Arte Contemporanea II (Il '900) PDF

ARTE CONTEMPORANEA II IL ‘900 Nel corso del 900 avvengono molti eventi che influenzano TUTTI GLI ARTISTI, come le due guerre mondiali ma anche scoperte scientifiche e innovazioni, come la teoria della relatività di Albert Einstein e la psicoanalisi di Freud. Intorno alla fine degli anni ‘30 il baricentro artistico, che era Parigi, si sposta a NEW YORK; l’arte si sposta oltre oceano e questo cambierà anche la modalità espressiva ma Parigi rimane comunque un punto fermo molto importante. New York era il centro di quei anni, adesso ha perso leggermente di importanza per via della globalizzazione e le persone possono vedere ciò che accade in ogni angolo del mondo. New York diventa la CAPITALE CULTURALE E ARTISTICA di quel periodo perchè a Parigi c’era stato il NAZISMO (era un invasione sia militare che intellettuale, concettuale) negli anni ‘40, quindi molti artisti fuggi- rono dall’Europa per andare negli Stati Uniti (per questo NY divenne la capitale artistica), ed essendo che non hanno mai vissuto una guerra nei loro territori, la vivono all’ESTERNO. Erano una nazione giovane e potente però nel 1929 ci fu la CRISI DI WALL STREET, Roosevelt attua il NEW DEAL per risollevare la nazione con nuove riforme sociali e economiche. A New York si trovano due musei importantissimi per l’arte contemporanea, il MOMA e il GUGGENHEIM fondato nel 1939. Quindi l’Europa (in particolare Parigi, Berlino, Vienna e Mosca) passa in secondo piano e negli Stati Uniti, in particolare New York, c’è una diaspora di artisti europei : tra questi c’è anche DUCHAMP e altri artisti del Dadaismo che si stabiliranno lì e risulterà fondamentale per lo sviluppo dell’ESPRESSIONISMO ASTRATTO, e influenzeranno i giovani artisti americani. Una delle più grandi mostre, e un momento cardine, fu l’ARMORY SHOW (1913) conosciuta come Interna- tional Exhibition of Modern Art, fu la prima volta che le avanguardie artistiche venivano mostrate in America, quindi avevano fatto vedere per la prima volta l’arte europea, un linguaggio compeletamente nuovo, innovativo e sperimentale rispetto a quello americano: questa mostra influenzò molto gli americani. L’Armory ha man- tenuto il nome della fiera di arte contemporanea ed è una delle mostre d’arte contemporanea più importanti e più famosa del mondo. Questi nuovi artisti frequentano la New York di quei anni e iniziano a dialogare con gli artisti locali. L’AMERICAN SCENE (Anni 20-30) In America c’erano altre forme d’arte prima dell’Espressionismo Astratto, tra questi c’era l’AMERICAN SCE- NE (nata negli anni ‘30): erano degli artisti FIGURATIVI che rappresentavano la vita quotidiana americana del tempo, quindi grandi distese di campi, allevamenti ma anche rappresentazioni di città. L’American Scene è sempre stato ritenuto MINORE dal punto di vista espressivo. L’opera più importante del movimento è AME- RICAN GOTHIC (1930) di Grant Wood (1891 Iowa, 1942 Iowa City), è diventanta anche iconografica perchè evoca molto l’identità americana di quel preciso periodo storico. Viene rappresentata questa coppia e come sfon- do è presente una casa gotica che sembra una chiesa, scenario tipico dei piccoli paesi americani. Le espressioni facciali creano DISAGIO, perchè provengono da un microcosmo dove vivono in se stessi, anche come stringe il forcone, guardando direttamente l’osservatore fa capire che non ci si deve avvicinare. La donna ha lo sguardo verso l’esterno. Identifichiamo anche il crollo di Wall Street che arriva nelle campagne dove conducono una vita umile. Si ha un esistenza semplice e austera con un atteggiamento di chiusura e di diffidenza. Un movimento simile c’era stato anche in Europa però l’American Scene era molto più INNOVATIVA mentre quella europea era più TRADIZIONALE. EDWARD HOPPER (1882, New York - 1967, New York) Un’altro artista che rappresenta sempre la scena americana ma in maniera più innovativa, è EDWARD HOPPER. Cresciuto a New York, Hopper mostrò fin da giocane una grande passione per l’arte. Si è formato nella scuola d’arte di New York e per i suoi lavori si basa sul REALISMO. Successivamente intraprese numerosi viaggi in Europa, dove entrò in contatto con le principali correnti artistiche del suo tempo. Basa le sue scene su elementi di VITA QUOTIDIANA, con scene e soggetti dell’atmosfera americana di quel periodo: non sono degli omaggi alla società americana e nemmeno al nazionalismo ma vuole rappresentare una dimensione di INESISTENZA DELL’UMANITÀ, della quotidianità. È più INTIMO, SENSIBILE, DELI- CATA con queste atmosfere che rimangono sospese, come se fossero dei frame dei film americani degli anni ’50. In NIGHTHAWKS (i nottambuli, 1942) ritrae delle persone sedute al bancone del bar e qualcuno li sta serven- do; a volte è presente nelle sue opere l’assenza della figura umana, creando una sorte di ritratto di solitudine e assenza, in attesa di qualcuno. Le sue opere sono vedute URBANE O DOMESTICHE, come bar, camere d’albergo, cinema, distributori, case etc. e non è mai presente tanta gente. La LUCE gioca un aspetto fondamentale, perchè contribuisce a creare le atmosfere ed è sempre presente molto equilibrio, che ci rimanda a qualcosa di antico rispetto al suo tempo dove si predilige un linguaggio più contemporaneo, dove questa raffigurazione sta giungendo a termine per andare verso a un linguaggio differente. Hopper nelle sue opere usa quasi sempre un gioco di luci ed ombre, poichè dal punti di vista rappresentativo è ancora legato alla tradizione. Un esempio può essere MORNING SUN (Sole di mattina, 1952) dove viene rappresentata questa donna che guarda fuori dalla finestra. Nel suo quadro SECOND STORY SUNLIGHT (Secondo piano alla luce del sole) (1960), ritroviamo i luoghi americani e la luce. Per quanto riguarda alla figura e alla tecnica si avvicina molto all’American Scene mentre dal punto di vista concettuale e dei temi è vicino all’Espressionismo Astratto; verso l’interiorità, non si ferma solo più alla mera rappresentazione del paesaggio e quelloche era il mondo della città. Vuole capire la psicologia dei soggetti e i temi più trattati sono la SOLITUDINE e la MALINCONIA, una sorta di momento di riflessione sulla vita. Rappresenta molti paesaaggi che raccontano la sua passione per il mare. Era un uomo solitario e amava il mare e le barche a vela, ha detto che attraverso le sue opere racconti se stesso, racconta la sua sensibilità, il suo carattere etc. DOPO LA SECONDA GUERRA MONDIALE É presente questa voglia di raccontare gli orrori della guerra e le sue tragedie, quindi non c’era più la necessità di rappresentare la figura umana basata su canoni tradizionali in modo netto e preciso. Vengono abbandonate le opere realiste andando verso una rappresentazione più ditaccata del mondo, perchè ci si rende conto di quanto fosse spietato l’uomo e ci fu una presa di coscienza di cos’è il male della guerra: nell’uomo nasce un senso di pessimismo che si vedrà in molti artisti, infatti molti dei quali arriveranno al suicidio, da qui nasce una forma poetica che non è propriamente astratta ma nemmeno realistica, è un INFORMALE. C’è una crisi importante della razionalità derivata dal caos e dal dramma della guerra, questo senso di insensatezza viene rappresentato dall’INFORME: nasce l’opera non da un progetto a priori, ma da un processo creativo quasi improvvisato deri- vato da un tumulto interiore; un concetto ereditato dal Surrealismo anche se prendono direzioni molto persona- li. Un ruolo determinante nell’affermazione, in parte, dell’Espressionismo astratto era PENNY GUGGENHEIM, mecenate e collezionista degli espressionosti astratti, è stata sposata con Max Ernst e a NY aprirà la galleria Art of the Century, inaugurata nel 1942. Guernica viene esposto al MoMA di New York e contribuì a svecchiare il panorama newyorkese. L’opera di Picasso inizio un tour in Europa e in America, per via del franchismo e della guerra, il pittore non volle farla tornare in patria fino alla fien della dittatura di Franco, questa creo un vero e proprio shock emotivo perchè la rappresentazione americana non era ancora ai livelli di quella europea, nei giovani artisti nacque un interesse per questa nuova forma di espressione, questi si raggrupparono e vennero definiti ESPRESSIONISTI ASTRATTI. ESPRESSIONISMO ASTRATTO L’informale americano va dal 1941 AL 1961 CIRCA, all’interno di questo periodo le date approssimative sono dal 1941 al 1956. L’inizio lo diede il ciclo di opere di Gorky, 1941-43, che fa riferimento a Graden Soci, la sua città natale in Armenia. Qui sono ancora presenti dei rimandi al Surrealismo legati Mirrot con un discorso su cosa sarà l’espressionismo astratto. Questo passaggio sarà possibile grazie ad un giovane Pollock, nella 1° mostra alla galleria Art of the Century nel 1943-48 in cui si inzia a parlare dell’Informale Americano. Nel 1956 muore Pollock, proprio per questo di prende quest’anno come riferimento per la conclusione del periodo di maggior intensità dell’Espressionismo Astratto. Questo movimento ebbe molte definizioni: action painting, espressionismo astratto e gli irascibili. Le caratteri- stiche che accomunano tutti questi vecchi e nuovi artisti sono: L’INTRESSE PER LE LE AVANGUARDIE EUROPEE (Surrealismo, Espressionismo, Cubismo); Fare CRITICA SOCIALE (vogliono comunicare la sofferenza); PROTESTA ANTICONFORMISTA E SOCIALE, sono contro la vita borghese; nascono gli artisti fuori dagli schemi, per questo venivano chiamati dannati, dei ribelli. Venivano chiamati anche gli IRASCIBILI, perchè nel 1950 il Metropolitan Museum di NY, annunciò una mostra contemporanea per mostrare chi rappresentasse al meglio quel periodo storico, però avevano escluso gli artisti dell’Espressionismo Astratto. Quest’ultimi scrivono una lettera al New York Times, lamentandosi del direttore perchè avevano tutto il di- ritto di partecipare, essendo che sono molti artisti e poi sono un espressione della contemporaneità. Il New York Times dopo questa lettera gli chiama irascibili perchè si erano ribellati a questa scelta. Venne dato a loro un’altro nome SCUOLA DI NY, perchè la città era il centro espressivo; ne parla per la prima volta l’artista ROBERT HODWILL in una conferenza del 1949. A differenza degli altri nomi che definiscono lo stile, questo identifica il luogo, in cui accadono molte cose e diventa la capitale occidentale dell’espressione che si sposta da Parigi a NY. Creano un linguaggio contrapposto al realismo sociale americano degli anni 20/30; Hanno un interesse verso gli elementi mistici e metafisici del Surrealismo, legati alla psicoanalisi; nello speci- fico fanno riferimento a quella di JUNG. Crea anche il concetto di INCONSCIO COLLETTIVO derivato dalla mitologia, a differenza della teoria di Freud che riteneva la cultura un meccanismo di sublimazione sessuale. L’allievo aveva recuperato le radici romantiche del patrimonio culturale occidentale, che liberavano il pensie- ro psico-analitico che era considerato un pregiudizio positivo; infatti riteneva che la creatività fosse un istin- to primario. La sua ipotesi è basara sulla FORMA A PRIORI (archetipi) della mente umana: ci inducono gli psicologi di matrice junghiana a guardare le immagini nelle qali gli archetipi si incarnano. Per esempio il mito è uno strumento per sondare il vissuto iù profondo della mente dell’uomo e il concetto della rinascita, che è la trasformazione dell’uomo stesso. Attraverso la narrazione vengono spiegati dei mes- saggi, cocnetti che hanno una morale, per questo gli archetipi sono/erano importanti per la storia dell’uma- nità. Le caratteristiche tecniche delle loro opere sono: Grandi dimensioni delle opere e si infrange la tadizione delle opere su cavalletto; l’artista entra dentro l’opera d’arte e diventa quasi un duello fisico, una performance opera-artista. É anche una modalità per far sentire più partecipe il pubblico; Meno profondità e prospettiva, molto limitata, viene considerato più importante il SEGNO che è l’espres- sione artistica e di conseguenza, la ricerca tecnica non è così nitida perchè altrimenti bloccherebbe l’espressi- vità artistica; Colori che rispecchiano il tempo quindi utilizzano smalti e colori industriali; Abolizione della prospettiva perchè