Rapport au Réel: Une Analyse PDF

RAPPORT AU RÉEL Mimèsis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart  Questionnements du programme Domaines du champ des questionnements plasticiens La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. - Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vra...

RAPPORT AU RÉEL Mimèsis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart  Questionnements du programme Domaines du champ des questionnements plasticiens La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. - Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart ; La figuration et l’image, la non-figuration. - Figuration et construction de l’image : espaces narratifs de la figuration et de l’image, temps et mouvement de l’image figurative. Sommaire : 1) Introduction 11) La matérialité 2) Définition des termes 12) Le collage 3) La Mimèsis 13) Le mouvement 4) Réel ou Réalité 14) Le Photo-réalisme 5) La Mimèsis et l’idéalisation 15) L’hyperréalisme 6) La figuration 16) Illusions et anamorphoses 7) La Perspective 17) Lexique 8) La perspective atmosphérique 9) La lumière et le modelé 10) Les petits détails Introduction : Dès les origines de l'art à la Préhistoire, l'homme a exprimé son rapport au monde, à la nature par des représentations qui font référence directement à son environnement réel: représentation d'animaux, scènes de chasse, empreintes de mains,… Il faut noter aussi que dès ces premières représentations et avant le concept antique de Mimèsis*, certains de nos ancêtres-artistes ont fait preuve de grandes capacités dans l’imitation du réel comme le montre les figures de lions dans la grotte de Chauvet datant d’il y a plus de 30 000 ans ! Vouloir imiter fidèlement le réel par la représentation est concomitant Détail du Panneau des Lions. de la naissance même de l’art ! Salle du Fond de la grotte Chauvet- Pont d'Arc, vers 33 000 ans av. J.-C.  Définition des termes : Représentation : du verbe représenter qui signifie présenter à nouveau, représenter en arts- plastiques c'est imiter l'apparence du réel mais la représentation n'est pas obligatoirement l’imitation fidèle du réel, elle peut-être l'interprétation d’une idée ou d’un concept. Réel: ce qui existe objectivement de façon effective. Qui concerne les choses elles-mêmes. *Mimèsis: ou imitation est un terme hérité de l'Antiquité grecque. la mimèsis consiste à imiter un objet du réel de la manière la plus ressemblante possible. Champs notionnel : figuration, imitation, illusion, réalisme, trompe-l’œil, simulacre, hyperréalisme, Vocabulaire : ressemblance, fidélité, réfèrent, modèle, écart, distance au réel, expression, interprétation, Aux origines du lien de l’art au réel, La Mimèsis : La doctrine selon laquelle l’art a pour mission de produire un simulacre du réel est propre à l’occident et remonte au IVe siècle avant notre ère, où on cite en exemple l'histoire de Zeuxis et Parrhasius (considérés comme les deux plus grands peintres de l’Antiquité). L'anecdote est rapportée par Pline (Histoire naturelle) : Zeuxis ayant représenté des raisins de façon si convaincante que les oiseaux venaient les picorer, mit au défi Parrhasius de faire mieux. Ce dernier fit apporter un tableau représentant un rideau peint. Zeuxis demanda qu'on tire le rideau pour voir le tableau et dut s'avouer vaincu, car Parrhasius avait trompé un artiste, et non des oiseaux ! Avant d’être liée à l’art, la Mimèsis est une notion philosophique introduite par Platon dans La République (écrit de Platon datant du IIIe siècle), puis reprise et développée par Aristote. Platon se montre très critique vis-à-vis de la mimèsis. Pour lui l’œuvre d'art est vouée à leurrer le spectateur par le biais des l’imitation illusionniste. Tandis que Aristote est plus ouvert (vision positive), plutôt que de parler d’imitation, il parle de représentation qui n’est pas uniquement une pure copie du réel, mais une nouvelle création, un art à part entière. On le voit au travers de cette dualité que, dès les origines, la conception du réel comme imitation Aphrodite de Cnide, fidèle (chose qui reste impossible au demeurant !) ou comme représentation permettant une copie romaine d'après « nouvelle création » avec, notamment tous les degrés d’écarts avec le référent, va constituer un des Praxitèle, vers 400- paradigmes de l’art classique occidental. 