Tema 2 - Les qualitats del so i la seva representació gràfica PDF

TEMA 2 Les qualitats del so i la seva representació gràfica. Pràctica de la lecto-escriptura musical L'adquisició dels coneixements, destreses i habilitats relacionades amb la lectura i l'escriptura de la música implica un grau de dificultat considerable. L'enfocament...

TEMA 2 Les qualitats del so i la seva representació gràfica. Pràctica de la lecto-escriptura musical L'adquisició dels coneixements, destreses i habilitats relacionades amb la lectura i l'escriptura de la música implica un grau de dificultat considerable. L'enfocament de l'ensenyament es dirigeix cap al coneixement dels símbols de la notació musical. Aquesta té com a finalitat que l'alumne pugui emprar, de manera precisa i eficaç, un sistema específic i estès universalment per desxifrar partitures o anotar idees musicals inventades o escoltades. El primer pas en l'aprenentatge del ritme serà la interiorització del pols o temps, és a dir, l'espai temporal o temps que transcorre entre una pulsació i la següent. Per això, es realitzaran audicions musicals i s'empraran diferents velocitats fomentant la sensibilització i l'aprenentatge de la velocitat constant i regular. Posteriorment, es treballarà l'accentuació, és a dir, l'èmfasi dinàmic que diferencia les diferents pulsacions i que permet agrupar-les en combinacions binàries i ternàries i, a continuació, la subdivisió del tempo o fraccionament en unitats de mesura més petites. En definitiva, la metodologia avançarà de la comprensió i la iniciació en el reconeixement auditiu a l'execució i imitació de diferents fórmules i combinacions rítmiques. L'objectiu principal d'aquest procés d'alfabetització musical serà establir una associació entre la percepció auditiva i la representació visual que permetrà comprendre i dominar la notació musical. És per aquest motiu que es considera interessant i efectiu l'ús de sistemes de representació gràfica alternatius, com a pas intermedi, abans de presentar el ritme i la mètrica mitjançant la notació convencional. L'ús d'aquests sistemes és molt apropiat per a l'aprenentatge de la música a l'etapa primària, s'adapta al nivell i al desenvolupament evolutiu del nen i potencia la seva motivació i interès. 1. Introducció històrica 1  1 Imatge 2 L'imperi romà va heretar el sistema musical dels grecs, adaptant-lo a les seves necessitats, però sense realitzar cap evolució en la seva escriptura. Després de la caiguda de l'imperi romà i el reconeixement del poble cristià, al segle IV, van ser aquests els que van prendre el testimoni i van ser els propulsors de la cultura musical. Prenent com a base la teoria musical grega, van adaptar els sons a la seva llengua, (la Notació Musical Alfabètica Grega, encara persistia durant el segle II però va desaparèixer, igual que el grec de la litúrgia, que va ser reemplaçat pel llatí al llarg del segle III), donant a cada so una lletra diferent del seu alfabet. Així els sons eren A, B, C, D, E, F i G, però seguia sense existir un sistema de representació gràfica dels mateixos i per tant, sense possibilitat de representar com a tals. Basada aquesta cultura musical en el cant monòdic, les diferents melodies s'aplicaven sobre els textos escrits i eren apreses i transmeses a través de la memòria. La música, durant aquest llarg període, va estar al servei de la religió. Comença aquí al segle V, la Fi de la Música Antiga i els inicis de la Música Medieval Europea o Occidental. La primera forma d'escriptura musical es va donar entre els segles VIII i IX, i avui es coneix com a notació pneumàtica. Els neumes eren signes elementals que es posaven sobre cada síl·laba del text i servien de guia per recordar la melodia que havia de ser cantada pertanyent a un repertori conegut per endavant. Aquests signes variaven segons en què regió ens trobéssim ja que es practicaven diferents maneres de Litúrgia i formes de Cantar dins de la Religió Cristiana. És per això que existeixen en aquesta època diferents notacions (romana, milanesa o ambrosiana; espanyola, mossàrab o visigòtica, litúrgies gal·licanes; irlandesa-britànica o cèltica, bizantina, siríaca oriental i siríaca occidental; copta o egípcia, etc.) Els quatre neumes elementals són: punctum, virga, clivis i podatus no són els únics. 1 http://albertramsmiscelanea.blogspot.com/2009_04_01_archive.html. Podem escoltar la cançó en aquesta pàgina: http://www.youtube.com/watch?v=9RjBePQV4xE 2 Heus aquí un exemple de partitura amb notació pneumàtica i els neumes comentats. 2 Imatge 3 Vegem una il·lustració en la observem el text i aquests neumes col·locats a la part superior del mateix. Aquests neumes indicaven la direcció del cant o entonació però no podien establir el so exacte del que partien i al que s'arribava. Per tant, malgrat el gran avanç que van suposar, no existia la forma de representar els diferents sons coneguts (A, B, etc.) per sobre del text a recitar. A poc a poc aquests neumes adoptar formes més definides en començar i acabar amb un petit punt que intentava establir una alçada més exacta. 