Resumen de RAV: Bases para una narrativa televisiva del relato de actualidad PDF

RESUMEN DE RAV: SALCEDO, ELIO NOÉ. "Bases para una narrativa televisiva del relato de actualidad" Lo televisivo: Es lo que aparece en la televisión también lo que puede aparecer en la televisión y lo que constituye, por lo tanto, el lenguaje televisivo en sentido limitado del término.} Fo...

RESUMEN DE RAV: SALCEDO, ELIO NOÉ. "Bases para una narrativa televisiva del relato de actualidad" Lo televisivo: Es lo que aparece en la televisión también lo que puede aparecer en la televisión y lo que constituye, por lo tanto, el lenguaje televisivo en sentido limitado del término.} Formatos: Existen tres grandes formatos: Tipos de discurso, genero o relato en tv. Los cuales funcionan bajo la lógica de algo preparado para ser vistos. Formato de informacion: - Todo lo relativo a la difusion de noticias Y opiniones y relación con quienes encargan o protagonizan las noticias. - Pueden ser noticieros hasta programas de entrevistas Formato de dramatización: - Todos en los cuales intervienen personaje que viven determinadas situaciones. - Series, telenovelas, dibujos, películas etc. Formatos de entretenimiento: - Concursos para jóvenes revistas de varias horas de duración musicales para niños etc. De punto de vista narrativo los formatos omiten el formato documental y separa la información del entretenimiento, entonces la nuestra clasificación es: se los llama relato de sentido amplio. Relato dramático: - Historias reales o imaginarias dramatizadas, - Participación De actores - Narración creativa - Narrador invisible - Relación de exhibición entre emisor y receptor, discrecionalidad temporal - Ej.: Telenovelas, series, mini series, telefilmes, teatro, animación, skect, etc. Relato documental: - Historias reales - Narración creativa - Relato impersonal - Relación de exhibición entre emisor y receptor - Tiempo no real y no simultáneo incluso atemporal - Ej: Educativo, didáctico, científico, historico, biografico, institucional, propagandistico, etc. Relato de la actualidad: - Historias reales y actuales en sentido estricto - Simultáneas a la emisión. Vivo directo. Tiempo real. - Emisor visible - Relación implicativa - Tipo de relato original de la televisión - Se diferencia por:  ★ Tipo de historia: Real, actual y cotidiana. ★ Tipo de narración: Personajes reales, narrador explicito, relación implicativa. ★ Tipo de relato: Presencial casi permanente, la estructura del relato es por bloques. Caracteristicas de la emisión televisiva: Uso o aplicación de principios condiciones y requisitos Normas y técnicas que tienen como El fin posibilitar la comunicación efectiva y afectiva en las condiciones objetivas y subjetivas conocidas. Sí esta cualidad No puede haber comunicación televisiva en forma eficiente, eficaz y efectiva. Espectáculo: Todo aquello que atrae la atención y puede verse que miramos con gusto capaz de mantener nuestra atención e interés. Llega a nuestros sentidos primero y luego nuestra memoria profunda o centro de la emoción Si hay espectador, hay espectáculo El espectáculo es aquello digno de ser visto y oído Para hacerte sentir primero hay que traer la atención luego mantener el interés y mantenerlos desde el principio a fin Lo que no hace sentir no se entiende y lo que no se entiende no interesa. Condiciones del espectáculo por televisión: Una emisión televisiva debe ser organizada de acuerdo determinados principios psicológicos: Captar y atraer la atención del espectador en los primeros segundos Despertar interés por lo que viene Mantener la atención y el interés del espectador Hacer crecer la atención emocional Expresion y contenido: Componente espectacular del mensaje: Existen dos planos en todo mensaje: el semantico y esteetico. Plano estetico: Componente espectacular. Favorece en gran medida la asimilación de información. - Expresión y contenido: Componente espectacular del mensaje. A traer al espectador hacia la materia del contenido exige hacerlo a través de la forma del contenido y la forma de la expresión por medio de la materia de expresión ★ Expresión: Compuesta por materia (imagen, palabra, voz) y forma (formato que adopta la materia) ★ Contenido: Compuesto por materia (tema, asunto, noticia, hechos) y forma (tipos de discurso, dramatico, documental, de actualidad, etc) Plano semantico. Elementos de la historia: Personajes: Sin personajes no hay historia, les ocurren hechos que narra el relato que permiten el fenomeno emocional de identificación del espectador con la historia a traves de ellos. Accion de los personajes: Son los hechos que refiere el relato. Dialogos: Lo que dicen o hablan, los personajes de la historia y el narrador. Espacio de la historia: Donde ocurren los hechos  Tiempos de la historia: Es el momento en que el ocurren los hechos de la historia (en el relato de actualidad siempre son actuales y simultáneos a la emisión). Macroestructura: Armazón de secuencias y escenas en el relato televisivo de actualidad hablamos de bloques y secciones Obra narrativa=programa Secuencia = bloque Escena = sección Si consideramos la obra completa nos referimos a un programa o un género periodístico. Cada bloque con sus secciones en términos generales: Programa: Distribución y contenido general de lo bloques Bloque: Distribución y contenido general de las secciones o segmentos de cada bloque estructura del género periodístico televisivo (reportaje, trans en vivo) tomado como un todo. Montaje televisivo: GARDIES, RENÉ. "Comprender el cine y las imágenes La cuestión del plano: La noción del plano ocupa en gran medida el imaginario del cine. Plano: Unidad minima tecnica de tomas vistas y de montaje. Minima unidad narrativa Constituye una unidad técnica de toma de vistas y de montaje. Constituye un fragmento espacio-temporal homogéneo Escala de planos: Para designar los diferentes tamaños del plano, nos referimos al lugar que ocupa el cuerpo humano en la porción del espacio encuadrado (PG, PM,PA,PP,PPP) el conjunto de estos tamaños de planos. Encuadre y plano: Encuadre: Acto que delimita y construye un espacio para transformarlo en el espacio de representacion. Encuadrar: Es ante todo excluir e instituir, a esto se le suma las elecciones que operan para representar y dar sentido. Lo que concierne al sujeto pero también la dedensidad del cuadro. Cuadro y formato Cuadro: Limites fisicos de la imagen Se impone ante todo como un formato, es decir, la relación entre. Formato: Relacion relativa entre ancho, altura, y sus limites visibles. Desempeña el papel de una forma pregnante en la medida en que ofrece recursos expresivos potenciales. 2 formatos dominantes en 35mm: 1,85 y el 1,66. Puesta en escena: El realizador organiza los elementos profilmicos en correlacion con su encuadre. Profundidad de campo: Designa el partido narrativo y estilisco que la puesta en escena saca de las relaciones que establecen entre el primer plano el plano medio y el segundo plano. Tiene relación narrativa y estilística en la historia. Efecto de plenitud la imagen se descarga de su profundidad para dar apariencia a batir su espacio sobre una superficie plana. Plano secuencia: Hay un plano secuencia a partir del momento en que una toma de vista en continuidad conjuga una duración relativa con evaluación compleja de los personajes acompañadas por la camara Toda una escena se presenta en un plano continuo- El espectador cree que es continuo. Función narrativa: Tiene una búsqueda de realismo Pone el manifiesto la sensación de duración y la transformación interna del plano. Dinamica campo-fuera de campo: Nace de los intercambios entre lo visto y lo sugerido Hay parámetros que le instauran Como por ejemplo las miradas, las entradas y salidas del campo y el sonido. La mirada hacia el espectador se utiliza para generar una ruptura. Encuadre y duración: La imagen móvil que se registre en el espacio y el tiempo tiene que ver con la duración. Cámara rápida Cámara lenta Imagen congelada Poetica del montaje: Decóupage Principio de découpage: Modificar los puntos de vistas, los ángulos de visión, separar elementos y dar la impresión de continuidad. Función: Consiste en buscar los puntos de corte en una continuidad de acción. Está ligado a una articulación psicológica de la dramaturgia, en la cual las formas de la narración abarcan de la manera más inmediata las variaciones de la intriga. Se tratara de localizar los elementos de continuidad, para establecer el registro sobre el cual se ubica un cineasta y sobre el cual se puede analizar su film. El simple hecho de cortar y ensamblar permite efectos de sentido tantos más ricos tanto que se multiplican y se cruzan, se responden a medida de que el fimma avanza. “Lo que crea el montaje:” Unidad: Para que haya conciencia del relato debe haber continuidad de espacio, tiempo, de sensaciones. Debe haber contiunuidad de un plano a otro para que el espectador sienta los objetos mostrados (luz, decorado, movimientos, etc) como pertenecientes a una misma unidad.  