326 Av.-J.C.  Confusions à éviter ! Réel ou Réalité ? On a l'habitude d'associer réel et réalité ,voire de les confondre! C’est une erreur qui peut être source de bien des incompréhensions. Car si le réel est bien ce qu'est, en tant que tel, un et absolu, la réalité en est la représentation, et même la reconstruction de plus en plus approchée. La réalité n’est donc pas une et absolue comme l'est le réel, elle est multiple et changeante avec les époques et les contextes. La notion de réalité renvoie à celles d'être, d'existence ou de substance, mais elle demeure toujours indéfinissable. Par exemple : Le mot arbre désigne une « chose » réelle, un végétal qui existe et qui correspond à la représentation (l’image) et l’idée (le concept) que l’on se fait communément de l’arbre. Par contre, sa réalité est changeante et peut donc varier en fonction des saisons, par exemple (printemps, été…) ou des contextes (géographie, sécheresse, âge, …). Le réel est donc permanent et la réalité est changeante ! Conseil ! Quand vous voulez parlez de la représentation du réel, évitez le terme réalité ou alors explicitez son lien avec le réel pour bien distinguer l’un de l’autre car, en matière d’art, la réalité a intéressé les artistes (le Réalisme) et elle les intéresse toujours (Réalité augmentée) par exemple! Réalisme ou Le Réalisme? On dit souvent d’une œuvre quelle est réaliste. Puis on passe à l’analyse de ce réalisme. Pourtant ce terme, si courant dans le langage artistique, n’est pas si univoque qu’il n’y parait! Conseil ! Il vaut mieux dire réalisme de la représentation ou réalisme pictural ou fidélité au réel ,voire, trompe-l’œil afin de ne pas le confondre avec Le Réalisme, courant artistique français apparu au milieu du XIX°s dont Gustave Courbet est le chef de file et qui s’attachait à dépeindre la réalité sociale, humaine et économique de son époque en se servant justement d’un réalisme dans la représentation ! Partie 1 : La Mimèsis et l’idéalisation (= paradoxe) La Mimèsis comme paradigme de l’art Classique Occidental La Mimèsis est une convention qui va définir l’art Occidental dans toute sa période classique entre le XV° et jusqu’au début du XIX°s avec le Néoclassicisme. Dès le début de l’Antiquité le rapport de l’art au réel s’est construit sur un paradoxe : la volonté de reproduire le réel (ou plutôt, son apparence) de la façon la plus fidèle, précise, ressemblante possible. Mais, ce réel devait traduire une forme de beauté, d’idéal esthétique (= bannissent des formes jugées laides, irrégulières, baroques !). Cette vision va être reprise et « perfectionnée » à la Renaissance au XV°s et va perdurer avec le Classicisme pendant le XVI° et XVII°s pour s’essoufler au début du XIX°s avec le Néoclassicisme. Le baroque, ou la rupture avec l’idéalisation du réel Mais, dès le début du XVI°s, un autre mouvement va introduire une nouvelle façon de représenter le réel, un réel « plus naturel », sans idéalisation tout en gardant, voire en « perfectionnant » l’art de l’imitation. On pense ici au baroque avec ses représentations en trompe-l’œil aidé par une maitrise sans précédent du travail de la lumière incarné par le fameux clair- obscur du Caravage. Les moyens plastiques employés par les artistes pour représenter le réel Quelques références et notions clés La figuration L’imitation du réel en art passe le plus souvent par la figuration (art de rendre sensible à la vue des figures