3 Tropari de Saint Marcial de Limoges. S. XI 2 http://musicacspn.blogspot.com/ 3 http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmateoaleman/musica/lenguajemusica0l.htm 3 Cap a 1150, aquests neumes van adoptar una forma més definida: la Notació quadrada. Vegem, amb la resta de notacions existents en el primer mil·lenni 4 Imatge 4 A finals del segle IX i principis del segle X es van començar a emprar línies per assenyalar amb certa exactitud l'altura dels sons musicals. Al principi es realitzava una línia horitzontal sobre el pergamí amb un punxó, travessant horitzontalment el fragment de neumes. Posteriorment, el monjo i músic francès Hucbaldo (c.840-930), va modificar la tècnica, de manera que aquest quedava assenyalat per una línia vermella traçada sobre el pergamí que assenyalava el so F (Fa) i servia com a referència per als altres sons , després es va afegir una segona línia de color groc que representava el so C (DO) i, finalment, el monjo benedictí Guido D'Arezzo (995-1050) va afegir dues més, creant el tetragrama o pauta de quatre línies. Sobre aquesta i utilitzant la notació quadrada, ja existia una manera de representar l'alçada real dels sons, i quedava establerta una posició fixa per a cada so. Vegem ara com va poder ser l'evolució de l'escriptura de l'alçada usant un sistema de línies: 1r. Els neumes estan escrits a diferents alçades però sense cap sistema de línies de referència: 4 http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Tabla_neumas.jpg 4  2n. Després es traçaria una línia en vermell per al so F (nota FA) 3r. Posteriorment es traçaria una línia en groc per al so C (nota DO): 4t. Finalment es traçarien dues línies en negre per completar el tetragrama: Amb el tetragrama quedava fixada clarament l'altura dels sons.5 5 Fragment extret de Clases de música en ESO. Apuntes y materiales para clase (2009), disponible en http://clasesdemusicaeso.blogspot.com/2009/12/altura-notas-pentagrama-clave-y.html. Consultat el 13/03/2011. 5 Vegem ara un exemple de notació quadrada aquitana: Imatge 5. Fragment d’antifonari del segle XIII. 6 Però quedava per establir que aquesta posició pogués variar. Per a això es van utilitzar el que avui coneixem com a signes de clau. Les lletres que donaven nom als sons, es posaven al principi del tetragrama, en la posició desitjada i d'aquesta manera s'establia una posició per a una nota determinada, passant la resta a ocupar el seu lloc segons l'ordre establert. Les diferents claus que es van utilitzar van ésser la de C, la de F i, posteriorment, la de G (avui conegudes com Do, Fa i Sol). Vegem com es representaven aquests signes en aquella època. 6 La notació musical en neumes aquitans està transcrita a quatre línies, una en tinta roja amb una clau de Fa, una de color gris y dos pautades a punta seca. Imatge disponible en http://www.palaumusica.org/tresorsbiblioteca/esp/codex02.html. 6  7 Imatge 6 Observem ara, el detall d'una representació de l'època de la clau de C i una partitura de l'època en la qual el signe de la lletra C es troba col·locat a l'alçada de la 4 ª línia del tetragrama Detall de Clau de C Imatge 7 (detall) 8 Imatge 8 9 L'aparició de la partitura va suposar un gran progrés en l'escriptura musical: indicant l'alçada dels sons era possible «llegir» la música, descarregar la memòria, i facilitar l'aprenentatge dels cants. Existia ja, doncs, el sistema de reconèixer els diferents sons en una pauta determinada, però per aprendre’ls, s'havien donar suport encara, d'un text ja que no es cantaven les lletres per entonar els diferents sons. 7 http://cpms-estilosyformas.blogspot.com/2010/02/notacion-gregoriana.html 8 http://www.palaumusica.org/tresorsbiblioteca/esp/codex12.html 9 http://historiadelamusica-gonzo.blogspot.com/2009/10/la-evolucion-de-la-partitura.html 7  Guido D'Arezzo va ser també el que va donar nom a les sis primeres notes de l'escala – ut, re, mi, fa, sol, la –, prenent com a base les primeres síl·labes dels versos d'un himne del segle VIII, dedicat a Sant Joan Baptista (Imatge 9 10). Cada un dels sis primers versos comença per un so més agut. Així, Guido donava al primer so de cada vers el nom de la síl·laba que li corresponia. Amb el temps es va afegir el Si unint la "S" i la "I" dels dos últims versos. 2. Notació rítmica 2.1 Ritme accentual o qualitatiu. Aproximació al concepte de compàs Llegenda o Pulsació ⎯ Temps entre les pulsacions Accentuació 10 http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmateoaleman/musica/lenguajemusica0l.htm 8  Temps relatiu ⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯ Pols o pulsació Subdivisió del temps en unitats més petites amb velocitat constant, uniforme i isòcrona. o⎯o⎯o⎯o⎯o⎯o⎯o⎯o⎯o⎯o Accentuació Diferències d'intensitat entre les subdivisions del temps o pulsacions a) Accentuació binària ⎯o b) Accentuació ternària ⎯o⎯o Agrupament de pulsacions per l'accentuació a) Successió de accentuacions binàries ⎯o⎯ ⎯o⎯ ⎯o⎯ ⎯o⎯ b) Successió de accentuacions ternàries ⎯o⎯o⎯ ⎯o⎯o⎯ ⎯o⎯o 9 El temps relatiu pot ser qualsevol; aquest depèn de la velocitat d'execució de la música. El temps el mesurem en pulsacions o parcel·les més petites. El problema és escollir una figura bàsica per a representar la pulsació. S’acostuma a partir de la negra com a figura de nota11 de referència per iniciar a la mètrica. D'aquesta manera, el sistema