La contiunuidad espacial esta manifestada por empalmes, que deben dar la sensación de que no hubo elipsis entre un plano y otro. El montaje también se encarga de dar coherencia a las sensaciones. Ruptura: Juega con una oposición entre blanco y negro y colores, para valorizar oposiciones de tiempo, recuerdos, desfases de perspectiva. (solo en montaje se puede hacer flash black/flash forward) Lazos de contenido: Otra continuidad que crea el montaje es la del razonamiento, la de la demostración, la del discurso mediante asociaciones que provienen del contenido de las imágenes o de ideas más que de momentos. Lazos sensibles: Montaje por correspondencia: Funciona por sugestión. Este tipo de montaje permite lidiar realidad que no estaban destinadas a serlo y debido a eso producir efectos de sentido o impresiones nuevas. Improvisaciones en el rodaje, modifican el montaje. Esto podría llamarse también collage (asociación de imágenes y sonido fuera de toda voluntad de articulación) Lazos temporales: Sugerir al espectador la idea de un tiempo que pasa, y que pasa según la lógica lineal. Dar ritmo: Duración de los planos: Dar ritmo o dinámica mediante el tiempo breve o largo de los planos dependiendo de lo que se quiera generar. Puntos de montaje: Momento preciso en los que se cortan los planos, en su unión. Estos puntos de montaje son como los puntos de equilibrio de las secuencias, ellos son los que le dan su tempo. Empalmes: Son lazos que permiten atenuar los efectos de corte entre planos y darles un sentido en particular. También acompañan los pasajes de plano a plano. Analizar la tv: La imagen es un signo que remite a un objeto y que no significa sino construyendo, en la menta de quien la mira, un interpretante, es decir de otro signo desarrollado. El mundo real: Hay que saber si los signos hacen referencia a objetos que existen en nuestro mundo. Significa que podemos tomar en serio lo que nos muestra por tres razones, que desprenden la triple manera en que puede considerarse las imágenes como signos. Signos del mundo: da cuenta de una realidad a la que pertenecemos de cerca o lejos. Signo del autor: las imágenes nos retienen por el conocimiento que nos dan de quien es su autor. Signos del documento: remiten a ciertos tipos de documentos. El mundo ficticio: Hacen referencia a un universo imaginario, mental. Recibir un film como una ficción es considerar que, más allá de los elementos de que está compuesto, que pueden ser ficticios o reales, el mundo que construye es totalmente inventado. El mundo lúdico: Mezclar ficción con realidad. (ej, un programa de juegos) Triángulo de mundos Puntos de vista: En el cine se extiende hasta cubrir 5 campos epistemológicos diferentes. 1. Punto de vista real del espectador: Desde el cual su cuerpo trata los estímulos visuales y auditivos entregados por el film. 2. Punto de vista óptico inducido por la cámara: Asi como el punto de escucha formado por los sonidos. 3. Punto de vista basada en imágenes narrativas 4. Punto de vista que sostiene el film sobre el mundo, la opinión que tiene el realizador sobre los hechos que trata. 5. Punto de vista critico que plantea el espectador una vez terminado el film. Puntos de vista fisicos: El individuo sentado en determinado lugar , en un punto de vista, en un punto de escucha Ley proxémica o de perspectiva. Punto de vista real y punto de escucha real: Una visión subjetiva y una visión objetiva según los cognitivistas. Envolver al público mediante la banda sonora. Punto de escucha: Cualquier toma de sonidos que opere en un espacio de origen real genera un espacio interno virtual materializando un punto de escucha. LA FERLA, JORGE, REYNAL,SOFIA Territorios Audiovisuales: Dispositivos cinematográficos y narración: Cronofotografía: Tenia fines científicos. Descomponer el movimiento para verlo como nunca antes, en la sucesión de cortes inmóviles. No hay montaje Idea de otra imagen-mirada, analítica, tecnológica No existe la idea de plano sino el fotograma como tal, como imagen fija. Cinematógrafo: El segundo instaura la construcción de un sistema narrativo basado en la impresión de la realidad (fucking Lumière) y la ganancia del