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Il Romanticismo Contesto storico Il complesso movimento culturale, letterario, artistico e politico generalmente indicato 1815: Congresso di Vienna come Romanticismo, si affermò in Europa nella prima metà del XIX secolo, un'epoca di 1820-21: sc...

Il Romanticismo Contesto storico Il complesso movimento culturale, letterario, artistico e politico generalmente indicato 1815: Congresso di Vienna come Romanticismo, si affermò in Europa nella prima metà del XIX secolo, un'epoca di 1820-21: scoppiano moti rivoluzionari contro i regimi assolutistici in forti cambiamenti in ogni sfera della vita so- Spagna, a Napoli, in Sicilia e Piemonte. ciale. I decenni che seguirono la fine dell'avventura 1820-29: Guerra d'indipendenza della Grecia contro il dominio ot- napoleonica e il congresso di Vienna (1814- tomano 15) sono solitamente riuniti sotto la definizio- ne di “restaurazione”, un'etichetta che rischia 1830-31: Rivoluzione di Luglio in Francia con la salita al trono di di apparire fuorviante. In primo luogo perché Luigi Filippo d'Orleans un integrale ritorno al passato non vi fu ne vi poteva essere dopo gli sconvolgimenti rivolu- 1848: nuova rivoluzione in Francia e proclamazione della seconda zionari e napoleonici. In secondo luogo per- repubblica; le cinque giornate di Milano e lo scoppio della prima ché il termine “restaurazione” coglie solo un guerra d'Indipendenza aspetto di quest'epoca, ovvero il tentativo da parte delle monarchie e delle aristocrazie di 1859: Seconda guerra d'indipendenza (l'Austria cede la Lombar- conservare il proprio potere attraverso un dia) compromesso con i ceti borghesi emergenti. Ma i primi decenni del secolo furono tutt'altro 1860: La spedizione dei Mille, guidata da Garibaldi conquista il che una fase di pigra ed ottusa restaurazio- Regno delle due Sicilie ne, anzi furono attraversati da fortissime ten- sioni e innovazioni. 1861: Viene proclamata la nascita del Regno d'Italia.  Il Romanticismo Origini e premesse Il Romanticismo è un movimento culturale e artistico che si svi- luppa nella prima metà dell'ottocento in Germania, Francia e In- ghilterra, e da li si diffonde in tutta Europa. Può essere inteso come il naturale sviluppo di quelle tendenze che gìa' nel '700 pri- vilegiavano il valore della sensibilità, l'espressione dei sentimenti, l'analisi dell'io. Questa evoluzione fu provocata dalla messa in di- scussione del razionalismo settecentesco e delle convinzioni che esso aveva generato. Ai grandi mutamenti storici si aggiunse la perdita di fiducia nelle possibilità della ragione di spiegare ogni aspetto della realtà e di modificarla in senso positivo. Il Romanticismo si fece interprete delle inquietudini e delle tensioni complesse e contraddittorie che animavano questo pe- riodo della storia europea, elaborando una visione della cultura in senso anti-illuministico e anticlassico, fondata sul primato del sentimento e della fantasia in contrapposizione al culto della ra- gione e animata da un nuovo rapporto con la natura e la storia. La sensibilità individuale è il principio che deve guidare l'artista nella definizione dell'opera d'arte. L'individualità acquisisce un'importanza centrale nel fare artistico. Si abbandona il criterio dell'imitazione di modelli eterni di bellezza (il classico) o l'adesio- ne a sistemi normativi consolidati (l'Accademia) rivolgendosi a nuove modalità espressive. In pratica, ogni opera d'arte è unica in quanto manifestazione del- Joseph M. William Turner, Pioggia, vapore e velocità (ritaglio), l'esperienza personale e della tecnica propria dell'artista. 1844, olio su tela, 91 x 122 cm, Londra, National Gallery.  Il Romanticismo Stili contrapposti Neoclassicismo Romanticismo Il neoclassicismo ha come base teori- Il romanticismo esalta il sentimento (la malin- ca il razionalismo illuminista. conia), l'immaginazione, il fantastico e il miste- Si fa promotore del ritorno all'ordine, rioso. alla proporzione, all'equilibrio, ispiran- dosi ai modelli della classicità greca. Alla purezza delle forme si contrappone la sensibilità personale a cui la realtà è soggetta. L'opera d'arte è espressione del bello ideale. Gli artisti romantici guardano alla spiritualità medievale come rifugio alle ansie del presente. Si fa riferimento alla storia classica i cui valori vengono presi a modello. Il romanticismo vede l'artista come genio ri- spetto al quale anche le regole esecutive e Il neoclassicismo imposta la pratica ar- compositive devono passare in secondo piano. tistica sull'applicazione delle regole e sul metodo. Il paesaggio diventa uno dei soggetti ideali per esprimere passioni, emozioni e sogni. Indaga le regole della natura ma nega il valore poetico ed espressivo di essa. Il Romanticismo predilige lo stile nazionale (presenta caratteristiche specifiche in ogni na- E' uno stile sovranazionale. zione).  