è più importante il GESTO DEL DIPINGERE dell’artista che era ISTINTIVO. Quindi erano dotati di molta ISTINTIVITÀ a discapito della RAZIONALITÀ, questo porta ad avere un ESPRESSIVITÀ EMOTIVA, inoltre erano molto colti. Inziano ad esserci le gallerie private, come quella di Penny Guggenheim a NY e gli artisti iniziano ad esporre le loro opere. Proprio per questo NY si divide in due: UPTOWN, la zona più ricca e DOWNTOWN, zona meno ricca. La città vive un momento artistico molto intenso e importante, iniziano ad esserci molte figure che partecipano alla scena artistica tra cui Pollock. Nel 1946 Robert Koithis recensisce una mostra di giovani artisti e parla per la prima volta di Espressionismo Astratto: un altro termine per definire il quadro di Kandinskij (si fa risalire a lui la nascita dell’astrattismo da qui deriva l’espressionismo astratto). Il critico d’arte ROBERT COATES cogna il nome del movimento. Il fulcro di questo movimento era NEW YORK perchè iniziavano a fiorire in quel periodo le prime GALLE- RIE, per esempio BETTY PARSONS (NY 1900 - NY 1982) fonda una galleria ma era anche una MERCAN- TE D’ARTE, artista e collezionista, e sarà una dei promotori dell’Espressionismo Astratto. PENNY GUG- GENHEIM, JULIEN LEVY (NY 1906 - New Haven, Connecticut 1981) era un mercante ed era un punto di contatto tra gli artisti e i collezionisti. Quindi si forma un circolo di musei, gallerie, artisti, critici e collezionisti- facendo nascere una sorta di SISTEMA DELL’ARTE. Grazie a quest’ultimo gli artisti riuscirono ad affermarsi e l’Espressionismo Astratto nasce qui grazie ad alcuni artisti del Surrealismo come Bresson, Ernst e Matta. Questi artisti fanno da cerniera tra la loro corrente e i giovani artisti della nuova generazione. Il termine Espressionismo Astratto era già usato d aAlfred Beard a proposito di Kandinskij per definire le sue nuove ricerche; in seguito sarà ripreso da Robert Cho- eps. Kandinskij può essere visto come punto di riferimento, un anticipatore dell’Informale per via dei risultati che ottiene per la sua stagione pre-rivoluzionaria, dove è presente l’esaltazione dei colori e inesibite licenze informali della materia. Il termine espressionismo non consente un uso profiquo perchè, se ci si attiene alle nozioni nell’aree europee, si ha dei toni esagerati e violenti e dalla sottile imperscrutabile follia deformante. Non è dato rintracciare nessun significato della presenza di un bagaglio culturale degli informali americani, perchè la critica americana non possiede un corrispottivo di L. Former; quindi di conseguenza, si arriva al massimo ad un trans-informale, peccato che il termine astratto si pone agli antipodi dell’Informale, per cui si intende un modo d’uscita. L’INFORMALE indica un modo di entrare nell’esistenza ed è importante perchè l’artista può immergersi nell’opera in modo me- tafisco o fisico; L’ASTRATTO, dal latino abstrao che significa togliere e tirare fuori con la conseguente tensione, per l’essenzialità e la brevità compositiva. Quindi l’espressione Espressionismo Astratto non è molto corretta perchè l’astratto è diverso daall’Informale, per- chè il primo tende a tirare fuori, invece il secondo è una modalità che attira, a volte quasi senza o priva di forme. Al suo interno si trova anche un discorso riguardo all’artista nell’opera; diventano quasi un tutt’uno e hanno la volontà di mettersi in discussione. Questo lo si vede perchè all’interno dell’opera troviamo le EMOZIONI DELL’ARTISTA STESSO. Al contrario l’astrattismo esprime una sorta di distanza, uno stile più iconico e retto da regole. L’Informale vuole ABOLIRE queste distanze e non si limita all’elemento ottico come nell’Impressionismo, ma è TATTILE perchè nell’opera c’è il corpo dell’artista, la vita e diventa una danza tra materia ed energia (per materia si intende la pittura e l’energia è quella dell’artista). Quindi l’Espressionismo indica la fuoriuscita dell’e- nergia dll’artista. Il critico Alfred Petitumber, direttore del MoMA, usa il termine ACTION PAINTING, cognato da Harold Rosenberg nel 1952 nel suo saggio American Painters; in questo saggio viene fatto il punto della situazione su quelli che erano i nuovi artisti americani e le loro forme espressive. Cogna il nome di ACTION PAINTING perchè diceva che esprimevano la loro arte come se fossero dentro a una arena, un atto fisico espresso sulla tela, una superficie in cui esprimere la propria espressione: non è tanto cosa esprimono ma COME, quindi l’opera d’arte è ciò che rimane alla fine di quest’azione. Quello che diventa importante è proprio l’AZIONE STESSA, il valore dell’opera non va misurato tramite quello che esprime in se ma per il processo creativo che ha portato all’opera finale. Di conseguenza, visto che l’artista mette se stesso nell’opera, in un atto molto forte e liberatorio limitato al momento in cui si svolge l’azione, che ha come risultato l’opera d’arte. L’action painting è anche un’arte che prevede l’ESTINZIONE (riduzione) DEL SOGGETTO. L’azione diven- ta più importante della GESTUALITÀ, questo lo si vede anche in Pollock (anche se era molto più dinamico, utilizzando la tecnica del dripping, entra in azione nella tela). Gli artisti dell’Espressionismo Astratto hanno un modo di dipingere che va a discapito della razionalità ed erano molto colti. L’espressionismo astratto si può considerare un anticipatore degli HAPPENINGS, una forma espressiva tipica della fine degli anni ‘50, che prevede una parte attiva da parte dell’artista utilizzando il corpo, ma prevede un azione di partecipazione del pubblico. PARAGONI TRA POLLOCK E ROTHKO Esistono due tipi differenti di espressionismo astratto: più gestuale e radicale, pittura+azione come quello di Pollock, de Kooning e Klee, più moderato e poetico, una pittura d’inazione, come quello di Rothko, Newmann. La pittura di Mark Rothko (Daugavpils, Lettonia 1903 - NY 1970) è una pittura MEDITATIVA, spirituale, mentale, ordinata rispetto all’azione, nonostate ciò hanno dei tratti in comune: L’interesse per il mito e gli indiani d’America (Pollock); L’interesse per il biomorfismo, dal greco dios vita morfe forma, sono delle opere create su modelli romantiche e che ricordano le forme naturali, o che ricordano la natura, i microrganismi (Gorky) i due artisti credevano che i microrganismi sono energetici. L’energia, la voglia di raccontare nuove dimensioni. Altro aspetto in comune è la pittura FULL OVER (a tutto campo), Gli artisti con la pittura occupano tutta la tela e sembra che esca dallo spazio e anche dai contorni. Questa pittura, anche se Pollock lo fa più dinami- co, tutte due ASPIRANO ALL’INFINITÀ. Il rifiuto dell’American Scene, il rifiuto della tradizione americana, perchè vogliono raccontare una NUOVA REALTÀ diventando una vera e propria avanguardia artistica. Il dripping lo aveva già usato Ernst, anche se un breve periodo, HANS HOFMANN anticipò Pollock con SPRING (1944-1945) e questo quadro lo portò alla ribalta. Oggi è esposta al MoMA. Questa Scuola di NY guardano a qualcuno, Pollock guarda a PICASSO, però in generale guardano a MIRÒ e al SURREALISMO, questo perchè in quei anni erano presenti a New York e prendono da loro questo biomor- fismo, hanno questa carica di energia e vogliono raccontare questa nuova dimensione che fa parte della fantasia ma è anche biomorfica. La pittura d’inazione si interessa di più a Mondrian, Matisse, Matta ed Ernst. ARSHILE GORKY (Armenia 1904 - Sherman, Connecticut 1948) Nasce in Armenia per poi emigrare in America intorno al 1920. Per alcuni Gorky e il collegamento tra il SUR- REALISMO e l’ESPRESSIONISMO ASTRATTO. Gorky in russo vuol dire amaro mentre il suo nome Achille. Conosce Roberto Matta e André Breton (il teorizzaore del Surrealimo) ed entra a far parte dei Surrealisti, grazie a Matta, e vediamo nelle sue opere che rimane influenzato dal Surrealismo neiconcetti e nelle tematiche. È un grande studioso di Cézanne, e poi succesivamente di Picasso (per la fase cubista ma anche periodo blu e rosa, per via della DRAMMATICITÀ dei personaggi poveri messi al margine della società, persone triste e soli; periodo rosa per l’interpretazione dello spazio, arlecchini e teatranti), ma anche di altri artisti del passato. Quin- di Cubismo e Post Cubismo diventano degli elementi importanti nella sua ricerca per forme particolari, scompo- ste e ricomposte. All’inizio della sua carriera artistica dipingeva soprattutto nature morte e paesaggi. Per quanto riguarda a Cezanné divventa inizialmente il suo nume tutelare perchè rappresenta la purezza, ed è grazie al suo studio che nasce il Cubismo, sviluppato da Picasso e Matta. Lo si vede con l’opera Montagna a Saint-Victoire. È uno studioso, un artista curioso, che guarda anche all’antico e al Surrealismo, ma anche agli artisti del passa- to come Paolo Uccello e Ingres che sono esplicitati molto spesso nelle sue lettere in cui spiega il suo interesse e passione, per queste opere, artisti e per il loro segno. Diventa per Gorky un opera importantissima “MIRA- COLO DELL’OSTIA PROFANATA” di Paolo Uccello ed è composta da molte immagini. Gorky afferma che quest’opera gli è servita per realizzare un suo ciclo che è MURAL e lo ha realizzato con l’inchiostro su tela, in cui è presente una narrazione. Mentre l’influenza di Ingres è per il SEGNO nella sua purezza e nella capaci- tà artistica in cui riesce a unire la PRECISIONE e la TECNICA. Gorky guarda al passato per riuscire a dare un’interpretazione del presente. NIGHTTIME è un ciclo di opere che realizza negli anni ‘30, si vede l’influenza di Mirò e di Picasso per via delle forme. Pasini dice che può aver guardato a dei concetti di de Chirico (metafisica), quello di enigma e nostalgia. Si trovano queste opere nel MoMA. Gorky non si scorda della sue origini, infatti avrà sempre un legame con l’Armenia e dell’arte nazionale, legato soprattutto alle mignature, iscrizioni tombali, i luoghi della sua infanzia e i suoi genitori. Un’opera significati- va del suo primo periodo è THE ARTIST AND HIS MOTHER (1926-1932), rappresenta l’artista da piccolo e sua madre, inizia a dipingere partendo da una fotografia che è stata scattata nel 1912 da spedire al padre che era già immigrato in America. Gorky è molto affezionato alla foto e al dipinto. Apparentemente l’opera sembra incompiuta eppure è un’opera che ci impiega anni a realizzare; il gesto è voluto è come se si è voluto fermarsi e non concludere, si nota un gesto accennato e precario il alcune parti, come il grembiule della madre. È un inizio molto FIGURATIVO ed esiste un altra versione (1926-1942) che è esposta alla National Gallery. Ci sono delle differenze tra i due quadri: cambia il colore, le braccia in uno è più definito mentre nell’altro no, cambiano i volti e c’è più plasticità nel fazzoletto della madre. Acquisiscono dimensione e maggiore plasticità. È interessante perchè troviamo un’incontro con Matisse e Picasso, troviamo questo soprattutto nei volti con un riferimento al periodo blu e rosa; prima che facesse parte dell’Espressionismo Astratto, incomincia a rompere le forme come si può notare dalle braccia, nell’abito e nel grembiule della madre, si avvicina al’Espressionismo Astratto però è ancora molto figurativo. L’artista è molto legato al RICORDO della madre. Il grembiule della madre gli ricorda le storie che gli raccontava mentre lui teneva il volto nel grembiule ad occhi chiusi, in una dimensione di rifugio di incantata dolcezza, richiamo misterioso ad felicità perduta, l’infanzia, ma allo stesso tempo è un rimando a lei visto che non c’è più. Gorky all’inizio, da un punto di vista rappresentativo, si muove nella struttura dell’opera come se fosse un FRAME (scatto) e per far ciò si appropria dello stile di Picasso, Cézanne e Mirò, grazie a quest’ultimo appren- de anche un po di bioformismo. Dalla metà degli anni ‘30 è più SHAPE (forma), fino alla fine degli anni ‘40 dove c’è una fusione tra shape e frame: questo stile lo definisce TACHE che significa macchia. IMAGE IN KHORKOM (luogo di nascita) 1934-1936, siamo nel periodo shape, ma anche un po di frame, dove è evidente il suo linguaggio legato al Cubismo (Picasso e Mirò) inoltre quest’opera lo avvicina molto alle sue origini, e ricorda Nighttime. É una ricerca brillante ma spettrale, eprchè ricerca forme biomorfe che non fanno parte della realtà visibile. Goky ha 3 fasi nella sua vita artistica: 1. ANNI ‘30: c’è la demolizione di frame a favore della shape. 