Análisis de Conflicto y Personajes Seger PDF

Capítulo 8 En busca del conflicto Es frecuente que un ejecutivo le diga a un guionista: «Dale más fuerza» o «Necesita más empuje» o «Eso no se mueve». Normalmente lo que el ejecutivo quiere decir es que «¡le falta conflicto!»....

Capítulo 8 En busca del conflicto Es frecuente que un ejecutivo le diga a un guionista: «Dale más fuerza» o «Necesita más empuje» o «Eso no se mueve». Normalmente lo que el ejecutivo quiere decir es que «¡le falta conflicto!». El conflicto es la base del drama. Es la materia de la que está hecho el drama. Una novela puede ser interior e intimista; un poema puede ser florido y personal, pero el drama necesita solidez, fuerza y «lucha». Esto es indiscutible, ya se trate de una película de acción y aventura, una comedia, un romance, una cálida sitcom o una fantasía de ciencia- ficción. El conflicto es el elemento clave de cualquier forma dramática. Sin él podrá haber escenas, episodios y relaciones interesantes entre personajes, pero no se tendrá un guión dramático en el estricto sentido del término. El conflicto se produce cuando dos personajes comparten al mismo tiempo fines que los excluyen mutuamente. Un personaje tiene que ganar y el otro tiene que perder. En el curso de la historia veremos al protagonista y al antagonista luchar por conseguir sus metas. Otros personajes entrarán también en conflicto con ellos y crearán conflictos de relación dentro de cada escena individual. El conflicto puede ser de diversa forma y tamaño. Existen diferentes tipos de conflictos. Algunos son mejor material para el drama que otros. Las peleas, discusiones y persecuciones de coches no son el único modo de expresar un conflicto. Los buenos guiones tienen una amplia variedad de conflictos y juegan con más de uno de ellos a lo largo de la historia. Existen cinco tipos básicos de conflicto que pueden encontrarse en una historia: interior, de relación, social, de situación y cósmico. Unos son más apropiados que otros para trabajar. Algunos son más apropiados a la forma dramática Conflictos internos Cuando un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones o ni siquiera sabe lo que quiere, sufre un conflicto interior. El conflicto interior se desarrolla muy bien en las novelas. En ellas, un personaje manifiesta su mundo interior, compartiendo con el lector sus dudas y sus inseguridades. Sin embargo, resulta más problemático en los dramas. A veces los guiones cinematográficos usan una voz en off o narrador para expresar conflictos interiores. A menos que se use con mucho cuidado, es muy peligroso, se puede convertir en una historia hablada. Otras veces un personaje expresa sus conflictos interiores, confiando sus sentimientos a otra persona. Si no se abusa de este procedimiento, puede funcionar bien. Para conseguirlo este conflicto debe proyectarse sobre otra persona. En Tootsie, Michael tiene una corta charla con Jeff, su compañero de habitación, a quién Dorothy confía todos sus sentimientos sobre su nueva personalidad. MICHAEL: Me gustaría ser mucho más guapa. Siento que ella (Dorothy) es una gran persona.  ¡A lo mejor si tuviese el pelo más suave… Advirtamos la brevedad de la confidencia. Michael podía haber seguido contándole estos sentimientos e inseguridades a Jeff. En lugar de eso, el conflicto interno se exterioriza y se convierte en uno de relación, cuando Michael y Jeff afrontan la nueva situación de Dorothy: El teléfono suena. Jeff va a descolgar. MICHAEL: ¡No contestes! JEFF: ¿Por qué? MICHAEL: Puede ser para Dorothy. JEFF: ¿Les has dado este número? MICHAEL: ¡No he tenido más remedio! Lo necesitaban en el programa por si cambiaban el horario. JEFF: Voy a contestar y lo veremos… MICHAEL: ¡No! No quiero que piensen que Dorothy vive con un tío. No está bien para mi personaje. JEFF: ¿Y si es para mí? Podría ser importante. Contesta como si fueras Dorothy. MICHAEL: ¡No puedo contestar como Dorothy! ¿Y si es Sandy? JEFF: ¿Y si es Diane? ¿Cómo explico que hay una mujer aquí? El teléfono cesa de sonar. Michael vuelve a la mesa. MICHAEL: Está bien. Lo siento. Tomaremos una asistenta. JEFF (se levanta y coge su abrigo): Eso llevará tres días. Óyeme, no protesté cuando clavaste un florete debajo de mi brazo en el sillón y te creías «Cyrano». Ni cuando metiste toda mi ropa interior dentro de tu camisa para simular una joroba y saltabas de un lado a otro como «El jorobado de Notre-Dame». Pero no comprendo por qué tengo que quedarme aquí sentado, aparentando que no estoy en casa, sólo porque tú no eres de «esa clase de chicas». Y diciendo esto, Jeff sale del apartamento. Aquí vemos un modelo ejemplar de cómo usar el conflicto interno: proyectarlo fuera, sobre una persona o un objeto. Con este recurso, se convierte en un conflicto de relación y, como resultado, el drama se desarrolla con mayor facilidad. Por ejemplo: supongamos que me siento frustrado en la oficina, llego a casa, le pego una patada al perro y el perro me muerde. He proyectado el conflicto fuera de mí, lo he proyectado en otro y ahora es un conflicto entre el perro y yo. En Pasaje a la India, Adela se siente insegura en relación con su sexualidad. Proyecta este conflicto interior contra el Dr. Aziz, acusándolo de violación. Así, el conflicto pasa a ser externo entre Adela y Dr. Aziz. Nótese que en esta película los momentos más dramáticos tienen lugar entre la acusación de violación y el final del juicio. Antes de esto, Adela muestra su conflicto interior en uno de sus paseos en bicicleta. El momento es interesante, pero no especialmente dramático. Sólo cuando se convierte en un conflicto de relación, la película comienza a tener impulso y fuerza dramática. Conflicto de relación La mayoría de los conflictos se centran en las metas mutuamente excluyentes del protagonista y antagonista. En Único testigo, el conflicto se da esencialmente entre John Book y Paul Schaeffer. En Los cazafantasmas, el Dr. Peter Venkman y el Hombre del Medio Ambiente entran en conflicto sobre cómo mantener a los fantasmas en el centro de contención. En La Reina de África, Rose y Allnutt tienen una profunda diferencia de opiniones en torno al torpedeo del «Louisa». Un conflicto de relación concreto puede ser el foco principal de toda una historia. También puede haber conflictos de relación, más pequeños, que