Il Romanticismo Il rapporto tra uomo e natura: il paesaggio Caspar David Friedrich (1774-1840) è l'artista romantico che meglio incarna in pittura due principi tipicamente ro- mantici: la concezione di un'anima universale (1) che comprende uomo e natura e la tensione sempre insoddisfatta verso l'infinito. Nato in Germania, Friedrich, frequentò l'accademia di Copenaghen e dopo si trasferì a Dresda dove visse fino alla morte. Non fece il tradizionale viaggio -studio in Italia e le sue forme richiamano i paesaggi tipicamente nordici. I simboli cristiani ricorrono spesso nell'opera di Friedrich, in sintonia con il fervore religioso che animava la Germania nel primo Ottocento. Nell'Opera “Abbazia nel Querceto”, sotto un cielo livido di neve, in una landa gelida, piatta e desolata, emergono tra la nebbia le rovine del- l'abbazia cistercense di Eldena. Alcuni monaci trasportano alla sepoltura la bara di un confra- tello. Il corteo spettrale procede verso il portale superstite dell'antico edificio, oltre il quale si vede un cielo luminoso, simbolo forse della vita ultraterrena. Un ruolo chiave è svolto dalle querce secolari e imponenti che con i loro rami rinsecchiti, riproducono astratti arabeschi che si protendono verso il cielo, accrescendo l'at- mosfera cupa dell'opera. Non si può rimanere insensibili davanti l'inquie- tudine e la tensione emotiva delle opere di Friedrich, nelle quali la natura, immutabile e senza tempo, è sempre un partecipe riflesso di emozioni e stati d'animo. Caspar David Friedrich, Abbazia del Querceto, 1809, olio su tela, 110,4 x 171 cm, Berlino, Alte Nationalgalerie.  Il Romanticismo Il rapporto tra uomo e natura: il paesaggio I principi dell'estetica romantica condussero ad una revisione della gerarchia tradizionale dei generi. Il paesaggio divenne uno tra quelli più importanti e praticati in quanto capace di farsi in- terprete di un nuovo rapporto tra l'individuo e la natura. A diffe- renza della visione idealizzata dell'estetica neoclassica, nei ro- mantici si assiste ad una visione in cui si concretizza l'accordo tra interiore ed esteriore, tramite il paesaggio. Liberata da ogni implicazione storica o letteraria, la natura appare in tutta la sua integrità ma al tempo stesso è filtrata dall'anima dell'artista. Il paesaggista Corot scriveva: “il reale è una parte dell'arte, il sentimento la completa”. Queste idee modificheranno il con- cetto di fedeltà al vero e di studio della natura, che avevano at- traversato i secoli precedenti, ed apriranno la strada a importanti conseguenze successive. Espedienti tecnici: Per rendere la sensazione di infinito, Friedrich, utilizza tele di piccola dimensione, esaspera il contrasto tra primo piano e sfondo, modifica la proporzione tra paesaggio e cielo a vantaggio di quest'ultimo, minimizza la dimensione delle fi- gure umane e li mette in controluce. In genere, colloca lo spettatore sull'asse centrale dell'opera e compone il pae- saggio secondo rigide strutture geometriche. Caspar David Friedrich, Le bianche scogliere di Rugen, 1818, olio su tela, 90,5 x 71 cm, Wintherthur (Germania), Fondazione Oskar Reinhard.  Il Romanticismo Sublime Il concetto di sublime ha origine nella retorica, quella disciplina nata in Grecia, nel V sec. a.C.. Da essa de- sume l'ambivalenza di cui si compone: indica un tipo di emozione in cui si mescolano il timore e la meraviglia. Il termine “sublime” entra a far parte del lessico estetico europeo a partire dal XVII sec. , ma è solo dal '700 che incarna in maniera evidente la duplice paura ed ammi- razione per la forza della natura (che sempre più spes- so desta l'interesse degli artisti). La natura viene vista sempre più come potenza generatrice e distruttrice. Il filosofo inglese E. Burke nell'opera “inchiesta sul bello e sul sublime”, definisce il sublime come la più forte sensazione che l'animo umano possa percepire. Distin- Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-1809, olio su tela, 110 x 171 gue il bello dal sublime, sostenendo che mentre la bel- cm, Berlino (Germania), Altenationalgalerie. lezza è