2. ANNI ‘40: si ha un misto tra shape e frame. Durante questo periodo nasce un ciclo di opere chiamato GARDEN IN SOCHI (1941) (città natale) Questo ciclo di opere riassume le principali caratteristiche di Gorky. L’artista fa un rimando a questo giardino presente nella città di Sochi. Questo giardino è un piccolo paradiso terrestre, perchè ha vissuto dei momenti positivi durante la sua infanzia: diventa un luogo dove ricorda. Sono delle rappresentazioni rivisitate dei quadri di Mirò, sono REINTERPRETAZIONI e ci porta in una dimensione di ricordo. Siamo per la prima volta davanti a un immagine dove inizia a sfocare, a perdere di definizione. I riferimenti sono proprio i RICORDI della sua infanzia, in particolar modo quello della madre, che sono molto impor- tanti per lui (influenza di Mirò e Kandinskij). É un discorso legato alla MEMORIA. A differenza di Mirò interpreta attiggendo dal passato e si ha un INCONTRO TRA SURREALISMO e MEMORIA PRIVATA (giardino reinterpretato dalla memoria, ecco perchè Surrealista). 3. ANNI 1943-1944/FINO ALLA MORTE: inizio della macchia (tache). Un ciclo di due opere di questo periodo è THE PIRATE troviamo un timbro differente perchè inizia a sperimentare con la SGOCCIOLA- TURA, ed è volutamente liquido per dare l’impressione che anche le figure siano meno consistenti, infatti si intravede anche la parte sotto; è STRATIFICATO. Rende liquide le forme finchè non diventato meno consistenti, così che si possa vedere quello che c’è sotto. Si vuole sottolineare quest’aspetto perchè lo sgoc- ciolamento è importante nell’Espressionismo Astratto, soprattutto con Pollock. È un MICRO-DRIPPING quello di Gorky perchè lo fa solo in alcune parti, anche perchè il suo approccio con la tela è sul cavalletto: al contrario di Pollock che la mette a terra. NOTTE, ENIGMA E NOSTALGIA è spettrale però ci evidenzia la sua tendenza a cercare delle figure bio- morfe. ORGANIZATION (organizzazione) 1933-1936, è molto geometrico, si trova un chiaro riferimento a Picasso. MECHANICS OF FLYING (1936), biomorfismo meccanico, è un esaltazione della tecnologia: è un tentati- vo dell’informale, è una volontà di contaminare le forme con varie suggestioni. I colori sono molto brillanti e forti, la composizione è precisa; c’è una volontà di contaminare le forme nella composizione, le idee e i soggetti. Vediamo chiaramente il riferimento a Mirò per i colori e le forme. ENIGMATIC COMBAT (1936-1937) lo spazio è pieno perchè ci sono molti più elementi. Per questo è più confusionario ed è presente un richiamo al Cubismo ed è pastellato. I contorni neri sono molto importanti e spessi. ARGULA (1938) è conservato al MoMA e si è ispirato ai campi armeni che si chiamavano yargula (yar=cuore/ dolce, gula=fiori di tanti colori). È anche un rimando alla madre, perchè la madre aveva un grembiule coloraro che glielo ricordava. È un opera intesa dal punto di vista emotivo. WATERFALL (1943) è custodito alla Tate Gallery. Questo titolo ha 2 interpretazioni: 1° il concetto della casca- ta, 2° cascata nel senso di colore che cola: fluidità delle pennellate che colano, le masse cromatiche hanno rotto i legami con il segno e sembrano disgregarsi, sono più liquidi; i colori sono intesi, come il rosso e il verde, altri meno. Nella parte alta è più organizzata e delineata e si creano dei microrganismi, invece la parte bassa sembra perdere di definizione, identità e struttura. Sembra quasi una caduta libera, derivato dal concetto di cascata, con queste opere si ha una svolta importante; il quadro appare come un passaggio netto al clima informale, Gorky non si limita a estrinsecare l’etica dell’Informale sulla scia di Mirrot e Kandisky per via del biomorfismo, adesso tira fendenti contro la tela e sembra voler sconvolgere ogni precedente acquisizione. Pasini afferma anche che non è un punto di non ritorno per Gorky. Nel ‘44 è molto produttivo: WATER OF THE FLOWERY MILL (1944) l’acqua del mulino fiorito, è presente un po di dripping, si perdono le strutture per via del biomorfismo, microrganismi e forme indefinite. Il colore crea quello che Gorky chiama INNER INFINITY, un gioco di forme che affiorano sulla tela come luci palpi- tanti dai labirinti dell’interiorità. L’artista sembra un naufrago in mezzo all’oceano che racconta questo tumulto interiore. IL FEGATO E LA CRESTA DEL GALLO sono simili per il cromatismo e sono stati fatti nello stesso anno. Si contraddistingue per la direzione che è simile a Waterfall. ONE YEAR THE MILKWEED (1944, National Gallery) raffigura la pianta milkweed (asclepias) ed è utilizza- ta per la disintossicazione da droghe oppure per chi ha dei problemi psichici. Questo quadro è molto drammati- co, inoltre tutte queste colature danno questo senso di disagio. É presente questo senso di disagio perchè Gorky, in quel periodo, era depresso e instabile a livello mentale; le colature riprendono questo senso di tristezza e di rimpianto. HOW MY MOTHER’S EMBROIDERED APRON UNFOLDS IN MY LIFE (1944) si è ispirato al grembiule della madre. Al contrario delle altre opere con la madre, qui si perde completamente la figurazione, diventando informale. La figura si è sgretolata e si è nel CAMPO DELL’ESPRESSIONISMO ASTRATTO e il suo riferi- mento qui è Kandinskij. La tela è lasciata a tratti scoperti, senza colore soprattutto la parte inferiore. Le forme non sono più circoscritte con un segno nero (le opere precedenti prima contenevano): è presente una digrega- zione totale, diventa fluida e perde di definizione e contorni: questo è dovuto alla sua instablità. Prima le forme erano più contenute e rifletteva la sua salute mentale stabile, qua la materia non è determinata e si accentua la poetica informale. Gorky non riesce a essere totalmente felice e il suo male di vivere pian piano lo corrode. LOVE OF THE NEW GUN (1944) l’amore per la nuova pistola. È un esplosione, sia nel concetto della pistola che esplode un colpo, ma anche della MATERIA, dove rimangono alcune macchie di colore e brandelli di ver- nice sulla tela. La materia e le forme si sono disgregate e sono diventati dei sgocciolamenti, degli schizzi. THE UNATTAINABLE (1945) è importante perchè può essere considerata la sintesi della sua intera opera; i colori diventano fragili, colati, quasi trasparenti e il bianco domina; sembra quasi che evaporano. Sembra raffiguri una minaccia che incombe su di lui e sembra un suo tentativo di giungere al cuore delle cose, ma allo stesso tempo, è anche una ricerca della sua identità. In quest’opera mette a nudo il suo cuore, c’è qualcosa di pulsante e il segno sembra quasi scomparire e da spazio a vuoti dipinti. C’è un segno ma scompare sempre di più lasciando più spazio bianco e si è quasi alla fine della sua vita. Non è il segno di Pollock, ma l’artista riese sempre a trasmettere questa sensazione ed è sempre un action painting, però è un AZIONE PASSIVA come se volesse assistere all’azione. Si sta avvicinando il suo ultimo periodo e la conclusione del suo percorso nel quale il segno è sempre più invisi- bile, cerca nuove strade e si emancipa, riesce a trasmettere questa sua sensazione in un action painting PASSIVA in cui vuole assistere all’azione. Gorky occupa un ruolo importante nell‘900 perchè è partito dalla raffigurazione, guardando allo stile di Pi- casso, Cézanne e Mirò, successivamente ha fatto esplodere le sue tele dal 1943 diventando molto più simile a Kandinskij, l’astratto in cui domina il colore, le linee, macchie, un linguaggio astratto che deriva un po dai Surrealisti. SOFT NIGHT (1947), arriva la notte dolce che serve far andare via i pensieri pesanti del giorno. I colori che dominano sono il GRIGIO/BRUNO della notte, si sta avvicinando alla fine e si nota perchè non sono più pre- senti i colori vitali che c’erano all’inizio, va dentro il sogno. AGONY (1947) riprende il rosso di agonia, l’angoscia della vita. C’è un unione tra il surreale, il mito e la fanta- sia. Il suo punto di riferimento per questo dipinto sono degli embrioni appesi ai fili come ultima farsa burattinesca. È pre- sente un dialogo con l’OSCURITÀ che è in se e non riesce a trovare una forma. Queste macchie nere danzano coem se fossero in un labirinto dal quale ormai è impossibile uscire. Nel 1948 si suicida, ormai l’angoscia sovrasta tutto il resto e lo si vede in questo dipinto. Viene ritrovato una fra- se nel suo studio “addio miei amati” riferito ai suoi quadri, il suo mondo, il suo pensiero e alcune persone care. PAUL JACKSON POLLOCK (Cody, Wyoming 1912 - Springs, New York 1956) Pollock è sempre stato un uomo ansioso e RIBELLE, dipendente dall’alcool ed è più vulcanico di Gorky. Incar- na l’artista romantico, il dannato. Vive a New York Fino a quando Penny Gugghenaim non gli regala una casa in montagna. Nel 1949 la rivista Life gli dedica un intero servizio ed è stata la sua consacrazione, il titolo fu “è lui il più grande pittore vivente negli Stati Uniti?”: aveva 37 anni ed era anche famoso al di fuori degli Stati Uniti. Faceva dei QUADRI DI GRANDI DIMENSIONI, dove aveva un rapporto fisico, come una danza. I suoi primi lavori giovanili avevano forme completamente opposte al dripping perchè prendeva spunto da MICHE- LANGELO e studia i suoi corpi alla Cappella Sistina; quindi parte dalla figurazione per poi trasformare i corpi in brandelli e infine, arrivare all’astrazione. Guarda anche al Manierismo e al Rinascimento. All’inizio era MOL- TO FIGURATIVO, anche se offriva sempre una sua interpretazione. Guarda anche all’antico mondo GRECO: guarda e poi rinterpreta, è come se leggesse tra le righe per poi rinterpretare. Si afferma nei primi ANNI ‘40 grazie al sostegno della mecenate Peggy Guggenheim, che faceva molto per gli artisti del Surrealismo e dell’Espressionismo Astratto. Peggy Guggenheim aveva comprato una grande villa sul Canal Grande di Venezia dove teneva le sue opere e collezioni, oggi è diventato un museo. Aprirà una galleria a Londra e poi a NY, ART OF THIS CENTURY (Guggenheim museum), era la galleria più sperimentale del periodo in cui esponevano artisti come Duchamp, Max Ernst, Surrealisti e Dadaisti ma anche espressionisti astratti. ISPIRAZIONI ARTISTICHE Pollock era molto legato, come tutti gli espressionisti astratti, alla PSICOANALISI di Jung; i Surrealisti si ag- grappavano al pensiero Freudiano mentre l’Espressionismo Astratto a quello junghiano e agli archetipi. Si era interessato a Jung perchè inizia a interessarsi della mente umana e alla psiche dell’uomo. Pollock disse tutti noi siamo stati influenzati da Freud, io sono junghiano, la pittura è uno stato d’essere, una scoperta di se, ogni buon artista dipinge ciò che è. Le opere degli artisti sono autoritratti anche se non c’è un ritratto classico, contengono il vero io dell’arti- sta. I quadri di Pollock sono i suoi ritratti sulla sua sofferenza, dinamicità etc. è se stesso. Pollock crea con questi colori/elementi un mondo che gli appartiene, con il dripping riesce a sintetizzare se stesso. Oltre alla psicoanalisi, ha l’interesse per gli INDIANI D’AMERICA e per tutto il loro mondo, quindi verso i totem, i Navajo e la pittura con la sabbia (dei mantra tibetani, dove è possibile ripercorrere l’inconscio primoge- nito, non ancora inquinato dalla vita e dal mondo). Infatti quando dipinge sembra una danza tribale. Gli artisti più importanti per lui sono Mirò, Ernst, Duchamp, il Dada, i Surrealisti e si confronta anche con Gorky. STENOGRAPHIC (1942) assomiglia quasi al mondo di Gorky ed è ancora presente qualche riferimento figura- tivo, in cui sono presenti ancora degli elementi di figurazione, non è ancora quell’informale attivo. Viene con- sderato un informale astratto passivo. La vera trasformazione arriva nel 1947, quando rompe con gli schemi del cavalletto e la tela viene appoggiata per terra e inventa la tecnica del DRIPPING. Per dripping si intende: entrare dentro la tela facendo sgocciolare il colore con il pennello o un bastone di legno intinto direttamente dal barattolo di vernice, usava gli SMALTI INDUSTRIALI. Questi erano più attinenti al periodo