alternatiu anterior es va associant progressivament als signes gràfics convencionals. La pulsació pot representar-se, en primer lloc, per la negra: ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ Obtenim l'accentuació quan donem més èmfasi a una pulsació: Presentem dues modalitats bàsiques d'accentuació segons s'agrupin les pulsacions de cada 2 o 3 respectivament. Sensibilitzem i experimentem el concepte de temps fort: a) Accentuació binària: ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ b) Accentuació ternària: ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ 11 Símbols gràfics que representen tant la durada del so com la del silenci. Introduirem el terme més endavant ja que el nostre interès és partir, en primer lloc, de la vivència i la sensibilització per assolir la teoria posteriorment. 10  Ens acostem a la representació gràfica de les combinacions binàries i ternàries associant la pulsació a la figura de negra i escrivint de la manera (Wuytack, 1970: 14). 2.2 Ritme duracional o qualitatiu. Aproximació a les figures de nota. Llegenda | Pulsació, 1r ordre de subdivisió del temps | 2n ordre de subdivisió | 3r ordre de subdivisió Temps relatiu ⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯ Pulsació |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ | Subdivisió de la pulsació a) 2n ordre de subdivisió de la pulsació: 11  |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ |⎯ | ⎯ | b) 3r ordre de subdivisió de la pulsació: | | | | | | | | | | | | ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ ⎯ |⎯ | Agrupament de pulsacions per la durada a) Suma de pulsacions binària (grups de 2): |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ | b) Suma de pulsacions ternària (grups de 3): |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ |⎯⎯ | Igual que en l'exemple anterior, el temps relatiu depèn de la velocitat d'execució i el mesurem en pulsacions. Partim de la negra com a referència per iniciar a la mètrica. D'aquesta manera, el sistema alternatiu anterior es va associant progressivament als signes gràfics convencionals. La pulsació pot representar-se en primer lloc per la negra: 12  Obtenim la resta de figures de nota per la subdivisió o la suma de pulsacions: a) La corxera o 2n ordre de subdivisió de la pulsació: b) La semicorxera o 3r ordre de subdivisió de la pulsació: 13 c) Obtenim la blanca com a suma de 2 pulsacions: d) Obtenim la redona com a suma de 4 pulsacions: 14 e) Presentem les equivalències entre les diferents duracions i introduïm el nom de les figures de nota: Redona 15  2.3 Les figures de nota i silenci Com hem pogut comprovar la durada del so i del silenci són paràmetres que es poden representar gràficament. Les figures de nota i silenci són símbols gràfics que representen tant la durada del so com la del silenci. Totes les durades utilitzades en la nostra notació musical són relatives i proporcionals, és a dir, el seu valor depèn de la velocitat d'execució i poden presentar- se com una sèrie de proporcions. Tradicionalment es parteix de la redona, que és la figura més gran que s'empra en l'actualitat i que dura 4 temps o polsos, per establir la relació i les equivalències entre la resta de figures i el nombre d'elles que completen el seu valor. La manera de representar les relacions entre les diferents figures és el següent: 16 Observem que totes les figures estan en proporció o subdivisió binària respecte a la redona, amb la qual cosa, aquesta figura representaria la unitat de temps principal sobre la qual es deduirien la resta de figures. Completem el sistema afegint les dues últimes figures de nota, la fusa i la semifusa, el sistema complet podria representar de la manera: La redona o 1, representa la figura principal o unitat de temps La blanca o 1/2 de redona, representa dues unitats que completen una redona La negra o 1/4 de redona, representa 4 unitats que completen una redona. La corxera o 1/8 de redona, representa 8 unitats que completen una redona La semicorxera o 1/16 de redona, representa 16 unitats que completen una redona La fusa o 1/32 La semifusa 1/64 17  2.4 Signes de prolongació 2.4.1 Lligadura La lligadura és un signe que uneix dos o més sons consecutius de mateix nom i entonació, en una sola durada. Aquesta durada serà la resultant de sumar els valors de les figures unides. 2.4.2 Puntet El puntet és un altre signe de prolongació que es representa per un punt, i que col·locat a la dreta de la nota li suma a aquesta la meitat del seu valor: 2.5 Els compassos 2.5.1 Compàs: concepte i definició La idea d'agrupar de manera regular les pulsacions a partir de la qual té més càrrega d'energia, és a dir, de l'accent, ens porta a la idea de compàs. 2.5.2 Línies divisòries La combinació dels elements gràfics (altura i durada) del so es fa de manera periòdica, el que ens porta a parlar de ritme. Més concretament, l'agrupació de durades entorn d'un accent de manera regular ens dóna la idea de ritme. Aquest tipus d'agrupacions es realitza mitjançant les anomenades línies divisòries o barres de compàs. 