sirven para dar fuerza a una escena concreta, más que a la historia en su conjunto. El conflicto principal en Tras el corazón verde se plantea entre Joan y los secuestradores de su hermana. Pero Joan Wilder y Jack Colton entran en conflicto nada más conocerse. Cuando el autobús se estrella contra el jeep de Jack, dejando escapar todos los «fabulosos pájaros multicolores» que había capturado, Jack estalla, y no precisamente de felicidad: JACK: ¿Dónde están mis pájaros? JOAN: ¡Por favor, necesito su ayuda! JACK: El sueldo de medio año se ha ido al traste, mi jeep podría ganar el primer premio en una exposición de chatarra y en cinco minutos todo lo que me quedaba en el mundo está hundiéndose. ¡Señora, olvídese! ¡No tengo tiempo! Inmediatamente después Joan y Jack entran en conflicto acerca del mejor método de avanzar a través de la selva. Joan va arrastrando la maleta, lo que retrasa bastante su marcha. Además, ni el traje de Joan ni sus zapatos facilitan las cosas.  JACK: ¿Lleva algo de valor en esa maleta? JOAN: No… Bueno… mi ropa… mis cosas… JACK: ¿Lleva usted una gabardina? JOAN: No. JACK: ¿Lleva usted un par de zapatos cómodos para andar? JOAN: No yo… Todos son como éstos. JACK: Umh (suspira)… Está bien. Jack ofrece su mano cortésmente y ella le da su maleta a cambio. Él se adelanta un par de pasos y luego la arroja sin vacilar por el barranco. JACK: Ahora, a lo mejor podemos entendernos. El conflicto continúa a medida que Jack resuelve muchas de sus diferencias de opinión. Le corta los tacones de los zapatos, se arrepiente del trato que han hecho cuando comienza el tiroteo y, en general, ni le gusta ella ni la situación. JACK: ¿Sabes lo que me gusta de ti? Nada. ¿Qué has hecho esta mañana? Levantarte y decir: ¡Hoy voy a arruinar la vida de un hombre!  Conforme continúa la película, el conflicto de relación entre Joan y Jack disminuye, y aumenta el conflicto de Joan con Ralph, Ira y Zolo. Los dos conflictos actúan juntos para mantener cada escena dramática y enfocada. Conflictos sociales Muchas «películas de televisión» y otras de cine plantean el conflicto entre una persona y un grupo. El grupo puede ser una burocracia, un gobierno, una banda, una familia, una agencia, una empresa, un ejército o incluso un país. Pensemos en algunas películas que enfrentan a una persona contra el sistema: Los gritos del silencio donde Dith Pran se enfrenta con el Khmer Rojo; La guerra de las galaxias, donde Luke, la princesa Leia y Han Solo se enfrentan al Imperio; Pasaje a la India y Memorias de frica, donde gran parte de los conflictos se desarrollan en colonias británicas. Allá donde el tema tenga que ver con la justicia, la corrupción, la opresión, etc, lo más probable es que el conflicto sea social. En la mayoría de los conflictos sociales, una o dos personas representan, por lo general, a un grupo mayor. En La Reina de África, Rose no puede enfrentarse a la totalidad de la nación alemana, pero sí a lo que la representa: el barco «Louisa». En Lo que el viento se llevó la guerra civil y aquellos «malditos yankees» se interponen entre Escarlata y lo que ella se propuso desde que comenzó la guerra. Además en cualquier momento pueden matar a su amado, Ashley Wikes. Pero es gente concreta la que en varias ocasiones personaliza el conflicto. Rhett Butler no le dará a Escarlata el dinero que necesita para salvar Tara, el bazar de caridad de Atlanta no le permitirá bailar y un soldado yankee tratará de robarle sus posesiones. Cada una de estas situaciones da mayor dimensión al conflicto principal. En Tiburón, el conflicto entre Martin Brody y los gobernantes de la ciudad se manifiesta con rapidez y claridad. El conflicto se mantiene personal durante la primera mitad de la película, antes de que se traslade al del hombre contra la bestia que se convierte en el conflicto central del resto de la película. La escena que desarrolla el conflicto comienza poco después del primer ataque del tiburón, en el que destroza a una bañista. Larry Vaughn, el alcalde, y algunos ciudadanos, tienen el protagonismo.  VAUGHN: ¿Qué ha ocurrido, Lenny? HENDRICKS: Ha habido un ataque de tiburón esta mañana en South Chop, Alcalde. Mortal. Es necesario cerrar la playa. Hendricks continua insistiendo en cerrar la playa. Vaughn, Ben Meadows y Santos, el forense, más otros dos hombres que actúan como delegados, intercambian miradas de horror, pero tenemos la impresión de que no es por causa del ataque del tiburón. VAUGHN: Martin, ¿piensa usted cerrar la playa bajo su responsabilidad? BRODY: ¿Necesito alguna otra autorización? MEADOWS: Técnicamente necesita una orden civil o una decisión especial de los delegados. VAUGHN: Eso es lo que señala el reglamento. Y nos preocupa que se precipite en actuar sin motivo suficiente. Éste es su primer verano. BRODY: Dígame que es lo que yo no sé. VAUGHN: Lo que he dicho es que Amity es una ciudad de verano, necesitamos dólares, y si la gente no se puede bañar aquí, irán a las playas de Cape Cad o Long Island. BRODY: No los vamos a utilizar como pasto de tiburones. MEADOWS No estamos seguros de que fuera un  tiburón… BRODY: ¿Qué otra cosa pudo hacer eso? VAUGHN (al doctor Santos): ¿La hélice de un barco? DOCTOR: Es posible, sí… Seguro. Un accidente de barco. VAUGHN: Alguna bañista dominguera que se aleja demasiado, nadando, quizá un poco bebida, y un barco de pesca que está por allí… BRODY: Doctor… ¡Usted fue el que me dijo lo que era! DOCTOR: Me equivoqué. Tendremos que rectificar el informe. VAUGHN: De todas formas, todo es psicológico. Alguien grita. ¡Eh!, ¡tiburón! Y nos entra el pánico en el cuerpo. Todos estamos de acuerdo en que es preciso que no se extienda el pánico tan cerca del cuatro de julio. A estas alturas, el conflicto ha sido claramente expuesto: la integridad de Brody y su preocupación por la seguridad, contra los jefecillos del pueblo, preocupados únicamente por el éxito turístico del verano. Conflicto de situación En los años setenta proliferaron las películas de catástrofes donde los personajes tenían que afrontar situaciones de vida o muerte. Aunque estas situaciones provocaban tensión y suspense, la gran parte del conflicto se planteaba, de todas formas, de una manera relacional. En la serie Aeropuerto, o en La aventura del Poseidón, El coloso en llamas, Terremoto, o incluso en A nigth to