storico, in cui c’è sempre più affermazione delle indu- strie, questo tipo di colore era a lui più contemporaneo. Gli piacevano per via della luminosità e fluidità che serviva per creare il reticolo di elementi che cadevano sulla tela. Non fu il primo a utilizzare questa tecnica, ma ci furono, MARX ERNST (lo usava sporadicamente, al contrario di Pollock che lo fece diventare il suo lin- guaggio) e HANS HOFFMAN (arstista dell’Espressionismo Astratto, smetterà di usare il dripping e prenderà un’altra direzione). Con Jackson Pollock si ha il momento più alto e profondo nella ricerca informale del Nord America, che prende il nome di ACTION PAINTING. Al contrario di Gorky che è legato, dal punto di vista concettuale, alla madre e diventa la sua fonte di ispirazione (inoltre ha delle memorie di lei e del suo luogo di nascita): Pollock invece è più con- centrato sullo SPAZIO, trasformando il quadro in un ring dove la gestualità è fondamentale. Se da un lato c’èera più ponderazione e riflessione, in Pollock è presente più ISTINTUALITÀ e VELOCITÀ. Inoltre Gorky guardava a Picasso, Mirò e Cézanne, mentre Pollock a THOMAS HART BENTON (1889-1975), un artista molto importante e molto diverso da Pollock, visto che ritraeva soggetti e utilizzava uno stile dell’A- merican Scene: rappresentava il lavoro nei campi, il mondo agricolo ma anche la città, il lavoro dell’industria. Thomas faceva parte del REALISMO AMERICANO. L’artista però rifiuta dal suo maestro la componente sociale e l’aspetto denso, corposo, Pollock prese qualche elemento suo (il suo senso spaziale, l’uso della curva come matrice ritmica che Benton chiamerà MECCANICA E ORGANIZZAZIONE DELLA FORMA; una curva che racconta i ritmi delle verticali e delle orizzontali e consente di animare la composizione) e poi lo supe- ra. Guarda anche all’antico Del Greco. GOING WEST (1934-1935) questa è una delle sue opere giovanili dove è presente ancora un rimando alla figu- razione (meno definito e approssimativo) e al suo maestro Benton, con queste carovane, cowboy e cavalli: però è presente anche un vorticismo che influenza tutto il movimento, dando un senso alla narrazione e da vitalità dinamica al movimento. Sotto il cielo blu e la luna incombente che rischiara tutto, il senso dello spazio viene modificato, le montagne sembrano troppo vicine rispetto alle proporzione delle figure, quindi volutamente incomincia a rompere gli schemi della figurazione che non sentiva vicino. Il suo segno incomincia ad essere liberatorio al contrario di Benton che era molto rigido, ma Pollock mantiene l’idea di curva e spazio centrifugo che li accomuna. Con il passaggio all’Espressionismo Astratto, Pollock passa a prendere come riferimento Kandinskij, in seguito si ispira anche all’ARTE MESSICANA e quella MURALE, tra il 1934-38. Tutti questi aspetti saranno impor- tanti per lo sfociamento nel dripping. I suoi riferimenti dell’arte messicana sono JOSÉ CLEMENTE OROZCO (1883-1949) e DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896-1974), erano dei pittori murali e a Pollock interessava il senso rivoluzionario dell’arte messi- cana, la violenza formale, la dinamicità di questa pittura ed emanava una forte energia e all’uso del colore. Non si interessava dell’aspetto sociale di quest’arte. Pasini afferma che lo possiamo vedere in BLUE POLES (1952) siamo nella fase dripping, troviamo l’attinenza di Benton e della pittura murale grazie a queste righe nere (chiamate aste); sono delle linee che sono immerse nella materia del drip- ping e danno respiro alla composizione, danno un senso di verticalità alla composizione e creano un vorticismo bentoniano. Non ci sono corpi, ma questi elementi che collegano il segno incisivo tipico di Benton e la forza tipica dei linguaggi sudamericani. É un immagine complessa perchè racchiude insieme il contornismo e il manierismo preso dai disegni di Michelangelo e Del Greco. È presente anche un riferimenro a LA CITTÀ CHE SALE di Boccioni, per via dellea verticalità delle impalcature della città che sta salendo cioè i palazzi che vengono costruiti. Rimando anche GLI STATI D’ANIMO sempre di Boccioni, l’opera riprende tutto questo. Un altro esempio di Pasini, legato al muralismo messicano, è NAKED MAN WITH A KNIFE (1938) è pre- sente la violenza del mondo sudamericano, con forme monumentali con forti colori che Pollock accentua senza dimenticare i corpi michelangeleschi, ma arriva a schematizzarli rendendoli più giganti e contorti, mischiandoli insieme per creare un mucchio di membra e corpi. Qui inizia a creare dei grovigli che ci saranno anche nel drip- ping. PANEL WITH FOUR DESIGNS (1937-1938) c’è una perdita della condizione formale dei corpi; sono pannelli che creano un legame con i graffiti messicani e alle pitture degli indiani d’America (pittura di sabbia). Hanno una vita brevissima perchè la sabbia è fragile. Si vede ancora la circolarità delle forme come in altre opere. CIRCLE (1938) la circolarità è centrale (sia supporto che rappresentazione): è presente il colore acceso, come nella cultura messicana, così come il segno che è stato rivisitato in chiave più informale. Si nota anche un iten- resse per la simbologia indiana, anch’essa rivisitata. Tutto questo ci fa capire che Pollock stava andando verso un’altra direzione verso l’efferismo, gli elementi vanno verso una nuova visione. OVERALL COMPOSITION (1934-1938) siamo nell’Informale e non è un opera molto grande, c’è un nuovo linguaggio e si vede il progredire di Pollock, dalla figurazione all’informale, anche se non è ancora dripping. Qui la pittura inzia ad essere ALL OVER, il colore sembra che vada oltre la tela e non c’è una cornice pittorica, come sarà per tutto l’action painting. Per Pasini c’è una sintonia con un pittore italiano, Emilio Vedova (anche lui Informale astratto e vanno verso la stessa direzione) dal punto di vista del linguaggio, lettura e della pennellata delle prime opere. THE FLAME (1937) stiamo arrivando al dripping. In quest’opera troviamo la spazialità di Benton e la gestuali- tà dell’arte messicana. L’informale sta prendendo piede però c’è sempre la vicinanza al Cubismo. INTERIOR WITH FIGURES (1941) è un opera dove sono presenti tutte le caratteristiche precedenti, però è presente anche il linguaggio cubista con questi spigoli prominenti, le figure e le linee geometriche. É presente anche un po di Mondrian (OCEANO). La 2° FASE di Pollock (1940-1946) insiste molto sulla cultura indiana e i loro simboli, ha la volontà di recupe- rare quei archetipi. Produrrà moltissime opere. Recupera il concetto del MITO e dell’INCONSCIO COLLETTICO con le opere di Picasso e Mirò. Pollock fu in cura presso gli psico-analisti junghiani per cercare di superare il problema che aveva con l’alcol. Il suo linguaggio culturale continua ad emergere nelle sue opere, cerca la componente tipica della forma di Picasso; ci sono altre opere come MALE AND FEMALE (1942) dove è sempre presente un discorso informale in questo caso con linee geometriche, e inizia a prendere un pò di fluidità rispetto all’inizio delle sue opere a colori; ha una figurazione più geometrica. THE SHE WOLF (La Lupa, 1943) e STENOGRAPHIC FIGURE (Figura stenografica, 1942) questo aspetto geometrico si vede ancora meglio, quindi è un rimando chiaro a Picasso, nelle forme e negli elementi. Nel 1943 ci fu un momento molto importante: LA SUA PRIMA MOSTRA PERSONALE in ART OF THIS CENTURY di GUGGENHEIM. Nello stesso anno dipinge MURAL (1943) commisionato da Penny Gughei- nem per il suo lungo atrio della residenza tra la 151° e 61° a NY, ora esposta allo Stanley Museum of Art. L’o- pera è stata iniziata durante la Seconda Guerra Mondiale, è una tela di grandi dimensioni prima del periodo del dripping. Pollock disse fuga precipitosa degli animali nel west America, c’è un momento in cui ogni cosa è in movimento attraver- so la superficie tumultuosa. Viene influenzato molto dalle raffigurazioni del nativi americani e dai murales messica- ni. Le forme e le immagini vengono smembrate fino ad arrivare a un’intersezione, dei grovigli, fatti ancora con il pennello, e definiti dalle linee di contorno. Non è ancora dripping ma sta andando il quella direzione. L’opera rappresenta un passo verso l’Espressionismo Astratto, ci sono ancora delle connessioni astratte con gli elementi dei corpi animali, brandelli, che sono vagamente riconoscibili, ma allo stesso tempo inizia ad esser preponderante il SEGNO e il COLORE, tutto si trasforma in senso informale. In questa fase Pollock crea un immagine che può essere paragonata ad una corsa a rallentatore, un WALK PAINTING. Per que- sto può essere avvicinato ad un’altro grande artista cioè KLEIN, perchè anticipa le sue sperimentazioni sul corpo, con le antropome- trie (dipengeva di blu oltremare le modelle e impressionava i corpi sulla tela). Nel periodo 1943-1946 avviene un nuovo mutamento: la PITTURA TOTEMICO-ARCHETICA, risale alle origini, agli archetipi (riferimento a Jung) e quei elementi che risalgono agli indiani d’America (per immagine totemica si intendono delle immagini iconiche della tradizione, delle origini culturali e dell’identità del paese, in questo caso gli USA, ma a un livello interiore, elementi che risalgono alle sue origini, cioè gli indiani d’America). Questo nuovo mutamento por- terà alla stagione dell’Informale, c’è un ritorno alla fluidità delle forme e ROMPE CON LA FIGURAZIONE. Questa fase si vede in diverse opere come GOTHIC e NIGHT MIST; si avvicina sempre di più al dripping, c’è un annullamento quasi totale delle forme e un intreccio di filamenti che richiamano il dripping. Il lavoro di Pollock non è solo legato all’immediatezza ma è il risultato di una densa STRATIFICAZIONE CULTURA- LE, da un desidero di possedere la cultura, un bisogno primario di sondare uno spazio incontaminato;, forse è un rimando alla sua infanzia, perchè seguiva il lavoro del padre che andava molto spesso nei deserti nella zona della California, per questo gli spazi incontaminati gli sono famigliari. Vuole trovare un riferimento culturale nella quale RICONOSCERSI, essere attinente e vicino alla tradizione di un luogo o di una condizione antropologica (gli americani si chiamano così solo perchè abitano in America ma in realtà hanno origini europee, erano italiani, inglesi, irlandesi, olandesi... non hanno origini così forti come gli artisti europei). Forse proprio per questi motivi non si trova con il regionalismo dell’American Scene, perchè sente un forte rimando alla pittura e cultura europea come Picasso, Mirò etc. ma anche ad artisti precedenti come Michelan- gelo, Del Greco, infatti disse: mi sembra che il pittore moderno non possa esprimere la nostra epoca, l’aereo, la bomba atomica, la radio, nelle forme del Rinascimento o di qualche altra cultura passata, ogni epoca trova la propria tecnica. Quindi lui è alla ricerca di questa tecnica che ESPRIMA IL SUO PRESENTE, la contemporaneità; l’artista contemporaneo interpreta molte volte il proprio tempo, raccontando le cose con un linguaggio diverso0. In questo caso Pollock vuole trovare anche una FORMA ESPRESSIVA legata a quella che è, secondo lui, il tempo in quale vive. Dipingerà EYES IN THE HEAT (1946-1947), fa parte della Peggy Guggheneim Collection, questo quadro segna l’INIZIO DEL DRIPPING; con quest’opera si avvicina ancora di più a questa nuova tecnica. É molto più presente la scomposizione e i grovigli di forme e colori, che diventano quasi delle CELLULE. L’occhio si aggroviglia sempre di più e sembra che formi delle nuove cellule. Al centro del quadro non c’è più un tentativo di mettere lo spettatore dentro l’opera, ma direttamente l’artista, infatti Pollock inizierà ad entrare dentro i suoi quadri, in modo fisico e simbolico. Quest’opera segna l’inizio di uno dei periodi più intensi di Pollock, infatti nel 1947 INIZIA IL VERO E PRO- PRIO DRIPPING ed è innovativo. L’artista trova questa soluzione formale dove lascia gocciolare il colore sulla tela, intingendo il pennello o un bastone nei colori industriali, smalti; gli elementi aggroviglaiti crescono grazie ad un rapporto dinamico tra tela-colore-artista. Però sembra quasi il controtendenza perhcè non sembra che ci sia la natura dentro a Eyes in the Heat; non è un caso che