18 Si aquest tipus d'agrupació es fa amb referència a una determinada figura de nota, cada vegada que aquesta aparegui dues vegades, obtindrem un ritme binari: Si l'agrupació es fa cada vegada que la figura de referència apareix tres vegades, obtindrem un ritme ternari: Per tant, i cada vegada que la figura de referència aparegui un nombre de vegades preestablert, escriurem una línia divisòria. A cada manera d'organitzar periòdicament les durades se l'anomena compàs. En altres paraules, un compàs es referirà a un nombre de figures de nota determinat o les seves equivalències, agrupades de manera periòdica. 2.5.3 El gran compàs. El següent trencat o fracció, al qual anomenem el gran compàs, representa tots els possibles compassos regulars simples i compostos. 19  2 3 4 6 9 12 1 2 4 8 16 32 64 Figura 2. El Gran Compàs a) Els números 2, 3 i 4 del numerador representen els compassos simples i els números 6, 9 i 12 els compostos. b) Els compassos simples són aquells els temps es subdivideixen en meitats amb la proporció 1:2. c) Els compassos compostos són aquells els temps es subdivideixen en terços amb la proporció 1:3. d) El numerador expressa el nombre de temps en els compassos simples i el nombre de subdivisions en els compassos compostos. e) El denominador expressa la qualitat de la figura en proporció a la redona, completa un temps en els compassos simples i una subdivisió en els compassos compostos. 20 2.5.4 Compassos regulars simples. 2 ________ 1 2 4 8 16 32 64 Unitat de Compàs Unitat de temps Figura 3. Compassos regulars simples, numerador 2 21 2.5.5 Compassos regulars compostos 6 ________ 1 2 4 8 16 32 64 Unitat de Compàs Unitat de temps Figura 4. Compassos compostos, numerador 6 22  2.5.6 Grups de valoració especial Les següents definicions extretes de fonts bibliogràfiques i presentades per ordre cronològic, serveixen com a material de base per iniciar el desenvolupament del concepte: Ocorren casos en que determinades agrupacions de figures completen un valor total la equivalència de la qual no és la representada per la suma de les diferents figures que constitueixen aquesta agrupació, si es consideren aquestes aïllades i individualment; aquests conjunts de figures reben el nom de grups de valoració irregular (Seguí, 1975: 51). Grups de figures que prenen una durada diferent (major o menor) de la que representen com a grup natural (De Pedro, 1990: 59). Per pròpia definició, les figures que constitueixen un grup artificial mai tenen el valor de la seva suma, sinó que tenen el de la divisió natural superior o inferior, depenent del context (Jofré, 2003: 139). Ja que en la música s'empren més valors que els múltiples de dos, l'evolució de la notació mètrica va donar lloc a diferents signes de prolongació com la lligadura o el puntet. No obstant això, dins de l'accentuació i subdivisió dels compassos, en alguns casos tenim la necessitat d'utilitzar figuracions especials que no equivalen a subdivisió natural de la mètrica, aquestes figuracions representen els anomenats grups de valoració especial o irregular. D'aquesta manera, distingim entre grups artificials excedents o deficients segons estiguin formats per un grup de notes major o menor al que equivalen respectivament. 2.5.6.1 Treset Conjunt de tres figures iguals que, en els compassos simples o de subdivisió binària, equival a dos de la mateixa espècie: 23  2.5.6.2 Quatret: El quatret, com observarem més endavant, és un grup de valoració artificial que pot ser excedent o deficient (De Pedro, 1990: 63). En aquest cas, està format per un conjunt de quatre figures iguals que en els compassos compostos o de subdivisió ternària equival a tres de la mateixa espècie: 2.5.6.3 Siset: Conjunt de sis figures iguals que en els compassos simples o de subdivisió binària equival a quatre de la mateixa espècie: Exemples musicals: 24  2.5.6.4 Doset: Conjunt de dues figures iguals que en els compassos compostos o de subdivisió ternària equival a tres de la mateixa espècie: 2.5.6.5 Quatret: Generalment és deficient (Seguí, 1975: 53; Jofré, 2003: 139) i està format per un conjunt de quatre figures iguals que en els compassos compostos o de subdivisió ternària equival a sis de la mateixa espècie: Es pot interpretar com dos dosets seguits: 3. Grafia de l’altura La representació gràfica de l’altura respon a la ubicació física del so: dalt i baix. No s'aprenen notes com sons aïllats, sinó intervals, relacions d'altura entre els sons de l'escala. És convenient començar per l’ interval de tercera menor descendent SOL-MI, com proposen Orff i Kodaly. És un interval que utilitza l'ésser humà d'una manera natural i espontània. Realitzarem, doncs, exercicis entonant paraules amb aquest interval, acompanyats de moviments corporals relacionats amb alt-baix i pujar-baixar. Després ensenyarem el nom de cada nota acompanyada de la seva corresponent fonomímia. 