remember, se desarrollaban conflictos de relación a medida que los personajes estaban en desacuerdo sobre el mejor modo de sobrevivir. Dentro de cada escena salían a la luz diferentes puntos de vista. Unos personajes eran invadidos por el pánico, otros se convertían en líderes, tratando de persuadir al grupo para que los siguiera. Más adelante los conflictos solían individualizarse, a medida que los miembros de una misma familia discutían si tenían que abandonar a un padre o esposa moribundos, los niños decidían desobedecer a sus padres o viejos conflictos familiares volvían a salir a luz bajo la presión del momento. Sin estos conflictos de relación, el conflicto de situación sería difícil de mantener por mucho tiempo. Contra un huracán, un fuego o un barco que se hunde podemos luchar sólo durante un tiempo determinado. Como en otras formas de conflicto, es necesario que el de situación se personalice para que nos mantenga involucrados. Conflicto cósmico En muy raras ocasiones el conflicto se plantea entre un personaje y Dios —o el diablo— o un ser invisible. No me refiero a Dios o a Satán humanizados, como en The Devil and Daniel Webster. En una obra como ésta el conflicto es de relación más que cósmico, porque es esencialmente un conflicto entre dos seres humanos. El conflicto cósmico tiene lugar entre un personaje y una fuerza sobrenatural. El rey Lear se enfurece contra esos poderes. Salieri, en Amadeus, declara la guerra a Dios por haber creado al excepcional Mozart. Job (tanto en el relato bíblico como en la obra de teatro) se enfrenta con fuerzas sobrenaturales. En cada una de estas ocasiones, el conflicto es proyectado sobre un ser humano. Salieri se enfurece con Dios, pero es Mozart la víctima. El rey Lear se enfurece con la injusticia universal, pero la causa inmediata de su problema son sus dos hijas, que conspiran contra él. Del mismo modo, Job tiene tantas discusiones con sus amigos como con Dios. Con objeto de observar cómo se desenvuelve el conflicto, necesitamos ver cómo el personaje proyecta los problemas que tiene con una fuerza invisible sobre un ser humano que tiene la mala fortuna de cruzarse en su camino. Dificultades en el uso del conflicto Las dificultades en el uso del conflicto pueden ser de muchos tipos. Unas veces hay demasiados conflictos, tantos que se desdibuja el verdadero tema. Otras hay demasiados antagonistas, y el protagonista tiene que enfrentarse a demasiados oponentes sin tener un objetivo claro. Hay también ocasiones en que el conflicto cambia de una sección a la siguiente y otras veces falta por completo. Puede haber escenas interesantes y atractivas, pero falta un hilo conductor con fuerza suficiente para dar coherencia a la historia. Los problemas con el conflicto son particularmente relevantes al adaptar una novela al cine. La mayoría de las novelas son narrativas. La novela nos introduce en la psicología del personaje. Conocemos de cerca sus pensamientos, sus sentimientos, sus valores. Vemos como reacciona ante todo lo que le afecta y nos metemos dentro de sus inseguridades, de sus obsesiones, de sus preocupaciones. Esto produce lecturas interesantes y personajes muy sugestivos, pero es una fuente inagotable de problemas cuando se quiere llevar al cine. En la mayoría de las novelas, el conflicto es mucho más interior que de relación. Muchas veces hay demasiados conflictos por la naturaleza épica del libro. Otras veces, el conflicto principal no es trasladable al cine porque es demasiado abstracto o demasiado intelectual y carece de interés suficiente para un público masivo. Una película puede acabar siendo más una narración, que un drama que tenga un conflicto claro desde el principio hasta el final. Se puede observar el aspecto narrativo de muchas maneras. Algunas películas utilizan un recurso literario: un narrador superpuesto. La lectura de las cartas en El color púrpura, las reflexiones de Charlie en La costa de los mosquitos, el narrador que recuerda el pasado en Cuenta conmigo (basada en el relato «The body», de Stephen King) o el que da comienzo a Memorias de África. Es un recurso para llenar vacíos que son difíciles de expresar dramáticamente. Si un protagonista no tiene un oponente de la misma talla, la historia será más narrativa que dramática. Fíjate en la diferencia de las escenas de La costa de los mosquitos cuando Allie entra en conflicto con el misionero y las escenas más narrativas de construcción, discursos, viajes, llegadas y partidas. En muchas películas hechas a partir de libros, el conflicto cambia en cada acto, en lugar de moverse desde el principio hasta el final. Recuerda Memorias de África, donde el conflicto del primer acto es esencialmente entre Bror y Karen, y el conflicto entre Denys y Karen se desarrolla en el segundo acto. Cuando el conflicto de relación no se mantiene a través de toda la historia, algunos cineastas buscan la unidad en el tema. Tanto La costa de los mosquitos como Memorias de África son obras temáticas. El tema es el mismo durante los tres actos, incluso durante los cambios de conflicto. Sin embargo, utilizar el tema como recurso de cohesión refuerza más el aspecto narrativo que la línea dramática de la historia. Un posible medio que sugiero para trasladar novelas al cine es ver si se pueden invertir las líneas argumentales principal y secundaria. Como la trama principal de una novela suele girar en torno a la vida interior del personaje, puede ser convertida con facilidad en una trama secundaria. Inversamente, las tramas secundarias de la novela que proporcionan más conflictos de relación pueden desarrollarse para lograr una trama principal sólida. Cuando trabajé en la adaptación al cine del «bestseller» Christy nos encontramos con este problema. El centro principal de esta novela de 500 páginas es Christy, la búsqueda de su identidad y de Dios. Este tema se plantea a través de la historia de una chica que llega a los Apalaches, en 1912, para enseñar en una pequeña escuela. Una vez allí, entra en conflicto en su relación con los niños, con un médico misionero y con un pequeño feudo que amenaza la vida y modo de vivir de la pequeña comunidad. En la novela, la vida del lugar es una pequeña trama secundaria que se desarrolla sin mayor importancia. Al reelaborar la estructura de la novela, lo trasladamos a primer plano, ya