50 000 a 38 000 lat p.n.e. (Gąssowski 1975: 24h 25). Znaki te, a raczej karby, stanowią rytmiczną rejestrację nieznanych nam dzisiaj faktów, wyrażonych w postaci plastycznej. Zachował się zaledwie frag­ ment tego żebra, nie można więc określić pierwotnej liczby karbów. Trudno dziś określić znaczenie tego intencjonalnego aktu. Próba jego wyjaśnienia przez analogię etnograficzną prowadzi nas ku ludom, zamieszkującym skrajną eku- menę Syberii, gdzie używano kiedyś kościanych lub rogowych pałeczek ze znakami karbowanymi ostrym narzędziem. Owe pałeczki, zwane paschale, mimo iż niepozorne, stanowiły instrument rejestracji ważnych faktów w życiu tamtejszych grup społecznych. W czasach historycznych w ten sposób ozna­ czano porę Świąt Wielkanocnych skąd wywodzi się ich nazwa. Karby na pałeczkach paschale były znakami pamięciowymi, a z każdą z nich wiązała się relacja słowna. Wtajemniczony członek wspólnoty potrafi odczytać ze znaków na pałeczce treść i następstwo wydarzeń z przeszłości. Taka pałeczka była więc zarazem księgą, przekazem informacji, pamiętnikiem i strażnicą tradycji. Podobne znalezisko pochodzi ze stanowiska Prvni Sluj koło Srbska w Cze­ chach i datowane jest na te same czasy. Także z warstw osadniczych okresu mustierskiego w pirenejskiej jaskini La Quina oraz z jaskini Ermitage we Francji wydobyto kości ze śladami nacięć intencjonalnych, układających się w motyw geometryczny (Chmielewski 1975: 20). Pałeczka kościana z Dziadowej Skały i inne podobne zabytki wprowadzają nas w świat realiów pierwocin sztuki przedstawiającej. Można domniemywać, że mamy tu do czynienia z czymś, co stoi u progu próby przekazania jakiejś prostej, lecz istotnej informacji, a zarazem, iż sięgamy tu genezy ornamentu, rytmicznie powtarzanego symbolu. Wielokrotność znaku wskazuje na powta­ rzalność zjawiska i jego żywotność. Owe pierwsze zabytki sztuki rzucają promień światła na sprawę udziału ostatniej formy praludzkiej - człowieka neandertalskiego - w kształtowaniu pierwocin plastyki. Rytm ornamentalny, który występuje już w najdawniejszych zabytkach, pozwala przypuszczać, że człowiekowi z czasów mustierskich nie­ obce były zaczątki i innych dziedzin sztuki - tańca i muzyki. Pojawienie się i rozprzestrzenienie człowieka rozumnego wprowadza nas w nową sferę wydarzeń, związanych także ze zjawiskami sztuki, takiej jak ją rozumiemy i dziś. Wielu badaczy, widząc niezaprzeczalny związek powstania dzieł wielkiej sztuki (pełnej rzeźby czy malarstwa jaskiniowego) z człowiekiem rozumnym, pisze o nich, jak gdyby powstały nagle. Pamiętać jednak musimy, że od czasu wyginięcia ostatnich przedstawicieli człowieka neandertalskiego (przynajmniej w zachodniej Europie) do czasu pojawienia się najokazalszych dzieł sztuki paleolitycznej upłynęło prawie 10 000 lat. Z długości tego czasu i z zachowanych pierwocin sztuki człowieka rozumnego wynika, iż w zakresie tej działalności człowiek rozumny startował z poziomu nie wyższego niż ten, który pozostawił po sobie neandertalczyk. Nie mamy więc tu do czynienia 34 P R A H IS T O R IA S Z T U K I z żadną rewolucyjną zmianą ani z żadnym wielkim zrywem, jakby się to niektórym badaczom wydawało. Człowiek rozumny z początków młodszego paleolitu najpierw także wy­ żywał się kolorystycznie w barwieniu hematytem własnego ciała, realizując te same potrzeby co neandertalczyk. Ołówkowato zaostrzone bryłki barwników mineralnych służyły mu początkowo - podobnie jak neandertalczykom - do rysowania na ciele, a nie na skalnych ścianach jaskiń. Były więc raczej prasz- minkami, a nie prapisakami. Uczeni na ogół zgodnie uważają, iż jedną z istotnych cech biologicznych, różniących klasycznego neandertalczyka od człowieka rozumnego, była jego możliwość porozumiewania się za pomocą mowy. Ukształtowanie gardła u nean­ dertalczyka, w miejscu gdzie znajdują się struny głosowe, znacznie ograniczało jego możliwości