25 El següent pas serà representar gràficament els dos sons en el bigrama: Després afegirem el LA donada la quantitat de cançons a la Comunitat Valenciana amb aquest àmbit melòdic. La lecto-escriptura musical s'ha de desenvolupar sobre una base sensorial que parteixi de la percepció del moviment sonor (puja-baixa). És convenient treballar aquest moviment amb la flauta d'èmbol, i representar-lo gràficament per a la seva posterior comprensió del llenguatge musical. Figura 1: Línies sonores amb la flauta d'èmbol El reconeixement dels sons amb els noms de les notes marca el pas del concret a l'abstracte, que culmina amb la representació simbòlica de l'estructura musical sobre el pentagrama. Tot això ho reforçarem amb la fonomímia del Mètode Kodaly. No és imprescindible conèixer a priori la tonalitat que es va a desenvolupar la cançó. El que sí és important, és la posició relativa entre els sons de la cançó, no la seva altura absoluta. A l'introduir la notació musical podem tenir en compte aquest fet, i aplicar-lo amb el cridat do- mòbil. Consisteix a situar la tònica en un lloc determinat del pentagrama, i relacionar les altres notes amb la situació d'aquella. Això facilita en un futur la lectura de les diferents claus i el transport. La pràctica del do-mòbil ens duu a la intuïció afectiva dels interval, i especialment dels tons i semitons. Després d’introduir el SOL, el MI i el LA, introduirem el DO greu, així tenim d’una banda l’acord perfecte major i a més el menor en la seua primera inversió. 26 Amb aquestes quatre notes podem i sense necessitat d’introduir encara les cinc línies de pentagrama es pot cantar tot un repertori de cançons infantils i populars sense dificultat. La següent nota a introduir seria el FA. Amb aquesta nota, tenim la seqüència LA, SOL, FA, MI tan arrelada a la nostra cultura amb les cançons de corro i la cadència andalusa: Amb el RE completem l’escala pentatònica, prescindint del FA: El Do’ a la 8ª, ens permet completar tota la seqüència necessària per poder cantar la majoria del repertori modal infantil i popular del nostre entorn. Amb ell s’encara la grafia completa de les línies o pentagrama llegint en clau de sol en 2ª línia.12 Finalment és el Si’ l’última nota en incorporar-se a la grafia i a l’entonació pel seu caràcter com a sensible. 12 Amb el bigrama podem treballar la lectura relativa de les notes, donat que la resta de línies es poden afegir per dalt o per baix. Amb aquest procediment la lectura en les distintes claus es presenta amb més naturalitat. 27  3.1 L’aprenentatge de les notes amb la flauta de bec. Aquesta seria la seqüència lògica d’aprenentatge per a l’expressió vocal. L’aprenentatge des del punt de vista de l’expressió instrumental amb la flauta de bec, respon a una funcionalitat mecànica i tècnica amb l’instrument. Així, les primeres notes serien SOL-LA, per tal de facilitar la digitació sols amb la ma esquerra. Seguirien les notes SOL-LA-DO amb la mateixa finalitat. Per tal d’anar introduint la ma dreta, el següent so seria el MI i després el FA, finalitzant l’aprenentatge inicial amb les notes més greus RE i DO. 3.2 Les alteracions Els sons poden ser modificats en la seva entonació o altura, mitjançant uns signes que es col·loquen davant d'ells. Aquests signes es diuen alteracions. La seva funció és pujar o baixar un semitò al so que afecten. Les alteracions són Alteració Símbol Efecte sobre la nota Sostingut # Puja un semitò a la nota que afecta Doble sostingut ## ó X Puja dos semitons a la nota que afecta Bemoll b Baixa un semitò a la nota que afecta Doble bemoll bb Baixa dos semitons a la nota que afecta Becaire Anul·la l’efecte de las anteriors (excepte en las alteracions dobles , que las que únicament anul·la l’efecte d’una d’elles) Doble becaire  Anul·la l’efecte de les alteracions dobles L'efecte de les alteracions es prolonga sobre tots els sons del mateix nom que es troben després d’ell en el mateix compàs (encara que siguin de diferent octava). També quan el so afectat es troba lligat a un altre igual al compàs següent. 28  4. Expressió Musical Executar amb exactitud les entonacions i els valors de les notes no és prou per expressar i apropar d'una manera artística una composició musical a la sensibilitat de l'oient. Fa falta, a més, donar-li un èmfasi o expressió al contingut sonor. Contribueix a això - el moviment o tempo, també anomenada agògica - la dinàmica o gradació de la intensitat - l'articulació i l'accentuació El segle XVIII va generalitzar l'ús de l'italià per a tot allò que afecta l'expressió musical. Posteriorment, els nacionalismes van aportar l'esperit i la llengua vernacla per expressar i subratllar els matisos sonors del seu discurs. Les paraules i signes referents a l'expressió s'escriuen de la manera: si es refereixen al moviment general de l'obra, es posen sempre a sobre del pentagrama, encapçalant la primera indicació, i en el seu transcurs, les que signifiquen un canvi de moviment. totes les altres indicacions es posen per regla general sota del pentagrama. 4.1 El moviment El moviment s'indica per mitjà de termes que es col·loquen sobre del pentagrama o mitjançant el metrònom; la indicació es col·loca en el mateix lloc. Els termes tradicionalment empleats poden dividir-se en els següents grups: 1. Els que indiquen moviment uniforme: 29 Terme Significat Grave Lento Molt lentament Largo Adagio Andante Pausat Andantino Una mica més mogut que Andante Moderato Moderadament pausat Allegretto Més mogut que els anteriors Allegro Vivo Ràpid Vivace Presto 2. Els que indiquen disminució o augment gradual del so: Terme Abreviatura Significat Rallentando Rall. Ritardando Rit. Disminució gradual del Allargando Allarg. moviment. Slargando Slarg. Animando Anim. Accellerando Accell. Augment gradual del Affretando Affret. moviment Incalzando Incalz. Stringendo String. 