que era el elemento que mayor movimiento daba a la historia. En el libro, sin embargo, Christy es, con relación a todo aquello, más observadora que participante. Sabíamos que tendríamos que hacerla más activa en la resolución. Para conseguirlo, hicimos interferir la subtrama del feudo con la subtrama de los alumnos, echando mano de varios beats del libro, más implícitos que explícitos. Combinamos escenas y personajes del libro, convirtiendo a veces a Christy en detonante o catalizadora, en lugar de utilizar personajes menores de la novela. Al relacionar a Christy más estrechamente con el entorno pudimos insistir mejor en los temas de perdón, compromiso y búsqueda de uno mismo. Ser fiel al libro significa con frecuencia equilibrar tramas y subtramas de un modo diferente, más dramático; sacar a la luz conflictos que en el libro sólo se hallan de forma implícita, reordenar las escenas para que el conflicto sea claro en cada acto y dar relieve constantemente a cada una para que el conflicto sea un hilo conductor adecuado a lo largo de toda la historia. Aplicaciones En el capítulo anterior, discutíamos la relación entre motivación, acción y meta. Ahora, podemos añadir otro elemento a ese hilo conductor: el conflicto. Al definir el conflicto hay que definir también las metas del protagonista y antagonista, en términos que nos revelen por qué entran en conflicto. Por ejemplo, si tuviéramos que esquematizar este hilo conductor en Único testigo, podríamos hacerlo del siguiente modo: Motivación John Book: Es designado para buscar a un asesino. Paul: Es descubierto por John. Acción John: Se esconde en una granja amish y trata de encontrar pistas. Paul: Trata de matar a John, intenta encontrarlo, y va en busca suya. Meta John: Denunciar a Paul como el asesino. Paul: Matar a John antes de que lo desenmascare. Conflicto John: Quiere desenmascarar a Paul. Paul: Quiere matar a John, antes de que éste lo desenmascare.  Obsérvese cómo lo que John quiere es totalmente opuesto a lo que quiere Paul. Cuanto más claramente se plantee esta relación, más fuerte será el conflicto. Al trabajar sobre el conflicto, trata de encontrar modos de expresarlo en términos que tengan fuerza visual y emocional. En el método de Stanislavski, los actores aprenden a enunciar su objetivo superior para un determinado papel de un modo que sea interpretable y dramático. Por ejemplo, si el objetivo de una escena fuera conseguir información, un actor no debería enunciarlo como «Quiero conseguir información». Eso sería demasiado simple y no provocaría una acción dramática. El actor debe enunciar este objetivo como «Quiero sacarle hasta la última gota de información, cueste lo que cueste». Así le da mucha más fuerza a la escena. Una vez que tengas claras las metas del protagonista y del antagonista y las hayas enunciado de forma que podamos ver por qué están en conflicto uno con otro, comienza a buscar las del resto de los personajes. Puedes matizar gran parte del conflicto dentro de cada escena con conflictos menores entre personajes secundarios y los personajes principales. Si el antagonista es un miembro de la Mafia, su chófer o su guardaespaldas pueden no estar de acuerdo con él en todas las escenas. Quizá pueden discutir con él sobre el modo de tratar a otro mafioso (uno puede querer matarle, el otro meramente obtener información) o el sastre y el jefe de la Mafia pueden discutir sobre qué traje debe llevar. O la mujer puede comenzar a sospechar algo que él quiere ocultarle. En la mayoría de los guiones cada escena presenta multitud de oportunidades para dar este tipo de relieve. Así, cuando analices el conflicto dentro de tu guión, pregúntate lo siguiente: ¿Quién es mi protagonista y quién es mi antagonista? ¿Cuál es su conflicto? ¿Es de relación? ¿Social? ¿De situación? ¿Cósmico? ¿He expresado la mayor parte del conflicto de un modo relacional? ¿Cómo está expresado el conflicto? ¿Utilizo las imágenes y la acción, a la vez que el diálogo, para mostrarlo? ¿He creado pequeños conflictos entre personajes, que proporcionen fuerza adicional a cada escena? ¿Hay un conflicto principal que defina el tema de la historia? ¿Hace relación tanto a la línea argumental como a la espina dorsal del personaje? El conflicto puede utilizarse para dar fuerza a la obra en su conjunto o a desacuerdos, puntos de vista diferentes, actitudes e ideologías diversas y objetivos globales divergentes. Aunque sólo un conflicto debe ser el centro de la historia del principio al final, recuerda que debes utilizar conflictos menores en cada escena. Esto le dará a tu historia más interés, fuerza y mayor dimensión. Capítulo 9 Creación de personajes multidimensionales A los críticos les encanta rechazar una película alegando que el personaje no crece ni cambia. A medida que el personaje se dirige hacia su meta, algo debe ocurrir en el trayecto. Un personaje bien definido siempre gana algo al participar en la historia: y una historia —a su vez— gana algo del personaje. Antes hemos hablado de cómo Rose, en La Reina de África, cambia el curso de la historia por su personalidad, voluntad y determinación. Encontramos relaciones parecidas entre personajes e historia. Podemos verla con Edna en En un lugar del corazón, Martin y Matt en Tiburón o John Book en Único testigo. Cada uno de ellos entra en la historia como un personaje con volumen y no como estereotipo. Todos adquieren mayor fuerza a medida que la historia y el resto de los personajes actúan sobre ellos, aconsejándoles, enseñándoles, luchando con ellos, enfrentándose a ellos, presionándoles e influyéndoles. Precisamente por haber sido personajes tan reales como la vida misma son capaces de desarrollarse y ser transformados. Todos hemos visto personajes estereotipados, definidos únicamente por su aspecto físico. Son personajes unidimensionales. Se les puede describir con una o dos palabras: la rubia tonta; el detective irresistible; el salvavidas musculoso; la modelo despampanante. A veces, estos personajes sólo tienen un pequeño papel en la historia y actúan como mera ambientación. Pero otras veces, estos tipos son personajes principales que limitan la película debido a sus también limitadas dimensiones. Los personajes bien definidos son más abiertos, más sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos. Entendemos su forma