wokalne (w granicach 5 do 30 procent w odniesieniu do Homo sapiens sapiens). W dawniejszej literaturze podawano zgoła, iż neandertalczyk nie był w stanie używać głosu jako instrumentu mowy, wyrażającej pojęcia abstrakcyjne. Dzisiaj takie teorie zarzucono, wszelako sądzi się nadal, iż skutkiem ograniczonych możliwości wokalnych było zubożenia tego podstawowego sposobu komunikacji międzyosobniczej i międzygrupowej. Niektórzy badacze uważają, iż dlatego właśnie neandertalczyk musiał rozwinąć dodatkowo inne, pozagłosowe środki komunikacji - mimikę czy gesty. Przyjmując taką drogę rozumowania, można by uznać, że to właśnie ograniczenia wokalne przy­ muszały neandertalczyka do tworzenia pierwocin sztuki jako środka komuni­ kacji. Takie rozumowanie nie wydaje się jednak prawidłowe (Clairbome 1977: 110-111). Znacznie bliższą prawdy wydaje się teoria, według której mowa jest nie tylko instrumentem przekazywania myśli abstrakcyjnej, ale także warunkiem jej powstawania i rozwoju. Znaczy to, że poziom abstrakcji umysłowej uzależniony jest od stopnia rozwoju mowy, jej zasobu wokalnego i leksykalnego. Rozwój mowy stanowiłby więc warunek doskonalenia myślenia abstrakcyjnego, którego potrzeba i istnienie wynika z potrzeb porozumiewania się w grupach ludzkich. Początki mowy datuje się dziś na około milion lat temu. Pojawienie się gatunku Homo sapiens sapiens stworzyło nowe możliwości biologiczne dla rozwoju porozumiewania się głosowego, ale nie znaczy to wcale, że proces wykorzystania organu mowy przebiegał szybko. Jeśli, zgodnie z założoną tu tezą, sztuka jest wyrazem wysokiego stopnia abstrakcji, to jej doskonalenie musiało postępować wraz z narastającym procesem abstrahowania, zależnego od rozwoju mowy artykułowanej, warunkowanego u nowego gatunku czło­ wieka korzystnymi predyspozycjami organów wokalnych. Można sądzić, że proces ten, przebiegający od poziomu neandertalczyka do poziomu bliskiego dziś żyjącemu człowiekowi, trwał około 15 000 lat. W następnych 15 000 lat, dzielących pojawienie się pierwszej „wielkiej” sztuki od dnia dzisiejszego, trwał także przecież proces rozwoju człowieka rozumnego tak w zakresie jego sprawności zmysłowej, jak i zdolności abstrahowania. Zakłada się, iż w owym U Ź R Ó D E Ł D Z IE J O W Y C H S Z T U K I 35 czasie człowiek zaczął postrzegać i rejestrować skalę barw w zakresie półtonów i tych, które potocznie nazywamy pastelowymi. Jeśli teza ta jest prawdziwa, to proces ten odbywałby się w stosunkowo niedawnym (w tysiącleciach) czasie. Można tu posłużyć się przykładem starożytnej Grecji epoki archaicznej i wczesnoklasycznej. Kiedy Europa od schyłku XVIII wieku uległa fascynacji kulturą grecką, kiedy zaczęła ją naśladować w stylu klasycznym lub jego palladiańskiej odmianie, widziano skarby architektury greckiej i naśladowano jej repliki w nieskalanej bieli marmurów (lub tynków). Taką też jawi się nam dawna Grecja z jej białymi świątyniami i budynkami publicznymi. Jakiego wstrząsu doznaliby archeologowie i historycy sztuki XIX wieku, gdyby wiedzieli, że Grecy malowali swoje budynki i posągi jaskrawymi zestawieniami barw podstawowych (w sposób dla naszego poczucia estetycznego odrażający). Przed kilkunastu laty jeden z arabskich nababów naftowych kupił w luksusowej dzielnicy Los Angeles, Beverly Hills, klasycystyczną willę, ozdobioną na zewnątrz marmurowymi replikami greckich posągów. Nowobogacki nabywca posiadłości kazał pomalować owe posągi w sposób naturalistyczny (łącznie z włosami ło­ nowymi), co spowodowało pielgrzymki mieszkańców Los Angeles podgląda­ jących i serdecznie wyśmiewających z daleka owe „dzieła sztuki”. Kiedy i mnie pokazano owe curiosa, uzmysłowiłem sobie, że ów Arab zrobił to, co robili starożytni Grecy, tyle że marmury świątyń i posągów okazały się trwalsze niż farba, która je pokrywała. Sztuka Grecji czasów archaicznych i klasycznych była jaskrawo, jarmarcznie