armonia, gusto, misura, il sublime è una forma Eredità del settecento: diversa di godimento che deriva dall'immenso, l'informe, L'idea del sublime è la più importante eredità estetica lo smisurato. E' un sentimento che nasce dalla perce- che il settecento ha lasciato al Romanticismo. Sopratutto zione dello scampato pericolo. Nella “Critica del giudi- la pittura rielabora questo concetto con il mare in tempe- zio” I. Kant, riprende i concetti di Burke e sostiene che sta, le eruzioni vulcaniche, i paesaggi sconfinati (deserti, perché si possa fare esperienza del sublime è necessa- oceani, montagne), le bufere di neve. Sarà sopratutto il rio che il pericolo sia solo potenziale e non reale. L'uo- sapiente gioco di luci ed ombre, di proporzioni, l'assenza mo dopo l'iniziale terrore ed annientamento, compreso di ogni elemento antropico a comunicare l'impotenza del- lo scampato pericolo, percepisce il sublime e ne gode. l'uomo nel dominare gli elementi.  Il Romanticismo Il sublime dell'infinito Centro della composizione non è il paesaggio ma la figura rappre- sentata di spalle: il viandante-pellegrino, figura ricorrente nella te- matica romantica, sempre alla ricerca di un'identità, colto in un momento di comunione e confronto con la natura. Il mare spu- meggiante che pare di vedere è una immensa distesa di banchi di nebbia resa con molta efficacia (vedi la sua leggerezza), grazie a pennellate veloci e molto sfumate. Il contorno netto della figura rende ancora più efficace il contrasto. Misticismo, caducità della vita, unione tra uomo e natura rappre- sentano le tematiche principali della pittura di Friedrich. Il ruolo dell'artista: La figura umana, in primo piano, di spalle, solo, mentre con- templa immobile lo sconfinato orizzonte è una delle costanti della pittura di Friedrich. La sagoma, poco dettagliata permette all'osservatore di identificarsi con essa e guardare come nel quadro, il paesaggio, che però non è più solo la visione della realtà ma una rielaborazione di essa con la propria visione in- teriore. L'artista è colui che è capace di leggere la propria inte- riorità e di riportarla all'esterno in modo che chiunque possa, con la sua opera, accedere alla propria. Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, 1818, olio su tela, 98,4 x 74,8 cm, Amburgo (Germania), Kunsthalle.  Il Romanticismo Il sublime statico (la forza della natura) Un esempio di sublime in cui il sentimen- to è generato dalla percezione della for- za smisurata della natura in relazione alla fragilità umana è costituito dall'opera “Il mare ghiacciato. Il naufragio della Speranza”, in cui Friedrich si ispira ad un naufragio realmente accaduto all'epoca. Il paesaggio artico è raffigurato con grande realismo cromatico: sotto un cie- lo di un azzurro che comunica freddo e silenzio, si distende un largo banco di ghiaccio sul quale si alza una piramide di lastre di ghiaccio, nette e taglienti. I colori freddi e decisi restituiscono il sen- so di un luogo dal gelo assoluto, senza scampo, che provoca angoscia e sgo- mento. Tuttavia il dipinto è anche una ri- flessione sulla tracotanza dell'uomo che pensa di poter domare la natura, contro la cui forza è destinato a soccombere, come testimoniano i resti dell'imbarca- zione (vedi sopratutto la poppa della nave a destra del dipinto). Caspar David Friedrich, Il mare di ghiaccio. Il Naufragio della Speranza, 1823-1824, olio su tela, 98 x 128 cm, Amburgo, Kunsthalle.  Il Romanticismo Il sublime dinamico (la forza della natura) La potenza distruttrice della natura è il nucleo di ciò che il filosofo I. Kant definisce “sublime dinamico”, rife- rendosi a fenomeni naturali sconvol- genti e indomabili: uragani, tempeste di neve, valanghe, eruzioni vulcani- che che risvegliano nell'uomo il sen- so di senso sconcertante della pro- pria fragilità e impotenza. Nel dipinto Turner compone la scena con i toni del fuoco in arancione e ocra. Il pittore della luce tinge il cielo di nero, trasformando il mare in uno specchio di avvenimenti celesti. La montagna, descritta nel dettaglio, è al centro di questa scena apocalitti- ca. Luminosa come un fulmine, spa- ra il fuoco verso un cielo fumoso, avvolto da una luce mistica. L’atmo- sfera è sfocata in colori quasi im- pressionisti. Le pennellate vorticose suggeriscono la veemenza della scena e amplificano la partecipazio- ne emotiva dello spettatore. William Turner, Eruzione del Vesuvio, 1817, olio su tela, 110 x 171 cm, Yale (Usa),Yale center of British Art.  