de pensar. Los vemos actuar. Y somos conscientes de su estado emocional a través de sus reacciones. Pensamientos, acciones y emociones pueden ser definidas como las tres dimensiones del personaje. La mayoría de las películas suprimen una o dos de estas dimensiones. Intensifican una de ellas y crean personajes-tipo. Un personaje-tipo es aquel que está definido sólo por una categoría. James Bond es un personaje-tipo. Es un héroe definido por la acción. Sabemos poco de su actitud ante la vida (excepto que le gusta dormir con mujeres atractivas). Su vida emocional es irrelevante y casi inexistente. Nunca le verás llorar, ni mostrar miedo o inseguridad, enfadarse, ni nada que no sea sangre fría. Todos hemos visto también otros tipos. La desconsolada viuda que es pura emoción, el pedante erudito todo filosofía y el héroe victorioso todo acción. Cada una de estas categorías puede a su vez, subdividirse. Pensar se relaciona con las actitudes y con el modo de razonar del personaje. Actuar se refiere tanto a las acciones en sí, como a las decisiones que llevan a la acción. Y las emociones incluyen tanto el carácter sentimental del personaje como sus reacciones emocionales. Con cualquier personaje bien definido, alguna de estas categorías será más fuerte, pero todas contribuyen a la creación de un personaje tridimensional. Modo de pensar / actitudes El modo de pensar es lo más difícil de plasmar. Los personajes que están demasiado definidos por su modo de pensar resultan abstractos, habladores, indulgentes consigo mismos, y, por lo general, aburridos. Pero cada personaje tridimensional debe tener un modo de pensar. Creer en algo: la religión, los derechos de la mujer, la liberación homosexual, Dios, su propia madre, un pastel de manzana. Así sus creencias respaldarán a sus acciones. Un personaje que cree en la liberación homosexual probablemente lo manifieste, o lo sea él mismo. Su modo de pensar encontrará su forma dramática en lo que hace. Los personajes tienen también actitudes ante la vida. Pueden ser cínicos, positivos, optimistas o agresivos. Todo buen personaje toma una postura ante la vida. Puede tener una apariencia saludable o ser un neurótico. Puede estar seguro o inseguro de sí mismo. Puede ver la vida de color rosa o verla gris. Y su actitud se manifestará en las acciones que realiza y en su relación con los demás personajes. Conocemos la realidad de un personaje por su actitud y por lo que hace más que por su modo de pensar. Cuando el modo de pensar y la acción entran en conflicto nos encontramos con un hipócrita. Si te digo «yo amo a la humanidad» y me mantengo al margen de la gente o hago la vida imposible a otros, mi actitud y mis emociones me definen y mi modo de pensar no es más que un conjunto de palabras vacías. La actitud es más «actuable» que el modo de pensar. Se expresa más fácilmente a través de la acción. No es muy difícil mostrar compasión, amor, receptividad o cinismo. Pero el peligro para reflejar el modo de pensar y la actitud está en la tentación de hacer hablar al personaje en vez de hacerlo actuar. Decisiones / acciones La acción es la sangre del drama. En una novela podemos centrarnos en los sentimientos, actitudes y creencias. En el drama, el centro es la acción. La acción se divide en dos partes: la decisión de actuar y la acción en sí misma. Cuando vemos una película, normalmente sólo nos fijamos en la acción. Pero es la decisión de actuar lo que nos ayuda a entender cómo ve las cosas el personaje. El momento de la decisión (apretar el gatillo, decir sí a una misión o comprometerse en una relación) es un momento poderoso en la revelación del personaje. James Bond raramente decide, simplemente actúa. Pero Rose, en La Reina de África toma una decisión antes de marcharse con Allnutt en su barco y toma otra decisión antes de tirar la ginebra, y otra antes de sugerirle volar el «Louisa». En Tootsie vemos una escena divertida en la que Michael debe decidir rápidamente qué hacer. Está esperando para llevar a Sandy a cenar. Mientras espera, ve un «precioso vestidito» en su armario que parece hecho «a la medida» de Dorothy. Decide probárselo y en ese momento entra Sandy en la habitación. El momento está abierto al malentendido, a menos que Michael decida y actúe rápidamente. SANDY (abriendo la puerta): Michael, no hace falta que salgamos a cenar. Podemos quedarnos aquí. Ve a Michael, con los pantalones bajados, y reacciona. Michael da un salto, intentando taparse, intentando imaginar qué decir. MICHAEL: Sandy… Yo, ¡yo te quiero! SANDY (sorprendida) ¿Me quieres? MICHAEL (Lentamente hacia ella, con los pantalones por los tobillos, los brazos extendidos): ¡Te quiero!  Y nos hace gracia la rápida ocurrencia de Michael. John Book en Único testigo decide no acostarse con Raquel la noche de la construcción del granero, y esta decisión es uno de los momentos de más fuerza de la película. Rose, en La Reina de África, decide permitir que Allnutt duerma junto a ella bajo el toldo, para resguardarse de la lluvia, y esta decisión inicia el cambio en su relación. Las decisiones deben conducir a acciones concretas. Los personajes han de permanecer activos en la historia. Es labor del personaje principal hacer progresar la historia por medio de acciones. Los personajes pueden ser activos de muchas formas. Pueden buscar, investigar, descubrir, engañar, planear una estrategia, transformar a otros y a sí mismos, crear nuevos entornos, manipular, vengar o corregir un error. Cualquiera que sea su acción, lo importante es que tiene la capacidad de conducir la historia hacia adelante, que requiere una serie de beats el ejecutar la acción y que afecta al resultado de la historia. Hay historias en las que el protagonista comienza como un personaje pasivo. La historia le sucede a él, que se ve empujado en una dirección determinada. En este caso, el personaje principal tiene que tomar el control en algún punto. En algún momento, y por supuesto antes de la mitad de la historia, el personaje necesita empezar a empujar. Ha de comenzar a hacerla progresar en lugar de estar a merced de ella. Vida emocional / reacciones emocionales A veces las emociones se dejan al margen de la historia. O se limitan a unas lágrimas, un enfado y poco más. Pero los personajes tienen una vida emocional que los define, del mismo modo que