espectáculo. Montaje como parte fundamental de este aparato. Montaje vertical: Coexistencia de varias imágenes en un mismo cuadro mediante la sobreimpresión Montaje horizontal simultáneo: composición extrema de la imagen, un tríptico de pantallas. Mediante este dispositivo, crece la percepción espectatorial. Cine expandido. Plano-relámpago Multiplicar puntos de vistas inhumanos Reemplazar la sucesión por simultaneidad Sumar el espacio a la sucesión temporal. Efecto Kulechov: Sucesion de planos Eisentein rechaza esa justamente en esa falsa apariencia de realidad. El montaje de él, supone un sistema semántico basado en la producción de sentido a través de la oposición y el choque de las imágenes, antes que de la continuidad narrativa. Cine-ojo (Vertov): La continuidad espacio-temporal del montaje narrativo, es suplantada por una discontinuidad sobrehumana que obedece a la necesidad de observar y reconstruir los procesos de la vida desde una perspectiva hasta ese  momento inaccesible para el hombre. Nace entonces una mirada documental. Cine de vanguardia, solo se fijan en los movimientos y la forma. Cine abstracto. Cubismo: produce corte/unión/montaje desplaza la necesidad semántica. Montaje-loop. Serán la base del cine experimental posterior. Propósito: descripción superficial de una realidad existente. Cine de revelación. El registro fotográfico imitativo y el montaje como eje reconstructor de obras lógicas asociativas no naturales. BORDWELL, David El Arte Cinematográfico El cineasta controla lo que llamaremos propiedades cinematográficas del plano, no sólo lo que se filma, sino también cómo se filma. Las cualidades cinematográficas incluyen tres factores: 1. los aspectos fotográficos del plano 2. el encuadre del plano 3. la duración del plano Encuadre: El cuadro crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen. El cuadro es importante porque nos define activamente la imagen. El hecho de elegir una posición de cámara establece una drástica diferencia en el encuadre de la imagen y en cómo percibimos el hecho filmado. El encuadre puede afectar enormemente a la imagen mediante; 1) el tamaño y la forma de la imagen 2) la forma en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo 3) la forma en que el encuadre controla la distancia, el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen 4) la forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena. Dimensiones: Formato: La proporción entre la anchura del fotograma y la altura. Trípticos: Efecto de pantalla panorámica compuesto por tres fotogramas normales colocados uno al lado del otro. Formato académico: 1.33:1. Se utilizó de forma generalizada en todo el mundo hasta principios de los años sesenta. Para hacer una panoramica: Sistema anamorfico: una lente especial anamorfiza la imagen horizontalmente ya sea durante el rodaje o durante el positivado. Se usaba en westerns, documentales, musicales, temas más intimistas. Imágenes de pantalla partida: Dos o más imágenes diferentes, cada una con las dimensiones y forma de sus cuadros, aparecen dentro de una imagen mayor. Espacio campo y fuera de campo: Cuadro: Selecciona una porción para mostrárnosla. Las primeras películas que se basaban en obras teatrales, los personajes entran en la imagen desde algún lugar y se marchan a otra zona, el espacio fuera de campo. Fuera de campo: Si la cámara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondremos que el objeto o la persona todavía están allí. Seis zonas de espacio fuera de campo:  El espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre El espacio de detrás del decorado y el espacio de detrás de la cámara. Algo de lo que está fuera de campo puede aparecer parcialmente dentro del cuadro. Encuadre movil: En el cine es posible que el encuadre se mueva con respecto al material encuadrado. Definición: Significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia. Produce cambios en la altura, la distancia, el ángulo o el nivel de la cámara dentro del plano. Es como si nos moviéramos junto con el encuadre. Tipos de encuadre móvil: Son los «movimiento de cámara». La movilidad del encuadre se consigue mediante el movimiento físico de la cámara durante la filmación. Cuando la cámara se mueve, percibimos nuestro propio movimiento por el espacio. Panoramica: La cámara gira sobre un eje vertical. La cámara en sí no se mueve. Al desplazarse, da la sensación de