humaines ou animales par des moyens plastiques) En s’attachant à une observation minutieuse du réel (croquis, études, cartons…). En respectant les proportions du corps, étude de l’anatomie (avec toujours une Michel-Ange, recherche de perfection dans les David, proportions) comme le montre le David 1501 -1504, de Michel-Ange. Marbre, H: 5,17m x L: 200 La Perspective L’imitation du réel passe aussi par la représentation de l’architecture à l’aide de la perspective (inventée en 1425, par l’architecte Filippo Brunelleschi), La Trinité est une célèbre œuvre utilisant la perspective monofocale (= centrale = 1 seule point de fuite), Cette fresque représente la Sainte Trinité : Le Christ sur la croix est au milieu de la composition. Derrière lui, se trouve Dieu le Père, ainsi qu’une colombe symbolisant l’Esprit Saint. En dessous, se trouvent Marie (en bleu à gauche ) et Saint Jean (en rouge à droite).De part et d’autre de la scène, deux personnages sont agenouillés pour prier, sûrement les commanditaires de l’œuvre. Au pied de la croix, un sarcophage dans lequel se trouve le squelette d’Adam. On peut y lire une inscription en latin: « j’étais ce que vous êtes, vous serez Masaccio, ce que je suis », La Trinité, fresque, Le décor, d’inspiration antique, est composé d’une voûte en 667 × 317 cm, berceau, divisée en caissons ornés de rosaces. Cette voûte 1425 - 1428. appartient à un ensemble architectural plus large : une chapelle en Église Santa Maria arc de triomphe avec colonnes et chapiteaux. Novella à Florence Au milieu d’une composition pyramidale et parfaitement centrale. Les personnages étant peints en taille réelle, le spectateur se trouve devant un véritable trompe-l’œil.  Effets de La Trinité de Masaccio surgissements en Trompe-l'œil Éléments d’analyse plastique Dans un format vertical (667 × 317 cm), trône une composition pyramidale Perspective et parfaitement centrée. On peut repérer trois plans distincts dans cette œuvre: monofocale = 1er plan : celui des donateurs avec le plancher au niveau des yeux de Illusion de l'observateur, profondeur = 2ème plan : celui des saints personnages, la Vierge Marie et Saint Jean Trompe-l'œil Baptiste avec Jésus sur la croix, 3ème plan : celui de Dieu, qui semble reposer sur la tombe du Christ (en rouge), Figuration, Cette fresque est considérée comme la première peinture réalisée avec les corps principes de perspective monofocale. La voûte est tracée en perspective, humain de sorte que le spectateur aie l’impression qu’elle s’enfonce dans le mur. La scène semble très « réaliste », de plus, les personnages sont représentés à taille réelle, ce qui donne un effet de trompe l’œil surprenant pour Drapés l’époque. Le spectateur a l’impression de se trouver devant une scène réelle, et non devant une image! [...] Mais ce qui est beau, en plus des figures, c'est une voûte en berceau tirée en perspective, et divisée en tableaux pleins de rosettes qui diminuent Masaccio, et escortent si bien qu'il semble que ce mur soit percé. » La Trinité, fresque, Giorgio Vasari décrivant la fresque de Masaccio en 1568 667 × 317 cm, Point de 1425 - 1428. fuite central La perspective atmosphérique* couleurs froides (bleutées) L’imitation du réel passe aussi par la perspective atmosphérique (*appelée également perspective contours plus chromatique, optique ou encore aérienne ) qui flous aux traduit l’effet d’éloignement (proche/lointain) dans le arrière-plans paysage par l’usage de couleurs froides (bleutées) et claires aux arrière-plans contre des couleurs chaudes et foncées aux premiers-plans. Ce travail de la couleur est souvent* combiné à des contours effets de netteté où les contours sont nets aux plus nets aux premiers-plans et floutés aux arrière-plans, comme le premier- montre La Sainte Anne de Léonard de Vinci plans * Ce n’est pas le cas du Primitif allemand Joachim Patinir où tous les plans sont nets ! couleurs Léonard de Vinci, chaudes et La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte Anne, foncées 1503 – 1519 Huile sur bois H: 168 × L: 130 cm. Musée du Louvre, Paris La lumière et le modelé Obscur L’imitation du réel passe aussi par le travail de Modelé Clair la lumière, Le clair-obscur permet d’isoler les figures sur un fond très sombre,voire noir comme par exemple chez Le Caravage (maître du Baroque italien) ce qui met en avant, par contraste, les couleurs plus claires et notamment les couleurs chair. Ombre propre Ombre portée Ce travail de la lumière est renforcée par le travail des ombres (propres et portées) et des reflets. Le modelé désigne ce travail de transitions progressives de dégradés (de couleurs ou de valeurs) entre des zones claires et des zones Reflet foncées donnant du relief au muscles, objets, figures,… Le Caravage, L'Incrédulité de Saint Thomas, huile sur toile, H: 107 × L: 146 cm, Palais de Sanssouci, Potsdam Les petits détails L’imitation du réel passe également par la représentation de certains motifs récurants comme les drapés, les plis, les végétaux ou de la présence de petits détails (goutte d’eau, mouches, miroirs, reflets…), En s’intéressant à des sujets riches en détails et matières (genre de la nature morte) ou les effets de matières sont très présents et accentuent la « véracité » du réel (brillance et transparence du verre, textures des tissus, reflets des métaux, pelage d’oiseux, robes d’animaux…), les artistes cherchaient, avant l’invention de la photographie (en 1839) à créer une image plus vraie que nature. Le genre de nature morte va se développer particulièrement chez les peintres baroques hollandais du 17ème siècle (dit siècle d’Or en hollande) comme Pieter Claesz ou encore Willem Kalf. Jean-Baptiste Siméon Chardin, La Raie, H: 114 × L:146, huile sur toile, 1728, Musée du Louvre, Paris Les petits détails Que ressentons-nous devant cette nature morte en apparence banale ? une impression de silence, un certain trouble aussi : ce monde clos semble s’être arrêté, si bien que s’accroît le sentiment d’être placé devant le spectacle de l’intemporalité, d’autant que rien ne semble être raconté. Un trouble que partagea Diderot : « l’objet est dégoutant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang : l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement. » En nous montrant une raie, Chardin nous expose ce qu’est une nature morte et nous démontre aussi que la hiérarchie des talents l’emporte sur la hiérarchie des genres. Une nature morte qui recense, en les analysant attentivement, les formes, les reflets de la lumière sur leurs surfaces, les couleurs, les textures ; c’est pourquoi cet agencement pyramidal est d’une précision presque maniaque : il importe de ne jamais laisser s’insérer un élément étranger ou anecdotique dans la démonstration, qui est ici résumée et déployée, et consiste à nous dire que l’art n’est pas inéluctablement l’imitation de la réalité, mais le moyen de Jean-Baptiste Siméon Chardin, La Raie, porter sur elle un regard nouveau. (détail) La matérialité Gustave Courbet consacre de nombreuses toiles au renard qui offre un très beau contraste pictural entre le pelage roux de la robe de l’animal et la blancheur de la neige. Chassé, joueur, courant, piégé, martyrisé, le renard est avant tout un prédateur habile et rusé. Dans cette scène animalière, l’artiste représente un renard en plein action entrain dévorer sa proie. L’animal est saisi dans un cadrage rapproché comme dans une prise photographique. Le renard est à moitié couché sur une neige fraiche, matérialisée par un travail au couteau à palette qui a superposé des couches épaisses de blanc modulées parfois de gris. Il en ressort une neige plus vraie que nature ! Gustave Courbet, Le Renard dans la neige, 1860, huile sur toile, L: 85,73 x H: 127,95 cm, Dallas Museum of Art, États-Unis