Pollock si era appena trasferito da NY a East Hampton a Long Island, in una casa sin campagna regalata da Pegg y Guggheneim. La mercante d’arte sperava che facendo così si sarebbe tolto dall’ambiente della grande città, con molte feste e serate alcoliche nei locali, ma ciò non gli vieterà di morire ubriaco al volante a causa di un incidente mortale. La natura presente a East Hampton gli fa scattare qualcosa, come accade anche a Gorky, questo groviglio non era solo interiore, ma anche esteriore; Pollock è in diretto contatto con la sostanza dell’erba, dell’aria, della luce e ne beve i suoi succhi magici e cerca ristoro nel loro sapore ineguagliabile per creare una SITUAZIONE DI TOTALE ADESIONE, limpida e torbida. Quindi anche se non viene rappresentata la natura, è ugualmente importante in queste opere perchè rappresenta una natura simbolica, lui non vuole rappresentare l’aspetto figurativo, assorbe l’energia, come se fosse un estraneazione da se stesso per ritrovarsi più completo, in simbiosi con l’energia della natura; Mentre nell’Impressionismo il rapporto con la natura era agli albori, dove ogni cosa si meravigliava della sua nuova smagliante pre- senza, ora invece quella presenza si è fatta MICRO-PRESENZA, le cose non ci sono più, la natura è stata sostituita dalla linfa, ma è presente in modo simbolico, qui c’è la ricerca di tradurla in energia che diventerà poi azione nel dipinto e prende il nome di ACTION PAINTING. Pollock non vuoel rappresentare la natura dal punto di vista figurativo come gli Impressionisti, ma ne trae den- tro di sè l’energia e la forza che diventa poi azione. FREE FORM (1946, MoMA) è composta da 3 tonalità, il rosso, il nero e il bianco e creano questo vorticismo molto pastoso ma anche molto dinamico. É interessante questo dipinto perchè c’è una libertà espressiva e una dinamicità molto forte, derivata dall’energia che si trasforma in azione e il suo segno diventa più turbinante, occupa tutto lo spazio disponibile e si trasforma in dripping, che arriverà al suo sviluppo dal 1947 al 1950. Sperimenta la tecnica del dripping sulla tela appoggiata per terra, non comporta per forza l’uso del pennello, quindi il colore cade dall’alto e questo sgocciolamento diventa azione. É presente un energia che entrerà all’in- terno della tela e ne farà parte; Pollock entra fisicamente dentro la tela e inzia a dipingere, creando un turbinio di sgocciolamenti, filamenti e macchie. Per dipingere usava i colori industriali, smalti, perché gli davano più fluidità che altri colori non gli consentivano, si diluivano molto bene, ed erano lucidi, traducono bene il periodo storico in cui la società incominciava ad essere industriale. Questo dripping non fu solo una sua scoperta, prima di lui Marx Ernst (Surrealista) pubblicò un’opera “Giovane incuriosito dal volo di una mosca non euclidea” del 1942, c’è un inizio di dripping con filamenti e macchie, anche se rimase un lavoro isolato rispetto agli altri suoi lavori. HOFMANN dipinse SPRING nel 1940 ed è presente il dripping insieme ad altre tecniche però, nonostante questi episodi, l’unico che gli diede continuità e lo fece diventare il suo stile fu Pollock. FULL FATHOM FIVE (5 braccia complete, 1947) sono presenti dei materiali extra pittorici, in questo caso delle sigarette (perchè lui fumava mentre dipingeva, alcuni cadevano per sbaglio, altre sono posizionate da lui), chiodi, bottoni etc. lui era dentro al dipinto con l’anima e lo dimostra con questi materiali. É quasi un autoritrat- to, anche se non lo raffigura, perchè vuole che tutto ciò che comprenda la sua vita ne faccia parte. A causa di questa vita dentro all’opera e l’utilizzo di elementi extrapittorici, si può azzardare che Pollock sia un’anticipatore del NEW DADA. Pollock disse La mia pittura non nasce sul cavalletto, io quasi mai stendo la tela prima di dipingere, preferisco fissare la tela al pavimento e poi iniziare a dialogare con essa. Pasini si spinge nell’ignoto, il dripping mette in atto qualcosa che nessuno ha ancora sperimentato, crea una sorta di danza tribale sulla superficie pittorica (riferimento alle danze tribali degli indiani d’Ameri- ca), che porta anche nella sfera degli Happenings e dell’azione, dove avviene un furore creativo, un movimento sfrenato che lui ha. Pochi artisti hanno avuto questa performance pittorica come Pollock. Insieme al dripping certe volte utilizza anche lo SPRUZZO del pennello insieme a movimenti violenti, ma allo stesso tempo c’è una SENSIBILITÀ DELLA VITA che lo porta agli eccessi: lo possiamo vedere in LUCE BIANCA (1954) sono presenti tanti colori: la luce divora il mondo, come fosse magma, un grande artista che si inventa queto mondo per morire al suo interno. WILLEM DE KOONING (Rotterdam, Olanda, 1904 - New York 1997, Action Painting) È europeo a differenza di Pollock quindi anche i suoi riferimenti e tradizioni artistiche e culturali sono dif- ferenti. Si trasferisce a New York e rimane legato alle sue origini europee, in particolare alla cultura dell’arte fiamminga. Tutto questo traspare dai suoi dipinti in cui c’è una continua trasformazione, parte dalle origini per arrivare quasi all’astrazione. È vicino all’opera di Pollock, vivono due vite parallele, nascono nello stesso anno, s’incontrano a NY, diventano amici e trovano un intenso dialogo di sintonia artistica che li porterà a creare delle opere informali che faranno parte dell’Espressionismo Astratto. Nonostante ci siano dei parallelismi tra i due, ci sono delle diversità: de Kooning fa una scelta diversa, gli manca lo STUDIO DI CÉZANNE ma coincidono nel guardare a Picasso e a Mirò. Non intraprende la cultura iniziale dell’900, come invece fa Pollock all’inizio, perchè de Kooning ha già un background culturale molto importan- te. La sua storia è molto importante ed è presente nei suoi quadri, un esempio è WOMAN (1950) si ispira chiama- ramente a Picasso con “Le demoiselles d’Avignon”. Questo ci fa capire che conosce la storia dell’arte e i grandi artisti; c’è un rimando al Cubismo, alla loro fisicità e geometria, la scomposizione della forma, c’è un dialogo con la maschera tribale (l’arte negra) con questi occhi molto sproporzionati perchè il Cubismo portava alla SNA- TURIZZAZIONE DELLE FIGURE e delle forme, interpretavano con dei canoni diversi. Farà più versioni di questo quadro, in cui non nega la figura. Anche le proporzioni sono quelle tipiche dei quadri cubisti, i corpi sono stati volutamente modificati, molto modificati e quasi scultorei, con parti del corpo molto accentuate. La figura perde man mano definizione nello sfondo e nella composizione corporea, le braccia sidisperdono e le gambe diventano astratte. É una figura che diventa quasi MOSTRUOSA, che viene deformata; vuole rappresentare questa donna che si impone a questa forza e voracità dell’artista stesso. Questo fa parte della sua cultura di origine europea. Pasini dice L’arte di De Kooning diventa anche azione come si può vedere dalla dinamicità presente sul quadro, con pennela- te vive e accese, è drammatica ed è presente un po di dripping anche se non è quello di Pollock, questa azione cerca libertà di movi- mento dentro e fuori dalla tela. Va in una direzione dove predilige il dialogo tra la figura e l’informale, una materia confusa e molto contratta, dove c’è questa figura femminile schematizzata, con questi seni grandi e le mani che diventano un groviglio di materia. C’è una struttura che riporta al dramma e alla sofferenza, una volontà di disgregare la materia. Sono presenti delle tracce di dripping ma non sono come Pollock e Ernst, è presente più una COLATURA, è un inizio ma non è una sua prerogativa, la sua vivacità deriva di più dalle pennellate. I lavori di De Kooning e Pollock si discostano rispetto ai lavori degli artisti contemporanei, ma rientrano sem- pre nell’Espressionismo Astratto; hanno delle diciture differenti rispetto ai lavori di Rothko, è molto più poetico meno dinamico nel colore, ha una predominanza importante nella sua stesura di campiature molto larghe, inve- ce Pollock e De Kooning trovano sintonia in questa DINAMICITÀ e FORZA ESPRESSIVA. De Kooning è più in sintonia con l’ultimo periodo artistitco di Gorky, cioè meno figurativo. PINK LADY (1944) non rinuncia alla figura nonostante venga completamente scomposta, sembra quasi un opera cubista, come si può vedere dal volto scomposto, richiama molto Picasso; la scompone e una parte della figura diventa ASTRAZIONE, c’è l’annullamento della prospettiva dove il colore inizia ad agire in maniera dinamica, e sono presenti degli elementi geometrici per raffigurare gli interni. Il colore inzia ad agire come un elemento importante e dinamico, quasi un espolosione della forma che diventa scomposta e il colore si espande nello spazio. PINK ANGELS (1945) è ancora più scomposta e più informale. C’è un’assenza di gravità che lascia fluttuare le forme dando loro un certo senso biomorfico però non fa riferimento a Mirò; le masse sono prive di peso e sgraziate. Questi angeli si snodano davanti allo spettatore senza fino o inzio, si vede qua e là una forma quadrata, un’altra circolare, mentre il segno sguinzaglia libero ricamando il vuoto. Inizia a essere quasi nell’action painting già dal 1945. Una direzione di action painting la si vede in LUCE D’AGOSTO (1946) la figura ormai si è sciolta, smaterializzata, si tratta di un negativo in cui le ombre nere nascondono una possibile fisionomia, non ci sono figure femminili e si vedono nascoste delle presenze geometriche. Il colore cola abbastanza ma non è dripping, il bianco solca il nero creando una sorta di tempesta in movimento. TWO WOMAN IN THE COUNTRY (1954) vicino a WOMAN come fisicità e rigidità. Però è sempre infor- male per via del tratto e per il colore e si va acancellare i tratti somatici. EXCAVATION (1950) la figura si scompone totalmente però vuole rimanere nelle sue membra, raffigura in modo astratto le membra come se fossero staccate dal corpo. (bocche, ginocchia etc.). È un artista importante perchè dialoga con Pollock e l’idea di quest’action painting con cui SCIABOLA le sue tele con le pennellate, sono segni forti e dinamici che costruiscono e disgregano, con trame così fitte dove la materia si fa a fette. De Kooning per colpa dell’Alzheimer dovette abbandonare il suo lavoro e morirà per colpa della malattia. MARK ROTHKO (Lettonia, 1903 - New York, 1970, Espressionismo astratto) Estratto dal libro delle sue scritture: penso ai miei quadri come opere teatrali, le forme che appaiono sono gli attori sul palco- scenico, nascono dall’esigenza di trovare nuovi interpreti in grado muoversi sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti teatrali senza vergogna, non è possibili prevedere e descrivere in anticipo quale sarà l’azione o chi saranno gli attori, tutto ha inizio con un avventura sconosciuta, in un mondo mai veduto prima e solo nel momento del componimento di quell’avventura ci rendiamo conto come per un illuminazione improvvisa che ciò che si è realizzato sulla scena è proprio quello che doveva concretizzarsi, tutti i pro- gramma e tutti i concetti che avevamo all’inizio erano una via di uscita che ci ha permesso di abbandonare la via, da cui questi stessi concetti hanno avuto inizio. Markus Yakovlevich Rothkowitz fu un artista molto importante americano, di origine ebraico-lettone. L’in- formale conosce un versante alternativo all’action painting grazie a Rothko (non esprime l’energia dinamica dell’action painting). Emigra negli Stati Uniti nel 1913 e nel 1950-60 diventa l’artista che si conosce, famoso per le grandi campionature di colore, è molto più poetico, soft, intimistico e delicato rispetto a Pollock: arriva a creare queste FORME RETTANGOLARI E ORIZZONTALI MONOCROMI che dialogano tra loro. C’è un misterio della materia, c’è il soffio vitale di una vita evaporata. È l’antitesi dell’azione, passa a una modalità più medi- tativa e spirituale, tendente al misticismo, ma viene lo stesso considerata una pittura dinamica; perchè i pennelli vibrano e palpitano mentre viene steso il colore per via della forza e della comunicazione che mettono, anche se non si deve fare l’errore di conside- rarlo una pittura vera e propria perchè c’è comunicazione. Si differenzia dagli