que la imagen explora el espacio horizontalmente. Picado / Contrapicado: La cámara gira sobre un eje horizontal, moviéndose hacia arriba o hacia abajo. Una vez más, la cámara no cambia de posición. Plano de travelling: Toda la cámara cambia de posición, moviéndose por tierra en cualquier dirección: hacia arriba, hacia abajo, de forma circular, en diagonal o de un lado a otro. Amplia y reduce porcinos de la imagen. Plano de grúa: La cámara se mueve por encima del nivel de tierra. Por lo general, sube o desciende, a menudo gracias a un brazo mecánico puede moverse no sólo hacia arriba y hacia abajo, como un ascensor, sino hacia adelante y hacia atrás o de un lado a otro, en diagonal. Amplia y reduce porcinos de la imagen. Duracion de la toma larga: Existe una tendencia a considerar que el plano registra la duración real. Pero las películas narrativas no permiten a menudo establecer una sencilla equivalencia entre la. Se construye el espacio de una escena gracias al eje. Asegura la dirección lógica de un plano en la pantalla. Determina un semicírculo, o un área de 180°, donde se puede emplazar la cámara para presentar la acción. En consecuencia, el cineasta planeará, filmará y montará los planos de forma que respeten esta línea central. La cámara se puede colocar en cualquier punto con tal de que permanezca en el mismo lado de la línea (de ahí el término 180°). Asegura un espacio común de un plano a otro (genera una zona común de un plano a otro que estabiliza el espacio y orienta al espectador dentro de la escena.), asegura una dirección constante en la pantalla (los cambios de dirección y los saltos de continuidad, en ocasiones, pueden confundir. El espectador sabrá siempre dónde están los personajes en relación unos con otros y con el decorado. Y lo que es más importante, y sabrá siempre dónde está él con respecto a la acción de la historia. A partir del principio de los 180°, los cineastas han desarrollado el sistema continuo como una forma de construir un espacio que fluya suavemente y que se mantenga subordinada a la acción de la narración. Plano/ contraplano: Una vez que se ha establecido la línea de 180°, podemos mostrar primero un extremo de la línea y luego el otro. Emparejamiento del eje de miradas. Es decir, el plano A presenta a alguien mirando algo fuera de cuadro; el plano B nos muestra lo que está mirando. - Crea una fuerte continuidad espacial. Para que se le pueda ver, un objeto tiene que estar cerca de quien lo mira. Es decir, el inexpresivo actor parece estar mirando a cualquier cosa que esté cerca en el plano, y el público supone que el actor está reaccionando en consecuencia. - Gracias al esquema plano/ contraplano y al emparejamiento del eje de miradas, sobreentendemos la localización de los personajes incluso cuando no están presentes en la misma imagen.) y la última táctica para asegurar la continuidad espacial es el Corte en movimiento: Mantiene un movimiento a lo largo del corte entre dos planos. - Ej: Una figura comienza a levantarse en el plano l. Podemos esperar hasta que el personaje esté levantado y haya dejado de moverse para cortar al plano 2. Pero, en vez de esto, podemos mostrar el movimiento de la figura cuando comienza en el plano 1 y a continuación cortar al plano 2, que muestra la continuación del movimiento. Crear un nuevo eje de acción: Permite a la cámara adoptar una posición que habría “cruzado la línea” en una fase anterior de la escena. Con el eje de acción y el emparejamiento del eje de miradas podría eliminar un plano de situación. Cambiar el eje de accion:  1. Movimiento de camara 2. Movimiento de personaje Mediante la orientación de los cuerpos y los ejes de miradas, el montaje mantiene las. relaciones espaciales completamente coherentes. Falseamiento en el corte: A veces, un director puede no tener una continuidad perfecta de un plano a otro porque ha compuesto cada uno de ellos según razones concretas. Para “compaginar los planos” se enfatiza la causalidad de la narración, el director tiene cierta libertad para «falsear» la puesta en escena de un plano a otro. Montaje subjetivo: Variedad del montaje con emparejamiento del eje de miradas.Lla subjetividad de los planos subjetivos aumenta. Hitchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las posibilidades del punto de vista para crear curiosidad y suspense. Forma de cruzar la línea: Rodar un plano desde la propia