30  3. Els que indiquen breu i sobtat canvi de temps: Terme Abreviatura Significat Tenuto ten. Retenint el temps Ritenuto riten. 4. Els que indiquen la suspensió momentània del rigor: Terme Significat Ad libitum A voluntat A piacere A plaer Senza tempo Sense rigor de temps Senza rigore Sense rigor de mesura Rubato Lliurement mesurat 5. Els que indiquen disminució gradual del moviment i la intensitat: Terme Abreviatura Significat Calando cal. Afluixant, cedint Mancando manc. Extingint poc a poc Morendo mor. Disminuint temps i so Perdendosi perd. Perdent temps i so Smorzando smorz. Apagant, desapareixent Stingendo sting. Extingint-se 31  6. Els que indiquen restablir la uniformitat del moviment: Terme Abreviatura Significat A batuta A compàs A tempo a Tpo. A temps In tempo Tempo Come prima Com la primera vegada Primo tempo Iº tpo. Primer moviment Tempo primo Lo stesso tempo L’istesso tempo El mateix moviment Stesso tempo 4.2 Metrònom Quan es vol especificar amb major exactitud el moviment o tempo d'una obra musical, s'empra la indicació metronòmica. Fins i tot, de vegades aquesta va al costat del terme que expressa el moviment el caràcter o ambdós. El metrònom és un aparell amb un pèndol de longitud variable. La vareta oscil·latòria té a la part inferior un contrapès i en la superior un pes movible que es pot correspondre al llarg de la mateixa. Aquesta vareta es balanceja davant d'una taula metronòmica; així, anivellant el pes movible a l'altura de qualsevol dels números que aquesta taula conté, la vareta donarà tantes oscil·lacions per minut com les indicades i en cada oscil·lació un so sec (tic) com a referència acústica de les pulsacions. Avui en dia la tecnologia ha permès substituir aquests aparells artesanals per moderns i petits dissenys electrònics o digitals que fan la mateixa funció. 32 La numeració de la taula metronòmica és la següent Numeració Progressió 40 a 60 de 2 en 2 60 a 72 de 3 en 3 72 a 120 de 4 en 4 120 a 144 de 6 en 6 144 a 208 De 8 en 8 Per indicar de manera metronòmica el moviment o tempo d'una obra musical s'empren tres elements. La figura musical representativa de cada oscil·lació, el signe «=» i el número de oscil·lacions per minut 4.3 Dinàmica o gradació de la intensitat 1. Termes que indiquen uniformitat de la intensitat en el so: Terme Abreviatura / Signe Significat Pianísimo pp Molt suau Piano p Suau Mezzopiano mp Mitjanament suau Mezzo-forte mf Mitjanament forte Forte f Fort Fortíssimo ff Molt fort Mezza voce Mitja veu Sotto voce En veu baixa 33 Tutta forza Amb tota la força Plena voce A plena veu 2. Termes que indiquen una gradació de la intensitat: Terme Abreviatura Significat Crescendo cresc. Augmentant gradualment la intensitat Diminuendo dim. Disminuint gradualment la intensitat 3. Signes que indiquen o regulen la intensitat: Signe Significat o equivalència Crescendo Diminuendo 4.4 Articulació i accentuació Signes referents a l'accentuació i l'articulació 1. Lligadura d'expressió: Quan la lligadura d'expressió abasta a diverses notes, aquestes s'han d'interpretar sense la més lleu separació entre si. Si la lligadura abraça només dues notes i aquestes són de so diferent s'executen accentuant una mica la primera i abandonat suaument la segona que queda lleugerament retallada en el seu valor 34  s’interpreta 2. Termes que fan referència a l'accentuació i l'articulació: Terme Significat Legato Lligat Articolato Articulat Stacatto Destacat picat 3. Altres signes: El picat lligat: s’interpreta El subratllat: 5. Signes de repetició 5.1 Doble barra de repetició Quan un fragment musical es vol que s'interpreti dues vegades, per a evitar la seva reiterada escriptura s'utilitza la doble barra de repetició. 35  s’interpreta Aquest signe ens fa tornar al principi de l'obra o bé a un signe igual que li precedeix que es trobarà enfrontat amb aquell: s’interpreta 5.2 Casillas de 1ª y 2ª vegada Quan el fragment que es vol repetir, varia la segona vegada en els últims compassos o notes (bé sigui per motius cadencials o d'enllaç), s'empra la casella de 1 ª vegada sobre el o els compassos que no s'han d'executar al repetir el fragment. Al mateix temps, i després de la barra de repetició, s'escriu la casella de 2 ª vegada sobre els compassos que s'han d'executar en substitució dels de la casella de 1 ª vegada: s’interpreta 36  5.3 Da capo: Per tal d'evitar l'extensió d'escriptura s'empra també el signe de repetició D.C. (Da capo, des del principi) que, col·locat en un lloc de l'obra o al final d'aquesta, ens indica que la interpretació s'ha de seguir des del principi. s’interpreta 5.4 Al segno: La indicació al segno ó , ens indica que la interpretació ha de seguir on hi ha el mateix, i si no hi ha cap indicació més, s'ha de seguir fins a la indicació de FINE. s’interpreta 37 Podem trobar-nos amb més indicacions. Per exemple, de  a i salta a CODA: s’interpreta 5.5 Compassos de silenci Per a indicar la totalitat de silenci en un compàs, només cal indicar-ho amb un silenci de redona. Si hi ha diversos compassos callats seguits s'empra una xifra subratllada que indica el nombre total de compassos de silenci 5.6 Repetició de part d'un compàs, un compàs sencer i més d'un compàs. a) Per a interpretar part d'un compàs ja escrit, és a dir, completar de manera repetitiva amb el mateix disseny musical, s'empra el signe col·locat després de la part escrita. b) Repetició d'un compàs sencer: quan es vol repetir un compàs s'empra el mateix signe en el compàs següent a l'escrit, i que s'ha de repetir. Si són més vegades les que cal repetir el compàs, només cal escriure sobre del signe el guarisme que ens indiqui les vegades que s'ha de repetir. c) Repetició de dos compassos: es posa el signe partit per la línia divisòria en els següents compassos. 