Il Romanticismo Il paesaggio pittoresco Il pittoresco è un termine coniato nel Cinquecento, per indicare ciò che riguardava la pittura in genere di paesaggi, dal XVIII sec. diventa la categoria estetica dei paesaggi. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all’inglese». L’arte del giardinaggio, nel corso del rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino «all’italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo geometrie regolari evidenti. Il giardino «all’inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Altro ele - mento caratteristico del giardino «all’inglese» è la falsa rovina. Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose pro- dotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tem- po che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono co- munque presenti in questi rovine del passato. La rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell’arte del giardinag- gio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato ripro- dotte allo stato cadente. John Constable, Barca in costruzione, 1815; olio su tela, 50,8 × 61,6 cm, Victoria and Albert Museum, Londra  Il Romanticismo Il paesaggio pittoresco John Constable, il mulino di Flatford, 1817, olio su tela, 101.5 x 127 cm, Lon- dra, Tate Britain. L'artista illustra con dovizia di particolari, un ricordo bucolico della sua infanzia. Una manovra di barconi eseguita da ra- gazzi lungo le rive del fiume Stour. E' una tranquilla giornata estiva, in cui alla scena in primo piano si sovrappone il resto della tranquilla vita del villaggio in- glese (sullo sfondo un contadino che cammina con la falce sulle spalle). La composizione si sviluppa secondo l'an- damento serpentiforme delle vie d'acqua. A rendere ancora più realistica la scena vi è l'uso del “colore locale”, ovvero una rappresentazione dei colori degli oggetti alterata dal contesto ambientale. Con l'opera di Constable una scena con- tadina acquisisce pari dignità delle opere che fanno riferimento al sentimento del sublime.  Il Romanticismo Il paesaggio pittoresco La poetica della “Rovina”: «Le Rovine fanno sognare e donano poesia a un paesaggio». Così scriveva, nel 1850, lo scrittore francese Gustave Flaubert. È vero. Gli edifici in rovina – siano essi antichi monumenti diroccati ma anche, più semplicemente, palazzi o case in abbandono, dagli intonaci sbiaditi e dagli stipiti spezzati, coperti di polvere e ragnatele, invasi da una vegeta - zione selvaggia e parassita che penetra tra le spaccature delle pietre, dalla muffa che ne ricopre macabra le pareti e i soffitti, squarciati sul cielo o sul paesaggio circostante – esercitano su tutti un fascino ambiguo e dolente, comunica - no un senso di precarietà ineluttabile, si rendono testimoni del tempo che passa e che tutto corrode. Angosciano, senza dubbio, eppure attraggono, stimolano un sentimento che i romantici avrebbero definito sublime. «La vita pos - siede un’inestimabile pulizia morale: tutto finisce. Talvolta ha la generosità di concedere ancora qualcosa prima che tutto venga spazzato via: le rovine. Resti del passato che testimoniano il cammino della storia» (Stefano Zecchi). Johann Heinrich Füssli, L’artista commosso dalla grandezza delle rovine antiche, 1778-80. Sanguigna e seppia, 41,5 x 35,5 cm. Zurigo, Kusthaus. Giovan Battista Piranesi, Rovine del Tempio di Giuturna a Roma, 1756. Incisione, 53,9 x 41,4 cm.  Il Romanticismo Il paesaggio pittoresco (natura madre) Se per la cultura classica il bello ideale è rappresentato dalla regolarità e dalla perfezione, per il Pittoresco la bellezza è da ricercarsi nella diversi- tà, nel continuo cambiamento e nella natura incontaminata, capace di suscitare sensazioni improvvise, inaspettate e per ciò stesso piacevoli. Il Pittoresco si lega anche alla passione per il mondo popolare e folclori- co, che mescola momenti idilliaci, agresti, bucolici e di costume. Per sua natura il Pittoresco è eclettico, nel senso che, allo scopo di pro- durre piacere attraverso l’inaspettato e di giocare la propria estetica sul- l’esaltazione della diversità, esso utilizza stili e forme della più varia pro- venienza per caratterizzare un paesaggio, un giardino o l’ambientazione di un dipinto. Giardini all'inglese della Reggia di Caserta  Il Romanticismo La rivalutazione dell'artigianato William Morris, Edward Burne-Jones, Adorazione dei Magi, 1894, Arazzo, 258 x 377 cm, Parigi, Musée du Louvre. Nel 1848, a Londra un gruppo di giovani artisti (vedi Dante