Fundamentos del Montaje de Vídeo (PDF)

MÓDULO 1 1 Fundamentos teórico-prácticos del montaje EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO Fundamentos del montaje  Fundamentos del montaje 1 ÍNDICE 1.1 Introducción 04 Aclarando términos...

MÓDULO 1 1 Fundamentos teórico-prácticos del montaje EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO Fundamentos del montaje  Fundamentos del montaje 1 ÍNDICE 1.1 Introducción 04 Aclarando términos. Montaje/Edición/Postproducción 04 1.2 Unidades del montaje 08 Escena/Secuencia/Plano 08 Tipos de planos 09 Campo/Fuera de campo 48 Transiciones 49 Corte 49 Fundido 50 Encadenado 52 Barrido 53 Cortinilla 54 1. Fundamentos del montaje 1.1 INTRODUCCIÓN Todo el contenido audiovisual que consumimos ha sido montado previamente. Tanto las obras de ficción como las de no ficción han pasado como mínimo por un proceso de ordenación y ajuste antes de llegar al consumidor. El resultado final será la suma de los esfuerzos de los distintos departamentos, pero es el montador quien trabaja con el material que llega de grabación y lo manipula para conseguir que el resultado refleje la idea original de la forma más ajustada posible. Para hacerlo, se basa en ciertas normas y convenciones del campo audiovisual. En este curso comprenderemos el valor del montaje y sentaremos las bases, tanto técnicas como teóricas, de esta disciplina. La montadora Thelma Schoonmaker, ganadora de tres premios Óscar. Fuente: www.ft.com/content/ „„Aclarando términos. Montaje/Edición/Postproducción Existen múltiples definiciones del montaje, algunas de ellas más centradas en sus características técnicas y otras en cuestiones más teóricas. Para Marcel Martin, el montaje es la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración. Vincent Amiel (2005) va un paso más allá y expone que: El montaje cinematográfico no es solo una operación técnica indispensable para la elaboración de películas. Es también un proceso creativo, un modo de pensar, una forma de concebir las películas asociando imágenes. No se trata de una operación solamente técnica, sino que es también una tarea creativa. En el montaje se ordena el material grabado de audio y vídeo para formar la versión definitiva de la película. Durante esta fase se cambian secuencias, se suprimen partes o se modifica el ritmo. La organización de los planos y secuencias puede variar totalmente el significado de la obra, así que podemos afirmar que el cine es montaje. Pero ¿y la edición? ¿En qué se diferencia del montaje? En realidad, edición y montaje son más o menos lo mismo. En ambos casos se trata de ordenar imágenes y sonidos en función de una continuidad, manejar el ritmo y el tiempo de una obra audiovisual, transmitir emociones y manipular la realidad para reconstruirla a través de una mirada concreta. 04 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Hay quien diferencia ambos términos sobre la base del soporte sobre el que operan, utilizando montaje para referirse a la película cinematográfica y edición en los casos que trabajen sobre cinta de vídeo o imagen digital. Heredado de esta diferenciación, lo que nos encontramos normalmente es que: Edición (cutting): se refiere a la etapa material que consiste en cortar y ensamblar los trozos de película (o mover el cursor para escoger el punto de corte virtualmente en el ordenador). Es un proceso mecánico. Montaje (editing): implica un proceso narrativo. Interfaz de Avid Media Composer, software de edición. Fuente: www.cantemo.com Existe una fase más: la postproducción, conocida como la fase posterior a la producción, es decir, todo lo que ocurre tras el rodaje. Sirve para construir la película antes de su distribución y venta. Además del trabajo de edición y/o montaje, incluye otros procesos como los efectos especiales, el etalonaje1 o el titulado. Un colorista lleva a cabo el etalonaje digital de la pieza. Fuente: Blackmagic Design. 1. El etalonaje es el proceso mediante el cual se ajustan los niveles y densidades lumínicas y cromáticas de la película. Tradicionalmente, se llevaba a cabo en laboratorio mediante procesos fotoquímicos; en la actualidad, el etalonaje digital permite realizar estas labores con software específico y un ordenador. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 05 1. Fundamentos del montaje También el montaje sonoro se realiza en esta fase. Paralelamente al ajuste final de efectos y etalonaje se generan efectos sonoros, se recrean ambientes, se ajusta la música y los diálogos y se mezclan todas las pistas de sonido para lograr una postproducción sonora adecuada. Colorista trabajando en una sala de etalonaje. Fuente: Blackmagic Design. Con el desarrollo de la tecnología informática, la fase de postproducción ha ido ganando importancia progre- sivamente. Los efectos digitales inundan los productos audiovisuales, no solo en la ciencia ficción y fantasía, sino que en muchos casos se trata de efectos invisibles que afectan a todo tipo de géneros y formatos. La profesión del montador ha evolucionado enormemente desde los inicios del cine a finales del siglo XIX, ligada no solo a la modificación de la mirada del espectador, sino también al desarrollo tecnológico. Durante los primeros años del cine mudo no existía la figura del montador. La rudimentaria labor de unir los distintos fragmentos era desempeñada por el operador de cámara o, posteriormente, el director. La profesión aparece en Estados Unidos en 1913 y en Francia poco después, en 1917. Los primeros montadores eran personal de los laboratorios, y no se convertiría en una labor especializada hasta la llegada del sonido al cine a finales de la siguiente década. Vincent Amiel (2005) habla de cuatro periodos técnicos: Una primera etapa relacionada con el pegamento. Una segunda etapa caracterizada por los pegados móviles. Una tercera etapa marcada por la llegada del vídeo. Una cuarta etapa del montaje virtual (en la que nos encontramos actualmente). Mucho han cambiado las cosas desde el primer periodo, en el que el negativo permanecía intacto en el laboratorio mientras los montadores trabajaban sobre copias positivadas (que ya eran una selección del material, constituidas por las tomas «buenas»). Se trataba de un proceso mecánico: el montador pasaba la banda de imagen por la mesa de montaje (y tras la llegada del sonido también las bandas de sonido de manera simultánea). Avanzaba y retrocedía por ella hasta encontrar el punto óptimo de corte, que efectuaba con unas tijeras o una cuchilla para, después, unir los trozos de película con pegamento. 06 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Editor en la mesa de montaje. Fuente: www.popsci.com El procedimiento presentaba un gran inconveniente: si se quería corregir un error o modificar un punto de montaje era necesaria otra copia. Los avances técnicos hicieron posible la sustitución del pegamento por cinta adhesiva. Esto significaba que ya no se perderían fotogramas en cada corte (con el pegamento, cada vez que se unían dos fragmentos, los fotogramas sobre los que este se aplicaba quedaban inutilizados) y, por lo tanto, las modificaciones eran más habituales y los montadores empezaron a experimentar más con el material. La llegada del vídeo provocó que el montaje se flexibilizara todavía más. Mediante el telecine se traspasaba la copia de trabajo a un soporte de vídeo y con ello el montador ya podía comparar las tomas usando un sistema de doble pantalla, valorar la calidad de las imágenes e interpretaciones de los actores y desplazarse por el material a alta velocidad. Una vez aprobado el montaje, se trasladan los cortes al negativo de la película. El último gran paso se produjo con el montaje virtual. El material se digitaliza (o se importa, si ha sido grabado en disco duro, siendo este el caso de las cámaras digitales profesionales cuyo uso se ha popularizado enormemente) y se clasifica. En el ordenador se realiza una maqueta de montaje de forma rápida. Al estar almacenado en el disco duro, el acceso al material es instantáneo y las posibilidades de montaje infinitas. Se pueden realizar múltiples versiones de la edición para valorar los distintos efectos sobre la narración. El equipo de Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009) saludan a la montadora Sally Menke en la grabación de las tomas. Fuente: www.youtube.com/watch?v=VGrZ5ufvEFU FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 07 1. Fundamentos del montaje 1.2 UNIDADES DEL MONTAJE En teatro, la división de las obras se realiza en actos y escenas, y viene marcada básicamente por los condicionantes físicos de la representación. En el cine, sin embargo, podemos manipular el tiempo y saltar de un espacio a otro con un simple corte, de tal manera que resulta necesario otro tipo de división. Lo habitual es diferenciar entre plano, escena y secuencia. „„Escena/Secuencia/Plano El plano es la mínima unidad narrativa del lenguaje audiovisual. Es la acción grabada con un encuadre y una posición concretos. En el contexto de la grabación, un plano comprendería todas las imágenes registradas desde el inicio de la grabación hasta que se para de grabar. En el contexto de la postproducción, un plano es cada fragmento de película situado entre dos cortes. Toda obra audiovisual se basa en una sucesión de planos, aunque hay excep- ciones como El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov, película realizada en un solo plano en movimiento de 90 minutos. El arca rusa (Aleksandr Sokurov, 2002) No es muy habitual encontrarnos con planos tan largos, pero sí con secuencias y escenas constituidas por un solo plano. Es lo que llamaríamos plano secuencia, un plano de larga duración en el que se registra ininterrumpidamente toda la acción de los personajes en la escena. La escena es una unidad de acción delimitada por el espacio y el tiempo. Está formada por uno o varios planos con una continuidad espacial y temporal. Cuando se produzca un cambio de lugar o una alteración temporal, estaremos ante un cambio de escena. La secuencia es una unidad narrativa superior. Está formada por una o varias escenas que mantienen una continuidad narrativa. Hay una misma idea, situación o acción que vincula distintas escenas. Pueden produ- cirse cambios temporales y ocurrir en varios lugares diferentes, pero la secuencia tiene un principio y un fin narrativos claros. La secuencia tiene sentido completo por sí misma, a diferencia de la escena que puede o no funcionar como unidad independiente. Unidad de imagen Plano Plano Plano Plano Plano entre dos transiciones escena escena Continuidad espacio-temporal Unidad narrativa secuencia con comienzo, desarrollo y final 08 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Resumiendo, las obras audiovisuales se componen de secuencias que, a su vez, están formadas por una serie de escenas con la misma unidad temática y cada una de esas escenas está compuesta por distintos planos. Es muy importante no confundir plano con toma. La toma es la unidad básica de grabación. Comprendería todas las imágenes registradas desde que se acciona el botón de grabación de la cámara hasta que se para. En grabación, lo habitual es realizar varias tomas del mismo plano. La toma es cada una de las versiones (repeticiones) de un mismo plano. En la fase de postproducción, las tomas serán revisadas por el director y el montador para incluir las mejores en el montaje final. „„Tipos de planos El plano es la parte de la realidad registrada en la cámara. Su tamaño varía, siendo más abierto cuando se decide mostrar una mayor cantidad de información visual o más cerrado cuando se pretende enfatizar una acción dramática o mostrar un detalle de la escena. Podemos dividir los planos según su escala, su angulación y los movimientos de cámara. SEGÚN SU ESCALA Basa en el encuadre y toma a la figura humana como referencia. Los planos se dividen en: Gran plano general. Plano general. Plano general corto o plano conjunto. Plano entero. Plano medio largo o plano americano. Plano medio corto. Plano medio. Primer plano. Primerísimo primer plano. Plano detalle. A continuación, detallaremos cada uno de ellos. Gran plano general (GPG) El gran plano general permite crear composiciones que enfatizan la escala de la localización. Cuando los personajes son incluidos en este tipo de plano, normalmente ocupan una pequeña porción del encuadre, empequeñecidos por el entorno. Cuando no aparecen personajes en el fotograma, suelen denominarse planos de situación. Ciertas reglas de composición (tales como la regla de los tercios, composiciones equilibradas/desequilibradas o la regla de Hitchcock, que veremos más adelante) son especialmente útiles para disponer los elementos en esta tipología de encuadre. La amplia profundidad de campo de este tipo de plano permite introducir FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 09 1. Fundamentos del montaje una gran cantidad de elementos y de detalles dentro del mismo, convirtiéndolos en uno de los planos más interesantes para convertirse en planos emblema. L’annèe dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) En la película de Alain Resnais, L’annèe dernière à Marienbad (1961), encontramos uno de los ejemplos de plano general más memorables de la historia del cine moderno. El director emplea las reglas de composición y la tipología de plano, dando lugar a una imagen memorable. La composición simétrica subraya los patrones geométricos de un opulento jardín, sólo interrumpido por la presencia de unas figuras humanas que perma- necen inmóviles (como las estatuas que les rodean). Llaman especialmente la atención las largas sombras que proyectan los personajes, el único elemento que contamina el equilibrio y la simetría de la composición, aportando, si cabe, más surrealismo a la imagen. Únicamente un plano general como éste podría haber incluido a la vez todos estos elementos (el jardín, el cielo y las figuras humanas) al mismo tiempo que transmite toda la carga visual y dramática deseada. Plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. Gran extensión visual (paisaje, ciudad...). La figura humana es tan pequeña que apenas se distingue. Usado habitualmente al inicio de la secuencia para situar al espectador. Da una idea de la atmósfera y entorno. The life aquatic (Wes Anderson, 2004) 10 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Plano general (PG) Uno de los usos más comunes de los planos generales consiste en mostrar la amplitud o el carácter de una localización, normalmente tras un primer plano de un sujeto que reacciona ante algo que él puede ver, pero no el espectador, aportando tensión y suspense (una técnica muy empleada por Steven Spielberg). Los planos generales son muy útiles para establecer y mostrar relaciones entre grandes grupos de personas, por ejemplo, durante escenas de batallas bélicas. También, por supuesto, permite mostrar la relación de uno o varios personajes con su entorno. Cuando se incluyen personajes en el encuadre, la composición del plano general está diseñada de manera que el espectador pueda comparar la diferencia de escala entre dichos personajes y la localización, por ello, es necesario que estén dispuestos en la composición de manera que sea sencillo percibirlos para el espectador. Plano descriptivo en el que la figura es perceptible. Sitúa a las personas en una localización determinada. Comprende el cuerpo entero y se encuadra bajo los pies, dejando aire por arriba. Uso descriptivo: como plano introductorio, situando al personaje en la escena. Uso narrativo: para mostrar el movimiento completo de un sujeto dentro del cuadro. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Plano general corto (PGC) o plano conjunto El plano general corto incluye a los personajes en su totalidad, de la cabeza a los pies, así como una gran porción de espacio a su alrededor. Aun habiendo un personaje en cuadro, la perspectiva es demasiado remota como para distinguir detalles y emociones en su rostro. Esta tipología de plano se centra en el cuerpo humano y lo que éste revela del personaje y la historia. Al igual que los planos generales, los planos generales cortos están pensados para funcionar como planos de situación, situándose al principio de una escena permitiendo así al espectador conocer dónde va a tener lugar la acción. En ocasiones, los planos generales cortos también se sitúan al final de la secuencia, normalmente con un significado diferente al que tenía en el plano de situación al principio de la escena. Este tipo de planos suele tener como objetivo establecer algún tipo de relación del personaje con el espacio. Al mismo tiempo, su apertura los hace ideales para ser usados como planos emblema (planos que aportan ideas complejas y asociativas mediante elementos visuales dentro del plano). El tamaño de plano funciona también bien para planos de grupo, aportando el espacio suficiente dentro del cuadro para establecer relaciones de poder y fuerza entre los personajes. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 11 1. Fundamentos del montaje Dado que el plano general corto suele tener gran cantidad de detalles e información, suele mantenerse durante bastante tiempo en la pantalla. Usado conjuntamente con planos medios, planos medios cortos y primeros planos, tienen como función aumentar gradualmente la implicación emocional de la audiencia. En otro sentido, dado que los planos generales cortos impiden percibir las expresiones faciales, pueden ser utilizados también como forma de limitar o enfriar dicha implicación emocional en un momento dado. Brooklyn (John Crowley, 2015) Plano entero (PE) También llamado plano figura. Encuadra la figura entera del sujeto. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Plano medio largo (PML) o Plano americano (PA) Los planos medio largos incluyen a un personaje o personajes desde aproximadamente la rodilla hasta la parte superior de la cabeza, dejando bastante aire por arriba. Son más abiertos que los planos medios, pero más cerrados que los planos generales cortos, que veremos a continuación. A este tipo de plano se le conoce también como plano americano, ya que fueron utilizados por primera vez en los westerns para poder incluir dentro del encuadre la funda de la pistola adherida al muslo del pistolero. Los planos medios largos se utilizan comúnmente cuando aparece un grupo en escena, dos personajes y en los planos emblema, ya que proporcionan el espacio necesario para incluir varios personajes y elementos visuales 12 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje al mismo tiempo. El tamaño del plano medio largo permite mostrar el lenguaje corporal, algunas expresiones faciales y, simultáneamente, mostrar el área circundante al sujeto, siendo una selección ideal para situaciones en las que se establece una relación entre estos tres elementos. El tamaño del plano medio largo es también idóneo para establecer dinámicas entre varios personajes por la posición que ocupan dentro del cuadro. Al igual que los planos medios y los planos generales cortos, los planos medios largos se usan combinados con planos más cerrados para controlar la implicación emocional del espectador (normalmente cortando a planos medios cortos o primeros planos en los momentos clave), pero, dado que los planos medios largos permiten ver ciertas expresiones faciales, pueden ser utilizados por sí mismos sin sacrificar totalmente la conexión emocional que está asociada a planos más cerrados. Dada la amplitud del plano medio largo, estos requieren más tiempo de exposición en la pantalla, especial- mente cuando se usan al principio de la escena, para establecer las relaciones espaciales entre personajes o entre estos y la localización. La duración prolongada del plano permite al espectador leer toda la información presentada. Badlands (Terrence Malick, 1973) En la imagen superior de la película de Terrence Malick Badlands (1973), vemos a los dos personajes principales, Kit Carruthers (Martin Sheen) y Holly Sargis (Sissy Spacek), que acaban de conocerse. El plano medio largo funciona en esta escena en varios sentidos: Establece la relación entre los dos personajes. Vemos que caminan juntos pero con una separación entre ellos, lo cual nos indica que no existe una relación de confianza. Nos da información muy valiosa acerca de su lenguaje corporal. En el caso de Kit (a la izquierda del cuadro) vemos como se introduce las manos en los bolsillos traseros, mostrando cierta timidez ante Holly. Aporta información muy importante acerca de los personajes y sus diferencias en cuanto a apariencia y vestuario. Por un lado, la ropa de Kit, que tiene cierto look macarra (pantalón vaquero, camiseta blanca ceñida, tupé rocker). Por otro lado, Holly, con un atuendo mucho más convencional y en cierto modo más “angelical”; esta apariencia más tradicional y aniñada de ella se ve enfatizada por el lugar en el que se encuentran: el barrio donde reside Holly, de clase media americana, nos indica que la posición social y su modo de vida difiere ampliamente del de Kit. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 13 1. Fundamentos del montaje En definitiva: También se le llama plano tres cuartos. La figura aparece cortada a la altura de las rodillas (por encima o por debajo, nunca debe cortar la articulación)2. Se le llama americano porque se popularizó su uso en el wéstern para mostrar al sujeto con sus pistolas. Uso narrativo: es generalmente un plano de movimiento. Presenta bastante aire por arriba y a ambos lados del sujeto, para captar completo el movimiento de este. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Plano medio (PM) Los planos medios muestran uno o varios personajes encuadrados por encima de la cintura, siendo visible al mismo tiempo parte del espacio que les rodea. Este tipo de plano permite mostrar el lenguaje corporal del personaje desde una perspectiva bastante cercana, al mismo tiempo que ciertos matices de su comportamiento y sus emociones. Dado que los planos medios son lo suficientemente abiertos como para incluir algo de la localización dentro del encuadre, es importante observar cómo la disposición del sujeto dentro de la composición sugiere una conexión con ese espacio. Además, dado que el plano medio puede contener un mayor contenido visual y detalles, normalmente necesita permanecer más tiempo en la pantalla que otros planos más cerrados que contienen menos información. Los planos medios funcionan también muy bien como planos de transición entre planos abiertos, más expositivos, y planos cerrados, más íntimos, permitiendo al director aumentar gradualmente la implicación del espectador. Un escenario común sería el emplear planos medios para cubrir una conversación entre dos personajes hasta que llegar a un momento clave dentro de la narración; en ese instante, se realiza una transición a un plano medio corto o un primer plano, añadiendo énfasis dramático a la escena. Posteriormente, después de ese golpe, la conversación vuelve a los planos medios. Esta tipología de plano se utiliza, en definitiva, como transición, pero también para mostrar hechos sobre la escena, situarnos en el espacio, al personaje, establecer relaciones físicas entre varios personajes, etc. 2. La decisión de cortar por encima o por debajo de la rodilla suele tomarse en función tanto del vestuario del personaje como del movimiento de este en el plano. 14 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Las películas de Wes Anderson se caracterizan por una dirección de arte muy particular y trabajada: el vestuario, el atrezo y los personajes excéntricos forman parte de su rico y personal imaginario visual. Es por ello que los planos medios son ampliamente usados en su filmografía, pues permiten mostrar el personaje, su vestuario y su espacio personal. En esta imagen de la película The Royal Tenenbaums (2001), vemos al personaje de Margot Tenenbaum (Gwyneth Paltrow), fumando un cigarrillo mientras se esconde de su marido. El área, relativamente grande que cubre el plano medio, nos permite percibir bastante información del personaje, su forma de vestir, su lenguaje corporal, el posicionamiento centrado dentro del cuadro, etc. Observamos también su conexión con el espacio que la rodea: los objetos de revelado analógico, el teléfono vintage rosa, los estampados de animales de la pared, nos aportan una gran cantidad de información acerca del personaje en una sola imagen. Figura cortada por la cintura o un poco más abajo. Uso narrativo: se aprecian con claridad los gestos y expresiones del sujeto. Aire arriba y a los lados del sujeto. Es uno de los planos más utilizados y flexibles para grabar, habitual en las secuencias de diálogo. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 15 1. Fundamentos del montaje Plano medio corto (PMC) El plano medio corto consiste en encuadrar a un personaje desde los hombros/pecho hasta la parte superior de la cabeza. Este plano es más cerrado que el plano medio, pero un poco más abierto que un primer plano (en todos los tipos de plano que usan el cuerpo humano como referencia, los límites no son totalmente rígidos, sino que pueden variar levemente). Al igual que el primer plano, el plano medio corto muestra el rostro del personaje, permitiendo al espectador ver pequeños matices en su comportamiento y emociones, pero disminuyendo el alto nivel de identificación y empatía del primer plano. El plano ligeramente más abierto permite, además, aportar contenido sobre el lenguaje corporal del actor o actriz. Este plano generalmente se rueda con una distancia corta con respecto al personaje y una profundidad de campo reducida, permitiendo difuminar el fondo y aislar al personaje dentro de la composición. Al igual que otros tipos de plano que incluyen un personaje y que permiten ver el espacio que le rodea, el plano medio corto aporta contenido dramático, simbólico y expositivo. Sin embargo, dado que sólo una pequeña parte del fondo se incluye en el encuadre, la conexión con el personaje es más directa que en otros planos donde el espacio tiene mayor presencia. Los planos medios cortos pueden expresar que algo especial y significativo está teniendo lugar en la escena, aunque a un nivel menor que en el caso del primer plano. Perfume: The Story of a Murderer (Tom Tykwer, 2006) El plano medio corto muestra la cara y hombros de un personaje al mismo tiempo que incluye una considerable porción de espacio alrededor del mismo, permitiendo así generar composiciones que sugieren un fuerte vínculo entre el personaje y lo que le rodea. En este plano medio corto de la película de Tom Tykwer’s Perfume: The Story of a Murderer (2006), vemos al personaje principal Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whishaw), un hombre nacido con un sentido del olfato prodigioso, momentos antes de ser ejecutado. Tras verter un perfume embriagador creado por él mismo, la multitud que minutos antes clamaba por su ejecución parece verle ahora como un ángel salvador. La composición enfatiza su poder sobre la multitud usando un ángulo ligeramente picado que le aporta grandiosidad. Además, su lenguaje corporal nos aporta información acerca de su confianza y poder sobre la gente que le rodea. Figura cortada por la mitad del torso. Enfoca más la atención en el sujeto y lo aísla de su entorno. 16 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Primer plano (PP) El primer plano es relativamente nuevo dentro del lenguaje cinematográfico. Las películas de cine mudo de principios de siglo empleaban únicamente planos muy abiertos y sin montaje, reproduciendo la experiencia de ver una obra de teatro desde una butaca. La evolución del lenguaje cinematográfico y la invención del montaje convirtieron el primer plano en un elemento esencial del vocabulario fílmico. Su característica principal es que permite al espectador ver matices del comportamiento del personaje y emociones (sobre todo expresiones faciales) que no se podrían apreciar en planos más abiertos. Esto ha tenido una gran influencia en la manera en que las películas son rodadas y editadas y en la evolución interpretativa de actores y actrices. Los estilos de actuación pronto se alejaron de la exageración propia del teatro para acercarse a un estilo más naturalista. La cercanía e intimidad del primer plano permite a los espectadores conectar con el personaje a un nivel emocional muy elevado, lo que terminó por convertir al cine en una expresión artística muy popular. Los directores pronto encontraron formas de aumentar esa conexión entre el personaje y la audiencia utilizando herramientas visuales que convertían al sujeto en el eje central del plano. Los avances técnicos en las ópticas permitieron emplear una profundidad de campo menor, difuminando los fondos y destacando al personaje dentro de la imagen. Debido al potencial del primer plano para empatizar y conectar con la audiencia, su uso se ha reservado para los momentos clave dentro de la historia, como, por ejemplo, giros dramáticos en los que el personaje principal tiene que tomar una importante decisión, descubre algo importante o muestra una reacción ante un suceso. Si se abusa de Skammen (Ingmar Bergman, 1968) los primeros planos éstos pierden su efectividad, por lo que normalmente se planifica su uso para los momentos decisivos del film. En esta imagen de la película de Ingmar Bergman Skammen (1968), vemos un primer plano de la actriz Liv Ullman. Asolados por una guerra civil, la protagonista y su marido se refugian en su casa, cuando ésta es bombardeada. En este primer plano, la actriz observa por primera vez los alrededores de su casa tras el ataque, el paisaje FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 17 1. Fundamentos del montaje está desolado e incendiado. En su rostro podemos apreciar sus emociones, conmocionada y turbada por lo que está aconteciendo. Observamos también cómo el director emplea una profundidad de campo mínima, difuminando notablemente el fondo, sobre el que destaca el rostro y la expresión del personaje. Plano de toda la cara. Se compone desde debajo de la barbilla y puede incluir parte del hombro. Por arriba, puede cortar la parte superior del cabello del sujeto. Se concentra toda la atención en el personaje. Plano dramático: sirve para enfatizar y ampliar las reacciones faciales, o para atraer la atención a algo concreto. Suelen ser planos bastante estáticos, el movimiento del sujeto afectaría a la composición y habría que reencuadrar (en grabación) o cortar (en edición). The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Primerísimo primer plano (PPP) Plano centrado en la cara de una persona, encuadrado entre la mitad de la barbilla y la frente. Los movimientos deben ser muy sutiles pues corremos el riesgo de desencuadrar a nuestro sujeto. Plano dramático: muestra sentimientos del sujeto encuadrado. Aporta tensión a la acción. Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006) 18 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Plano detalle (PD) El plano detalle o plano cerrado permite concentrar la atención de la audiencia en un detalle del personaje o en pequeños objetos. Este tipo de plano puede tener relación con la figura humana, pero también con objetos importantes para la escena. Mientras que el primer plano permite a la audiencia ver matices de una actuación que normalmente se perderían en planos más abiertos, el plano detalle aísla detalles concretos de la escena. Si el detalle es extremadamente pequeño, en ocasiones estos planos se obtienen gracias a lentes especiales: son los denominados planos macro, aunque, narrativamente, estos planos continúan funcionando como un plano detalle. Utilizar un plano detalle o cerrado para mostrar un objeto pequeño o un detalle sobre un personaje, genera expectación instantánea acerca de que lo que se está mostrando, indicando qué es significativo y tiene importancia dentro de la historia. Un uso común de un plano detalle consistiría en el aislamiento de un objeto o de un detalle de un personaje que parece irrelevante, pero que termina jugando un papel esencial dentro de la historia a posteriori. La utilización del plano detalle subraya la importancia de este objeto, justificando su reaparición posterior dentro de la trama. 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) En la imagen superior tomada de la película de Stanley Kubrick 2001: A Space Odyssey (1968), se utiliza un plano detalle para centrar la atención en los labios del protagonista, Dave Bowman, mientras habla con su compañero astronauta en un lugar donde el ordenador HAL no puede oírles. Este plano detalle revela una información fundamental para la historia: el ordenador HAL puede leer los labios de Dave y su compañero mientras plantean sus dudas acerca del buen funcionamiento de HAL y su idea de desconectar el ordenador. En este caso, el plano detalle, además de centrar la atención del espectador sobre una parte concreta del sujeto, aporta información esencial para comprender el devenir de los acontecimientos posteriores. Es importante destacar que, en este momento, el espectador adopta el punto de vista de HAL y descubre algo que los propios protagonistas de la película ignoran. Es un plano centrado en un detalle concreto del sujeto (ojos, mano...) o de un objeto (reloj, carta...). Recoge una parte muy pequeña de la realidad, que podría pasar desapercibida para el espectador para potenciar su valor dentro del montaje. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 19 1. Fundamentos del montaje The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) A la hora de seleccionar los planos en montaje, el tamaño de estos va a depender de su contenido material (cuantos más elementos sea necesario mostrar, mayor tamaño de plano) y de su contenido dramático (cuanto más cercano más intensidad dramática). A la hora de montar, el tamaño de plano también condiciona la duración de este en el montaje. Los planos de lectura sencilla (planos cerrados, con poca información en la pantalla) requieren menos tiempo que los planos más abiertos, en los que el espectador tarda más en asimilar todo lo que aparece en el cuadro. Tipo de plano Uso Gran plano general Uso descriptivo. Plano general Plano conjunto Uso narrativo. Plano entero Uso narrativo y dramático. Plano americano Plano medio Uso psicológico, dramático y narrativo. Plano medio corto Primer plano Uso psicológico y dramático. Primerísimo primer plano Uso psicológico y expresivo Plano detalle (emociones, sentimientos...). En general, los planos más abiertos tienen una función informativa y los más cercanos una función emotiva, pero puede haber excepciones en las que el montador modifique el significado mediante asociaciones. Por ejemplo, sería el caso del plano general emotivo, muy usado en el cine épico, que nos enseña el campo de batalla destrozado tras la contienda. El inserto o plano detalle también se usa con una finalidad informativa. Sirve para enfatizar (el anillo de compromiso del adúltero), para transmitir información vital (la cuenta atrás de la bomba) o para aumentar la tensión dramática (el arma en la mano del asesino). Generalmente, a la hora de montar, las secuencias comienzan con planos generales que sitúan al espectador, para después ir cerrando cada vez más el plano, centrándose en las acciones y emociones de los personajes. Habitualmente, la cámara se coloca paralela al suelo, a la altura de los ojos del sujeto filmado. Como especta- dores, estamos acostumbrados a ver en línea horizontal, y con el horizonte situado a cierta altura. Si alteramos el ángulo de la cámara, obtendremos diferentes efectos en el espectador. 20 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje SEGÚN SU ANGULACIÓN Es decir, basada en el ángulo que toma la cámara con respecto al sujeto u objeto filmado, los planos se dividen en: Plano frontal. Plano picado. Plano cenital. Plano contrapicado. Plano nadir. Plano aberrante. Plano frontal También llamado normal o neutro. El ángulo de la cámara es paralelo al suelo. Si se graba un sujeto: cámara situada a la altura de sus ojos. Si se graba un objeto: cámara situada a la altura de su centro geométrico. Es el tipo de plano más habitual. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Plano picado La variación en la altura de cámara suele ser una herramienta muy efectiva a la hora de añadir subtexto a un plano. Normalmente los planos de diálogo y de personajes se ruedan a la altura de los ojos, por ello, cuando se busca propósito narrativo o estético dentro de la escena, se altera el nivel de altura de cámara. Dogville (Lars von Trier, 2003) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 21 1. Fundamentos del montaje En los planos picados, la cámara se encuentra por encima del nivel de los ojos. La perspectiva parece dominar al personaje, que es reducido en estatura y, en ocasiones, en importancia. Esta importancia no es reducida, cuando se trata, por ejemplo, de una estructura o paisaje inmenso, ya que una mayor altura de cámara nos permite abarcar todo el contenido y revelar la grandiosidad de un paisaje, una calle, un edificio, etc. Los planos ligeramente picados suelen ser favorecedores al captar un rostro humano. La cámara se coloca ligeramente por encima, inclinada hacia el suelo. Si se graba un sujeto: cámara situada a una altura superior a sus ojos. Si se graba un objeto: cámara situada por encima de su altura media. Sitúa al personaje en una posición inferior. Se utiliza para transmitir inferioridad, impotencia, fragilidad, humillación. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) Plano cenital La cámara está situada totalmente por encima de la figura, perpendicular al suelo. Función informativa: ofrece una vista aérea de lo que está sucediendo. Suele estilizar la imagen. Acentúa forma y movimiento. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) 22 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Plano contrapicado Un plano contrapicado, por el efecto de la perspectiva, puede hacer a un personaje grandioso e incluso, amenazante. Este tipo de angulaciones son muy utilizadas para infundir una sensación de confianza, poder y control de los personajes hacia lo que les rodea. En ocasiones, cuando un personaje se acerca a algo, mientras le vemos desde un ángulo bajo y poco a poco se va revelando lo que está pasando, más allá de lo que el propio personaje ve. Compartimos la sorpresa de éste, al igual que el sentimiento de misterio, angustia y aprehensión, como sucede en este frame de la película de Brian De Palma, Carrie (1976). Carrie (Brian De Palma, 1976) La cámara se coloca ligeramente orientada hacia el techo, por debajo de los ojos de la figura o del centro medio del objeto grabado. Engrandece al personaje. Se utiliza para transmitir superioridad, poder, fuerza. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 23 1. Fundamentos del montaje Plano nadir La cámara está situada totalmente por debajo de la figura, perpendicular al suelo. Para dar dinamismo a la acción o dramatismo a la escena. Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-13) Plano aberrante El plano aberrante se realiza con la cámara girada lateralmente, de manera que el horizonte no está alineado y las líneas verticales discurren diagonalmente a través del encuadre. Las composiciones resultantes pueden generar desequilibrio espacial y desorientación, provocando una sensación de tensión dramática, inestabilidad psicológica, confusión, locura, etc. Los planos aberrantes tienen su origen en la narrativa cinematográfica de los años 30. Los directores expre- sionistas alemanes los empleaban para externalizar las agitaciones internas de los personajes y los estados trastornados de la psique. Por ello, eran conocidos como “Deutsch angle”, palabra que fue evolucionando hasta llegar al “Dutch angle” actual. Aunque esta tipología se suele utilizar para exteriorizar un estado alterado de un personaje, también se pueden emplear para representar la psicología de un grupo, normalmente cuando están viviendo una situación inusual o estresante. Igualmente son utilizados en aquellas escenas donde se quieren sugerir situaciones anormales o antinaturales, sin mostrar expresamente la psicología de un personaje en concreto. El grado de aberración del plano depende del nivel de anormalidad, desorientación o expresión dramática que se necesite para la escena. Planos aberrantes extremos serían aquellos con una inclinación cercana a los 45º (estos se reservan para situaciones extremas). Normalmente, inclinar la cámara unos pocos grados puede introducir cierta inestabilidad en la escena sin ser demasiado invasivo. Al ser una tipología de plano tan marcada, se suele reservar sólo para ciertos momentos importantes dentro del film. Aunque existen excepciones, como la película de Carol Reed, The Third Man (1949). The Third Man (Carol Reed, 1949) 24 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje También llamado holandés. La cámara está inclinada con respecto al horizonte, mostrando imágenes con una angulación inclinada. Se utiliza para crear inestabilidad o para dar dinamismo a la escena. Usado en suspense y terror para generar tensión. También se utiliza habitualmente para retratar el malestar psicológico, puesto que las imágenes inclinadas producen sensación de desequilibrio. Natural born killers (Oliver Stone, 1994) También es posible definir los planos según su movimiento. Este está relacionado con el desplazamiento de la cámara, ya sea sobre el suelo o sobre su propio eje. SEGÚN EL MOVIMIENTO DE CÁMARA Plano de zoom - Zoom Shot Introducido originalmente en el cine a finales de la década de los 50, la lente zoom posibilita, por primera vez, modificar la distancia focal del objetivo durante la toma, permitiendo así contar con un campo visual dinámico sin necesidad de mover la cámara o cambiar de lente. Aunque los planos zoom se pueden parecer a los planos de travelling, se diferencian substancialmente en la forma en que muestran el espacio y el movimiento. En este tipo de planos, la cámara permanece estática, en un mismo eje, manteniendo una perspectiva constante mientras la lente modifica su distancia focal, bien de plano angular a un plano tele (zoom in), o bien al revés, de un plano tele a un plano angular (zoom out). Por el contrario, en un plano de travelling la perspectiva no se mantiene constante, ya que la cámara en sí se va moviendo, desplazándose el eje de la cámara. En este caso, el espectador siente como si él mismo se trasladase dentro del espacio del encuadre, sin embargo, en los planos de zoom, el espectador siente que el espacio y los objetos del encuadre son los que se acercan o se alejan de él. La principal función de un zoom es cambiar la composición de manera que se vayan descubriendo elementos nuevos, o bien se vayan excluyendo elementos ya vistos, aislando a un solo personaje u aspecto del encuadre. El movimiento de zoom puede ser suave y lento o rápido y brusco, dependiendo de la acción y de la sensación que se quiera transmitir al espectador. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 25 1. Fundamentos del montaje En la película The Shining (1980), del director Stanley Kubrick, es frecuente el uso de zooms. En esta serie de imágenes, observamos un zoom out bastante suave. Al comienzo de plano aparece un niño jugando sobre una alfombra. El plano comienza a abrirse, mostrando al niño, a la acción que realiza y al espacio que le rodea. Este movimiento de cámara genera cierta tensión y expectación, ya que esperamos que entren nuevos elementos en escena. De pronto, una pelotita aparece rodando por la parte baja del encuadre, llegando hasta el niño. La tensión llega a su cúspide cuando al cambiar de plano vemos que no hay nadie delante del niño. Fotogramas The Shining (Stanley Kubrick, 1975) 26 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Paneo - Pan Shot En un paneo la cámara escanea el espacio horizontalmente, pivotando sobre el mismo eje de izquierda a derecha (o de derecha a izquierda, aunque menos frecuente) mientras se mantiene quieta, montada en un trípode o, en ocasiones, cámara en mano. El término “paneo” es la acotación de “panorámico”, es decir, mostrar un área en un plano entero, sin cortes. Suelen utilizarse para seguir a un personaje mientras se mueve a lo largo del encuadre; esta tipología es conocida como justificado, en la cual la cámara se mueve porque el movimiento del personaje motiva dicho movimiento. Suele recurrirse al justificado cuando se desea cambiar el punto de atención de un personaje a otro dentro de un mismo encuadre. Panear la cámara, en lugar de usar planos individuales para cubrir una escena, preserva la integridad del espacio y tiempo, de manera que pueden transmitir a la audiencia cierta conexión especial entre los elementos vinculados por el movimiento de cámara. Por ejemplo, si un personaje sale de una estancia, un paneo aporta información sobre el tiempo real que le lleva atravesar dicho espacio, lo cual nos habla sobre la relación del entorno con el personaje. En este ejemplo de la película Los abrazos rotos (2009), del director Pedro Almodóvar, el personaje de Lluis Homar, Mateo, descubre que Lena (Penélope Cruz) ha sido golpeada por su pareja. Gracias a un rápido paneo de izquierda a derecha podemos enlazar el plano de ella limpiando sus heridas con la reacción de él al entrar en la habitación y descubrirlo, volviendo velozmente a ella. El rápido movimiento aporta tensión y realismo, al mismo tiempo que la ausencia de cortes permite a los espectadores ser testigos de toda la acción, mientras se va sucediendo en tiempo real. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 27 1. Fundamentos del montaje Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009) La cámara gira sobre su propio eje horizontal (como si girásemos la cabeza). Puede ser horizontal, vertical u oblicua, en función de la dirección del movimiento. Altera la perspectiva. Sirve para recorrer el espacio o acompañar a los personajes en sus movimientos. Tilt En los planos tilt la cámara pivota arriba y abajo sobre el mismo eje, manteniéndose estática, ya sea montada en un trípode o bien cámara en mano. Este movimiento provoca que la atención del espectador viaje de un área a otra de forma vertical, extendiendo así el campo visual del plano. El plano dinámico resultante de este movimiento vertical se usa comúnmente como plano de situación, introduciendo una localización mediante un tilt down que va descubriendo progresivamente el espacio. Es muy habitual que el tilt termine en un personaje que llega a una localización o sale de ella. Al igual que los paneos, los tilts preservan la integridad del tiempo, espacio y acciones reales, por lo que su uso está reservado para aquellos momentos en los que este tipo de relación temporal aporta un contenido y una significancia esenciales para la historia. El tilting de cámara puede ser motivado por el movimiento de un personaje o por otras acciones de la escena, por ejemplo, un personaje mirando hacia abajo, hasta que la cámara revela lo que está observando. También puede aportar una significación necesaria e interesante (por ejemplo, un personaje que es vinculado mediante un tilt up con un avión que sobrevuela su cabeza, movimiento de cámara que puede ofrecer información o metáforas sobre ese personaje y su situación particular dentro de la historia). Los movimientos de tilt injustificados no se suelen utilizar demasiado, ya que distraen al espectador de la narración. Los planos de tilt, son bastante menos frecuentes que los paneos, pues la acción suele concentrarse en los ejes x y z del encuadre. Un ejemplo de esta tipología sería el que encontramos en la película Solaris, de Andrei Tarkovskyi (1972), donde el personaje principal de Donatas Banionis baja la mirada lentamente hacia una taza de café, la cual se llena 28 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje con las mismas gotas de lluvia que le van calando. El movimiento de tilt down pone en relación al personaje con la taza, vinculándolo a él de una manera poética y simbólica a través de la presencia de la lluvia. Fotogramas de Solaris (Andrei Tarkovskyi, 1972) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 29 1. Fundamentos del montaje Travelling Los planos de travelling se realizan situando a la cámara en una plataforma con ruedas o sobre raíles, de manera que ésta se desplace suavemente por el espacio, diferenciándose así de otro tipo de planos, como los zooms, donde la cámara está estática. Existen diversos tipos de travelling en función del lugar hacia donde se desplace: Travelling avanti o in (hacia delante) Travelling out o retro (hacia atrás) Travelling letal, Travelling diagonal Travelling circular Combinación de varias direcciones. En estas tipologías, la cámara se mueve mientras que la focal permanece fija, produciéndose una modificación del espacio que se muestra delante de la cámara mediante la traslación de ésta. Se puede usar zoom en combinación con travelling, generando de este modo efectos visuales interesantes, como el Dolly zoom: el desplazamiento del zoom es proporcionalmente inverso al del travelling, es decir, si hacemos zoom in haremos un travelling out sincronizado. De esta manera, al compensarse los dos efectos, el o los sujetos principales mantienen su tamaño intacto mientras que el fondo muta, debido al cambio de focal realizado con el zoom. Los planos travelling pueden usarse para comentar, revelar o esconder algo sobre alguna acción o situación. Un uso muy común es el travelling in, donde la cámara se acerca progresivamente a la cara del personaje mientras este descubre algo, realiza alguna acción importante, toma una decisión, etc. Emplear un travelling en lugar de un corte aporta tensión, suspense y drama al instante, dado que la acción se va desarrollando gradualmente en tiempo real. La composición dinámica subraya la acción y hace que destaque sobre el resto de la escena o del film, enfatizando la importancia de ese momento concreto. Otro uso del travelling consistiría en revelar un aspecto importante que estaba oculto hasta ese momento, acompañando al personaje durante su descubrimiento. En este ejemplo, perteneciente a la película Offret de Andrei Tarkovski (1986), observamos un largo travelling lateral que tiene lugar al final de la película. La cámara se mueve lateralmente descubriendo el espacio y las acciones que tienen lugar en él. Mientras la casa se quema (la temporalidad del incendio se vuelve un elemento de gran fuerza narrativa), observamos la reacción del personaje principal, Alexander, y su interrelación con otros personajes que van entrando en escena. La cámara se mueve de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, mostrando las diferentes acciones, mientras la casa se calcina por completo. La integridad temporal de este plano aporta una enorme fuerza dramática a esta secuencia final. 30 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Fotogramas de Offret (Andrei Tarkovski, 1986) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 31 1. Fundamentos del montaje La cámara se desplaza físicamente, bien trasladando el trípode sobre un soporte o con las manos. Altera la perspectiva. Puede ser un travelling de acompañamiento: sigue a un personaje, pero manteniendo el encuadre. Puede ser un travelling circular: gira 360º alrededor del sujeto u objeto grabado. También puede ser horizontal, vertical u oblicuo. Sirve para aislar o destacar a un personaje (u objeto), revelar información o mostrar la visión subjetiva de un personaje en movimiento. Plano de seguimiento - Tracking Shot En un plano de seguimiento, la cámara se mueve siguiendo a un personaje lateralmente, frontalmente, o por detrás de él; es por ello que dicho movimiento se considera justificado. Estos planos se pueden llevar a cabo de diversas formas, bien mediante un travelling, steadicam o cámara en mano, dependiendo del efecto que queramos conseguir y del movimiento del personaje. Aunque los planos de seguimiento pueden abarcar diversos tamaños de plano, normalmente suelen ser planos bastante abiertos, planos medios o incluso planos generales, para preservar al máximo la sensación de movimiento del personaje y del entorno que le rodea. Estos planos suelen realizarse a lo largo del eje x, ya que la sensación de movimiento es mayor, aunque últimamente han cobrado bastante relevancia los seguimientos desde detrás del personaje. Los seguimientos dorsales suelen transmitir una gran identificación con el personaje, ya que la perspectiva del actor y del espectador se unen en un mismo eje. En este ejemplo de la película de Jean-Luc Godard, Le Mépris (1963), la cámara sigue lentamente, en un movimiento de travelling lateral de derecha a izquierda, al personaje de Brigitte Bardot, mientras se relaciona con diversos personajes de la escena y con otros que van apareciendo en ella. Esta secuencia nos sirve para comprobar las distintas relaciones de la protagonista con cada uno de los personajes, introduciendo información importante acerca de los vínculos y conflictos entre ellos. 32 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Fotogramas de Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) Plano steadicam – Steadycam shot Aunque los travelling pueden generar movimientos de cámara muy sofisticados y expresivos, su implementación en ocasiones resulta complicada. Por ejemplo, no se puede colocar un travelling para subir o bajar una escalera con la cámara. La invención en 1976 de la steadycam, por parte de Garret Brown, supuso una solución a este problema, aportando una nueva e interesante herramienta cinematográfica. La steadycam es un mecanismo que consiste en el empleo de un chaleco, del que surge un brazo articulado donde va situada la cámara. Este cuenta con un sistema de estabilización que absorbe cualquier vibración o movimiento causado por el operador, permitiendo gran libertad de movimiento y gran suavidad durante los desplazamientos de la cámara. Del mismo modo, puede replicar los movimientos tanto de los planos de travelling como de los planos de seguimiento, con la posibilidad añadida de hacer movimientos hacia arriba y hacia abajo, o incluso, de 360º alrededor de un personaje u objeto. Esta tipología es utilizada en momentos clave de la película, debido a la necesidad de mantener una integridad espacial y temporal, y en los que la fluidez del movimiento tiene una significación dramática importante para la historia. La libertad de movimientos y la organicidad de la steadycam permiten al espectador sentir que presencia y participa en la acción. En este ejemplo paradigmático de la película Atonement (2007), de Joe Wright, la steadycam realiza un recorrido minucioso por toda la playa en la que se desarrolla la batalla de Dunkerque. Mientras seguimos al personaje éste interactúa con otros, a la vez que se van sucediendo diferentes acciones. En un momento dado, la cámara se aleja del personaje, focalizándose en otros, para después volver a él. Esta larga secuencia, de gran belleza y dificultad técnica, termina con un majestuoso plano general, en el que podemos ver el escenario al completo. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 33 1. Fundamentos del montaje 34 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Fotogramas de Atonement (Joe Wright, 2007) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 35 1. Fundamentos del montaje Plano de grúa – Crane Shot En un plano de grúa la cámara puede moverse verticalmente, horizontalmente o en una combinación de ambas, y situarse a gran distancia de los personajes en la escena. El movimiento de grúa más común es aquel que enfatiza la verticalidad: partiendo desde una altura muy cercana al personaje hasta alejarse a varios metros de altura del mismo, descubriendo un espacio grande o una localización, alejando la cámara paulatinamente y elevándola sobre el suelo. Esta tipología de plano suele funcionar como plano de situación. El uso de estos planos para presentar una localización, un personaje o subrayar un evento clave en la historia, aporta una gran fuerza narrativa a la escena, transmitiendo que lo que está teniendo lugar es especialmente significativo o relevante para la historia. En este ejemplo de la película de Jane Campion, The Piano (1993), observamos cómo mediante un suave movimiento de grúa, la cámara se va aproximando a la protagonista (Holly Hunter), la cual intenta asimilar una decisión tomada en contra de su voluntad. El movimiento de cámara parte de un encuadre en el que la vemos en medio de la maleza, junto a su hija, como si estuviese literalmente atrapada en la vegetación (al igual que su piano). La cámara se acerca suavemente hasta un primer plano en el que Ada levanta la mirada, mostrando un gesto de profunda tristeza en su rostro. 36 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Fotogramas de The Piano (Jane Campion, 1993) Plano secuencia – Sequence Shot Los planos secuencia son una de las tipologías más complejas, pero a la vez de las más sofisticadas e intere- santes a nivel dramático. El término procede del francés plan-séquence, que hace referencia a un plano que incorpora toda una serie de movimientos de cámara y encuadres diferentes durante un amplio lapso de tiempo, abarcando diversas acciones que de otro modo tendrían que haber sido cubiertas con un gran número de planos individuales. Transmiten un indiscutible poder dramático y dotan a la acción de una especial importancia, mostrando a su vez importantes relaciones temporales y espaciales entre los elementos que aparecen en la secuencia. Pueden incluir planos de grúa, travelling, zooms, planos cámara en mano, paneos, tilts, planos de seguimiento, steadicam, o incluso combinaciones entre sí, de modo que generen un encuadre dinámico, pudiendo discurrir entre planos detalles hasta planos generales. Los movimientos de cámara suelen ser justificados por las acciones y los personajes, aunque también pueden darse sobre el espacio vacío. Esta tipología de plano respeta el tiempo real de la secuencia, el espacio y la actuación de los actores, añadiendo realismo, tensión, y énfasis dramático a la escena (siempre que no incurran en un virtuosismo exagerado que aleje al espectador). El emblemático plano que abre la película de Orson Welles, Touch of Evil (1958), permite a la acción ir desenvol- viéndose poco a poco, aumentando intensidad, suspense y tensión gradualmente. Al principio de la secuencia, gracias al uso de un plano detalle, vemos cómo un hombre acciona el temporizador de un explosivo y lo introduce FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 37 1. Fundamentos del montaje en el coche. La cámara pasa de un plano detalle a un plano abierto mediante un movimiento de travelling lateral, y, gracias a la grúa, se sitúa cenital al vehículo, siguiéndolo desde arriba. De pronto, la cámara cambia el punto de interés, pasando del vehículo a la pareja protagonista que camina por la calle. De nuevo, baja hasta situarse lateral a ellos, deteniéndose en el momento en el que el coche llega a su altura. A partir de aquí, la cámara continúa con la pareja mientras el coche se pierde de vista y escuchamos una explosión (proveniente de izquierda del encuadre, lugar por donde desapareció el coche). Esta escena, compleja y elaborada, consigue alternar diferentes movimientos de cámara (travelling lateral, grúa, tilt ups&downs ) y encuadres (planos detalle, planos generales, planos medios de los personajes, etc.), manteniendo al espectador en tensión durante toda la secuencia, ya que sabe que hay una bomba a punto de explotar. Este tipo de plano sin cortes enfatiza el dramatismo de la escena o la dota de fuerza. 38 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Fotogramas de Touch of Evil (Orson Welles, 1958) Es importante saber que no podemos unir dos planos si uno de ellos está moviéndose y el otro es estático. En el plano móvil tendríamos que partir del inicio del movimiento o llegar al final de este (en función de qué parte queramos montar con el plano estático). En el caso de dos planos con movimiento, para que estos encajen bien seguidos en el montaje, los movimientos deben ser parecidos. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 39 1. Fundamentos del montaje OTROS TIPOS DE PLANO Plano con escorzo – Over the shoulder shot Este tipo de plano se utiliza frecuentemente entre dos o más personajes que hablan o se relacionan, y también cuando un personaje está mirando algo. El nombre hace referencia a la colocación de la cámara detrás de los hombros de uno de los personajes, ocultando el cuadro parcialmente, mientras el personaje principal se dirige hacia la cámara (también se pueden usar otras partes del cuerpo, como la cadera). La inclusión del personaje con su espalda hacia cámara genera una mayor profundidad en el encuadre, ya que añade un primer término. El plano con escorzo, también conocido en inglés con el nombre de dirty single/ over the shoulder, normalmente se lleva a cabo empleando un plano medio, un plano medio corto o un primer plano. Al igual que el primer plano, suele contar con una profundidad de campo bastante reducida. En multitud de ocasiones, el plano con escorzo se ha rodado y montado a la par que plano idéntico, pero desde el otro lado del encuadre. La composición, la distancia focal y la profundidad de campo deben ser exactas para ambos planos, situando la cámara siguiendo la regla de los 180º (respetando el eje). La disposición de los elementos visuales en este tipo de plano puede dar lugar a multitud de variaciones que pueden aportar bastante significado dramático a la escena. La cantidad de espacio ocupado por la espalda de un personaje, por ejemplo, puede aportar mucha información acerca de la relación de poder entre los personajes. The Graduate (Mike Nichols, 1967) En la película de Mike Nichols, The Graduate (1967), podemos encontrar bastantes ejemplos del uso del plano escorzo con un significado dramático. En el frame superior observamos cómo el personaje de la señora Robinson prácticamente engulle y acorrala al personaje de Dustin Hoffman, Benjamin, mientras trata de seducirle. Con este uso dramático del plano escorzo aportamos una gran cantidad de información visual acerca del tipo de relación de poder que existe entre los dos personajes, donde la señora Robinson claramente controla la situación, valiéndose de la inexperiencia y vulnerabilidad de Benjamin. 40 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje En el fotograma inferior vemos cómo el escorzo no tiene por qué funcionar únicamente con la espalda del personaje, sino también con otras partes de su cuerpo. En este caso es la pierna de la señora Robinson la que literalmente rodea al personaje de Benjamin. Un plano muy similar a éste fue usado en el póster de la película, ya que aporta muchísima información acerca de la trama de la película y sintetiza la relación entre los personajes en una sola imagen. Tanto es así que ésta ha pasado a ser una de las imágenes más icónicas del cine de las últimas décadas. Otro factor a tener en cuenta a la hora de componer un plano escorzo es el grado de identificación de la audiencia con ese personaje: mediante el control de la anulación de la cámara con respecto al personaje podemos conseguir una mayor o menor implicación. Cuanto más coincidente sea el ángulo de cámara con el eje de mirada del personaje, mayor será esa identificación e implicación emocional. Volviendo sobre los ejemplos de The Graduate, podemos ver cómo la cámara está prácticamente frontal a su mirada, intensificando al máximo esa empatía e identificación del espectador para con el personaje de Dustin Hoffman. Plano de dos – Two shot Como su propio nombre indica, incluye a dos personajes en la misma composición. Se realiza normalmente usando un plano medio largo, un plano medio o un plano medio corto, aunque cualquier plano en el que aparezcan dos personajes técnicamente podría incluirse en esta categoría. Un uso muy común sería un plano máster para cubrir una conversación entre dos personajes, bien por sí mismo o combinándolo con otro tipo de planos. Las posiciones de los personajes dentro del plano de dos pueden aportar una gran cantidad de contenido dramático acerca de la relación entre ellos. Esto es algo aplicable a cualquier plano donde aparezcan varios personajes, como por ejemplo, el plano de grupo, aunque es especialmente importante en el plano de dos, dado que tener dos personajes en una composición rápidamente sugiere que hay algún tipo de conexión entre ellos e insta a la audiencia a compararlos y contrastarlos. Se pueden utilizar diversas fórmulas para mostrar esa relación, como por ejemplo, dar más lugar o espacio a uno de los personajes sobre el otro, infiriendo quién tiene más poder o importancia. Al mismo tiempo, si empleamos un plano medio o un plano medio largo, el lenguaje corporal de los personajes puede darnos mucha información acerca de su relación. Algo muy importante a tener en cuenta a la hora de cubrir una conversación con un plano máster de dos, es que el espectador será quién vaya elaborando el “montaje” mentalmente durante la escena, focalizándose en un punto u otro de cada personaje y del encuadre durante la conversación, dependiendo de quién tenga la palabra o de cualquier otro detalle que pueda llamar su atención. Este hecho puede tener un gran impacto en cómo el espectador se implica con la historia, es una decisión importante el dejar que el espectador se mueva por la escena o bien “guiarle” en función de los intereses del director. Todo depende del estilo de narración que queramos llevar a cabo y de la actitud que busquemos en los espectadores, más activa en el primer caso y más pasiva en el segundo. Jim Jarmusch utiliza esta estrategia en su película Mystery Train (1989). Una de las historias sigue a una pareja de adolescentes mientras visitan diversos puntos de referencia de blues y rock & roll en la ciudad de Memphis. Casi todos los planos de este segmento son planos de dos, sugiriendo, por un lado, la profunda conexión entre los personajes, aunque pasen gran parte del tiempo discutiendo, y por otro lado, el gran aislamiento que experimentan como extranjeros en un entorno que les es ajeno. Debido al predominio de planos de dos durante su historia, la naturaleza de su relación se va revelando al espectador poco a poco, a través de sus acciones y comportamientos en lugar de por un uso estratégico de primeros planos o de un punto de vista concreto. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 41 1. Fundamentos del montaje 42 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Mystery Train (Jim Jarmusch, 1989) Plano de grupo – Group shot Los planos de grupo incluyen tres o más personajes en el encuadre. Debido a esto, normalmente los planos de grupo se realizan mediante planos medios, planos medios largos o planos generales cortos. Al igual que otros tipos de plano que incluyen varios personajes y una porción considerable de espacio a su alrededor, los planos de grupo pueden aportar gran información acerca de las dinámicas en las relaciones entre personajes, o de la relación de estos con su entorno. Por ejemplo, la disposición de los personajes en un plano de grupo puede sugerir desequilibrio y conflicto entre ellos, colocándolos de forma que ninguno mire en la misma dirección, que compartan el mismo tamaño dentro del cuadro o la misma posición a lo largo del eje horizontal. Los planos de grupo se pueden utilizar, asimismo, al principio de una secuencia que contiene diálogo entre varios personajes, de manera que podamos establecer su posición dentro del espacio y, posteriormente, pasar a planos más cerrados sin provocar confusión al espectador sobre la situación de cada uno de ellos. Dado que los planos de grupo tienen varios sujetos, la disposición de cada uno de ellos puede ser utilizada para potenciar la profundidad del encuadre, disponiéndolos a lo largo del eje z del cuadro (el eje que va desde el centro hasta el fondo). