Proyecto Fin de Carrera: Producción Musical y Grabación en un Sistema DAW (2013)

. Departamento de Teoría de la Señal y Comunicación -PROYECTO FIN DE CARRERA- Producción musical y grabación en un sistema DAW Autor: Alejandro Turrión Pérez Tutor: Eduardo Martínez Enríquez Leganés, Febrero 2013 Producción musical y grabación en un sistema DAW.. Produ...

. Departamento de Teoría de la Señal y Comunicación -PROYECTO FIN DE CARRERA- Producción musical y grabación en un sistema DAW Autor: Alejandro Turrión Pérez Tutor: Eduardo Martínez Enríquez Leganés, Febrero 2013 Producción musical y grabación en un sistema DAW.. Producción musical y grabación en un sistema DAW. ii. Título: Producción musical y grabación en un sistemas DAW Autor: Alejandro Turrión Pérez Tutor: Eduardo Martínez Enríquez EL TRIBUNAL Presidente: Luis Azpicueta Ruiz Vocal: Elena Bernardo Quejido Secretario: Manuel De Frutos López Realizado el acto de defensa y lectura del Proyecto Fin de Carrera el día 1 de Febrero de 2013 en Leganés, en la Escuela Politécnica Superior de la Universidad Carlos III de Madrid. VOCAL SECRETARIO PRESIDENTE Producción musical y grabación en un sistema DAW. iii. Producción musical y grabación en un sistema DAW. iv. Resumen El presente documento trata sobre los elementos que influyen en la grabación de una banda de música en cuanto a ingeniería se refiere. Para ello, se han tenido en cuenta los múltiples factores que afectan a una grabación de audio. Además, se explica como tratar dicho audio antes y después de grabar con el fin de mejorar la calidad sonora del resultado final, obteniendo lo que se denomina una Producción Musical. Se pueden usar diversos sistemas para realizar una producción musical, pero el utilizado en este proyecto es un sistema DAW (Digital Audio Workstation). Un DAW es un sistema electrónico utilizado para grabar y editar audio digital, y está formado principalmente por tres elementos: un software especializado en edición de audio (Secuenciador), un ordenador que controla este software y una interfaz de audio digital, comúnmente denominada “tarjeta de sonido”, que recoge y digitaliza las señales de audio para poder trabajar con ellas en el dominio digital haciendo uso del software específico. Aunque se necesitan más elementos o equipos para poder abordar una producción musical, son estos tres los más importantes y los que definen el sistema. En este proyecto se explican los tres procesos más importantes dentro de una producción musical: la grabación, la mezcla y la masterización. Se ha definido el sistema DAW utilizado, el equipo e infraestructura del que se ha dispuesto y las condiciones existentes durante esta producción. En base a todo ello, se han explicado detalladamente los métodos y procesos realizados con el objeto de obtener un producto sonoro de calidad y estandarizado para su difusión. Se ha intentado reflejar en todo momento la información de manera que un lector interesado en realizar una producción musical pueda utilizar este documento como si fuera un manual, ya que en él pueden encontrar diferentes datos, ejemplos, técnicas, bibliografía, etc. y, en función de su sistema e infraestructura, pueda razonar qué opción tomar para obtener un resultado mejor. Producción musical y grabación en un sistema DAW. v. Producción musical y grabación en un sistema DAW. vi. Abstract The present document speaks, from an engineering point of view, about the different elements that take part in the recording of a music band. For this, it has been taken into account the multiples factors that affect an audio recording, and besides, it explains how to deal with this audio before and after the recording in order to improve the sound quality of the final product, reaching like this a Music Production. Different systems can be used to make a music production, but the one that has been used in this project is the one called DAW (Digital Audio Workstation) system. A DAW is an electronic system used for recording and editing digital audio. It is mainly composed by three different elements: software specialized in audio edition (Sequencer), a computer that controls this software, and an audio digital interface, commonly called sound card, that collects and digitalizes the audio signals to work with them in a digital environment making use of the specific software. Although more elements and equipments are needed to deal with a music production, these are the three most important features and the ones that define the system. In this project the three most important processes in a music production have been explained: recording, mixing and masterization. The DAW system used, the equipment and infrastructure available and the existing conditions during the production have been defined. According to this, a detailed explanation about the process and the methods used have been given with the aim of getting a good quality and standarized sound product for its diffusion. I have tried to show the information in a way that if a person who is interested in the matter wants to make a music production, would be able to use this document as if it was a handbook, as he can find different examples, techniques, bibliography, etc, and depending on his system and infrastructure, he can decide which option is the best in order to obtain a better result. Producción musical y grabación en un sistema DAW. vii. Producción musical y grabación en un sistema DAW. viii. ÍNDICE 0. Introducción......................................................17 0.1 Objetivos............................................................................................................... 19 0.2 Organización......................................................................................................... 19 Primera Parte: Introducción y fundamentos teóricos..................................................................21 1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales..........................................25 1.1 Evolución del registro sonoro............................................................................... 27 1.2 Evolución de las grabaciones musicales............................................................... 28 2. Introducción a la producción musical.............33 2.1 La Grabación........................................................................................................ 37 2.2 La Mezcla............................................................................................................. 39 2.3 La Masterización.................................................................................................. 40 3. Fundamentos Teóricos.....................................43 3.1 Fuentes de Sonido................................................................................................. 45 3.2 Micrófonos........................................................................................................... 46 3.2.1 Clasificación y Tipos..................................................................................... 46 3.2.2 Técnicas de Microfoneo................................................................................ 47 3.3 Sala de Grabación................................................................................................. 48 3.4 Preamplificador.................................................................................................... 50 3.4.1 El Ruido......................................................................................................... 51 3.4.2 Amplificación óptima y saturación................................................................ 51 3.5 El conversor A/D y D/A....................................................................................... 52 3.6 La Sala de Mezcla................................................................................................. 52 3.6.1 Tipos de salas de mezcla................................................................................ 53 3.7 Monitores de Referencia (Altavoces)................................................................... 55 3.8 Procesadores de Frecuencia.................................................................................. 59 3.9 Procesadores de Dinámica.................................................................................... 63 3.9.1 Tipos de procesadores de dinámica............................................................... 64 3.9.1.1 Compresor.............................................................................................. 64 3.9.1.2 La Puerta de Ruido................................................................................. 67 3.9.1.3 El expansor............................................................................................. 68 3.9.1.4 El De-esser.............................................................................................. 69 3.10 Procesadores de Efectos..................................................................................... 70 3.10.1 La Reverb.................................................................................................... 70 3.10.2 Delay: unidades de retardo.......................................................................... 72 3.10.3 Efectos de Modulación................................................................................ 72 3.10.4 Otros efectos................................................................................................ 73 3.11 El Sumador......................................................................................................... 74 3.12 El Máster............................................................................................................ 77 Producción musical y grabación en un sistema DAW. ix. 3.12.1 La Sala de Masterización............................................................................. 78 3.12.2 Monitores de referencia............................................................................... 79 3.12.3 Conversor A/D y D/A.................................................................................. 80 3.12.4 Procesadores de dinámica............................................................................ 80 3.12.5 Controles visuales de medida...................................................................... 82 3.12.6 Conclusiones................................................................................................ 82 Segunda Parte: Caso Práctico.............................85 4. Introducción......................................................87 4.1 El Grupo............................................................................................................... 90 4.2 Resumen de Procesos........................................................................................... 91 5. El Secuenciador................................................93 5.1 ¿Qué es y para qué sirve?..................................................................................... 95 5.2 Tecnología VST.................................................................................................... 97 5.3 Drivers ASIO........................................................................................................ 98 6. El Proceso de Grabación................................101 6.1 Sala de Grabación............................................................................................... 103 6.2 Equipo utilizado.................................................................................................. 105 6.2.1 Backstage (instrumentos y amplificadores)................................................. 105 6.2.2 Microfonía................................................................................................... 108 6.2.3 Sistema DAW.............................................................................................. 111 6.2.4 Monitores de Referencia (Sistema de Altavoces)........................................ 112 6.3 La Grabación...................................................................................................... 115 6.3.1 Puesta a Punto.............................................................................................. 115 6.3.2 Distribución de la grabación........................................................................ 116 6.3.3 Toma de señal (técnicas microfónicas)........................................................ 117 6.3.3.1 La Batería............................................................................................. 117 6.3.3.2 El Bajo.................................................................................................. 120 6.3.3.3 La Guitarra............................................................................................ 122 6.3.3.4 La Voz.................................................................................................. 124 7. El Proceso de Mezcla......................................127 7.1 El Proceso de Edición......................................................................................... 129 7.2 El proceso de Mezcla.......................................................................................... 131 7.2.1 Metodología aplicada en este proyecto....................................................... 132 7.2.2 Procesado individual.................................................................................... 133 7.2.2.1 Bombo - AKG D112............................................................................ 133 7.2.2.2 Bombo - AKG C 518 M....................................................................... 134 7.2.2.3 Caja - Shure SM 57.............................................................................. 136 7.2.2.4 Caja Bordón - AKG C 518 M............................................................... 137 7.2.2.5 Hi-Hat - AKG Perception 150.............................................................. 138 7.2.2.6 Tom Base - AKG C 518 M................................................................... 139 7.2.2.7 Tom Base - Shure SM 57..................................................................... 139 7.2.2.8 Over Head L - AKG C 1000 S............................................................. 140 7.2.2.9 Over Head R - AKG C 1000 S............................................................. 141 7.2.2.10 Bajo..................................................................................................... 142 7.2.2.11 Guitarras............................................................................................. 143 Producción musical y grabación en un sistema DAW. x. 7.2.2.12 Voz 1 - sE 2200 A.............................................................................. 144 7.2.2.13 Resto de Voces - sE 2200 A............................................................... 145 7.2.3 Procesado en Grupos................................................................................... 147 7.2.3.1 Grupo Batería....................................................................................... 148 7.2.3.2 Grupo Bajo........................................................................................... 149 7.2.3.3 Grupo Guitarra...................................................................................... 150 7.2.3.4 Grupo Guitarra Puente.......................................................................... 151 7.2.3.5 Grupo Voces......................................................................................... 152 7.2.4 Efectos......................................................................................................... 153 7.2.4.1 Reverberación - Altiverb 5................................................................... 154 7.2.4.2 Reverberación – RVerb........................................................................ 156 7.2.4.3 Compresión Paralela - API-2500 + Stereo Enhancer........................... 156 7.2.4.4 Delay..................................................................................................... 157 7.2.4.5 Flanger.................................................................................................. 158 7.2.4.6 Distorsión - Amplitube2 + apEQ.......................................................... 158 7.3 El Proceso de Automatización............................................................................ 160 7.4 Exportar la Mezcla.............................................................................................. 161 8. El Proceso de Masterización..........................163 8.1 Preparar el Proyecto............................................................................................ 165 8.2 Procesado de la mezcla....................................................................................... 166 8.3 Proceso de edición.............................................................................................. 168 8.4 Exportar el Máster.............................................................................................. 168 9. Conclusiones...................................................171 9.1 Resumen............................................................................................................. 173 9.2 Conclusiones....................................................................................................... 173 9.2.1 Conclusiones del caso práctico.................................................................... 173 9.2.1 Conclusiones del sistema DAW.................................................................. 175 Producción musical y grabación en un sistema DAW. xi. Producción musical y grabación en un sistema DAW. xii. ÍNDICE DE FIGURAS Figura 2.1: Proceso de producción musical.................................................................... 35 Figura 2.2: Soporte de cinta magnética.......................................................................... 37 Figura 3.3: Auriculares Circumaurales (cerrados)......................................................... 57 Figura 3.4: Estudio de Masterización Mastering Mansion Madrid................................ 58 Figura 3.5: Enmascaramiento no simultáneo................................................................. 59 Figura 3.6: Enmascaramiento simultáneo: umbral producido por ruido de banda ancha........................................................................................................................................ 60 Figura 3.7: Esquema general de un procesador de dinámica. Figura extraída de... 63 Figura 3.8: Diagrama entrada-salida compresor de ganancia constante. Figura extraída de............................................................................................................................. 65 Figura 3.9: Diagrama entrada-salida compresor limitador. Figura extraída de...... 66 Figura 3.10: Diagrama entrada-salida puerta de ruido. Figura extraída de............ 67 Figura 3.11: Diagrama de tiempos que afectan a un procesador de dinámica. Figura extraída de............................................................................................................... 68 Figura 3.12: Diagrama entrada-salida expansor de ganancia constante. Figura extraída de............................................................................................................................. 69 Figura 3.13: Gráfico de sonido directo, primeras reflexiones y reverberación en función del tiempo....................................................................................................................... 70 Figura 3.14: Sala de Masterización................................................................................ 79 Figura 5.1: Aspecto general del secuenciador Cubase 5................................................ 96 Figura 5.2: Clip de Audio............................................................................................... 96 Figura 5.3: Mezclador de Cubase 5................................................................................ 97 Figura 6.1: Bajo Washburn........................................................................................... 105 Figura 6.2: Amplificador de bajo Ashdown................................................................. 105 Figura 6.3: Altavoces Bajo 4x12” Ashdown................................................................ 106 Figura 6.4: Guitarra LEMS........................................................................................... 106 Figura 6.5: Amplificador de Guitarra Orange.............................................................. 107 Figura 6.6: Altavoces Guitarra 2x12” Orange.............................................................. 107 Figura 6.7: Micrófono AKG D112............................................................................... 108 Figura 6.8: Micrófono Shure SM 57............................................................................ 108 Figura 6.9: Micrófono AKG C 518 M.......................................................................... 109 Figura 6.10: Micrófono AKG C 1000 S....................................................................... 109 Figura 6.11: Micrófono AKG Perception 150.............................................................. 110 Figura 6.12: Micrófono sE 2200a................................................................................. 110 Figura 6.13: Ordenador Dell Inspiron 1720................................................................. 111 Figura 6.14: Tarjeta de Sonido MOTU 828mkII.......................................................... 111 Figura 6.15: Preamplificadores de micrófono Focusrite Octopre LE.......................... 112 Figura 6.16: Secuenciador Cubase 5............................................................................ 112 Figura 6.17: Auriculares AKG K240 studio................................................................. 112 Figura 6.18: Auriculares Behringer HPS 3000............................................................. 113 Figura 6.19: Amplificador de auriculares Behringer HA400....................................... 113 Figura 6.20 Sistema completo de Altavoces t.amp y the box....................................... 114 Figura 6.21: Mezclador Behringer Xenys 1202 FX..................................................... 114 Producción musical y grabación en un sistema DAW. xiii. Figura 6.22: AKG D112 dentro del bombo y AKG C 518 M fuera, cerca del golpeo de la maza.......................................................................................................................... 117 Figura 6.23: Shure SM 57 apuntando al centro del tom base y AKG C 518 M apuntando al borde......................................................................................................................... 118 Figura 6.24: Shure SM 57 en la caja............................................................................ 118 Figura 6.25: AKG C 518 M tapado para quitar presión del diafragma en el Bordón.. 118 Figura 6.26: AKG Perception 150 para el hi-hat......................................................... 119 Figura 6.27: Over Head creado con dos AKG C 1000 S............................................. 119 Figura 6.28: Detalle Over Head izquierdo y derecho................................................... 120 Figura 6.29: AKG D112 inferior izquierda y Shure SM 57 superior derecha.............. 