altri espressionisti astratti, infatti fa più parte dei COLORFIELD: è un gruppo dell’espres- sionismo astratto, che riguarda un’espressività meno dinamica, meno fisica, meno prorompente rispetto a Pollock o altri; perchè è una pittura più emotiva che fisica, quindi si entra in contrasto con l’action painting. I membri del colorfiled si esprimevano attraverso delle ampie distese di colore, che non si esprimevano attraver- so una natura gestuale come quella di Pollock; è una pittura più controllata, più emotiva, quasi del silenzio, dei luoghi inesplorati dell’animo umano. Fu CLEMENT GREENBERG che ribatizzò gli artisti come Rothko in Colorfiled. Nella sua prospettiva, quest’idea filosofica dei colorfield, rappresentava uno stadio di pittura che si doveva liberare da ogni intenzione mimentica e esibiva solo se stessa, non aveva bisogno d’altro. Pasini dice che la sua pittura è contemporaneamente sia PANISMO (dal greco pan=tutto, inteso come il tutto nella sua totalità come esperienza d’immersione della realtà, il tutto della materia), sia OUDENISMO (dal greco ouden=nulla, intesa come rappre- sentazione evanescente); è l’unione dei due contrari, non ci sono colature, è molto piatto, etereo quasi evaporante nella rappresentazio- ne. Gli esponenti del Colorfield erano uomini colti , si interessano alla psicoanalisi junghiana e alla filosofia, cono- scevano la storia e la mitologia classica e la trasfigurano nella loro ricerca. Quindi la cultura è importante, nono- stante non rappresentino niente di figurativo con un riferimento visibile e leggibile, sintetizzano questi concetti nelle loro opere. Più si osservano le opere più si notano le sfumature, evaporazioni e i rettangoli sovrapposti che dialogano l’uno con l’altro e si ha una visione completa e interna dell’opera stessa. Rothko cerca di rappresentare il suo STATO D’ANIMO che lo porterà al suicidio, nonostatne nelle sue opere usa colori anche piacevoli e rimandano ad una bella sensazione; però ha anche questo suo lato oscuro. Rothko è più mistico, meditativo e si avvicina alla spiritualità orientale. É in contrasto con l’action painting di Pollock, qua è presente più MEDITAZIONE, anche se è presente un’azione non è così dinamica. Era una persona sensibile e intende unire l’indissolubile della forma, essendo espressionisti astratti, con il colore e si nutrono a vicenda: sfuma talmente tanto il colore fino a renderlo vaporoso. Rothko mette il dipinto SULLA PARETE e non per terra, di conseguenza non c’è una partecipazione così fisica me è un dialogo con il colore e c’è l’assenza di gestualità in Rothko. Rothko ha guardato all’inizio al Cubismo, come si può vedere in alcune opere iniziali che erano ancora più FIGURATIVI; in seguito guarderà anche ad altri artisti. Ad un certo punto prende il sopravvento l’emozione e cercherà di raggiungere un livello molto alto di espressione dell’emotività, della parte interiore dell’uomo e provare a tradurla in realtà. La regola si è fatta emozione e l’emozione si è fatta regola. Arriverà a questo tipo di arte negli ultimi due decenni della sua vita, anni ‘50-’60. Era stato allievo di MAX WEBER (filosofo e pittore, 1864-1920) ed era un pittore di origine ebraica cubista e gli inizi di Rothko sono questi. Successivamente Rothko studierà anche i Fauves (anche a Matisse) e anche a Henri Rousseau, che sono ancora figurativi. Matisse è già scomposto e la forma è sintetizzata, però Max Weber fu uno spunto importante perchè scuote l’ambiente artistico americano del periodo; molti artisti iniziano a guardare l’arte europea grazie a lui, essendo molto cubista. Un’altro evento che smosse le menti fu l’Armory Show a New York nel 1913 dove vengono esposti molti artisti europei, consentendo agli artisti di confrontarsi. Rothko inizia con queste modalità: è un inizio più figurativo e arriverà alla sua essenzialità. Pasini dice che pren- dono piede 2 modalità d’espressione nella scuola di New York: GESTUALISMO di Pollock e il GESTUALISMO DRAM- MATICO (meditato, azione ponderata) di Rothko. Negli anni ‘30 realizza delle opere che lo porteranno al LINGUAGGIO DEL COLORE, dei rettangoli. Ma c’è un passaggio precedente, più legato alla figurazione al cubismo e alla figura: SELF PORTRAIT (1936) dove è ancora legato a uno stile figurativo, c’è un chiaro riferimento al Cubismo, sullo sfondo si intravedono i lavori di Rothko più noti. WOMAN SEWING (1934) e STREET SCENE (1936-1937), si vede la scena scomposta ma si intravedono le forme. La donna china sul tavolo, si riconoscono le forme della sedia e dell’abito, e i colori cambiano radical- mente per rappresentare gli elementi. Invece Street Scene è ancora figurativo, infatti si riconosce la strada e le persone che camminano; è presente una donna con il volto rosso ed è ancora legato alla tradizione e al Cubismo e inizia anche a guardare alle avanguardie europee; questo si nota dal volto schiacciato tra i palazzi e la luna che sembra a pochi metri di distanza ma in realtà non è così. Qualcosa inizia a cambiare radicalmente nel 1938, assume la ricerca dei contorni e rievoca l’ATMOSFERA MI- TICA, focalizzandosi su una ricerca meno presente; ANTIGONE (1941) è diverso questo linguaggio rispetto ai quadri precedenti, anche dal punto di vista del colore, inizia a scomporsi ancora di più la figura e senza riferi- menti al reale sullo sfondo, sono presenti dei personaggi squadrati. THE OMEN OF THE EAGLE (1942) i colori e le forme sono diversi, sono presenti degli elementi geometri- ci, le forme si scompongono mantenendo solo una parvenza di alcuni parti del corpo, come le faccie e i piedi. Proprio in questo periodo Rothko abbandona il suo nome per farsi chiamare Mark Rothko. Quest’abbreviazione gli fa riaffiorare alla coscienza delle teorie archetipiche riprese dagli studi su Jung e gli archetipi immaginari. Rothko ha una FASCINAZIONE ASTRATTA che tende a liberare la forma, nella quale l’immaginazione prende una parte preponderante e si va sugli archetipi primordiali della storia dell’umanità facendoli dialogare con l’immaginazione. Rothko è interessato a MARX ERNST (Surrealista figurativo), ha inserito per primo il dripping e ha matrice junghiana e si interessa anche a Mirò (surrealista) prende spunto per il colore e l’applicazione di micro-organi- smi; realizza VORTICE LENTO AL BORDO DEL MARE (1944) ricorda Mirò ma anche Kandinskij, il mare diventa fondamentale come passaggio archetipico, l’acqua primordiale dove l’uomo è immerso prima di nascere, acqua come fonte di vita. Qui non si raggiunge l’astrattismo del 2° Kandinskij è più il 1°. L’effetto dell’acqua potrebbe essere uno sguardo alle Ninfee di Monet. C’è un lavoro sull’acqua come archetipo, come ricordo sull’o- rigine del mondo. Rothko si avvicina sempre di più a quello che sarà il suo linguaggio, con cui diverrà famoso, come si può vedere in PRIMEVAL LANDSCAPE (1945) è ancora nello stile dei quadri precedenti ma ci sono degli elementi ge- ometrici di fantasia miròniani e kandiskiani; si inizia a vedere la divisione dello spazio in 3 rettangoli, in colori differenti. Le opere che seguiranno avranno la stessa configuazione in cui, lo spazio scenico dell’oepra sarà diviso in rettangoli. Quest’opera è il PASSAGGIO da questo momento al Rothko che conosciamo. Si vede quest’impostazione nell’opera UNTITLED (1949) i colori sono: viola, nero, arancione, giallo su sfondo bianco e rosso. Inizia ad esserci i rettangoli ma deve ancora liberarsi della chiusura dei margini. Rappresenta un grande momento per Rothko (dal 1947 al 1950) avviene questo cambiamento così come gli altri artisti dell’E- spressionismo Astratto hanno inventato altri linguaggi, tipo Pollock ha inventato il dripping nel 1949. Qui le figure iniziano a fluttuare e si concentra sul COLORE INFORMALE che è atipico (l’INFORMALE DELLA LUCE) sugli sfondi emergono gli elementi geometrici, frastagliati, non hanno un contorno netto come se fos- sero delle nuvole che fluttuano sullo sfondo; si crea un rapporto tra la superficie, la profondità e il colore. I suoi lavori nei decenni successivi cambieranno solo per il colore, la grandezza dei rettangoli e le tonalità che verranno fuori dall’unione delle forme che si toccano: tutto è il nulla, i colori che si uniscono e danno forma alle opere, l’elemento della nuvola sospesa forse vista nelle opere dei cieli di Constable e di Turner. Rothko ci tiene al concetto di timeless. BLUE CLOUD (1956) ci rimanda ai cieli, al nuvoloso, da l colore molto particolare con sfumature e sovrap- posizioni; Pasini dice qui si è agli antipodi dell’astrazione, l’artista non fa svaporare la materia, nel senso che non l’annula del tutto. É molto vicino a Kandinskij per i colori, l’anima un po orientale ma è lontano dall’astrazione; qui è pre- sente QUIETE e TRANQUILLITÀ, l’azione non viene dall’esterno, dal fisico, ma viene dall’INTERIORITÀ DELL’ARTISTA. Si può considerare una pittura ALL OVER, a tutto campo, perchè Rothko utilizza tutta la tela, va oltre i margini come faceva Pollock; l’artista entra nella tela MENTALMENTE, anche se le sue tele sono molto grandi negli ultimi tempi perchè voleva dare la sensazione a chi li guardasse di entrare dentro al quadro. Nel 1958 viene invitato alla Biennale di Venezia e nel 1951 ha una grande mostra al MoMA e ne l1962 aprirà una mostra ad Harvard e poi a Houston. Nel 1971 viene inaugurata la CAPPELA DI ROTHKO a Houston in Texas. Si presenta come un santuario ed è stata costruita per volontà e con i soldi di una coppia, John e Dominique de Menil, maniati sensibili all’arte, so- prattutto per il rapporto tra arte e diritti civili: durante un viaggio in Francia visitano la cappella fatta da Matisse e cercano di avvicinarsi al concetto tra arte e sacro. Affermano abbiamo visto cosa può fare un grande maestro per un edificio sacro, quando gli si dia completa libertà, può esaltarsi e inalarsi come nessun altro. Decisero di promuovere qualcosa del genere negli USA, ma non un tradizionale edificio, ma un movimento che avrebbe portato un DIALOGO con l’arte; nel 1964 si rivolsero a Rothko che ebbe un ruolo importante della progettazione della cappella con pianta OTTAGONALE. Nella progettazione riprende il battistero di Firenze e al Pantheon dove posiziona all’interno una serie di 14 dipinti, 7 tele con rettangoli neri su sfondi marroni e 7 sui toni del viola, riuniti in trit- tici e altri 9 pezzi singoli: i colori sono grigi/viola che sfumati creano il marrone e dei giochi di blu e di grigio, che con la luce del sole alcune parti diventano più rossi. È presente una dedica a Martin Luther King. Rothko studia i colori per dare una sensazione di DEMONTAZIONE del lavoro che diventa una sua preroga- tiva, studia il rapporto tra il colore, tonalità e gradiazioni. Nell’ultimo periodo della sua vita realizza delle tele di grandi dimensioni e quasi monocrome, a differenza di quelli precedenti, con colori abbastanza scuri che ripren- dono lo stato d’animo; aveva una difficoltà a vivere e questo lo porterà al suicidio nel 1970. FRANZ JOZEF KLINE (Penssylvania, 1910 - New York, 1962) É un artista anomalo per il linguaggio del periodo, rientra nell’Espressionismo Astratto più legato a Pollock e de Kooning (soprattutto a quest’ultimo). Nato da padre tedesco e madre inglese, si è formato a Londra ed esordisce nel mondo dell’arte da ILLUSTRATORE per alcune riviste, successivamente si trasferisce negli Stati Uniti e intraprese un ASTRATTISMO DINAMICO con toni drammatici. Le sue opere si contraddistinguono con queste pennellate sciabolate intense, prevalentemente nero sul bianco, generando un forte contrasto: crea una sorta di scontro, di ambivalenza degli opposti, tra il bene e il male, eros e tanatos. L’origine di questo segno, a cui arriva dopo anni di lavoro, può essere rintracciato nella CALLIGRA- FIA GIAPPONESE o orientale in generale, che poi Kline ha poi rinterpretato e sintetizzate da renderle infor- mali; ha preso spunto da alcuni elementi presenti negli ideogrammi che poi ha reinterpretato. Il contrasto tra bianco e nero avviene quasi come un AUTOMATISMO, una sorta di preghiera, di dialogo con la materia e lo spirito; forse riprende l’automatismo della scrittura Surrealista che aveva la prerogativa di lasciar andare la scrittura