38  6. Noves grafíes i l’educació musical L'educació musical s'ha de realitzar a través d'una experiència sensorial: percepció auditiva i rítmica. Mitjançant ella han d'arribar a adquirir de forma integrada els elements que li permetin d'una forma conscient conèixer el llenguatge musical. Així com, en un moment donat l'aprenentatge de la lectura i de l'escriptura llança nova i intensa llum sobre l'essència mateixa de l’ idioma, el maneig i la comprensió dels signes i principis de la notació musical es converteix en el pas obligat en el camí que condueix a la vivència musical més plena (Hemsy de Gainza, 1964: 163). La lecto-escriptura musical no s'ha de començar fins a l'edat de 8 anys, quan ja s'ha completat pràcticament l'aprenentatge de l'escriptura i la lectura de la llengua materna (Hemsy de Gainza, 1964: 163-164). El solfeig és l'alfabetització, és com aprendre la llengua mare: no es pot aprendre a escriure si primer no es coneix. La Música com tot llenguatge utilitza una sèrie de signes per a la seva representació gràfica: «La relació que existeix entre un moviment sonor i la seva representació figurada» (Agosti y Rapp, 1988: 51). Es tracta, doncs, d'expressar gràficament les qualitats del so (durada, intensitat, timbre) i els elements bàsics de la Música (ritme, melodia i harmonia). 39 Tot un món de gestos, símbols, línies, espais, dibuixos, colors, etc., s'ha anat obrint davant nosaltres amb un enorme ventall de possibilitats. Gràcies a la elementalització de procediments de la Música Contemporània, de la Música Gràfica, de la Poesia Fonètica, del Còmic, etc., s'ha anat obtenint un ric material que, amb una didàctica apropiada, ha pogut ser utilitzat en l'ensenyament amb objectius ben dispars: tant per a l'enriquiment de fonts sonores, com per a la confecció de partitures elementals, per a l'estudi de la naturalesa del so i de la forma, realització de dictats... El gest, que segons Laban compon – juntament amb la locomoció, l'elevació, la rotació i la posició – una de les cinc activitats bàsiques del moviment, ens permet establir missatges de comunicació visual alhora que proporciona la possibilitat d'explicar i dibuixar la música, ja que partim de la base que el so sempre és moviment. Amb el gest podem ballar el moviment melòdic amb la mà, batre l'aire marcant polsos i ritmes, dibuixar corbes que expressen el caràcter, advertir a uns altres de l'arribada d'un esdeveniment, marcar la direccionalitat i l'altura del so, etc.; i, el que és més important, el gest contribueix d'una manera decisiva a l'obtenció d'una consciència corporal. Aquest important aspecte que ha estat incorporat a l'Educació Musical des que el gran pedagog Jaques-Dalcroze donés en la seva «Rítmica» unes pautes precises. Com a conseqüència de posar els recursos gestuals al servei de la Música podem obtenir partitures de gestos, autèntics dibuixos en l'aire i una veritable percepcions de la matèria 40 musical (musicogrames gestuals); d'aquí a la representació gràfica no hi ha ni tan sols un pas. La música s'introdueix en nosaltres, no només per les oïdes, sinó a través del cos, les mans, la pell, el contacte... És una suggeridora barreja de signes, gestos, sons, formes i colors. Igual ens dóna que sigui un gest, un traç, un signe o un moviment el portador del missatge; la seva traducció en so serà l'objectiu didàctic que perseguim. Existeixen una sèrie de propietats que vam atribuir igualment al so i al nostre espai físic (altura, durada, velocitat...). Els sons que pugen i baixen – és a dir, quan són més aguts o més greus – es corresponen amb notes, línies o gestos que van cap amunt o cap avall segons el seu mitjà de representació, la qual cosa ens fa establir una estreta relació entre les altures dels sons i la seva situació en l'espai gràfic, gestual o mental. En la nostra vertical situem les altures del so i en l'horitzontal el temps. La utilització d'aquests procediments gràfics pot fer-se en qualsevol nivell d'ensenyament musical i seran els propis compositors, intèrprets, ensenyants o alumnes els quals estableixin les necessitats de proporció en cada cas, deixant-se dur pel sentit de la lògica que sempre contenen aquests llenguatges. El llenguatge gràfic que utilitzen els nens al principi, com recurs i conseqüència de les seves vivències sonores, és molt similar i està molt pròxim a la grafia de la música contemporània. Igual que ocorre amb les noves grafies de la Música Contemporània, en l'Educació Musical tampoc hi ha una unificació de criteris per a expressar gràficament una idea. Si