línea y utilizarlo como transición. Por ejemplo, si en el plano 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sería un plano frontal o posterior. Luego se podría cortar al plano 3, que mostraría al coche moviéndose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de acción, un corte de 1 a 3 violaría la continuidad, pero el plano 2 sirve como transición para poder cruzar la línea. Esto es relativamente raro en una escena dialogada, pero es bastante común en las escenas de persecuciones y acción física en exteriores. El montaje puede crear omnisciencia, ese conocimiento casi divino que intentan presentar algunas películas. - Montaje paralelo: Nos proporciona un conocimiento ilimitado de la información causal, temporal o espacial al alternar planos de una línea de acción que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros lugares. De este modo, ★ Crea cierta discontinuidad espacial, pero vincula la acción al crear una sensación de causa y efecto y simultaneidad temporal. ★ Une las diferentes líneas de acción resaltando el proceso causal de la persecución y una simultaneidad temporal. ★ Proporciona un ámbito de conocimiento mayor que el de cualquier otro personaje. Crea suspense, como cuando nos vamos formando expectativas que se clarifican y satisfacen gradualmente. También puede crear paralelismos. ★ Medio para presentar las acciones de la narración que se están produciendo en varios lugares más o menos al mismo tiempo. Continuidad temporal: Orden, frecuencia, duración Al igual que los elementos gráficos, el ritmo y el espacio, el tiempo está organizado de forma que permite revelar la causa y el efecto y despertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay muchas alternativas al estilo continuo de montaje y merece la pena examinarlas. Montaje continuo:  El argumento de la historia implica por lo general una manipulación del tiempo. El montaje continuo pretende apoyar y mantener esta manipulación temporal. La distinción entre orden temporal, frecuencia y duración. El montaje continuo presenta normalmente los acontecimientos de la historia en el orden. La violación más común de este orden es el flashback, que se señala mediante un corte o un encadenado. La secuencia cronológica y la frecuencia uno por uno es que el encadenado indica un breve lapso de tiempo y el fundido un lapso mucho mayor.) Continuidad clasica: Secuencia de montaje: Utiliza dapara la elipsis temporal: Se pueden unir rápidamente breves porciones de un proceso que condensen una prolongada serie de acciones en unos pocos momentos. Montaje cinematográfico Joan Marimon Ley del eje: Posibilidad de mostrar cualquier espacio de manera comprensible al espectador, permite organizar la filmación y el montaje de cualquier situación espacial, explorándolo si conviene en la totalidad de 360°, sin que el espectador pierda la orientación. Función: Orientar a pesar del cambio de plano y que el espectador perciba la representación cinematográfica como si fuera la realidad. Sirve fundamentalmente para la acción y para las competiciones deportivas con orientación espacial. Dos tipos: - Eje direccional: Personaje en movimiento - Eje de relación: Dos personajes en un espacio. Salto de eje: Desorienta al espectador y le invita a salir de la narración. - Un salto de eje que se produzca ente un plano y su contra-plano de dos personas de perfil sin referencia de fondo crearía confusión. - Maneras correctas de saltar el eje: 1. Travelling. 2. Plano sobre el eje. 3. Eje mediante el movimiento de los personajes (más eficaz). 4. Insertando un plano detalle o ppp. Denominado encubrimiento del reverse cut, el reverse cut o plano inverso, ya contiene el salto de eje. 5. Insertando un plano general. 6. Aprovechando un momento de gran carga emotiva o bien entrando el reverse cut. Un salto de eje que se produzca ente un plano y su contra-plano de dos personas de perfil sin referencia de fondo crearía confusión. - Casos especiales: 1. Cuando dos personas van en coche, se puede poner la cámara donde uno quiera que no va a desorientar al espectador. 2. Las escenas de danza donde no hay trama narrativa sino intención estética. 3. En un momento de máxima emoción (climax) si conviene, se puede saltar el eje o vulnerar el raccord de la luz, el del gesto  del actor o cualquiera de los raccords. El dramatismo de la acción pasa por encima de cualquier ley formal. 