Gabriel Rossetti) fonda la confraternita dei Preraffaelliti. L'intento della confraternita era quello di opporsi allo stile freddo e stucchevole della pittura accademica, in quanto ri - tenuta artificiosa. Guardavano quindi, non al rinascimento maturo ed al suo artista simbolo, Raffaello (pittore ritenuto colpevole di aver "inquinato l'arte esaltando l'idealizzazione della natura e il sacrificio della realtà in nome della bel- lezza", e permesso gli sviluppi dell'"odiato" accademismo). ma al periodo precedente: il Medioevo. Il loro richiamo al passato nasceva anche dal rigetto nei confronti nella società che, in seguito alla rivoluzione industriale, era profon - damente cambiata, subordinando l'esistenza alle leggi di mercato e la bellezza e qualità dell'artigianato ai prodotti in serie. Partendo da questo presupposto, ampliarono la loro attività ben oltre la pittura e con la collaborazione di W. Morris (artista e designer poliedrico) diedero vita ad una serie di opere in moltissimi campi delle arti applicate (tessuti, ceramiche, gioielli, tappeti, arredi). Lo scopo era quello di creare una produzione di alto artigianato. In questo contesto si formarono anche le corporazioni di artigiani chiamate “Arts and Crafts” (Arti e mestieri). A un presente tecnologico e senza poesia i Preraffaelliti contrapponevano un Medioevo intriso di atmosfere malinconiche, eroismo e spirituali- tà. L'accuratezza e l'attenzione al dettaglio saranno elementi fondamentali delle opere dei preraffaelliti. La loro raffinata sensibilità estetica crea un presupposto ideale al decorativismo di fine secolo ed anticipa al- cune soluzioni Art Nouveau.  Il Romanticismo La pittura di storia Le vicende della Rivoluzione francese e il periodo napoleo- nico avevano dimostrato che gli uomini si propongono di perseguire alti e nobili fini che s'infrangono dinanzi alla real- tà storica. ll secolo dei lumi era infatti tramontato nelle stragi del Terrore e il sogno di libertà nella tirannide napoleonica che mirando alla realizzazione di un'Europa al di sopra delle singole nazioni aveva determinato invece la ribellione dei singoli popoli proprio in nome del loro sentimento di nazio- nalità che si mescolava ora alla religione. Dunque la storia non è guidata dagli uomini ma è Dio che agisce nella storia. Esiste una Provvidenza divina che s'incarica di perseguire fini al di là di quelli che gli uomini ingenuamente si propon- gono di conseguire con la loro meschina ragione: «S'identificò la storia della civiltà con la storia della religio- ne, e si scorse una forza provvidenziale non solo nelle mo- narchie, ma sin nel carnefice, che non potrebbe sorgere e operare nella sua sinistra funzione se non lo suscitasse, a tutela della giustizia, Iddio: tanto è lungi dall'essere operato- re e costruttore di storia l'arbitrio individuale e il raziocino logico.» (Adolfo Omodeo, L'età del Risorgimento italiano, Napoli,1955)  Il Romanticismo La pittura di storia Théodore Géricault nella sua opera più rappresenta- tiva narra un fatto di cro- naca recente (1816) av- venuto a largo dell'Africa occidentale: il naufragio della nave Medusa. 150 persone andarono alla de- riva per vari giorni su una zattera improvvisata, fin- ché la nave Argo non li vide recuperano i 15 su- perstiti. Si raccontò di vari orrori che si verificarono su quella zattera, nell'attesa di essere salvati. Lo stesso Géricault si documentò molto prima di procedere alla pittura, intervistando i superstiti e ritraendo i morti in obitorio. Theodore Géricault, La zattera della Medusa, 1818, olio su tela, 491 x 716 cm, Parigi, Musée du Louvre.  Il Romanticismo La pittura di storia Theodore Géricault, La zattera della Medusa, 1818, olio su tela, 491 x 716 cm, Parigi, Musée du Louvre. Fu molto indeciso sul momento da immortalare nell'opera. Non fermò sulla tela un istante o un momento nobile, non cercò di raccontare l'accaduto ma documentò un tentativo (inutile) di farsi vedere da una nave che passava in lontananza. Rappresen- tò la drammaticità di quei momenti, tra pathos ed orrore. Nel dipinto Géricault rappresentò il dolore con tutte le sue sfumature e varianti, dal padre in primo piano alienato dal dolore per il figlio morto che stringe tra le mani, ai moribondi che lo circondano, fino alla torre umana di persone che si protende dalla zattera per farsi vedere da una nave che è solo un puntino all'orizzonte. E' una metafora dell'uomo (non ideale, speciale, ma qualunque) che lotta con tutte le sue forze contro