ocurre con sus actitudes. Una actitud cínica puede provocar desesperanza, depresión o abandono de la vida. Como consecuencia un personaje puede resultar hosco, sarcástico o estar permanentemente enfadado. Una actitud positiva puede manifestarse en un personaje que sonríe o se ríe mucho o está siempre optimista, accesible y servicial. O un personaje puede ser frío como resultado de emociones poco accesibles o ser de duro corazón, hostil o vengativo. La vida emocional habitual define los personajes y sus reacciones emocionales ante estímulos concretos completan esta definición. Situaciones extraordinarias producen reacciones emocionales extraordinarias. Un personaje que normalmente está feliz puede encolerizarse ante una injusticia. Un personaje desesperado puede ser tocado por el amor y generar toda una serie de reacciones emocionales nuevas. Al igual que muchas películas pasan por alto el momento en que el personaje decide realizar una acción, también pasan por alto el momento en que se muestra la reacción emocional a la acción. Las películas con frecuencia muestran acciones poderosas, de gran impacto, sin reflejar el efecto que éstas tienen sobre los personajes. Podemos ver a alguien asesinado pero no la reacción emocional del personaje que sufre por esa muerte, ni tampoco la de la persona que aprieta el gatillo. Y sin embargo es la reacción emocional lo que hace comprensible al personaje. Sus sentimientos atraen la simpatía o antipatía del público. Hacen posible la identificación con el personaje. Las emociones nos arrastran dentro de la historia: experimentamos los sentimientos del personaje a través de ellas. La cadena multidimensional Estos factores crean una secuencia multidimensional que ayuda a definir al personaje en cada uno de sus niveles. El modo de pensar provoca ciertas actitudes ante la vida y estas actitudes provocan decisiones que a su vez provocan acciones. Estas acciones se integran en de la vida emocional del personaje, que le predispone para hacer ciertas cosas y no hacer otras. Como resultado de la acción de otros personajes, el protagonista responde emocionalmente de un modo determinado. En Tras el corazón verde, Joan Wilder tiene su propio sistema de ver las cosas. Ella cree en el amor y en lo romántico y cree que «hay alguien por ahí fuera que le espera». Es sociable y leal. Su actitud hacia su hermana le empuja a actuar cuando ésta necesita ayuda. Las acciones que realiza revelan sus emociones de enfado, paranoia, inseguridad, incertidumbre, deleite, miedo y asombro. Estas emociones y acciones producen a su vez una serie de reacciones en Jack Colton, y estas reacciones llevan a Joan a posteriores acciones y respuestas. El personaje se construye cuando todo esto funciona a la vez. Llega a la historia adoptando ciertas actitudes, acciones y emociones; y deja la historia habiendo cambiado en cada uno de estos niveles. Estos cambios crean los pasos (beats) que producen el arco de transformación. El arco de transformación En las buenas películas, al menos uno de los personajes se transforma a medida que transcurre la historia. Normalmente, el personaje que se transforma es el protagonista. Rose y Allnutt en La Reina de África cambian; así como John Book y Raquel en Único testigo; y Luke Skywalker y Han Solo en La guerra de las galaxias. A veces el personaje principal permanece igual, siendo los personajes secundarios los que cambian. En Regreso al futuro, Marty es esencialmente la misma persona al principio que al final; pero sus padres —George y Lorraine McFly— se convierten en personas muy diferentes. La transformación de un personaje puede ser extrema, moviéndose a una posición opuesta, o simplemente puede moverse hacia una posición moderada. Por ejemplo, un personaje rígido puede sufrir una transformación total, volviéndose espontáneo y alegre al final de la película; O puede, sencillamente, relajar su sentido de disciplina. Podríamos trazar un arco de transformación del siguiente modo: POSICIÓN INICIAL George McFly, en Regreso al futuro, comienza siendo un lerdo, un cobarde, controlado por Biff. John Book, en Único testigo, es un personaje frenético, insensible, sin sentimiento. Rose, en La Reina de África es una mujer tensa, severa, solterona. POSICIÓN MODERADA Si la transformación fuera sólo moderada, George ganaría confianza en sí mismo, pero no habrían cambiado los términos en cuanto a Bill. Con sentimientos, se preocupa por la gente, sigue siendo fuerte y heroico pero más tranquilo y sensible. Si Rose sólo hubiera alcanzado una posición moderada, seguiría siendo un poco severa, pero con momentos de espontaneidad. POSICIÓN EXTREMA Se convierte en lo opuesto: seguro de sí mismo,  fuerte, atractivo, activo, y Biff pasa a ser su empleado. Si la transformación fuera total, John se habría quedado en la granja amish. Espontánea, cariñosa, libre, abierta, casada. Para que los personajes cambien necesitan ayuda. Reciben ésta de la influencia que ejerce sobre ellos la historia y otros personajes. A veces un personaje es el catalizador del cambio de otros personajes. En Regreso al futuro, Marty no necesita cambiar, pero sus padres sí. Marty mantiene la misma posición a lo largo de la historia, pero es el catalizador de la extraordinaria transformación de sus padres. En La guerra de las galaxias, la Princesa Leia sufre pocos cambios. Mantiene la misma posición, pero su influencia y su presencia crean transformaciones en Han Solo y en Luke Skywalker. En otras historias, los dos protagonistas se transforman. En La Reina de África, Rose se vuelve espontánea y libre, y el bebedor de ginebra, Allnutt, se convierte en un tipo sobrio y sociable. Ambos dan un giro de 180o en su transformación. En Único testigo, Raquel aprende lo que es la pasión y el riesgo y John se vuelve más tranquilo y sensible. En Tras el corazón verde, el independiente Jack Colton aprende a comprometerse y la romántica Joan Wilder se vuelve más realista. Lleva tiempo transformar un personaje. No sucede en unas pocas páginas. Normalmente, crear una transformación a lo opuesto necesita de los tres actos enteros. Es un proceso que se desarrolla paso a paso, lentamente. La transformación hay que construirla momento a momento. Cada momento muestra los cambios de diversos modos. Vemos las decisiones que toma un personaje y cómo