4. Las vulneraciones del raccord en el momento de climax conducen de forma natural al género fantástico. Ley de escala y ley de 30 grados: Escala: Cambiar de plano tiene que estar justificado por el sentido común y la lógica de narración entonces el cambio minimo debe cambiar suficientemente la escala o tipología del plano. 30 grados: Cambio de posición de cámara seria de 30° pero el cambio notable de escala de plano justifica la novedad del cambio que comienza. Cambiar de plano tiene que estar justificado por el sentido común y la lógica de narración. Cada nuevo plano sea sustancialmente diferente al anterior, para que haya tenido sentido cambiar de plano y no se haga evidente el corte. Ley de correspondencia Responde a una necesidad de simetría del espectador que se configura como una herramienta ideal para borrar la técnica y favorecer la impunidad del corte. Aplicable en especial a la planificación y montaje de diálogos. Al plano 1 de personaje A, le corresponde un plano 2 de personaje B con la misma escala, la misma angulación y la misma referencia. Ruptura de la correspondencia: Debe estar justificada por alguna necesidad dramática poderosa, sólo en ese caso la falta de simetría pasará desapercibida y tendrá efectos emotivos sobre el espectador. Ley del eje y la empatía Ligar al espectador a la historia. Hay dos razones principales y una secundaria: Conviene cortar en primer lugar por razones narrativas y por razones dramáticas, relacionadas por tanto a la información y con la emoción Conviene cortar aprovechando un movimiento o la sugerencia de uno. La ayuda secundaria: es la de servirse del sonido encabalgado para ocultar el corte. Éstas opciones se van combinando a lo largo de cualquier escenas y también puede ser que un corte las contenga a todas. Flash black El recurso para acceder a un recuerdo ha sido desde los primeros momentos del cine es el del encadenado. En el cine experimental representar los mecanismos de la mente en una narración podría conducir una especie de transducción de imágenes de la literatura al estilo monólogo. En el cine clásico se necesita hacer una distinción entre presente y pasado. A menudo se hace a través del color, de la música o recursos como la velocidad de filmación. Efecto Kuleshov El arte del montaje encuentra un aliado en la pulsión natural de la mente narrativa hacia la búsqueda de significados. La emoción es el activo más poderoso del audiovisual, por encima del movimiento. Las diferentes emociones que provocan las escenas más impactantes de la película tienen a contaminarlo todo. Técnica del montaje cinematográfico sobre el montaje de diálogos:  Todas las opciones de corte en el montaje clásico e invisible de diálogos tendrían que venir originadas principalmente por razones dramáticas y narrativas. Las herramientas para ocultar el corte son diversas, pero hay 3 fundamentales: 1. La emoción dramática del momento ligada a la narración. 2. El movimiento de cualquiera de los personajes puede contribuir también. 3. Puede ser el sonido de cualquier de las frases de la conversación, los efectos de sonido son relevantes del momento, incluso el arranque de un tema musical. Hay que tener cierta simetría en los tiempos dedicados a cada personaje. Alternativas a la convención: Plano secuencia con profundidad de campo. Plano-contraplano dentro del eje sin planos correspondientes. Estética de video doméstico con rupturas de continuidad clásica. (elimina el plano-contraplano, introduce violaciones de raccord, como jump cuts, apuesta hiperrealista) Hiperdensidad auditiva (extrema densidad de diálogos o de monólogo=gran libertad en el montaje) Retraso temporal de plano-contraplano Continuidad en el dialogo y discontinuidad espacial. Voz en off en estilo reportaje-documental. La propuesta estética por encima de la importancia de los diálogos, aquí las palabras se subordinan a las imágenes, que emiten ese mensaje principal. Belleza e información narrativa van de la mano. Diálogo en situación impropia de diálogo. (diálogos en situaciones insólitas que provocan la ruptura de la convención) Conversaciones en pantallas de computadoras. (planos secuencias con diferentes fuentes de imagen sobre la pantalla y la introducción de frases escritas con voz en off). Diálogos en contrapunto complementario de imagen y sonido. Otras. (las alternativas para burlar en parte o por completo a la convención)