le avversità e il destino, tra disperazione e speranza, tra vita e morte. Dal punto di vista compositivo l'opera si sviluppa secondi due piramidi visive che si sovrappongono, in cui un apice è la cima dell'albero, mentre l'altro è la perso- na che regge il drappo rosso. Le sue piramidi però hanno asse verticale divergente; una tende verso sinistra (dove soffia il vento), mentre l'altra verso avanti (all'orizzon- te). La direzione opposta delle due piramidi accentua ancora di più la dimensione del dramma perché non solo la salvezza è lontana ma il vento spinge in direzione oppo- sta. Anche l'ora del giorno è scelta per accentuare il dramma con il cielo carico di nubi, rossastro, al tramonto, con la notte che avanza. Dal punto di vista formale, ri- chiama la cultura classica di Géricaul perché il modo con cui sono rappresentati i corpi, sopratutto quello dell'uomo più in alto, ricordano la statuaria classica (vedi il torso del Belvedere). Quando fu presentato al Salon del 1819, suscitò reazioni con- trastanti, per i toni scuri e il disordine compositivo; spesso fu considerata un'opera patriottica in cui s'invitava la Francia alla rivolta. In realtà non si rivolge ai francesi e non si limita ai confini nazionali ma parla dell'umanità e della sua sofferenza.  Il Romanticismo La pittura di storia Eugène Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830, olio su tela, 260 x 325 cm, Parigi, Musée du Louvre. L'artista realizzò l'opera nel 1830, dopo che Carlo X aveva limitato le libertà di stampa, politiche e di voto. Fu esposta al salon del 1831 e subito acquistata dallo Stato francese. L'enorme tela non vuole descrivere un evento della storia contemporanea, ma trasmettere un'idea di lotta, di veemente partecipazione, di azione coinvolgente. Le pose, l'età e l'abbigliamento dei per- sonaggi appaiono volutamente variegati per enfatizzare la coralità della rivolta e sottolineare come tutte gli strati sociali vi partecipano. A ribellarsi è il popolo. Va notato come vi sia un crudo realismo nella resa dei corpi senza vita, ricca di dettagli, con una serie di richiami ai colo- ri della Francia.  Il Romanticismo La pittura di storia Eugène Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830, olio su tela, 260 x 325 cm, Parigi, Musée du Louvre. Il pittore ideò uno schema compositivo serrato e calibrato, impostato sul triangolo con al vertice superiore la mano che stringe il tricolore. La donna protagonista dell'azione è una figura allegorica; indossa il berretto frigio, che durante l'impero romano contraddistingueva gli schiavi divenuti liberi e in quanto tale simbolo di libertà; da qui si può ipotizza- re che la donna sia la Francia, paese di uomini liberi. Alla base si trovano i cadaveri straziati dei rivoluzionari (si pos - sono leggere riferimenti a Géricault) mentre a raccordo delle due parti vi sono varie figure: il combattivo ragazzo con la spada all'estrema sinistra; al suo fianco il borghese con cappello a cilindro e dalla parte opposta un giovane ribelle con le pistole. A raccordare ancora meglio la scena vi è anche una figura femminile che guarda verso la libertà con speranza ed ammirazione. Anche lo studio cromatico è molto calibrato e passa dalle tinte terrose della base ai colori puri e luminosi della parte alta. Delacroix imposta la scena in controluce: la sorgente luminosa (il sole che sta sor- gendo) posta dietro la bandiera colpisce la donna e il tricolore mentre lascia in ombra la parte bassa secondo un an - damento diagonale che va dalla sinistra in alto alla destra in basso. Potrebbe esserci una seconda fonte luminosa posta alle spalle dell'osservatore coincidente con un incendio, che giustifica i bagliori dei corpi in primo piano. La donna al centro della scena fu modellata sul- le Venere di Milo, sco- perta appena 10 anni prima. La scelta del seno scoperto serve a sottolineare impeto e sprezzo del pericolo. Venere di Milo, 130 a.C., Parigi, Musée du Luovre.  