121 Figura 6.30: Detalle colocación micrófonos altavoces de bajo.................................... 121 Figura 6.31: Grabación de guitarra con par coincidente de dos Shure SM 57............. 123 Figura 6.32: Pedales guitarra (de arriba abajo): selector de canal del amplificador, delay, afinador......................................................................................................................... 123 Figura 6.33: Micrófono sE 2200a y antipop para grabación de voz............................ 124 Figura 7.1: Edición de ganancia en clips de audio....................................................... 130 Figura 7.2: Edición de fades en clips de audio............................................................. 130 Figura 7.3: Corte de clip con y sin clic digital.............................................................. 131 Figura 7.4: Procesado de la pista de Bombo grabada con micrófono AKG D112....... 134 Figura 7.5: Procesado de la pista de Bombo grabada con micrófono AKG C 518 M. 135 Figura 7.6: Procesado de la pista de Caja grabada con micrófono Shure SM 57......... 136 Figura 7.7: Procesado de la pista de Bordón grabada con micrófono AKG C 518 M. 137 Figura 7.8: Procesado de la pista de Hi-Hat grabada con micrófono AKG Perception 150................................................................................................................................ 138 Figura 7.9: Procesado de la pista de Tom Base grabada con micrófono AKG C 518 M...................................................................................................................................... 139 Figura 7.10: Procesado de la pista de Bordón grabada con micrófono Shure SM 57.. 140 Figura 7.11: Procesado de la pista Over Head L grabada con micrófono AKG C 1000 S...................................................................................................................................... 141 Figura 7.12: Procesado de la pista Over Head R grabada con micrófono AKG C 1000 S...................................................................................................................................... 142 Figura 7.13: Procesado de las tres pistas de Bajo usadas (previo Ashdown, Shure SM 57 y Shure D112)............................................................................................................... 143 Figura 7.14: Procesado individual de las pistas de Guitarra......................................... 144 Figura 7.15: Procesado de la pista de Voz grabado con micrófono sE 2200A............ 144 Figura 7.16: Procesado de la pista del resto de Voces grabadas con micrófono sE 2200A...................................................................................................................................... 146 Figura 7.17: Diagrama de buses de un proyecto multipista con grupos....................... 147 Figura 7.18: Procesado del grupo de pistas de Batería................................................. 149 Figura 7.19: Procesado del grupo de pistas de Bajo..................................................... 150 Figura 7.20: Procesado del grupo de pistas de Guitarra............................................... 151 Figura 7.21: Procesado del segundo grupo de pistas de Guitarra................................. 152 Figura 7.22: Procesado del grupo de pistas de Voz...................................................... 152 Figura 7.23: Diagrama de buses de un proyecto multipista con grupos y envío a efectos...................................................................................................................................... 153 Figura 7.24: Procesador de efectos Altiverb 5 de Audio Ease – reverberación por convolución.................................................................................................................. 155 Figura 7.25: Procesador de efectos RVerb de Waves – reverberación algorítmica..... 156 Producción musical y grabación en un sistema DAW. xiv. Figura 7.26: Compresión paralela y más estéreo con API-2500 (Waves) y Stere Enhancer (Cubase)........................................................................................................ 157 Figura 7.27: Procesador de retardo MonoDelay de Cubase......................................... 158 Figura 7.28: Procesador de retardo Flanger de Cubase................................................ 158 Figura 7.29: Procesador de distorsión Amplitube 2 y ecualizador apEQ..................... 159 Figura 7.30: Ejemplo de automatización en Cubase.................................................... 161 Figura 8.1: Archivo de audio estéreo correspondiente a la mezcla final...................... 166 Figura 8.2: Procesadores utilizados en el Proceso de Masterización........................... 166 Producción musical y grabación en un sistema DAW. xv. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 16. 0. Introducción Producción musical y grabación en un sistema DAW. 17. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 18  _ 0.1 Objetivos Este presente proyecto tiene como objetivo ayudar a que cualquier persona con cierta capacidad técnica y curiosidad, pueda conocer y entender la mayoría de los elementos actores presentes en una producción musical. Se ha intentado ser muy descriptivo en cada apartado del proyecto con el fin de que el lector entienda la necesidad y la importancia de cada elemento o procedimiento involucrado en el proceso, así como su lugar dentro del mismo. Son muchos los conceptos que se presentan a lo largo del documento. Esto es debido a que en una producción musical están involucrados muchos factores y equipos, lo que requiere tener conocimiento de todos ellos para conseguir el resultado deseado. No se ha buscado profundizar excesivamente en ningún equipo o procedimiento concreto, ya que cada uno de ellos podría ser objeto de un proyecto propio. Más bien se ha buscado presentar de manera global en qué consisten las producciones musicales y toda la ingeniería que llevan detrás. Con este proyecto se intenta también demostrar como, con un equipo modesto y los conocimientos adecuados, es posible realizar un proyecto sonoro de resultado satisfactorio, gracias al potencial que se puede obtener de los sistemas DAW existentes hoy en día. 0.2 Organización Este documento está dividido en dos partes bien diferenciadas: la Introducción y descripción de los fundamentos teóricos y el Caso Práctico. A su vez, cada una estas partes está dividida en diferentes capítulos. Primera Parte: Introducción y fundamentos teóricos (3 capítulos) El primer capítulo, Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales, nos sitúa históricamente en el contexto actual en el que se encuentran las producciones musicales y es el punto de partida para la realización de este proyecto. El segundo capítulo es de gran importancia. Se titula Introducción a la producción musical y en él se describe de manera global y concisa los tres grandes procesos de una producción musical: Grabación, Mezcla y Masterización. Para ello se apoya en la figura 2.1 (también de gran importancia y anexa a este documento para su mejor visualización), donde se puede ver el flujo de trabajos, procesos y elementos que se utilizan y afectan a las producciones musicales. Por último y para finalizar esta primera parte, tenemos el capítulo 3, Fundamentos Teóricos. Es el más extenso, dado que en él se describen la mayoría de elementos involucrados en una producción musical, los cuales aparecen en la figura 2.1 antes mencionada. Segunda Parte: Caso Práctico (6 capítulos) Producción musical y grabación en un sistema DAW. 19  _ Cómo indica el título, en esta segunda parte se documenta un caso práctico de una producción musical. Esta producción musical consiste en la grabación y producción de una banda musical formada en su mayoría por antiguos alumnos de la Universidad Carlos III de Madrid. El capítulo 4 consiste en una Introducción del caso práctico. Se presenta la banda de música objeto de este proyecto y los procesos que se realizaron a lo largo de toda la producción, así como las fechas y duraciones de las jornadas de trabajo. El capítulo 5 trata sobre uno de los elementos más importantes de un sistema DAW, el Secuenciador. Aunque es mencionado constantemente a lo largo de todo este documento, no se ha querido profundizar mucho en este elemento por su complejidad y porque él sólo podría ser estudiado en un proyecto propio. Tampoco se ha incluido en ningún lugar dentro de la línea de procesos existentes en una producción musical porque está presente a lo largo de toda esta línea: el secuenciador se usa en todos y cada uno de los procesos de Grabación, Mezcla y Masterización. Pero sí se ha querido dedicar un capítulo dentro del caso práctico para situar al lector y hacerle entender cómo se realizan los procesos, y cómo interactúa el secuenciador dentro de una producción, además de definir ciertos términos y conceptos básicos que se utilizan cuando se trabaja en un entorno DAW. El capítulo 6 describe el Proceso de Grabación llevado a cabo. Se indica la sala y equipos utilizados, la preparación realizada, la distribución del proceso, las técnicas utilizadas, problemas surgidos, etc. El capítulo 7 describe el Proceso de Mezcla realizado. Se introduce el concepto de “Edición” y se muestran los procesos aplicados a los archivos de audio grabados. También se indican los parámetros asignados a los procesadores utilizados. Se introduce el concepto de “Automatización” y se describen las características a tener en cuenta para exportar el audio obtenido durante este proceso correctamente. El capítulo 8 describe el último proceso realizado en este caso práctico, el Proceso de Masterización. Se indican los procesadores y ajustes realizados, y las características del archivo de audio que se obtiene como resultado final. El proyecto fin de carrera finaliza con el capítulo 9, Conclusiones, donde se reflexiona sobre los resultados obtenidos en el caso práctico. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 20  _ Primera Parte: Introducción y fundamentos teóricos Producción musical y grabación en un sistema DAW. 21  0. Introducción Producción musical y grabación en un sistema DAW. 24  1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales Producción musical y grabación en un sistema DAW. 25.. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 26  1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales 1.1 Evolución del registro sonoro No se puede hablar de la evolución de las grabaciones musicales sin antes realizar un breve apunte sobre la historia del registro sonoro, y con ello me refiero a la evolución de los procesos de grabación y reproducción de sonido de manera “artificial”. Una vez que la tecnología alcanzó ciertos niveles de calidad fue cuando surgió la grabación musical como la entendemos en la actualidad. En 1875 Leon Scott patenta la primera máquina capaz de registrar sonidos, el fonoautógrafo. Pero estas grabaciones no podían reproducirse. Dos años más tarde, en 1877, Thomas Edison presenta el fónografo, un equipo capaz de grabar y también reproducir sonidos. Utilizaba un sistema por el cual las ondas sonoras se registran en un tubo. Para ello transforma mecánicamente las vibraciones que producen las ondas en surcos en dicho tubo. Posteriormente, al pasar una aguja por los surcos se recogen las vibraciones pudiendo reproducir el audio grabado. Hubo que esperar hasta 1888 para que se inventara un equipo grabador y reproductor que hiciera dura competencia al fonógrafo de Edison. Este equipo es el gramófono, inventado por Emilie Berliner. El gramófono es parecido a un tocadiscos, pues utilizaba discos similares a los vinilos pero con otros materiales como la ebonita. Este gramófono constaba de un motor a cuerda que hacía girar los discos por los que se pasaba una aguja con una bocina integrada para amplificar el sonido. Al principio el disco giraba a 80 RPM, y no fue hasta 1929 cuando se estipuló el formato de 33 RPM, el cual se puede encontrar en los tocadiscos de la actualidad. El éxito del gramófono no fue tanto la calidad de sus grabaciones como las ventajas que tenía sobre el fonógrafo en cuanto a producción de copias de sus discos, ya que era más fácil crearlos que los tubos del fonógrafo. El tocadiscos se patenta en 1925 gracias a la aparición de los primeros amplificadores a válvulas. El tocadiscos dispone de un plato sobre el que se sitúan los discos y lo hace girar con un motor eléctrico. Los discos tienen unos surcos por los que pasa una aguja con una bobina y un imán produciendo una variación de tensión eléctrica (una transducción mecánico-eléctrica). Una característica importante de estos equipos era que al trabajar eléctricamente se podía tener control del volumen, algo que anteriormente era más complicado. Paralelamente a estos avances fueron surgiendo otros muy importantes para poder hoy realizar las grabaciones musicales. Un factor elemental para el registro del sonido son los transductores electroacústicos. Fue Alexander Graham Bell en 1876, quien patentó el primer sistema que transmitía sonido de un lugar a otro, el teléfono. Ello implicó el desarrollo del micrófono y del altavoz. Otro avance importante y que dotaba de la posibilidad de manejar tanto el volumen de reproducción como controlar la grabación fue las válvulas termoiónicas. Ellas permitían incorporar a los equipos un amplificador valvular. Posteriormente fueron sustituidas por los transistores, desarrollados en los Labotarios Bell, de menor tamaño y mucho más baratos. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 27  1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales Un punto clave en la evolución del registro sonoro y la creación de los sistemas de grabación de alta fidelidad fue el estudio del registro magnético. El primero en realizar experimentos con grabadores magnéticos fue Oberlin Smith. Una idea que publicó en una revista fue la resultante de lo que más tarde se conocería como magnetofón de alambre. Posteriormente fue desbancado por el grabador de cinta. En 1932, la empresa alemana AEG realizó los primeros ensayos para la construcción de grabadores de cinta magnética. Utilizaban cintas de papel recubiertas de óxido metálico, pero AEG quería descartar estas cintas ya que se deterioraban con gran facilidad. Para ello se asoció con la empresa química alemana IG Fabenindustrie, filial de la multinacional química alemana BASF, para desarrollar una cinta más resistente. Gracias a ellas se consiguió tener un soporte en el cual almacenar con suficiente calidad las primeras grabaciones musicales profesionales. 1.2 Evolución de las grabaciones musicales En el apartado anterior se han descrito varios de los avances que fueron necesarios para llegar a obtener un sistema grabador y un soporte de almacenamiento que pudieran ofrecer cierta calidad de grabación de audio. A partir de ese momento surge una línea paralela, la del desarrollo tecnológico en el campo del audio profesional. Esa línea está totalmente condicionada por la evolución de las grabaciones musicales, ya que haciendo uso de la tecnología existente en cada momento, los ingenieros de sonido se las ingeniaban para obtener los mejores resultados en sus grabaciones musicales exprimiendo al máximo cada dispositivo nuevo que aparecía en el mercado del audio profesional. Con la aparición del magnetófono de cinta, la industria musical empezó a evolucionar considerablemente en sus grabaciones musicales. Al principio las grabaciones eran de baja calidad, y no fue hasta el principio de la década de los años 40 cuando se obtuvieron mejorías en la relación señal a ruido, reduciendo el ruido y las distorsiones de las grabaciones. Los primeros magnetófonos para uso no profesional aparecieron en 1950, y eran de bobina con la cinta abierta. El modelo más famoso de este tipo de magnetófonos fue el Revox. También se empezaron a crear los magnetófonos específicos para estudios de grabación, mejorando considerablemente la calidad de las producciones musicales de entonces. Un proceso completamente revolucionario y base de las grabaciones musicales de hoy en día es la grabación multipista. La grabación multipista es un proceso en el cual se divide la cinta en varias pistas paralelas entre sí. Debido a que se hallan en el mismo medio, las pistas permanecen en perfecta sincronización. La primera grabación multipista que se realizó consistió en una grabación estéreo en 1943, donde se dividió la cabeza de grabación del grabador en dos pistas. Ese método de grabación fue rápidamente adoptado por los estudios discográficos de los años 50, aunque el concepto estéreo no siempre se concebía como hoy en día (actualmente la música estéreo busca reflejar generalmente el modo de percepción sonora que tienen las personas, dos oídos), sino que se aplicaban soluciones varias como grabar unos instrumentos por una pista, y otros por otra pista, o grabar la música en un canal y la voz en el otro, etc. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 28  1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales Una de las figuras clave en las grabaciones multipista fue el guitarrista, compositor e ingeniero Les Paul (padre de las famosas guitarras Les Paul de Gibson). Sus experimentos con cintas y grabadores en la década de los 50 le llevó a utilizar el primer grabador 8 pistas hecho a la medida por los fabricantes Ampex, y sus grabaciones son pioneras por utilizar la grabación multipista para registrar elementos separados de una pieza musical de forma asincrónica. Esto quiere decir que grababa los distintos instrumentos de una canción en momentos diferentes, reproduciendo en cada grabación todo lo registrado anteriormente (técnica utilizada actualmente en la gran mayoría de las grabaciones musicales). Al principio Ampex comercializó el grabador de 3 pistas, siendo de gran utilidad porque permitía crear un estéreo de la música utilizando la tercera pista para el vocalista, haciendo uso de lo que se conoce como el “playback” de una canción (música sin voz). Estos grabadores se mantuvieron como estándar de la industria hasta mediados de los 60 y existen muchas piezas grabadas utilizando estas máquinas de Ampex como aquellas que salían de los sellos Phil Spector’s Productions y en los principios de la Motown. El siguiente desarrollo obvio fue el grabador de 4 pistas. La llegada de este sistema mejoró las grabaciones realizadas por los ingenieros de la época y dio a los músicos una flexibilidad mucho mayor para las grabaciones. Los grabadores de 4 pistas fueron el estándar durante gran parte de los años 60. El ingeniero Tom Dowd de Atlantic Records fue uno de los primeros en utilizar estos grabadores. Muchas de las grabaciones más famosas de The Beatles y The Rollong Stones se registraron en cuatro pistas y los ingenieros londinenses de Abbey Road Studios llegaron a ser particularmente expertos en la técnica denominada “reducción de mezcla” en Reino Unido y “rebotar hacia abajo” en EEUU. La técnica consiste en utilizar las 4 pistas de un grabador para registrar ciertos instrumentos de una canción para más tarde volcar esas cuatro pistas sobre una de otro grabador distinto de 4 pistas. De esta manera, fue posible registrar muchas pistas separadas y combinarlas en grabaciones alcanzando gran complejidad en el proceso. Había limitaciones debido a la acumulación de ruido durante el proceso de reducción de mezcla y los ingenieros de Abbey Road son famosos por la capacidad de crear grabaciones de este tipo manteniendo mínimo el ruido de fondo. El grabador de 4 pistas también dio lugar a desarrollar el sonido cuadrafónico. Consistía en utilizar cada una de las pistas para simular el sonido envolvente en 360 grados. Una serie de álbumes de Pink Floyd o Mike Oldfield fueron comercializados tanto en este formato como en formato estéreo en la década de los 70, aunque el formato “quad” pronto desapareció por su escaso éxito. No obstante se puede decir que fue un precursor de lo que hoy se conoce como sonido envolvente y sus aplicaciones en sistemas de cine. Con el tiempo fueron creciendo los grabadores llegando a alcanzar las 24 pistas simultáneas (llegaron a fabricarse grabadores mayores pero menos comercializados). La combinación de editar a través del empalme de cinta, y la posibilidad de grabar varias pistas revolucionó las grabaciones de los estudios. Empezaron a surgir multitud de técnicas nuevas de grabación, aumentó la complejidad de los procesos de grabación y se empezó a generalizar el arte de la mezcla en post-producción, consistente en aplicar procesadores externos a cada pista con el fin de mejorar la calidad de audio y conseguir los efectos deseados en las grabaciones. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 29  1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales Pero ha sido sin duda a finales de los años 90 y en lo que llevamos del siglo XXI donde la revolución de los estudios de grabación ha crecido a pasos agigantados con la llegada de la era digital. Ya no se usan grabadores con cintas que se deterioran con el paso del tiempo, sino discos duros que mantienen la calidad siempre igual. Con las velocidades de transferencia que se manejan ahora y los sistemas avanzados de hardware se puede llegar a grabar cientos de pistas simultáneas en unos rangos de calidad y fidelidad extremadamente altos. Gracias a los componentes de los equipos, en la actualidad se ha conseguido aumentar considerablemente la relación señal a ruido. Con el software de post-producción se evita pasar la señal de audio por infinidad de equipos deteriorando el sonido a cada paso. Ahora se evitan las ediciones mecánicas y los empalmes de cinta. Gracias al audio digital y los sistemas controlados por software profesional se puede editar las pistas de audio trabajando con una precisión del tamaño de una muestra, llegando a tener hasta 192.000 muestras por segundo en los sistemas más punteros. Todo esto no quiere decir que se haya dado la espalda a todo el mundo analógico, y que los avances que hubo en el audio profesional a lo largo del siglo XX ya no sirvan. Todo lo contrario, actualmente los estudios de grabación más importantes del mundo utilizan una combinación de los sistemas más actuales con las antiguas técnicas utilizadas en los estudios de grabación. Se siguen empleando micrófonos, amplificadores, previos y otros equipos que mantienen la misma tecnología de hace décadas, pues sigue gustando el sonido que se obtiene con ellos, pero se graba con sistemas de última tecnología. Las técnicas de grabación que se descubrieron gracias a la pericia de los ingenieros para adaptar sus grabaciones a los limitados recursos tecnológicos con los que contaban siguen usándose en la actualidad. Incluso hay estudios de grabación como los famosos Abbey Road donde se sigue pasando la mezcla digital final a analógico y se realizan múltiples grabaciones en soporte magnético con el fin de buscar ese timbre que tanto gusta a los músicos y productores. Se podría decir que la evolución de las grabaciones musicales es cíclica, y en la actualidad, cuando aparentemente se ha llegado a una cota de calidad muy alta en cuanto a prestaciones, aún se pueden encontrar soluciones y mejoras buscando en los inicios de esta ciencia. Pero las empresas tecnológicas de audio digital no se quedaron satisfechas con llevar sus nuevos equipos a los estudios de grabación de los ingenieros de sonido. Quisieron ir más lejos, llegar a sus casas. Pero no sólo a las casas de los ingenieros, sino de sus clientes, los músicos, los productores, y en definitiva cualquier persona interesada en realizar producciones musicales. Esto ha sido posible gracias a dos factores: el primero ha sido la rápida evolución en cuanto a prestaciones y reducción de costes de los ordenadores, y las posibilidades de procesamiento que nos ofrecen; el segundo ha sido gracias a la revolución industrial producida por una gran cantidad de empresas de tecnología y distintas marcas que ha propiciado una oferta muy elevada de productos de calidad a precios asequibles. Esto no implica que no existan productos de altísima calidad con precios prohibitivos, pero lo cierto es que hoy en día, por un precio razonable en comparación con lo que costaría un completo estudio analógico, una persona puede adquirir los equipos necesarios para tener un completo sistema de trabajo basado en audio digital, o también conocido como DAW (Digital Audio Workstation) o Home Studio si hablamos de un sistema orientado más a público no profesional. Estos sistemas no han sustituido (por completo) a los estudios tradicionales de grabación (de hecho, la mayoría estudios de grabación profesionales combinan sistemas DAW junto a otros tipos de sistemas), pero sí se han convertido en una herramienta básica de cualquier profesional del sector, ya que cada día surgen nuevos equipos con mejores Producción musical y grabación en un sistema DAW. 30  1. Evolución del registro sonoro y de las grabaciones musicales prestaciones, mayor calidad, más pequeños y más baratos, cuyo potencial es inimaginable para cualquier ingeniero de sonido de hace apenas 30 años. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 31 Producción musical y grabación en un sistema DAW. 32  2. Introducción a la producción musical Producción musical y grabación en un sistema DAW. 33 Producción musical y grabación en un sistema DAW. 34  2. Introducción a la producción musical Figura 2.1: Proceso de producción musical Producción musical y grabación en un sistema DAW. 35  2. Introducción a la producción musical Producción musical y grabación en un sistema DAW. 36  2. Introducción a la producción musical En este apartado se intentará mostrar de una manera global en qué consiste un proceso de producción musical. En concreto, una producción hecha a un grupo musical donde los integrantes que conforman la banda de música son el elemento principal del proceso. Se explicará la secuencia de procesos a realizar, los elementos involucrados en cada uno de los hitos a lograr, el motivo de cada subproceso, etc. Toda producción musical puede dividirse en tres partes o subprocesos bien diferenciados: - Grabación. - Mezcla. - Masterización. En la figura 2.1 se muestran la mayoría de elementos involucrados en el proceso de producción musical. Se puede ver la división existente entre los tres subprocesos indicados y los elementos que se utilizan en cada uno. A continuación se resumirá el objetivo de cada subproceso y la función que desempeña cada elemento dentro del mismo. Por ello, se recomienda basar la lectura del proyecto en la figura 2.1, de manera que se tenga en todo momento una visión global del proceso de producción y del papel que desempeña el elemento en cuestión que se esté estudiando dentro de dicho proceso. 2.1 La Grabación El Proceso de Grabación es el primer proceso como tal, y puede considerarse el más importante ya que es donde más participa el grupo o banda musical. Será el que más carácter dé al producto final y es por ende el más complejo por la cantidad de personas que pueden formar parte en él. El objetivo principal consiste en registrar y almacenar toda la información sonora que van a aportar los integrantes del grupo musical. Por lo general, se almacenará en discos duros si se trata de una grabación digital, o en cintas magnéticas, similares a la que se ve en la figura 2.2, si fuera una grabación analógica. Figura 2.2: Soporte de cinta magnética Producción musical y grabación en un sistema DAW. 37  2. Introducción a la producción musical El ingeniero de sonido hará uso de las herramientas y medios que tenga en su mano para lograr captar lo más fielmente posible las distintas fuentes de sonido utilizadas por la banda. Para ello utilizará los transductores acústico-eléctricos o micrófonos más apropiados para cada tipo de fuente de sonido. Uno de los mayores problemas con los que se debe enfrentar a la hora de grabar será la sala de grabación, pues según el tipo y características de la sala, el registro sonoro puede verse alterado considerablemente. De igual manera, puede hacerse uso de distintas salas de grabación para obtener distintos registros de manera voluntaria, buscando ciertos matices que ofrece una sala u otra. Esto es extrapolable tanto a los micrófonos como a las fuentes de sonido, ya que cada uno tiene características distintas y se obtendrá un registro sonoro diferente en función de los equipos que se utilicen. Será la experiencia del ingeniero y de los productores musicales quienes decidan elegir entre unos dispositivos u otros con el fin de obtener el sonido deseado, pues la variedad comercial de equipos es muy amplia. Aún así, siempre se deberá elegir dentro de un rango bien definido por sus características (con ello se quiere decir que si se necesita un micrófono dinámico que soporte alta presión, se podrán elegir entre diferentes marcas y modelos, pero igualmente tendrá que ser un micrófono dinámico para alta presión). Antes de poder almacenar el audio emitido por las fuentes de sonido, será necesario amplificar la señal captada por los micrófonos con un equipo comúnmente conocido como previo de micrófono. Se trata básicamente de un dispositivo especializado en amplificar señales procedentes de un micrófono. La fidelidad a la salida del previo dependerá de las características del mismo y de la calidad de sus componentes. Conviene señalar que en este punto de la grabación existe la posibilidad de integrar procesadores de dinámica tales como compresores o ecualizadores pero no es obligatorio. Se ha decidido realizar el estudio sin tener en cuenta este proceso de la señal debido a dos motivos: el primero es que es recomendable no utilizar equipos de este tipo previo al almacenamiento y digitalización de los datos, ya que los procesos realizados no serán reversibles, y por tanto, se realizan generalmente sólo con equipos de muy alta gama y por profesionales de gran experiencia que conocen a la perfección los procesos a realizar con antelación al almacenamiento; y segundo, porque no se han usado estos equipos en el caso práctico que acompaña a este proyecto por los motivos ya descritos. Llegado este momento (la fuente de sonido emite, el micrófono recoge la señal directa de la fuente más la señal producida por el efecto de la sala de grabación y dicha señal es amplificada por el previo de micrófono), ya se puede almacenar la información sonora tanto en formato analógico como en digital. En el primer caso se encaminaría la señal hacia un grabador analógico y se almacenaría en cintas magnéticas. En el segundo caso, el que comúnmente trataremos a partir de ahora por ser el utilizado en la grabación práctica de este proyecto, y el más común actualmente en los estudios de grabación profesionales, la señal se deberá digitalizar en un conversor analógico- digital para poder guardarse en un soporte de almacenamiento digital, que por lo general se tratará del disco duro de un ordenador. El acceso a los datos almacenados será controlado por un software de audio profesional, también conocido como secuenciador. Una vez que se tiene grabado el audio se puede decir que termina el proceso de grabación. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 38  2. Introducción a la producción musical 2.2 La Mezcla El Proceso de Mezcla comenzará cuando se hayan registrado absolutamente todos los sonidos susceptibles de formar parte del producto sonoro, o canción final, propiamente dicho. Es decir, se habrán grabado todos los instrumentos, todas las voces implicadas, todos los efectos sonoros involucrados, etc. Cuando se trata de una grabación multipista, toda la información estará grabada por separado. Para ello, cada miembro de la banda musical graba escuchando de referencia todo el audio almacenado anteriormente por el resto de integrantes. El primero en grabar (normalmente el baterista) utilizará de referencia por lo general un metrónomo, que no es más que un sonido corto y acentuado que se reproduce rítmicamente permitiendo al músico mantener el “tempo” de la canción. De no usar metrónomo o complementario a él, otro músico podría tocar a la vez para serle de referencia. De la sincronización de todas las grabaciones o “pistas” se encarga el software de audio o secuenciador. Haciendo uso de lo que se conoce como “control de transporte” se puede realizar una escucha de todo lo grabado sonando al unísono como si estuvieran tocando todos los miembros del grupo a la vez. Si se ha grabado todo haciendo uso del principio y máxima de toda grabación que es la fidelidad, y cada toma de señal es la óptima en cuanto a calidad, uno se da cuenta de que el conjunto no suena como cabría esperar, es decir, como si estuviera escuchando al grupo en directo. Esto es debido a que no se percibe igual que a una banda espacialmente distribuida, con distintos niveles de cada sonido ajustados a la banda en directo, que se emiten desde fuentes de sonido individuales y separadas y donde la suma de señales se realiza en el medio analógico que es el aire. Será distinto a escuchar ese mismo grupo grabado y emitido ahora sin esa distribución espacial de los distintos sonidos, donde cada sonido suena en su máxima expresión sin tener en cuenta los demás, donde la suma de señales se realiza en el medio digital y donde además se emite todo desde típicamente dos fuentes de sonido como puede ser una escucha estéreo en dos altavoces. Para solucionar estas carencias propias de las grabaciones de audio multipista y de la escucha localizada en un número limitado de fuentes de sonido surge el proceso de mezcla. Éste consiste en la realización de distintos ajustes a cada señal grabada de modo que se “mezclen” correctamente y la reproducción global se asemeje a lo que esperaríamos escuchar si estuvieran tocando todos los músicos de la banda a la vez frente a nosotros. Este tipo de mezcla que se indica es la mezcla más pura que existe donde únicamente se busca solucionar las carencias de la grabación multipista, pero lo cierto es que el proceso de mezcla siempre ha tenido una gran componente creativa y no solo se busca solucionar problemas, sino también dar un carácter al producto final con los distintos ajustes que se realizan, que pueden ser infinitamente variados. Es por ello que se dice que una grabación puede tener infinitas mezclas válidas y distintas, y así obtener infinitas canciones iguales pero distintas a la vez. La herramienta más importante de un ingeniero de mezcla son sus oídos, y salvando algunas herramientas de control que puede utilizar, la mezcla es un proceso en gran medida subjetivo, por lo que las condiciones de escucha serán determinantes a la hora de que el ingeniero elija entre unos ajustes u otros. Estas condiciones dependerán de tres factores fundamentalmente: el primero es el conversor digital-analógico que Producción musical y grabación en un sistema DAW. 39  2. Introducción a la producción musical usemos y que se encargará de enviar la señal digital almacenada a los altavoces analógicos. Estos altavoces son conocidos como monitores de referencia. Obviamente, la sala de mezcla influirá en la percepción del sonido por parte del ingeniero. En base a estas condiciones, el ingeniero hará uso de procesadores de frecuencia, procesadores de dinámica y procesadores de efectos para corregir las carencias de la grabación debidas a los equipos usados y a la sala de grabación, además de los problemas descritos anteriormente y que tienen las grabaciones multipista y la reproducción en un número limitado de fuentes de sonido. De este modo, el ingeniero obtiene el resultado que cree conveniente y que más se ajusta a los gustos de los productores y músicos involucrados. No obstante, con estos procesadores no sólo se consigue corregir los errores descritos, sino que también se pueden utilizar para imprimir carácter y matices que atienden más a la parte artística de una producción. Por ejemplo, una canción puede aceptar muchos tipos de reverberaciones generadas por un procesador de efectos, pero es tarea del ingeniero elegir la que resulte más atractiva y sintonice mejor con el contexto de la canción. Esta tarea es realmente subjetiva e influye mucho la percepción del ingeniero, quien además se ve influido por los estándares de la música en función del estilo y época en que se desarrolla el proyecto. Un elemento crítico a la hora de terminar el proceso de mezcla es el sumador. Este elemento es muy importante por ser el equipo que unifica todas las pistas y suma todas las señales de nuestro proyecto multipista para obtener a la salida un formato de uso estándar (estéreo, 2.1, 5.1, etc.) con la mayor calidad posible. 