en alguns casos la força de la lògica davant un mateix cas plantejat fa que coincideixin en una mateixa solució distints experts, en uns altres, no obstant això, es donen tantes solucions com casos analitzats. Tot aquest material gràfic – i molt més – pot ser utilitzat de maneres molt distintes, tant per la tècnica emprada per a la seva confecció com per les fins didàctiques que es persegueixin. Tots aquests sistemes de notació gràfic-musical, que estan ja bastant estesos dintre de la Pedagogia: 1. Aporten a l'Educació Musical experiències de gran valor per al desenvolupament de la comprensió del llenguatge. A diferència de la seva comesa en la creació musical, no pretenen ser una fi compositiu transcendental, sinó un important instrument en el procés educatiu de l'individu. 41 2. Suposen un gran estímul per a la improvisació. Al ser un sistema d'escriptura d'interpretació oberta, l'executant té sempre un major marge de creació. Les músiques gràfiques són escrites a mig fer entre el compositor, el pedagog, l'alumne i l'interpreti; per tant, la dispersió en les diferents versions que resultin d'una mateixa obra ens serà de gran interès per a l'estudi de les Músiques Obertes, de la improvisació controlada, les funcions del conquistador, l'interpreti, l'oïdor, etc. 3. Tot el material gràfic que s'utilitza, per ésser de gran senzillesa, es pot dur a la pràctica instantàniament amb resultats immediats, i el que és més important, possibilita el tractar temes fonamentals de la música – la composició, l'anàlisi, la sinestèsia, etc. – des dels seus principis més rudimentaris, cooperant, per tant, en una educació integral de l'alumne en les distintes etapes educatives. 4. Alguns dels objectius de l'educació són especialment potenciats: la imaginació sonora, la creativitat plàstica i musical, la manipulació del so, la planificació estructural d'una peça, la improvisació, els jocs musicals, la percepció i anàlisi del so, etc. 5. Suposa un pas important per a la comprensió en la seva essència de moltes de les músiques compostes en el nostre segle -aleatòries, gràfiques, minimalistes, etc, doncs parteixen de principis similars als exposats (no en va molts dels recursos gràfics no són sinó elementalitzacions d'aquestes músiques). 6. El seu complement amb el sistema tradicional és, no solament possible, sinó fonamental. La pràctica simultània de tots els sistemes gràfics possibles enriqueix i facilita la comprensió musicalitzada grafia deu actuar en el lloc on la seva efectivitat sigui clara, sense oblidar que l'objectiu final perseguit serà la perfecta combinació de distints grafismes (solfístics, simbòlics, lineals...) al servei de qualsevol idea. Pel que fa a la conveniència de tractar la música nova de cara als alumnes i a la exigència que aquests tenen de percebre una informació detallada dels esdeveniments musicals de la seva època cal tenir en compte el següent -El segle XX és una època fonamental en la història de la música. És la música del nostre temps. La seva proximitat és un element atractiu per al professor i alumne, que poden obtenir a través d'aquesta un judici de valor sobre la cultura que ens envolta. 42  -Ofereix aspectes interessants i avantatjosos per a la pedagogia a causa del tractament diferenciat que pot donar (és a dir aspectes del jazz, pop, rock, música de cinema, música d'avantguarda, etc.). Aquest tractament diferenciat pot facilitar el primer contacte amb la música actual. -El compositor i protagonista d'aquesta música està viu, en la majoria dels casos, la qual cosa, facilita la seva acostament. L'alumne pot veure i tractar amb ell aspectes que li interessin. -La música del segle XX participa dels fenòmens socials del seu temps i per tant pot facilitar la confrontació amb els temes més actuals que els alumnes estan vivint. Elements del so Representació Intensitat Duració Timbre 43  Altura Bibliografia AGOSTI, C. y CH. RAPP (1988): El niño, el mundo sonoro y la música, Alcoy, Marfil. BURROWS, T. (2004): Método fácil para leer la música, Barcelona, Parragón. CANDÉ, R. (2002): Nuevo diccionario de la música, Barcelona, Robinbook. DE PEDRO, D. (1990): Teoría completa de la música, Madrid, Real Musical. HEMSY DE GAINZA, VIOLETA (1964): La iniciación musical del niño, Buenos Aires, Ricordi. JOFRÉ, J. (2003): El lenguaje musical, Barcelona, Robinbook. PÉREZ, M. (2000): Diccionario de la música y los músicos, Madrid, Istmo. RIEMANN, H. (1928): Teoría General de la Música, Barcelona, Labor. SEGUÍ, S. (1975): Teoría musical I, Madrid, Unión Musical Española. VVAA (1988): Enciclopedia Logos, Barcelona, Círculo de lectores. ——— (1989): Diccionario enciclopédico Salvat, Barcelon, Salvat. ——— (1996): Gran diccionario enciclopédico, Barcelona, Plaza Janes. ——— (1997): Diccionario Oxford de la música, Tomo II, Barcelona, Edhasa. ——— (2003): Diccionario de la música Larrouse, Barcelona, Spes Editorial. ——— (2004): Auditórium. Diccionario de la música, Barcelona, Planeta. 44 ——— (2005): Gran Vox. Diccionario de la Música, Barcelona, Spes Editorial. ——— (2005b): Enciclopedia Gran Espasa Universal, Madrid, Espasa. WUYTACK, J. (1970): Música viva, París, Leduc. ZAMACOIS, J. (1976): Teoría de la música, Barcelona, Labor. 45