kolorowa, brakowało w niej tego, co byśmy dziś mogli akceptować - subtelnych półtonów lub nieskazitelnej bieli. Nie można wykluczyć, że biologiczna ewolucja zdolności percepcyjnych oka ludzkiego dokonała się dopiero w ciągu 2500 lat, dzielących nas od tamtych czasów. Argumentu dostarczają też językoznawcy, którzy nie odnajdują w daw­ nych językach pojęć dla barw stonowanych. Także dzisiaj wiele ludów prymitywnych nie stosuje w swej barwnej sztuce barw stonowanych, a w ich słownictwie nie ma dla nich określeń. Sprawy te wymagają dalszych badań. Błędem popełnianym przez dzisiejszą naukę jest milczące założenie, iż co najmniej przez ostatnie 10 000 lat nie następowała w zasadzie biologiczna ewolucja naszego gatunku, a jedynie społeczna ewolu­ cja jego życia grupowego. Nie jest wykluczone, iż wielkie epidemie oraz tzw. choroby społeczne są jednym ze środków, jakimi natura dokonuje brutalnej ingerencji w biologiczno-społeczny rozwój rodzaju ludzkiego. Wracając do głównego wątku, należy stwierdzić, że rozwój sztuki u wczes­ nych form Homo sapiens sapiens wiązał się z jego rozwojem biologicznym, a nade wszystkim społecznym. Jedna z teorii głosi, że udoskonalona mowa, umożliwiająca szybszą komunikację wewnątrzgrupową, usprawniała organizację grupy w jej działaniach produkcyjnych, umożliwiając przejście od stosunkowo prymitywnego łowiectwa do znacznie wyżej wyspecjalizowanego myślistwa. Potwierdzają tę tezę znaleziska kości zwierzęcych - tak wiemy, iż neandertalczyk nie polował na ptactwo ani nie łowił ryb, gdy tymczasem Homo sapiens nie 36 P R A H IS T O R IA S Z T U K I tylko to czynił, ale był w stanie polować na śmigłe i trudno uchwytne gatunki zwierząt. Człowiek rozumny młodszego paleolitu był w stanie organizować się w więk­ sze grupy rodowe niż te, które w fazie przejściowej między stadem zwierzęcym a rodową hordą ludzką mógł zrealizować neandertalczyk. Wyższy stopień możliwości abstrahowania pozwolił hordzie tworzyć struktury organizacyjne o większym stopniu efektywności. Ród oparty na dominującej pozycji kobiety- matki stanowił, zapewne co najmniej w młodszym paleolicie, podstawę tej struktury. Zostawił też - jak zobaczymy dalej - bardzo silne piętno na strukturach społecznych młodszej epoki kamienia - neolitu, aż do pierwszych wielkich cywilizacji starożytnych. W młodszym paleolicie istniały duże grupy, trudniące się polowaniem na wielkie ssaki. Dyscyplina wewnątrzgrupowa w tak dużych zespołach, nawet związanych bezpośrednim pokrewieństwem, wymagała dodatkowych elemen­ tów więzi o cechach ponadnaturalnych, duchowych. Oznacza to, iż należało stworzyć ponadnaturalne pojęcie władzy, obdarzonej czynnikami nadprzyrodzo­ nymi. Społeczność ludzka - jeśli możemy wnioskować na podstawie przeżytków etnograficznych - rozwiązywała to w rozmaity sposób. Wydaje się, że najbar­ dziej archaicznym było odniesienie do realnego lub mitycznego przodka, przy czym bardzo często nie była to istota ludzka, lecz zwierzę, roślina lub zgoła przedmiot nieożywiony. Było to zjawisko totemizmu, w którym wyobrażenie owego mitycznego przodka rodu czy plemienia stawało się materialnym obiek­ tem kultu, a ściśle przestrzegane tabu zakazywało polowania na takie zwierzę, spożywania go czy uszkadzania takiej rośliny lub przedmiotu. Prymitywne społeczeństwo ludzkie stwarzało sobie tym sposobem zwornik sklepienny swej struktury, którego strzegły moce nadprzyrodzone i w wypadku przestrzegania założonego porządku, gwarantowały jego bezpieczeństwo i trwałość. Nazwa totem została przejęta w nauce od szczepu Odżibwejów, Indian Ameryki Północnej. Tamtejsze społeczeństwo było podzielone na grupy klano­ we, z których każda nosiła nazwę zwierzęcia, będącego jego totemem. W to- temistycznym klanie wszyscy uważali się za bliskich krewnych, niezależnie od stanu faktycznego. Wywodzili pochodzenie od wspólnego przodka, którym w tym przypadku