2.3 La Masterización Masterización proviene de master, que en inglés se refiere al producto del cual se realizan posteriormente las copias para su distribución. Por tratarse del último paso antes de finalizar el producto, se entiende como un proceso delicado donde se busca la excelencia. El Proceso de Masterización no debería ser utilizado para corrección de errores (que en muchas ocasiones lo es) y sí como ajuste y balance de parámetros para su correcta reproducción sonora. La masterización de audio siempre se entendió como un proceso en el que se intentaba conseguir una normalización del audio dada la multitud de lugares donde podría reproducirse, y por consiguiente, se necesita garantizar que en todos esos lugares la escucha sea lo más fiel al audio obtenido durante el proceso de producción. Pero cada día toma más valor este proceso por el uso que se le está dando en la industria musical. Esto tiene mucho que ver con las tendencias y gustos musicales de cada tiempo. Todo empezó e mediados de los años 30 cuando los productores se peleaban porque sus producciones sonaran más fuertes y contundentes con el objetivo de que los programadores de las radios eligieran sus discos para emitirlos al público. Se podría decir que fue entonces cuando empezó a entenderse el término masterización, y la idea no ha cambiado mucho hasta nuestros tiempos. No sólo se busca corregir y normalizar; también se busca potenciar y maximizar el sonido de la producción con el fin de llevar al límite la calidad final del producto. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 40  2. Introducción a la producción musical Por tanto, la masterización será un proceso que se abordará al final. En el momento de empezar este proceso se tiene como elemento de trabajo la mezcla obtenida anteriormente, es decir, la suma de todas las señales o pistas grabadas individualmente, tratadas por diversos procesadores y añadidos los efectos de mezcla necesarios. Todo ello en un archivo con un formato estándar, típicamente un archivo estéreo de alta calidad y elevada resolución (muchos bits por muestra y muchas muestras por segundo). Lo más importante para obtener una buena masterización son las condiciones de escucha. Para poder garantizar un sonido lo más normalizado posible se debe contar con unos equipos y una sala muy cuidados. Es por ello que existen estudios de “mastering” donde únicamente se aborda este proceso de los proyectos. Esto es debido a que los equipos utilizados en estos estudios para realizar el proceso de masterización son muy caros, y la sala de máster debe contar con unas características muy concretas para llegar a la excelencia. Es por tanto básico hacer uso de conversores D/A y A/D de altísima calidad y varios pares de monitores de referencia, también de características concretas y propios de estudios de este tipo. Por último, el tratamiento del audio volverá a consistir en procesarlo mediante ciertos procesadores de dinámica, normalmente de características multibanda como pueden ser compresores y limitadores multibanda, ecualizadores, maximizadores, excitadores, etc., y siempre con el mismo objetivo, obtener la máxima calidad y mejorar la mezcla inicial. Por último, este proceso se encargará también de obtener los distintos formatos finales que se utilizarán para las copias y distribución. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 41  _ Producción musical y grabación en un sistema DAW. 42  _ 3. Fundamentos Teóricos Producción musical y grabación en un sistema DAW. 43  _ Producción musical y grabación en un sistema DAW. 44  3. Fundamentos Teóricos En este capítulo previo a la exposición del caso práctico (donde se aborda una producción musical desde el principio hasta su fin) se pretende presentar los elementos más importantes que afectan a la calidad del producto final. Estos elementos son los que aparecen en la figura 2.1 de este mismo proyecto. Cada uno participa en la producción musical de un modo concreto y es necesario tener conocimientos profundos de estos elementos si se quiere obtener el mejor resultado posible. 3.1 Fuentes de Sonido Las fuentes de sonido son la materia prima necesaria para crear un producto sonoro. Los instrumentos musicales conforman las fuentes de sonido utilizadas para la realización de producciones musicales. Estos se pueden clasificar en: o Instrumentos Acústicos: voz, flauta, batería acústica, trompeta, piano, etc. o Instrumentos Eléctricos: guitarra eléctrica, bajo eléctrico, etc. o Instrumentos Electroacústicos: guitarra electroacústica, violín electroacústico, etc. o Instrumentos Electromecánicos: teclado electrónico, órgano Hammond, sintetizador, etc. o Instrumentos Virtuales: se trata de instrumentos creados en su totalidad por software digital y la manera de interactuar con estos generadores de sonido o instrumentos virtuales se realiza utilizando controladores maestro o como comúnmente se conocen, controladores MIDI. Existe un sistema de clasificación de instrumentos más exhaustivo denominado Hornbostel-Sachs. Esta clasificación está dada por el elemento vibrante que produce el sonido. Es muy importante conocer los distintos tipos de instrumentos para su correcta grabación. Cada uno requerirá de técnicas o métodos distintos para obtener la señal más fiel a su sonido original. Los instrumentos utilizados en este proyecto y que a su vez se trata de los instrumentos más comunes en producciones rock y pop son : o Voz: la información que aporta la voz dentro de un contexto musical unido a las sensaciones que provoca en el oyente hacen de ella el papel principal en una producción musical. o Batería acústica: la batería forma el elemento rítmico dentro de un grupo de música. Está conformada por muchos elementos sonoros y eso hace que su grabación sea de las más complejas. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 45  3. Fundamentos Teóricos o Guitarra eléctrica: utiliza “pastillas” electromagnéticas para convertir las vibraciones de sus cuerdas en tensiones eléctricas, necesitando de un amplificador y un altavoz para emitir sonido útil en una producción musical. Todos estos elementos conforman el sonido final del instrumento. o Bajo eléctrico: al igual que la guitarra eléctrica, usa “pastillas” y necesita, por lo general, de amplificador y altavoces aunque también puede grabarse sin ellos. Es responsable de la componente más grave en una composición musical. 3.2 Micrófonos Los micrófonos son transductores electroacústicos cuya función es transformar la energía acústica (presión) que se ejerce sobre su diafragma en energía eléctrica (tensión). 3.2.1 Clasificación y Tipos A continuación se enumeran y describen las características más importantes de los micrófonos : o Sensibilidad: es una medida que indica la cantidad de salida eléctrica que se produce en función de la presión acústica que recibe el micrófono. Este valor da información sobre la utilidad del micrófono. Si se coloca un micro poco sensible frente a una fuente de sonido que produce poca presión acústica será necesario amplificar mucho la señal, con los problemas que ello implica, como puede ser aumento de ruido. Por el contrario, si se utiliza un micrófono muy sensible frente a una fuente que emite mucha presión puede que se supere el régimen máximo que soporta el micrófono generando distorsión por saturación. o Directividad: es la medida de sensibilidad en función del ángulo con el que incide la onda sonora en el diafragma del micrófono. Atendiendo al tipo de directividad que tenga el micrófono se podrá clasificar como: Omnidireccional: igual sensibilidad a todos los ángulos. Bidireccional: máxima sensibilidad en los ángulos 0º y 180º y mínima en 90º y 270º. Cardioide: más sensible en la dirección en la que se enfoca el micrófono. Hipercardioide: igual que el cardioide pero llevado al extremo. o Respuesta en frecuencia: es la variación de sensibilidad del micrófono en función de la frecuencia de la onda sonora incidente. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 46  3. Fundamentos Teóricos Los micrófonos se pueden clasificar en distintos tipos según el modo en que realizan la transducción mecánico-eléctrica. Los más importantes son los dinámicos y los de condensador: o Micrófono dinámico: también conocido como de bobina móvil, realiza la transducción gracias a la variación del campo electromagnético que se produce al moverse una bobina unida solidariamente al diafragma del micrófono sobre un imán permanente, lo que produce una tensión eléctrica a la salida proporcional al movimiento del diafragma. o Micrófono electrostático: también conocido como de condensador, realiza la transducción gracias a la variación de la capacidad de un condensador formado por dos placas conductoras separadas por un dieléctrico, estando una de las placas unida solidariamente al diafragma. Necesitan de alimentación (phantom) para su funcionamiento. Que haya distintos tipos de micrófono con distintas características supone que existen infinidad de micrófonos diferentes. Es cierto que la calidad de sus componentes y su fabricación son elementos importantes para determinar si un micrófono es mejor que otro, pero igualmente hay que tener en cuenta la aplicación para la cual se va a utilizar, ya que cada grabación implica el uso de un determinado tipo de micrófono si se desea conseguir un resultado concreto. Ello hace necesario que en una producción musical se disponga de diferentes micrófonos, para así utilizar el que mejor convenga en cada situación. A modo general, un micrófono dinámico se diferencia de uno de condensador en que es más robusto, no necesita alimentación, son más baratos y se ve afectado por el efecto proximidad (enfatiza las frecuencias graves cuando la fuente de sonido está muy cerca). Por su parte, el de condensador tiene una respuesta en frecuencia mucho más plana y es mucho más sensible que el dinámico. Para profundizar en los distintos tipos y características de los micrófonos se recomienda consultar la bibliografía y. 3.2.2 Técnicas de Microfoneo No basta con elegir un buen micrófono para realizar una grabación, sino que también será necesario aplicar la técnica de microfoneo adecuada, ya que existen muchas maneras de disponer un micrófono frente a una fuente de sonido y en función de cómo se haga el resultado puede variar considerablemente. Es importante la posición de la fuente de sonido o instrumento dentro de una sala de grabación, así como la distancia a la que se sitúa el micrófono. Según esta distancia, el microfoneo se clasifica en cuatro estilos : distante, cercano, de acentuación y ambiental. Cada tipo genera un resultado diferente y está ideado para utilizarse en casos concretos. Un tipo de técnica muy utilizada es el par estéreo, donde se utilizan dos micrófonos para tener dos señales de tal modo que se puedan crear distintos estéreos Producción musical y grabación en un sistema DAW. 47  3. Fundamentos Teóricos según los distintos tipos de micrófonos y la posición de uno respecto al otro. Por otra parte y como se ha comentado anteriormente, es muy importante conocer las fuentes de sonido o instrumentos para saber cómo grabarlas adecuadamente. Este proyecto está orientado a la grabación de instrumentos típicos de producciones de rock o pop, por lo que aparte de disponer de los micros necesarios, será muy importante conocer y aplicar las técnicas oportunas para la grabación de estos instrumentos. En la bibliografía , , y se puede encontrar información sobre las distintas técnicas de grabación para estos y otros instrumentos. 3.3 Sala de Grabación Se ha visto la importancia que tiene tanto la fuente de sonido como el micrófono con el que se recoge el sonido para obtener una buena señal de audio grabada. Pero de nada servirá cuidar esas dos piezas del proceso si se descuida otra tan importante como es la Sala de Grabación. Será en esta sala donde se introducirán los elementos emisores y receptores de sonido para su correcta grabación, por lo que el conocimiento de la sala ayudará a tener más criterios a la hora de colocar una fuente de sonido o un micrófono dentro de la misma para realizar una grabación. Una sala de grabación debe cumplir dos características principalmente: tener un buen aislamiento y un buen acondicionamiento acústico : o El aislamiento acústico evitará que haya filtraciones de ruido externo que estropee la grabación como puede ser el ruido aéreo o estructural. Dicho aislamiento dependerá de los materiales con los que se haya construido la estructura principal de la sala, así como de las características intrínsecas debido a la geometría de la propia sala. o El acondicionamiento acústico busca conseguir el mayor confort acústico, consiguiendo un grado de difusión acústica uniforme en todos los puntos de la sala y un tiempo de reverberación idóneo para cada caso. Estará relacionado con el tratamiento de las paredes, puertas, techos, ventanas y demás elementos estructurales. Uno de los elementos más importantes a tener en cuenta a la hora de realizar una grabación en una sala es la reverberación. La reverberación se puede definir como la persistencia de las ondas de sonido existentes en una sala cuando se deja de emitir desde una fuente de sonido, y es producida por las distintas reflexiones habidas sobre las distintas superficies que componen la sala. La característica más importante de una sala en cuanto a su reverberación se refiere es el tiempo de reverberación (TR). Este tiempo es el que tarda en disminuir el sonido 60 dB una vez que se deja de emitir presión desde una fuente de sonido. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 48  3. Fundamentos Teóricos Es muy importante trabajar con tiempos de reverberación adecuados durante las grabaciones ya que la reverberación de la sala también quedará registrada, y no tiene por qué ser la deseada en una producción musical en concreto. Además, esta reverberación no puede eliminarse correctamente por ningún medio y cabe la posibilidad de que eche a perder una grabación. En los estudios profesionales se suele contar con distintas salas de grabación, cada una con un tratamiento acústico concreto para conseguir distintos tipos de sonoridad y poder utilizar la que se considere oportuna para las distintas grabaciones dentro de una producción. Pero en caso de no disponer de la infraestructura necesaria para tener distintas salas de grabación, lo normal es tener una sala con un tiempo de reverberación corto, ya que el sonido reverberante se puede añadir posteriormente a la grabación (en el proceso de mezcla) con procesadores de efectos, obteniendo resultados muy satisfactorios debido a la gran calidad de algunos dispositivos de reverberación. Aún así, tampoco se busca trabajar con una sala completamente seca (sin reverberación o también denominada anecoica), ya que, aparte de ser muy caras, el resultado es antinatural debido a que estamos acostumbrados a oír siempre los sonidos con cierta reverberación. También es muy importante la respuesta en frecuencia de una sala, ya que no todas las salas responden igual a todas las frecuencias debido a su construcción y a los materiales utilizados. Los materiales tienen unos índices de absorción de la presión acústica que dependen de la frecuencia. Si no se ha tenido cuidado a la hora de construir la sala, puede que absorba algunas frecuencias más que otras, creando una respuesta concreta y “coloreando” el sonido, haciendo que la grabación se vea afectada por este factor. La difusión es otro parámetro de la sala que hay que tener en cuenta. Debido a su construcción, es posible que en distintos puntos de una sala haya distintas respuestas en frecuencia. Lo ideal es tener homogeneidad en una sala de tal modo que en cualquier punto la respuesta sea igual, pero eso es muy difícil. Sólo por la forma que tiene una sala está sujeta a unos problemas concretos (y también a unos modos propios concretos). El tamaño también influye mucho, ya que superficies grandes afectan a grandes rangos de frecuencias y a la dirección de las reflexiones. Se hace uso de difusores para corregir este problema, teniendo control sobre las reflexiones tanto en frecuencia como en dirección. Para obtener una respuesta, tiempo de reverberación y difusión adecuados, es necesario realizar un estudio del acondicionamiento interno de la sala y, mediante el uso de absorbentes, resonadores, difusores, paneles móviles, etc., poder tener el máximo control sobre la sala. Se recomienda consultar la bibliografía para un mayor conocimiento de los parámetros y factores que afectan a la salas de grabación, y por consiguiente, a las grabaciones en las producciones musicales. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 49  3. Fundamentos Teóricos 3.4 Preamplificador En una grabación nos encontraremos con diferentes tipos de señales de audio. En el dominio analógico, las señales se distinguen principalmente atendiendo al nivel eléctrico o voltaje que tienen. Un micrófono produce una señal relativamente débil que debe ser amplificada antes de poder ser utilizada para cualquier fin, ya sea reproducirse o grabarse. Típicamente genera una señal que oscila entre 1 y 2 mV aproximadamente, mientras que un altavoz necesitará una señal que ronde la magnitud de unidades de voltio para producir un volumen de sonido que tenga utilidad. Entre estos dos extremos, el concepto de “nivel de línea” ha llegado a definir el nivel estándar en que se comunican la mayoría de los dispositivos de audio. En realidad existen dos estándares diferentes de “nivel de línea”: en términos muy generales, de consumo y semi-profesionales donde -10 dBV (0.316 V) es el valor estándar, mientras que para los productos profesionales se tiende a utilizar el valor de +4 dBu (1.23 V). Un previo de micrófono se encargará de actuar sobre la tensión de la señal a la entrada del dispositivo para aumentar el nivel de la señal a la salida. La relación entre el nivel de salida y el de entrada es la ganancia. Así, la ganancia, expresada en decibelios, indica el grado de amplificación de una señal. Por tanto, un previo de micrófono al menos dará la opción de regular esta ganancia con el objetivo de obtener a la salida una señal cercana al nivel de línea estandarizado. Cualquier dispositivo de audio con un interfaz de entrada para micrófono contendrá un preamplicador. Una mesa de mezclas, por ejemplo, contendrá tantos preamplificadores como interfaces de entrada para micrófono disponga. Es fácilmente comprensible la importancia que tiene un previo de micrófono al realizar una tarea tan importante como es adaptar la señal captada por un micrófono al nivel con el cual se trabajará durante el resto del proceso de grabación. Si aplicamos la lógica, será de vital importancia que el previo sea transparente a la señal. Esto quiere decir que la respuesta en frecuencia de este dispositivo deberá ser plana tratando todas las frecuencias por igual. Esta afirmación, en la práctica, no es factible, pues la respuesta plana no deja de ser una utopía y será la calidad de los componentes (por lo general, directamente proporcional al precio de estos dispositivos) lo que imprima el carácter final del preamplificador de micrófono. No obstante, existen diversos tipos de preamplificadores con distintas características donde el objetivo final no es siempre aplicar una ganancia con respuesta plana, sino que se busca modificar la señal de tal manera que resulte agradable al oído. Hay multitud de marcas y modelos, y será la experimentación con unos y otros lo que hará elegir al ingeniero de sonido el previo adecuado para un micro en una grabación en concreto. Pero si hay una característica de los preamplificadores que suscite realmente un debate sobre la elección de un previo de micrófono u otro a la hora de realizar una grabación es un componente básico con el cual se fabrican los amplificadores. Este componente puede ser el transistor o la válvula. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 50  3. Fundamentos Teóricos 3.4.1 El Ruido Dado los niveles de señal con los que trabajan los preamplificadores, es también importante la ubicación donde se encuentre. No será lo mismo que el previo se encuentre dentro de equipo junto a otros dispositivos susceptibles de generar interferencias electromagnéticas, como puede ser dentro de una tarjeta de sonido o una mesa de mezclas, a que se encuentre aislado. La razón de esto es que todas las señales analógicas son susceptibles a la interferencia electromagnética, causando distintos tipos de ruido. Las señales débiles son mucho más propensas a albergar este problema ya que cualquier ruido será mucho más relevante al ser menor la relación señal a ruido. Por tanto, el sonido de alta fidelidad no sería posible si la señal de micrófono no fuera adaptada inmediatamente al nivel de línea con los previos antes de ser grabada o reproducida. Es por ello que en los estudios de grabación más profesionales se dispone de un amplio abanico de previos de micrófono aislados del resto de equipos y con distintas características para usar según los gustos o necesidades. En el proceso de grabación, el ruido será un factor realmente importante. Más si cabe en grabaciones puramente analógicas, ya que todo proceso analógico lleva implícito un aporte de ruido. Es aquí donde la grabación digital gana sobremanera, ya que en el dominio digital no hay aporte de ruido y la única preocupación es hacer pasar la señal al digitalizador con la mayor relación señal a ruido posible. 3.4.2 Amplificación óptima y saturación Para conseguir obtener la mejor relación señal a ruido antes de realizar la conversión a digital se deberá amplificar la señal del micrófono hasta acercarla al nivel de línea, y siempre sin que llegue a saturar. El concepto de saturación es el efecto producido sobre una señal que sobrepasa el régimen máximo de tensión en el cual puede llegar a trabajar un equipo. Esto quiere decir que si tenemos una señal que cruza varios equipos, será susceptible de poder saturar en cualquiera de ellos, ya que cada equipo podrá modificar la tensión máxima de la señal con la que se enfrentará al siguiente equipo. Por tanto, hay que controlar el nivel del amplificador para que eso no suceda, ya que la saturación, por lo general, es un estado al que nunca querremos llegar (la saturación también puede ser un efecto buscado ya que auditivamente, en ocasiones, es agradable o deseado, como puede ser el uso de la saturación para modificar sonidos de ciertos instrumentos, o la saturación valvular para obtener un sonido con ciertos matices que agradan al oído). Como se ha explicado ya, los equipos profesionales trabajan en un régimen estándar de nivel de línea de +4 dBu (cuyo nivel de referencia para 0dB es 0.775 V). Por lo tanto, para amplificar la señal de micrófono (del orden de mV) se deberá aplicar una ganancia de manera que su nivel de pico (tensión máxima que alcanza la señal en un espacio de tiempo muy corto) no sobrepase el nivel de línea. Por lo general se ajusta al nivel de referencia de 0 dBu para evitar posibles saturaciones en pasajes con mayor dinámica. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 51  3. Fundamentos Teóricos 3.5 El conversor A/D y D/A Toda grabación digital necesitará de dos equipos. En primer lugar, un conversor analógico-digital, para digitalizar las señales que se graban con el fin de poder almacenarlas y procesarlas en el dominio digital. Además, se necesitará de un conversor digital-analógico para reproducir las señales procesadas en el secuenciador Es decir, servirá para enviar el audio a los altavoces, los cuales funcionan con señales analógicas. Estos equipos, por lo general, vienen integrados en cualquier tarjeta de sonido, ya sea doméstica o profesional. En general su calidad será proporcional al coste de dicha tarjeta de sonido. Pero en estudios profesionales, los conversores suelen ser equipos externos y cuya finalidad única es la conversión, mientras que una tarjeta de sonido tiene múltiples funciones y utilidades aparte del conversor (dispone de procesador DSP, preamplificadores, grabador, monitorizado de señal, etc.). Estos equipos suelen ser caros pero de muy alta calidad. La finalidad de los conversores es intentar que el proceso de conversión (A/D o D/A) sea lo más transparente posible, aunque ya se sabe que este proceso nunca será completamente transparente, pues la digitalización es un proceso con pérdidas debido a la cuantificación. Por tanto, se evitará realizar este proceso repetidas veces, aunque en ocasiones sea inevitable o las pérdidas sean valoradas y asumidas para la realización de un proceso que conferirá mayor beneficio (por ejemplo, cuando se realiza un proceso de conversión D/A para sacar la señal del secuenciador y procesarla con algún equipo analógico externo, para luego volver a convertir a digital). En los conversores profesionales se suele poder controlar distintos parámetros importantes que se pueden encontrar en este tipo de dispositivos como puede ser la frecuencia de muestreo, la resolución por muestra y reducción de ruido con el control de dither y noise shaping. Se puede consultar más información sobre estos dispositivos y sus características, parámetros, etc., en la bibliografía. 3.6 La Sala de Mezcla El ingeniero de sonido normalmente recibe en el punto de escucha el sonido directo del monitor sumado a las reflexiones de las paredes de la sala que llegan ligeramente retardadas. Esta circunstancia produce que se cancelen algunas frecuencias mientras otras se enfatizan, teniendo como resultado un filtro peine, además de una pérdida de separación del estéreo. Se puede decir entonces que la sala de mezcla o sala de control es un elemento pasivo de vital importancia en el proceso de mezcla de las pistas grabadas. Se dice pasivo porque no afecta activamente en la calidad del sonido, pero si afecta en la manera en que el ingeniero percibe el sonido grabado durante el proceso de mezcla. Ello conllevará una serie de modificaciones y ajustes en los distintos parámetros y Producción musical y grabación en un sistema DAW. 52  3. Fundamentos Teóricos procesadores que se aplicarán a las distintas pistas y que irán estrechamente relacionados con aquello que el ingeniero oye. Y lo que el ingeniero oye está estrechamente relacionado con la sala de mezcla. Realizar el proceso de mezcla en una sala mal acondicionada o con mala acústica puede ser un desastre para el proyecto ya que todos los ajustes se realizarán en base a la acústica de esa sala en concreto, y al exportar el audio y escucharlo en otra sala, probablemente se percibirá un desajuste en la mezcla. Este error es muy común en ingenieros con poca experiencia que trabajan en salas deficientes ya que realizan un sobreajuste creando una mezcla muy buena para “esa sala” y con “esos equipos” que utiliza, pero obteniendo un resultado poco normalizado para otras sistemas de reproducción. Pero no sólo será importante esta sala en el proceso de mezcla. Si se tiene una escucha adecuada durante el proceso de grabación, a la hora de grabar se podrán realizar los ajustes previos necesarios y óptimos obteniendo un mejor registro. No contar con una buena sonorización puede hacer pasar por alto algún detalle a la hora de grabar y encontrar el problema cuando ya es tarde. Por tanto, cuando se trabaja en condiciones no óptimas, es obligación por parte del ingeniero conocer como responde la sala y sus equipos en la reproducción de audio y realizar los ajusten teniendo en cuenta estos conocimientos. Una tarea básica para conocer la sala donde se trabaja es realizar multitud de escuchas de archivos de audio de los que se conozca mucho su sonido en distintas salas y con distintos equipos. Otro método de trabajo consiste en, a lo largo del proceso de mezcla, ir realizando exportaciones del trabajo en curso y llevándolo a otros sistemas para tener distintas referencias del trabajo y no dejarse llevar demasiado por la acústica de la sala donde se mezcle. Evidentemente, una vez que se conoce cómo responde la sala ya no es necesario realizar este trabajo, aunque si es recomendable y siempre aporta algo bueno a una producción. A la hora de diseñar una sala de mezclas de poco servirá aplicar al pie de la letra la teoría ondulatoria, ya que no se cumplirán nunca las condiciones de contorno necesarias (recintos paralelepípedos perfectos con paredes infinitamente rígidas y completamente vacíos). Tampoco servirá de mucho la teoría estadística, ya que para poder aplicarla el campo acústico ha de ser difuso. La única herramienta teórica de utilidad es la teoría geométrica. 3.6.1 Tipos de salas de mezcla A continuación, se resumen algunas de las técnicas, en cuanto al diseño de salas de control, que han sido desarrolladas a lo largo de los años y que pueden encontrarse en. o Sala Rettinger: la onda reflejada se ve retardada de la directa debido a las superficies instaladas en el techo y las paredes laterales. La pared trasera se diseña muy absorbente. Tienen buena sonoridad en gran parte de la sala. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 53  3. Fundamentos Teóricos o Sala Non-Environment: creada por Tom Hidley en 1983. La pared frontal y el suelo son muy reflectantes mientras que el resto de superficies son absorbentes. El objetivo final de estas salas es conseguir un monitorizado de la señal de los altavoces buscando un espacio lo más anecoico posible para los altavoces, por lo que la sala no debería de aportarnos ningún tipo de coloración. Figura 3.1: Sala Non-Environment o Sala LEDE y LEDE mejorado: la diseñó Don Davis en 1978 y cuenta con una pared anterior muy absorbente eliminando las reflexiones de orden 2 o superior. Posteriormente fue mejorada por Peter D' Antonio y John H. Konnet gracias a los conocimientos aportados por M.R. Schröder en el campo de la difusión y consiste en dar una forma geométrica a la parte posterior del estudio con el fin de eliminar las primeras reflexiones. Figura 3.2: Sala LEDE o Sala Jensen: esta sala diseñada por Wolfang Jensen en los años 70 busca eliminar las reflexiones procedentes de las paredes laterales mediante el uso de absorbentes. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 54  3. Fundamentos Teóricos o Sala Toyoshima: estas salas cuentan con una pared frontal reflexiva mientras que la trasera es absorbente, eliminando así las posibles ondas estacionarias que se puedan crear entre ambas. Esta sala tuvo gran éxito junto con la sala LEDE. o Sala BBC: se trata de una combinación de las salas Jensen y LEDE realizando ajustes en el techo buscando obtener buena difusión y una escucha buena generalizada en toda la sala. 3.7 Monitores de Referencia (Altavoces) Un altavoz es un transductor electroacústico emisor. Está encargado de convertir señales eléctricas en señales acústicas. La conversión electroacústica se efectúa en dos etapas, una conversión electro-mecánica y otra mecanico-acústica. Este elemento es crítico a la hora de realizar una producción musical porque es el que nos da la referencia de cómo se están realizando los distintos procesos. Es por ello que se exige de un altavoz la mayor transparencia posible, para así tener total control del trabajo. Pero lo cierto es que un altavoz modifica mucho la señal y en el sector profesional se requiere de inversiones importantes para poder contar con sistemas de monitorizado de calidad. Los requisitos que debe cumplir un altavoz para uso profesional son los siguientes : - Respuesta en frecuencia plana: este es un objetivo muy difícil de cumplir, y casi todos los altavoces tienen una respuesta en frecuencia irregular. - Respuesta en frecuencia amplia: el margen de audiofrecuencia comprende desde 20 Hz hasta 20 kHz. No obstante, es difícil que un único altavoz cubra ese margen por completo. Así, un sistema de dos vías debería estar integrado por dos altavoces: el primero cubriría de 20 Hz a 640 Hz, y el segundo de ahí a 20 kHz. Un sistema de tres vías estaría dividido en tres rangos, el primero de 20 Hz a 200 Hz, el segundo de 200 Hz a 2 kHz y el tercero el resto. - Poca distorsión: igualmente, este requisito es difícil de conseguir. Debido a los componentes mecánicos que lo componen, el altavoz es el elemento que más distorsiona en la cadena de reproducción sonora. - Buena respuesta a transitorios: el altavoz ha de tener una rápida respuesta temporal ante cambios bruscos de la señal eléctrica. Esta característica está relacionada con la respuesta en frecuencia del altavoz, especialmente con la existencia de resonancias mecánicas poco amortiguadas. - Eficiencia y rendimiento: cuantifica el porcentaje de energía eléctrica que un altavoz transforma en radiación sonora. Interesa que sea lo más alta posible. Producción musical y grabación en un sistema DAW. 55  3. Fundamentos Teóricos - Directividad: idealmente interesa que un altavoz mantenga la directividad con la frecuencia. De ese modo, los oyentes fuera de eje escucharían el mismo balance frecuencial que aquellos que están en eje con el altavoz. Los altavoces se clasifican según su transductor electro-mecánico (TEM) o según su rango de frecuencias útil. Clasificación según su TEM: o Altavoz dinámico o de bobina móvil: utiliza la misma filosofía que un micrófono dinámico. El diafragma del altavoz es solidario a una bobina que rodea a un imán permanente, el cual es alimentado eléctricamente. Las variaciones en el campo magnético producidas por variaciones de la corriente eléctrica hacen que la bobina se mueva, vibrando a su vez el diafragma, el cual empuja el aire de su superficie creando energía acústica. Este altavoz es el más utilizado en la actualidad en todo tipo de aplicaciones. o Altavoz de cinta: es similar al de bobina, pero con algunas diferencias. La más notable es que en lugar de una bobina tiene una cinta corrugada. o Altavoz electrostático: misma filosofía que el micrófono de condensador. El diafragma es una de las placas que componen un condensador, el cual almacena la tensión eléctrica que se le suministra. Las variaciones de esta tensión producen una variación en la separación de las placas, empujando el aire que hay en la superficie de