senza pensarci troppo, in automatico. Quindi, queste sciabolate impetuose sono un passaggio diretto dalla mente alla tela, l’istinto che ti porta a fare dei gesti senza pensare troppo. Kline ha voluto precisare “la sua distanza dalla grafia orientale verso la quale più di uno lo ha fatto debitore. L’idea orientale dello spazio di uno spazio infinito, non dipinto, come il nostro, innanzitutto la calligrafia è scrittura e io non scrivo. La gente spesso pensa che io prenda una tela bianca e ci dipingo sopra dei segni neri, ma questo non è vero, io dipingo il bianco allo stesso modo del nero e il bianco acquista la stessa importanza”. Un altro riferimento è il cambiamento economico e strutturale che stava avvenendo negli Stati Uniti, il grande boom economico e iniziano a nasce le grandi aziende; ma c’è anche un cambiamento morfologico del territorio americano, si ampliano le città e si cementifica, aumentano i grattacieli e le strade; tutto questo dà lo spunto a Kline di creare queste INTERSEZIONI, scene e linee che si intersecano e dialogano tra di loro, creando i con- trasti tra il bianco e nero. Può sembrare casuale ma c’è un dialogo volutamente nella mente, però senza essere troppo ponderata, va a esplicarsi sulla tela. Il segno diventa inportante dopo la metà degli anni ‘50; partecipa alla Biennale di Venezia nel 1956, ritornerà anche negli anni ‘60, dove riscosse successo e sente di dover rimettere il colore sulla tela. Come si vede dalle sciabolate, sono dei segni molto forti, presenti, che acquisiscono il colore, però è un azione diversa da quella di Pollock. Nel 1958 fa un importante mostra in una galleria, alla Sidney Janis Gallery a New York, con questa mostra sancisce proprio L’ADOZIONE DEL COLORE. Questo però non esclude l’utilizzo del bianco e nero nelle sue opere, ma desidera solo che la sua tavolozza si amplii. Kline guarda anche a Jean Fautrier, un artista dell’infor- male francese, importante per i suoi quadri con i neri che emergono, è da lui che nasce il SEGNO MATERICO che si accentua ancora di più nella serie in bianco e nero. Nel 1959 realizza delle opere COLORATE, (giallo, verde, grigio e viola) e si trova al centro un rettangolo com- posto da vibranti pennellate nere e viola: in questa nuova fase pittorica inizia a utilizzare una complessa tavoloz- za di colori primari e secondari, accostati in un insieme di dialogo per raggiungere una massima espressività, che fino a quel momento si era circoscritta all’uso di due colori, vuole liberare il suo linguaggio con altre possibilità di altri colori, sfumature e abbinamenti. Assomiglia a Jean Fautrier, Kline guarda al suo lavoro infatti è presente un segno materico. Kline disse “pensare ai modi della disorganizzazione può essere una forma di organizzazione” può definire una chiave di lettu- ra della sua produzione artistica che è una delle più esplicative dell’action painting. Infatti Kline opera in un incontro tra DRAMMATICITÀ e ESSENZIALITÀ, tanto che arriva ad rappresentare nella sua pittura una gestulità tra un linguaggio occidentale e tra luce ed ombra, che sono molto identitarie per Kline: il gesto di Kline è aggressivo, che esprime un desiderio di affermarsi di un azione allo stato puro molto dinamico e forte (come Pollock), ma con tecnica e stile differen- te. Si può vedere anche de Kooning ma Kline è più diretto dove gesto e pennellata coincidono, non lasciano alla dolcezza del distacco con la superficie, ne all’artiglio di de Kooning; ogni stoccata va a segno subito e si ferma. Quindi c’è violenza, secchezza, rigidità e severità. Pochi artisti informali hanno ingaggiato una dialettica così fulminea e sono: HANS HARTUNG (graffiava la tela con le pennellate), GEORGES MATHIEU ed Emilio Vedova sono informali, si ispirano a Kline e hanno la stessa dinamicità. Kline è affetto dal male oscuro, l’artista è stato segnato da due eventi in un certo marginali che lo hanno segnato come il suicidio del padre, quando aveva appena sette anni, e la malattia mentale della madre che la costrinse a essere internata a partire dal 1948. Il nero che usa, come anche i segni drammatici, sono dovuti molto probabilmente da questi suoi traumi, ma il modo è anche molto simile a Sembra che abbia guardato a FRANCISCO GOYA per il nero (la fucilazione del 3 maggio 1808, Il colosso e La quinta del sordo), la Quinta del sordo è la casa dove Goya si era trasferito negli ultimi anni di vita, prende il nome dall’ex proprietario che anche lui era sordo come Goya. Dipingeva diretta- mente sulle pareti, senza usare tecniche di affresco; infatti molti suoi dipinti sono stati perduti, altri invece sono stati staccati ed a oggi si trovano a Madrid. Goya entra in una FASE DRAMMATICA perchè è deluso dalla società, senza valori, una società che lui non condivide più, una società in guerra contro gli invasori francesi; questo lo si vede con IL COLOSSO, un enorme gigante con i pugni chiusi, quasi in posizione da pugile, sembra attendere il nemico francese che sta invadendo la Spagna. La popolazione scappa dal nemico che sta arrivando, l’unico che rimane fermo è il gigante, che rappresenta l’ignoranza della soccietà che non capisce, per questo è immobile. Goya nella casa, crea delle pitture nere, o almeno è la loro dominante, una in particolare SATURNO CHE DIVORA I SUOI FIGLI, è presente molto nero; sembra che Kline abbia preso da Goya per via di questa drammaticità e dominante di colore, ma anche a HONORÉ DAUMIER (Il vagone della terza classe, è presen- te la drammaticità del povero) che era un illustratore anche molto ironico, infatti faceva le caricature: guardava anche a Monet e a Rembrandt. Prende spunto da loro per le sue ricerce per quanto riguarda il nero, e successivamente il colore. Però il suo segno deriva soprattutto dal suo vissuto. BARNETT NEWMAN (New York, 1905 - New York, 1970) La sua poetica nasce da un’identità rappresentativa legata alla MATERIA e al GESTO (legato all’action pain- ting del 1° periodo). Successivamente diventa molto MINIMALE, toglie la materia e i diversi colori e questo lo porta a essere lontano dall’informale, ma vicino al minimalismo. Infatti era influenzato da artisti minimalisti degli anni ‘60/’70. Newman vuole reagire contro all’Espressionismo Astratto: all’inizio ne faceva parte, insieme a Pollock e Kline, però dopo arriva un linguaggio completamente diverso, essenziale; scinde ogni rapporto con l’arte europea, al contrario dell’espressionista astratto che risuona dell’influenza dell’informale europeo, invece lui non è assolu- tamente in questa dimensione artistica. Vuole creare qualcosa di diverso, quindi non ci saranno richiami agli artisti europei che hanno influenzato gli altri espressionisti astratti. Non è astrattismo ma c’è un aspetto molto CONCETTUALE, ESSENZIALE e MINIMALE. Si discosta anche da quella che era la Pop-Art, banalizza il gesto artistico riducendolo a un GESTO SEMPLICE, ma New- man ha dentro molta riflessione, meditazione, dramma e emozioni. Infatti non è legato al come fare arte ma a che cosa dipingere, al soggetto e, anche se informale, racconta. La TENSIONE è molto forte, ideologicamente opposta a quella di Pollock, c’è una forte ricerca ma opposta, almeno nel 2° periodo, dagli anni ‘40 fino alla sua morte, il suo stile si afferma come una sigla inconfondibile. Nel periodo informale, dal 1944 al 1948, svolge un percorso simile a Pollock e agli altri artisti, anche le temati- che sono simili (è molto sensibile mondo indiano e alla cultura); questo interesse lo porta a creare una mostra nel 1946, realizzata dalla famosa Betty Parson, intitolata NORTHWEST COAST INDIAN PAINTING. La produzione di Newman è molto influenzata da questa tematica, così come per Pollock. Iniziano ad esserci nel periodo in cui è attratto dalla cultura indiana, un universo con elementi idiomorfici, creando un arte molto di- namica, con segni che ricorrono e forme olistiche, come THE SLAYING OF OSIRIS o GEA, un arte aera, quindi sdraricata dalle circostanze, ma anche molto dinamica con un fare molto rapido che sarà una prerogativa in quei anni. THE SONG OF ORPHEUS (1944) è un quadro molto dinamico con questi segni informi che corrono. THE SLAYING OF OSIRIS (1944) e GEA (1944) sdraricata dalla circostanze ma molto dinamica e sarà una sua prerogativa per molti anni. Nel 1946 il suo segno si fa più compatto abbandona questo estro mutevole e iniziano ad apparire delle BANDE VERTICALI non omogenee o troppo drastiche, che danno movimento; come si può notare dal quadro THE BEGINNING (1946) è un atmosfera piuttosto piatta che ricorda Rothko, con queste strisce monocromatiche verticali e queste bande creano una dimensione verticale, un gesto di iniziazione, di creazione. Nasce un gesto cosmico come si può vedere in THE WORD I (1946) c’è un segno più GESTUALE, un colore marrone dato orizzontalemente, poi c’è questa lama bianca che percorre tutto il quadro, anche qui sono presenti le bande verticali. La banda bianca di prima, la si trova anche in THE COMMAND (1946) con una banda obliqua gialla, sembra dividere per comando divino la terra e il mondo dei cieli. MOMENT (1946) ci troviamo in una dimensione quasi mitica, della creazione del mondo, riferimento alla genesi come in GENESIS: THE BREAK (1946), i segni persono di definizione ed è più confusionario; però è presente un cerchio, un disco, che ci porta in un’altra dimensione con gli elementi geometrici. La linea vincente della linea centrale diventerà una sua prerogativa. THE EUCLIDIAN ABYSS (1946-1947) Newman non accetta il formalismo della geometria euclidea, che si è diffusa molto in Occidente. Questo abisso è il luogo dove inizia a cercare il senso smarrito dell’azione pittorica, non gli interessa più l’azione pittorica ma il cosa fare, il perchè si dipinge. É sempre presente la banda verticale bianca/giallastra. Dopo l’Abisso euclideo, arriva anche la MORTE come tematica, in DEATH OF EUCLID (1947) ritorna il cer- chio ma sono presenti anche due bande: una più spessa e l’altra che si muove, quasi a formare una L. Sta inizian- do a cambiare qualcosa; inizia la nuova e definitiva forma espressiva di Newman. ONEMENT I (1948) da questo quadro inizia la sua cifra: ha una sorta di illuminazione, una linea rossastra su una base bordeaux ed è una linea FRASTAGLIATA. Rosenberg trova in questo quadro la sintesi dell’Espressioni- smo Astratto, con a capo Pollock (ricorda una sua colatura) e Rothko (sfondo monocromatico). Anche se New- man non la pensava proprio così quest’opera ricorda una striscia di sangue e per lui questo è un punto d’inizio della sua fase concettuale e minimale e non c’è più il biomorfismo. La banda verticale è un fulmine poetico, è come se fosse una presenza auto-sufficiente, senza riferimenti. Infatti il titolo significa essenza dell’uno: arriva a sintetizzare quello che era il con- cetto iniziale che era la BANDA VERTICALE su sfondo monocromo, un’entità misteriosa ma ci conduce nel mondo di Newman. THE VOICE (1950) è presente una banda verticali, grigia-bianca, ed è su una monocromia (non c’è molta differenza tra i due elementi) e arriva a una sintesi molto importante: inizia a dipingere su una tela di grandi di- mensioni in maniera tale che lo spettatore s’immerga quando la guarda. Questa banda inizia a essere una CER- NIERA che unisce 2 elementi, l’ASPETTO TERRENO e l’ASPETTO ETEREO. Si ispira a MALEVIC con Quadro bianco su sfondo bianco. Newman è più legato, non alla ricerca geometrica, ma più al minimalismo ma anche emotivo, arriva ad avere un senso più estetico e preciso nella realizzazione, con segni più puliti. Questo lo si può vedere in ARGOS (1949) sono presenti delle linee orizzontali di 3 colori, invece che due, ed è in ordine senza sbavature, c’è una ricerca di essenzialismo che si vede in molte opere VIR HEROICUS SUBLIMIS (1950) si trovano 5 linee verticali, alcuni monocromatici. Tutta l’opera di New- man può essere interpretata come delle cerniere. THE STATION OF THE CROSS (1958-1966) riprende la via Crucis di Gesù con le varie tappe, fino alla crocefissione finale. Realizza 14 DIPINTI e questa cerniera rappresenta la croce ma è anche un mintprint, un errore di stampa che inquina leggermente l’opera. Successivamente scoppia una polemica con ERWIN