Il Romanticismo La pittura di storia Eugène Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830, olio su tela, 260 x 325 cm, Parigi, Musée du Louvre. Con quest'opera Delacroix, creò la prima iconografia politica d'Europa. Essa, infatti era strettamente legata all'attualità, ma divenne presto un'icona universale dei diritti violati. Già nel '68 ma anche nelle recenti vicende politiche divenne emblema della rivolta contro il sistema capitalistico. Nel 2015, a seguito dell’attentato alla redazione del giornale sati- rico Charlie Hebdo, il vignettista Plantu ha realizzato questa immagine, chiaramente ispi- rata all’opera di Delacroix; Riferimento indiretto anche per la foto che ritrae il popolo tur- co che si ribella al governo autoritario di Erdoğan, occupando il parco di Gezi; infine un palestinese durante il 13esimo tentativo di forzare il blocco di Gaza. Da icona della storia dell’arte, La libertà che guida il popolo è diventato anche un’icona pop, destino che spetta solo a quel- le in grado di emozionare an- che a distanza di secoli. - Mustafa Hassouna, 2018, foto. - Augusto Pieroni, Il popolo guida la libertà, 2013, foto - Plantu, La libertà che guida il popolo, 2015, vignetta. - Coldplay, Viva la vida, 2008, copertina al- bum.  Il Romanticismo L'esotismo Eugène Delacroix, Donne di Algeri nelle loro stanze, 1834, olio su tela, 180 x 229 cm, Parigi, Musée du Louvre. La curiosità verso culture diverse, an- cora non contaminate dai progressi della società industriale, spinse Dela- croix a compiere un viaggio in Marocco e in Algeria (al seguito di una missione diplomatica). Dal punto di vista stilisti- co, questa esperienza consentì a De- lacroix di approfondire gli effetti lumini- stici. L'attrazione per l'Oriente (i territo- ri oltre l'Europa) non fu un interesse personale ma una vera e propria moda. L'affermarsi del gusto orientali- sta si deve anche alle notizie che arri- vavano in patria sulle conquiste Fran- cesi in Africa ma anche grazie al proli- ferare di racconti di viaggi in paesi eso- tici (Byron, Hugo, Chateaubriand). Spesso le opere di questa tendenza presentano come carattere comune la descrizione dettagliata di ambientazio- ni o paesaggi (anche fantasiosi) come bagni turchi, mercati, carovane di be- duini, dune desertiche e interni decora- tissimi.  Il Romanticismo La pittura romantica in Italia In Italia il fenomeno romantico, che coincide con la fase di storia del risorgimento (1820 1860), è meno sentito che nel resto d'Euro- pa, sono del tutto assenti le tensioni mistico- religiose e il gusto per il tenebroso e l'orrido caratteristici del romanticismo dell'Europa del nord. Il sentimento civile e politico di questo pe- riodo unifica tutte le arti, dalla letteratura alla pittura e alla musica. Insieme con la letteratura, la pittura è la forma d'arte più importante di questo perio- do. Dal punto di vista dei contenuti, la pittura romantica si ispira in genere ai grandi temi storici, con preferenza per i momenti di lotta patriottica e popolare, per i fatti di cronaca e di vita quotidiana. Si afferma, inoltre, anche Antonio Fontanesi, Il mattino, 1860, olio su tela. 60 x 91,7 cm., Genova, Musei comunali. il genere del paesaggio. Protagonisti della pittura a carattere storico sono Francesco Hayez, Giuseppe Bezzuoli, Massimo D'Azeglio; i protagonisti della pittu- ra di paesaggio italiana sono: Giacinto Gi- gante e Antonio Fontanesi.  Il Romanticismo La pittura di storia in Italia Francesco Hayez, Il bacio, 1859, olio su tela, 112 x 88 cm, Milano, Pinacoteca di Brera. Protagonista della pittura a carattere storico è Francesco Hayez. Il “Bacio” fu commissionata dal conte Visconti di Saliceto, che alla sua morte lo lasciò in eredità alla Pinacoteca di Brera. La scena dell'incontro tra i due amanti si svolge sul pianerottolo di un castello e ai giudicare dai costumi delle persone rappresentate è collocabile nel tardo Medioevo. A giudicare dall'intensità e dal- l'abbandono, il tema di fondo sembra essere un romantico bacio, ma la lettura sentimentale non basta per spiegare il senso del quadro. L'opera è stata realizzata immediatamente dopo la se- conda guerra d'Indipendenza (1859) e assume un chiaro significa- to politico e patriottico facendo pensare ad un giovane volontario che in procinto di partire (la gamba sinistra già sul gradino) è trat- tenuto dal bacio dell'amata. A rafforzare il significato politico ci sa- rebbero anche le tonalità dei vestiti (verde e rosso) per l'uomo e azzurro per la donna, che insieme formano le bandiere di Francia ed Italia, in un abbraccio che ricorda l'alleanza tra Italia (Regno di Sardegna) e Francia contro l'Austria (la figura in ombra in basso a sinistra). Stilisticamente l'opera deve l'efficacia comunicativa a un calibrato gioco di contrasti. A un evidente asse verticale del grup- po di figure si contrappongono la gamba dell'uomo e il braccio del- la donna; ai colori caldi per l'uomo accosta i freddi e brillanti della donna; infine il dettaglio delle figure contrasta con la semplicità della scena.  