było zwierzę. W legendarnym okresie Alcheringa zwierzę to przeistoczyło się w człowieka, dając początek rodowi, z którego rozwinął się klan. Wspólne pokrewieństwo czy pobratymstwo członków klanu zmuszało do zawierania małżeństw egzogamicznych, tj. z osobami z innych, zaprzyjaźnio­ nych klanów dla uniknięcia kazirodztwa. W obrzędach religijnych, za pomocą odpowiednich strojów i tańców naśladowczych, upodobniano się do wyglądu i zachowania totemu. Członkowie jednorodnej grupy totemistycznej malowali lub trwale tatuowali na ciałach znaki i symbole totemu, także w celach identy­ fikacji, gdyż klany liczyły niekiedy po kilkaset osób. Według Lewisa Henry’ego Morgana w plemieniu liczącym osiem klanów totemicznych (jak np. u Iro- U Ź R Ó D E Ł D Z IE J O W Y C H S Z T U K I 37 kezów) cztery z nich stanowią więź wyższego rzędu, zwaną fratrią (Morgan 1877). Obie fratrie mają wiele wspólnych obowiązków, przestrzegają nakazów i zakazów, które odgrywały w ażną rolę w życiu Irokezów. Jedną z najisto­ tniejszych była sprawa egzogamii, która odgrywała kluczową rolę w systemie parzystych podziałów i wzajemnych więzi. Aby być pełnoprawnym członkiem grupy, należało przejść na granicy wieku dorosłego wiele praktyk inicjacyjnych, związanych z wtajemniczeniem w sekrety plemienia, a zarazem będących pró­ bami wytrzymałości fizycznej i psychicznej. W podziale wewnątrzklanowym ważną rolę odgrywały klasy wieku z dominującą rolą starców (dla ścisłości - ludzi po czterdziestym roku życia). Ważną rolę w życiu tych społeczności odgrywała magia, a zwłaszcza magia myśliwska. Według Bronisława Malinowskiego magia myśliwska opiera się na dwóch zasadniczych założeniach: jedno obejmuje praw o magii sympatycznej i apotropeicznej, a drugie magii kontaktowej. Magia sympatyczna opiera się na założeniu, że „podobne wywołuje podobne”; magia apotropeiczna odwraca złe wpływy za pomocą zabiegów magicznych, a magia kontaktowa zakłada, że „cokolwiek znajdowało się raz w e wzajemnym zetknięciu, na zawsze pozostanie w pew nym stosunku do siebie” (Malinowski 1948: 53, 58). Myślenie magiczne, jego praktyki i obrzędy, poprzedzają wszelkie systemy religijne, chociaż w cza­ sach późniejszych bywały włączane w zakres praktyk religijnych. Magia w życiu prymitywnego człowieka była sposobem praktycznego działania i kształtowania rzeczywistości na miarę poznania przezeń praw rządzących zjawiskami przyrody i zbiorową psychiką społeczności ludzkiej. W literaturze przedmiotu uważa się na ogół, iż osiągnięcie przez najdawniej­ sze społeczności ludzkie etapu totemistycznego było jednym z ważniejszych bodźców dla rozwijania sztuk przedstawiających. Dla egzystencji grupy spo­ łecznej: rodu, klanu, fratrii czy plemienia rzeczą ważną stawały się, widoczne i powszechnie w tej społeczności rozpoznawane, znaki i symbole totemis- tyczne, symbolizujące sam totem czy wydarzenia związane z genezą grupy, zapisem figuralnym mitu lub obrzędu. Wiemy też, że jedna z prasztuk człowieka - taniec, był nieodzowną częścią składową każdego obrzędu społecznego, przekształcając się niekiedy w rodzaj epickiego przedstawienia, obrazującego wydarzenia z dziejów plemienia, imitację zwierzęcego totemu z epoki mitycznej czy naśladującego czynności w ażne dla życia grupy jak polowanie, walkę czy różne rodzaje prac. Powstawanie pierwszych przedreligijnych czy wczesnoreligijnych sanktua­ riów, funkcjonujących jako centralne miejsca okresowych obrzędów, ceremonii inicjacyjnych czy zabiegów magicznych, wymagało wyposażenia ich w symbole totemistyczne oraz utrwalone znaki, które bądź były dla wszystkich zrozumiałe, bądź wymagały wtajemniczenia. Zabiegi magiczne nie mogły też obyć się bez od­ powiednich akcesoriów wspomagających zabiegi magiczne bądź je warunkujących. Autochtoniczna ludność australijska (Aborygeni), która żyje na etapie to- temistycznym, posiada tzw. churyngi. Są to drew