PANOFSKY, grande critico e storico dell’arte: afferma che ha rintrodotto il senso del sublime grazie alla vastità delle sue tele che ci mettono in una sensazione del sublime, sublimus, che deriva dal Romanticismo (sublime= quando ci troviamo nell’immensità della natura e l’uomo vuole dialogare con essa, però la natura può diventare anche cruenta, e capiamo che siamo piccoli di fronte alla natura). Panofsky paragona l’immensità delle opere di Newman così essenziali e sintetiche ma, allo stesso tempo, forti con l’unione di due circostanze opposte. AD REINHARDT (Buffalo, 1913 - New York, 1967) Adolf Dietrich Friedrich Reinhardt, è figlio di immigrati ebrei russi e tedeschi e fu un pittore dell’Espressioni- smo Astratto ed era una figura molto radicale, nichilista. Crea una pittura che esprime se stessa e nient’altro. La sua arte va considerata come ART AS ART, incisiva e il suo periodo più importante va dal 1950 fino alla sua morte. Negli anni 30-40 è affascianto dall’eredità dell’astrattismo e ha già un bagaglio culturale grazie alle avanguardie europee e decide di staccarsi da questa modalità. Si forma nella Columbia University e successivamente all’Ame- rican Artists School. La pittura biomorfica in lui non attecchisce al contrario degli altri pittori della sua epoca, infatti non parte da lì, è molto più ESSENZIALE, informale, GEOMETRICO. La produzione che va dal 1946 al 1948 la definisce PERSIAN RUGS, TAPPETI PERSIANI, il tappeto sostituisce un linguaggio che va a realizzare delle forme. YELLOW PAINTING (1949) ci porta in una dimensione di forme geometriche disgregate, va in una dimen- sione astratta, come se avesse spezzato le forme/linee lasciando delle pennellate che creano dei piccoli elementi, non crea delle forme ma va oltre. C’è già la ricerca dell’essenzialità e una geometria pittorica ancora in una fase inziale. Reinhardt non vuole concedersi all’arte astratta ma cerca di trovare una soluzione che lo può SINTETI- CAMENTE RAPPRESENTARE. ABSTRACT PAINTING: BLACK AND WHITE il colore si riduce agli opposti, con delle pennellate che ci portano a una dimensione astratta ma senza rinunciare alla purezza, e vediamo che sta per arrivare una sintesi, perchè è ancora presente il tratto che ricorda Emilio Vedova. Dal 1952 inizia a dipingere i MONOCROMI, i suoi quadri più famosi, inizialmente soprattutto blu e rossi, ma ci sono sempre delle geometrie che si intersecano e dialogano, sovrapposizioni di blu/rossi quasi impercettibili ma che compaiono. Questo proviene da due interessi: è la STRUTTURA A CROCE e la forma dell’H (come l’insegna Hospital). un senso clinico si impossessa dell’artista, insieme all’interesse per l’ARTE ORIENTALE e la FILOSOFIA ZEN, questo lo porterà a sintetizzare e arriverà ad avere una rappresentazione monocromatica se non per alcuni elementi che compaiono. Dagli anni ‘60 fino alla morte ripropone questa maniacale precisione con lo stesso soggetto, passando dai colori al NERO; farà i BLACK PAINTINGS fino alla sua morte, con una struttura a croce qualche volta. I Black Paintings vanno in una direzione simile a quella che aveva preso Newman, però la differenza è sostan- ziale perchè insiste sul concetto della sensibilità; intende la forma geometrica in sè per sè, una specie di readymade pittorico e la giustifica in quanto monolitica ed epidermica, semplicemente presenza. Reinhardt pur condividendo con Newman il concetto di non oggettività, approfondisce il nero e ne fa una voragine gigantesca, tutto è dentro, compresso, ne vivev la costante presenza e lo farà per un decennio; immerso in un mondo monocromo. Reinhardt passa attraverso l’informale, mentre Malevic no, è più geometrico. Arriva a dipingere un quadrato nero BLACK SQUARE (1964) perchè il quadrato è la più asettica e neutra delle forme, senza stimolo esistenzia- le, e si arriva a una sintesi estrema dell’esistenza. Il gesto pittorico passa in secondo piano e ci conduce in un atto di riflessività, anticipa con questa sintesi il CONCETTUALISMO, così come aveva fatto anche Newman. Con il nero Reinhardt raggiunge l’estetica del silenzio, in questo mondo monocromatico con un riferimento al mondo mistico orientale. La sua è una ricerca di una DEFINIZIONE PITTURICA DI UNA NON PITTURA, nel senso che viene ridotta ai minimi termini, non sembra una pittura data dalla ricerca di rappresentazione, ma è una pittura dentro di sè, molto simile alla filosofia orientale. Il nero è VIBRANTE e AVVOLGENTE. GLI INFORMALI L’Espressionismo Astratto è una narrazione di un linguaggio artistico, non sempre lo possiamo identificare come astrazione, è più INFORMALE, cioè la tendenza di ridurre la forma e scomporla in qualcosa di astrat- to, in maniera tale che sia irriconoscibile e questa corrente è presente anche in Europa (Francia, Italia, Spagna, Germania). A PARIGI si sviluppa un movimento GLI INFORMALI, termine cognato da MICHEL TAPIÉ. É conside- rato uno dei più grandi critici francesi, aveva parlato dell’INFORMEL (identificava una sensibilità attento al GESTO e alla MATERIA della pittura) e da allora vengono nominati così. Quindi l’Informal trova la sua culla in Francia, perchè era assente dal panorama critico statunitense. L’opera di Tapié risale al 1951, in occasione di una mostra dell’arte informel, a Parigi, IL SEGNO E IL GESTO (Vehemences Confronté), in questa mostra parteciparono anche Pollock, de Kooning, Bryen, Capogrossi, Rus- sel, Wols, Georges Mathieu e Hans Hartung. Questa mostra è stata fatta alla GALLERIA NINA DAUSSET. L’arte Informel fa da canale per esprimere sentimenti, impressioni con una vasta libertà d’intepretazione, ali- mentata da diverse tecniche astratte gestuali, spontanee e mezzi utilizzati dagli artisti. L’art Informel è in netto, ma non sempre, contrasto con le ispirazioni culturali del Cubismo e dell’arte astratta geometrica; gli artisti sono desiderosi di esplorare ogni via dell’espressione verso la materia. Alcuni però di questi artisti non si sono mai definiti informali, infatti il termine nasce più tardi rispetto all’operatività degli artisti, datata 1943, mentre Tapié la colloca nel 1951 e verrà utilizzata anche in Italia. L’astrazione e la dialettica dell’Informale è ontologicamente agli antipodi, segnando un movimento d’allontana- mento della materia e dell’esistenza, verso in cui si dirigono le forme delle nuove generazioni. Il termine ART AUTRE, più interessante e radicale, ideato da Tapié nel 1952, che deriva dal suo scritto UN ART AUTRE; esprime i nuovi caratteri della nuova arte, esso taglia i ponti con qualsiasi referente, voltando pa- gina rispetto alle richerche precedenti e all’atto dello stesso dipingere e al suo significato; l’altra pittura significa qualcosa d’incommensurabile, totalemente nuovo che inizialmente si fatica a comprendere. Quindi gli artisti informali RIFIUTANO ogni dimensione geometrica o razionale, la loro è una pittura dram- matica per dare sfogo a un tormento interiore, ed esprimono una vitalità sofferta. Il quadro, così come per gli Espressionisti Astratti, diventa un’espressione di DISAGIO PERSONALE e COLLETTIVO. Dall’espressionismo astratto eredita la violenza del gesto e del colore, dal Surrealismo il richiamo dell’inconscio, l’idea del sogno e del segno utilizzato come automatismo psichico, guidato dalla psiche senza riflettere troppo sul segno. C’è il confronto con l’action painting, essendouna pittura veloce e di gesto. É una PITTURA GESTUALE, prendono qualcosa anche dagli Stati Uniti però l’Informale si differenzia dall’Espressionismo Astratto, perchè in Europa la guerra è finita da poco e questo ha lasciato delle ferite, anche nell’arte, musica etc. che erano MOLTO PIÙ DRAMMATICI rispetto agli Stati Uniti visto che non hanno avuto la guerra in casa. Alcuni dell’Espressionismo Astratto erano di origine europea infatti si portano dietro questa loro drammaticità. L’informale è un risultato dei vari movimenti precedenti. Gli artisti informali rifiutano il razionalismo e questo lo si vede con l’ABBANDONO DELLA FORMA e hanno l’urgenza di esprimersi. Questi artisti facevano riferimento all’ESISTENZIALISMO il cui massimo esponente è JEAN-PAUL SAR- TRE, che enfatizzò un concetto cardine ovvero che l’individuo è condannato a essere libero, nessuno può guidarlo e questa sua libertà lo fa anche soffrire, chiamato LIBERO ARBITRIO. Sartre fa riferimento all’Esistenzialismo nato in GERMANIA, con riferimento a Martin Heidegger, nella prima metà del XX secolo, influenzato dagli orrori della guerra si pone una domanda epocale, che cos’è l’essere? Per- chè esisto?. Sosteneva che l’uomo fosse stato gettato nel mondo e deve tener conto della sua INSENSATEZZA e dell’inevitabilità della morte, e solo prendendosi cura di sè e degli altri può dare senso alla sua vita e alla sua esistenza. Queste domande sono state fondamentali dal punto di vista creativo per tutte le forme d’arte di quel periodo. A partire dagli anni ‘30 fino agli anni ‘70 questo vero e proprio stile di vita ha influenza diverse mode. Esiste un’altro termine che viene usato per parlare dell’Informale, cioè TASHISM che deriva da tash=macchia, però questo termine ha uno svantaggio rispetto agli altri, perchè copre solo un settore delle ricerche degli informali, e quindi non per tutte le opere può andar bene. L’Espressionismo Astratto guarda a Picasso, Mirò e al Surrealismo, invece l’Informale europeo è più legato al DADAISMO ed erano influenzati da Tzara, colui che ha inventato il dada. L’Informale europeo rifiuta l’astrazione e il razionalismo, in quanto portatori di ragione. Nel testo di Tapié del 1952, l’Art Autre, ingloba tutti i movimenti nella sua ricerca critica, cercando di creare un identikit di quello che era l’artista informale: Tapié disse non può esistere arte oggi se essa non è in quale modo stupefacente, tanto è vero che non è possibile fare arte al di fuori dell’eccezionale, dell’estasi totale. La lotta conseguita da Tapié va verso il misticismo, alla trascendenza estetica. Riprendono i Dadaisti ma poi prendono un’altra forma, proprio per questo motivo si può parlare di altra arte, vanno al di fuori della condizione estetica, la loro arte è un altra, è un nuovo protocollo. Un’altro concetto importante è l’AVVENTURA, l’arte è un salto nel buio, un operazione magica fatta per esprimere la volotà del divenire, che porta nel MERAVIGLIOSO, dove l’ebbrezza del dinamico fa andare al limite dell’estasi, in un infinito dove si esprimono le nozioni di bellezza, un viaggio nel mistero e dell’esotismo. Quindi l’Informale prende dal Dadaismo la forza di prendere una posizione radicale, prende questa volontà di ambizione e coraggio, dal Surrealismo prende dal periodo non figurativo. L’Informale può avere 2 forme principali: una con il SEGNO (usando il gesto e la calligrafia. Tiene conto dell’inconscio e delle influenze orientali) e la MATERIA (è molto più materica, inteso come più quantità di co- lore, usando una pasta più densa e intensa steso con la spatola, ma utilizzano anche materiali da riciclo, creando delle sorta di collage). WOLS (Berlino, 1913 - Parigi, 1951) Alfred Otto Wolfgang Schulze fa parte della prima strada, il segno. Nel 1932 va a Parigi e si unisce al Surre- alismo e si guadagnava da vivere facendo il fotografo, si dilettava con il disegno, soprattutto con l’acquarello, imparando dai Surrealisti, ma prende spunto anche dai lavori di Klee. Successivamente inizia a dipingere su tela, nella quale trova un segno ricorrente, identitario che sono dei GRO- VIGLI e derivano da una tensione interiore. IL BATTELLO EBBRO (1951) cita e racconta la poesia di Rimbaud, che aveva scritto una poesia con il medesi- mo titolo, in cui il battello identifica il suo male di vivere e la voglai di viaggiare dentro di sè: lo spiega bene con la metafora del mare in tempesta. Partendo da quest’opera Wols ne crea un’altra, dove rappresenta il battello con infinite linee che si intersecano, volendo rappresentare il disagio e la sofferenza che lo colpiva (anche Rimbaud soffriva). Morì per colpa dell’alcool. GEORGES MATHIEU (Francia, 1921 - Francia, 2012) É uno dei primi artisti a usare direttamente sulla tela il tubetto di colore, così riusciva a disegnare e a dipi

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