Il Romanticismo L'architettura romantica Il fenomeno più significativo della prima metà dell'Ottocento è il Neogotico. Del- l'architettura gotica i romantici apprezzavano vari aspetti: prima di tutto era vi- sta come specchio della natura per le sue linee che ricordano foreste di alberi secolari, ma era anche apprezzata per le soluzioni tecniche ed ingegneristiche che venivano applicate. Inoltre questi edifici sono simbolo della religiosità cri- stiana e rappresentano le radici culturali di nazioni come Francia e Inghilterra. La ripresa di forme stilistiche medievali in Italia ebbe minor impatto a causa della radicata tradizione classicista. In genere le sporadiche opere neogotiche sono tarde e riguardano il completamento e la ricostruzione delle facciate di edifici medievali. Giuseppe Jappelli, Caffè Pedrocchi, 1837, Padova. Pelagio Pelagi, Castello di Racconigi ,1834-1839, Racconigi. Charles Barry, Augustus Pugin, Edificio del Parlamento, 1835-1860, Londra, Westminster.  Il Romanticismo L'architettura romantica La cultura antiquaria rinascimentale è sfociata nel secolo dei lumi nell'indagine archeologica fondata su basi scientifi - che. Da qui, oltre a un incredibile impulso a nuove campagne di scavo, prende avvio il problema della cura e conser- vazione dei monumenti (fortemente danneggiati dall'ondata rivoluzionaria); il restauro moderno parte da queste con- siderazioni di base. Già a partire dagli anni '40 dell'ottocento Viollet-le-Duc, sperimenta un restauro basato sulle no- zioni di stile e analogia. Intervenire su un edificio storico significa studiare i principi costruttivi, formali e funzionali che definiscono lo stile; Il restauratore dovrà riportare l'edificio alla sua unità stilistica e laddove manchino le parti e le fon - ti, potrà ricostruirlo secondo lo stile dell'opera. Luca Beltrami, Ricostruzione della torre del Filarete, 1905, Milano, Castello Sforzesco. Emilio De Fabris, Facciata di Santa Maria del Fiore, Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc, Cittadella fortificata di Carcassone (Francia) 1870-1888, Firenze.  Il Romanticismo L'artista genio Il primato del sentimento, della creatività individuale contro ogni regola o canone costituito, porta l'artista ro- mantico a entrare in conflitto con la società. Insofferente ai canoni e alle convenzioni, si sente convinto che la sua diversità sia frutto della sua acuta sensibilità. Si forma così la figura dell'artista-genio. Un uomo dalle forti passioni, inquieto, insoddisfatto, forzato ad una solitudi- ne necessaria per la sua creatività, ad una infelicità che è l'inevitabile conseguenza della sua diversità; incom- E. Delacroix, Autoritratto, 1840 preso e disprezzato dai mediocri (spesso in conflitto con E. Delacroix, Autoritratto, 1818 la società borghese), ma conscio della sua unicità e del- la sua missione. Da qui in avanti gli artisti non avranno committenti, non svolgeranno una professione ma realizzeranno una vocazione. Anche stilisticamente, l'artista romantico rivendica la propria autonomia espressiva anche verso le richieste del pubblico. Gli autoritratti esprimono proprio questa condizione del- l'artista: occhi sognanti, lineamenti indefiniti, aspetto ma- linconico, capelli disordinati, sguardo di sfida e posa di- sinvolta, abito indossato con noncuranza. Tutto fa trape- lare la fiera indipendenza e l'anticonformismo che lo contraddistingue. T. Gericault, autoritratto, 1821 F. Hayez, Autoritratto, 1824  Il Romanticismo note 1 - Anima universale: Il concetto di Anima del mondo riemerse nuovamente durante il Romanticismo, in Germania. In particolare Schelling riprese la concezione neoplatonica che vede il principio intelligente presente già nella natura in forme embrionali o potenziali. La natura, per Schelling, è un'«intelligenza sopita», uno «spirito in potenza». La na - tura non potrebbe evolversi fino all'uomo se non avesse già dentro di sé lo spirito divino. Gli organismi inferiori sono solo limitazioni o aspetti minori dell'unico organismo universale che nell'essere umano trova piena realizzazione. L'a- nima del mondo (Weltseele) diventa infatti pienamente autocosciente soltanto nell'uomo, che rappresenta così il ver- tice, il punto di passaggio dalla natura verso Dio, che in essa si riflette. Nella natura è presente dunque un evoluzio- nismo, un'intenzionalità finalistica, che si specifica in organismi via via più complessi a partire però da un principio semplice e assolutamente unitario.