esas decisiones cambian a lo largo de la historia. Vemos nuevas respuestas emocionales a una situación distinta. Y nuevas acciones que el personaje aprende a realizar porque la historia se lo pide y por la interacción de los otros personajes. Para entender estas transformaciones, veamos los pasos que sufre Rose en La Reina de África. Podríamos resumirlos de la siguiente forma: La actitud de Rose hacia Allnutt y la de éste hacia ella empieza así: ROSE (indiferentemente): Buenos días, Sr. Allnutt. ALLNUTT: Buenos días, señorita. Por un momento, Allnutt mira a Rose con absoluta frialdad e indiferencia. Podemos comprobar desde este punto inicial de la disposición de los personajes que no hay el menor atisbo de simpatía entre el maleducado Allnutt y la severa y pudorosa Rose. Cuando muere el hermano de Rose y Allnutt vuelve para recogerles, la relación ya ha cambiado. Rose está agradecida por la llegada de Allnutt y por ayudarla a enterrar a su hermano. ALLNUTT: Escuche una cosa… Mientras yo cavo la tumba, usted vaya recogiendo sus cosas, señorita. Entonces podremos largarnos de aquí. ROSE: ¿Marcharnos? ALLNUTT: Los alemanes pueden volver en cualquier momento. ROSE: ¿Por qué? No han dejado nada. ALLNUTT: Oh, ellos volverán, seguro. Buscando el «Reina de África». ROSE: ¿Adónde podemos ir? ALLNUTT: Estaba pensando, señorita, en cómo podríamos encontrar algún lugar tranquilo, a ser posible una isla. Allí ya hablaríamos de lo que podríamos hacer. ROSE (una pausa, después una rápida decisión): Prepararé mis cosas. (…) Gracias, Sr. Allnutt.  ALLNUTT: Usted haría lo mismo por mí, señorita. Mientras lo vuelve a pensar, Allnutt considera para sus adentros si realmente ella sería capaz de hacerlo. El siguiente paso importante en el desarrollo de su relación tiene lugar la primera noche en el río. Rose está durmiendo bajo el toldo y Allnutt está al mando de la barca. Empieza a llover. Para no mojarse, Allnutt silenciosamente intenta cobijarse bajo el toldo, sin despertar a Rose. Pero ella se despierta, piensa lo peor y él retrocede. Justo entonces se produce el fogonazo de un relámpago y el estampido de un trueno. Rose se siente avergonzada y arrepentida cuando se da cuenta de la situación. ROSE: Sr. Allnutt, debería ponerse aquí, al resguardo de la lluvia. ALLNUTT: Siento haberle causado una mala impresión. ROSE: No tiene importancia. Sr. Allnutt. Él se da la vuelta y trata de acomodarse… Se acurruca en el espacio seco, haciendo lo posible por no tocarla, pero procurando no mojarse. Apoyada en un codo, ella le mira con una extraña, fría y virginal ternura. Gotas de lluvia salpican su cara dormida. Con cortesía, pero sin especial cariño, como si se tratara de una fea muñeca, ella le cubre con una esquina de su manta, para protegerlo.  A medida que van descendiendo por el río, Allnutt se da cuenta de que Rose habla en serio de torpedear el «Louisa». Cuando se emborracha, la llama «loca cantora de salmos y vieja solterona», con lo que sólo consigue reforzarla en su decisión. A la mañana siguiente, Rose vacía todas las botellas de alcohol de Allnutt. Rose está indignada… y Allnutt intenta que cambie de humor. Se afeita e inicia una conversación trivial, pero hasta que no accede al plan de torpedear el «Louisa» ella no rompe su silencio y vuelve a mostrarse amable con él. En este paso (beat) ambos han tenido una discusión importante y la han superado; su relación ha cambiado otra vez. Ahora están de acuerdo, listos para llevar a cabo su misión. En el final del Primer Acto, tanto Rose como Allnutt, han recorrido ya parte de su transformación. Se han pedido perdón, se han ayudado y la excitación de la aventura está empezando a dar vida a Rose. A lo largo del Segundo Acto, podemos ver una serie de beats que nos muestran los cambios en su relación: la primera vez que se besan, la primera vez que Rose llama a Allnutt «querido», las aventuras y preocupaciones que comparten. Después de que consiguen pasar Shona y están a salvo de los rápidos, Allnutt y Rose lo celebran. Se produce otro punto de giro en su relación: ALLNUTT: ¡Lo conseguimos! ¡Lo conseguimos! ROSE: ¡Hip, hip, hurra! ALLNUTT: Ah, esta vez sí que les engañamos, ¿verdad, señorita? No creía que nadie pudiera conseguirlo. Bien, ¡se lo hemos demostrado! ROSE: ¡Hip, hip, hurra! Charlie la besa. Se produce un silencio embarazoso. ROSE: ¿He conducido bien la barca? ALLNUTT: ¡Si, mejor que bien, señorita. Bueno, nos estamos quedando sin combustible. Mejor será que repostemos en alguna parte. Sus planes continúan hasta que quedan atascados en el lodazal y parece que todo ha acabado para ellos. ALLNUTT: Quieres saber la verdad, ¿no? ROSE: Así es. ALLNUTT: Así es. ROSE: Aunque tuviéramos todas nuestras fuerzas, nunca podríamos salir de este barro.  ALLNUTT: No existe ninguna oportunidad. Él pone una mano en su mejilla. Lentamente ella se da cuenta y se arregla un poco: su única preocupación antes de morir. ALLNUTT: No creo que exista nadie mejor que tú. Y al final de la historia, cuando están a punto de ser ejecutados por los alemanes, se produce la transformación total. ROSE: ¿Podrían colgarnos juntos, por favor? ALLNUTT: Un momento, Capitán. ¿Nos concedería un último deseo? CAPITÁN: ¿Qué? ALLNUTT: Queremos casarnos. Los capitanes de barco pueden hacerlo, ¿verdad? CAPITÁN: Sí. ROSE: ¡Charlie! ¡Qué idea tan maravillosa! CAPITÁN: ¿Qué locura es ésta? ALLNUTT: Vamos, Capitán. Sólo será un minuto. Y significa mucho para la señorita. CAPITÁN: Muy bien, si es su deseo, no tengo inconveniente. Y los casa. CAPITÁN: Os declaro marido y mujer… Procedamos a la ejecución. En ese momento, la cubierta se levanta. Se produce un golpe de aire y un espantoso rugido. ALLNUTT: ¿Qué ha pasado? ROSE: ¡Lo hemos logrado, Charlie, lo hemos logrado! ALLNUTT: Pero, ¿cómo? Rose señala un trozo de madera flotando, con las palabras «Reina de África». ALLNUTT: Bueno, ya lo ves… ¿Se encuentra bien, Sra. Allnutt? ROSE: Maravillosamente. ¿Y usted Sr. Allnutt? ALLNUTT: Muy bien para un viejo casado. ROSE: Estoy totalmente perdida, Charlie. ¿Hacia dónde está la costa sur…? ALLNUTT: Hacia donde estamos nadando, querida niña. Nótese cómo La Reina de África se toma su tiempo con los beats de la transformación. Nada sucede demasiado de prisa. Los cambios ocurren a medida que cada personaje afronta los rigores de la situación, sus intenciones chocan, se unen y descubren la necesidad que tiene uno del otro para conseguir su meta. Cada personaje recibe la influencia del otro y responde a través de nuevas acciones y nuevas emociones. No son las mismas personas al principio de la historia que las que resultan transformadas al final.  La Reina de África es un ejemplo excelente de historia que influye en el personaje y de personaje que influye en la historia. Es clara, consistente y realista. Como resultado, nos sentimos involucrados en los cambios que se dan paso a paso en Rose y Allnutt. Problemas al crear el personaje tridimensional Hace tiempo trabajé con un guionista que había escrito una de las películas de mayor éxito en 1985. En esta ocasión estaba trabajando en otro guión, que era complejo y difícil. Requería una protagonista femenina que estaba descrita como «Una rubia guapa de piernas largas». Al trabajar en el guión estaba claro que había creado un estereotipo sin el volumen ni la originalidad de sus personajes masculinos. Esto me sorprendió, ya que sabía que era un escritor excelente, y un hombre liberal, felizmente casado y con una mujer que ha logrado triunfar en su trabajo. Cuando llegó a la reunión, antes de que tuviera oportunidad de hablarle de su protagonista femenina, empezó a reconocer su frustración con el personaje. Simplemente, no conseguía un buen personaje. Me pidió que no creyera que él era «ese tipo de hombre» que se considera superior a la mujer. Insistió en que veía a la mujer con la mayor dignidad, que quería a su esposa y que algunas de sus mejores amistades eran mujeres. Sin embargo, no conseguía dar vida a este personaje y aseguraba que era capaz de escribir personajes mucho mejores. Cuando empezamos a trabajar con el dichoso tipo femenino le dije que se había metido en un callejón sin salida con su descripción. Una vez descrita físicamente de forma estereotipada no había manera de que este personaje pudiera librarse de ello. Sugerí que empezáramos cambiando la descripción. En vez de describirla por su belleza tratamos de aproximarnos a ella de la misma forma que él se aproximó a los personajes masculinos. Les describía por cómo iban vestidos, por su integridad (o por la falta de ella), por sus actitudes y las miradas de desesperación o esperanza en sus caras. Una vez que él encontró una descripción más realista de la mujer, el personaje se hizo más natural. Crear personajes tridimensionales no es fácil. Hay muchas trampas y escollos que debe sortear el escritor. A veces se cae en la tentación de fijarse en otras películas, en vez de tomar la vida como fuente para los personajes. He leído más de un guión que describe un personaje como «tipo Harrison Ford en Único testigo» o «tipo James Bond de Roger Moore». Crear personajes con volumen requiere observación de la vida real. Los buenos escritores parecen estar fijándose constantemente en pequeños detalles y rasgos de personajes y recogiendo datos vitales para cada tipo. Intentan ir más allá de los estereotipos y aplican su propio conocimiento de la gente. Sienten respeto por sus personajes y les dan libertad para desarrollar una amplia gama de pensamientos, acciones y emociones. Aplicaciones Cuando rehacemos un personaje es útil a menudo comenzar con el arco de transformación. Comienza descubriendo los rasgos y características principales que necesita tu protagonista para alcanzar su objetivo. Por ejemplo, Rose, en La Reina de África, necesitará adquirir espontaneidad, habilidad, valor, determinación y amor para ser la mujer que resulta al final de la historia. Ahora mira dónde empieza tu personaje. Decide qué característica tendrá al principio de la historia y cuáles necesitará adquirir a medida que ésta transcurra.  Piensa en cómo logrará el personaje esos cambios. ¿Qué va a exigir la historia? ¿Cómo ayudarán los demás personajes a tu protagonista para que pueda alcanzar su meta? Pregúntate a ti mismo: ¿Se advierte en la historia el modo de pensar del personaje? ¿Está expresado por acciones más que por palabras? ¿Vemos claramente sus actitudes? ¿Sabemos lo que piensa de los otros personajes y de la situación? ¿Le llevan estas actitudes a realizar acciones concretas? Si quieres provocar la simpatía hacia tu personaje revisa las reacciones emocionales y los modos de mostramos su situación emocional. Trata de ampliar la gama de sus emociones. Algunos psicólogos agrupan las emociones en las categorías de locura, tristeza, alegría y miedo. Dentro de ellas incluyen emociones como ira, malhumor, frustración o irritación, sentirse encantado, extasiado o alegre, quedarse paralizado de terror o tener una subida de adrenalina a causa del peligro de la situación. Encuentra modos de llevar las emociones de tu personaje más allá de los habituales miedos, furia o pasión. Observa tes acciones de tus personajes. ¿Juegan un papel activo o pasivo en la historia? ¿La hacen progresar, a la vez que los definen como personajes? A algunos tipos les gusta modelar arcilla; a otros tejer, leer o coleccionar pequeños objetos. Algunos tienen hábitos nerviosos. Otros tienen manías tales como arreglar todo lo que entra en contacto con ellos: quitar el polvo, sacar brillo a los picaportes o timarse las uñas. Todos estos detalles ayudan a desarrollar y revelar al personaje, siempre que se centren en acciones que hagan avanzar la historia. Al revisar las distintas dimensiones y transformaciones de tu guión pregúntate: ¿Me he quedado estancado en un estereotipo? ¿He definido ciertos personajes a través de una única dimensión, en vez de crear personajes tridimensionales? ¿Cuál es el arco de transformación de mi personaje? ¿Le he dado suficiente tiempo para cambiar? ¿Resulta creíble el cambio? ¿Qué influencias reciben mis personajes que puedan hacerles cambiar? ¿Hay algún personaje catalizador? ¿Hay alguna relación amorosa? ¿Fuerza la historia algún cambio en mi personaje? ¿Vemos claramente, por medio de imágenes y acción, cómo la influencia de la historia y de los otros personajes provocan la transformación? ¿Me ayuda ésta a expresar tanto el lema como la historia? Prestar atención a la multidimensionalidad y transformación te ayudará a crear personajes que el público no olvidará; y al insistir en estos elementos mejorarás también la identificación y la viabilidad comercial.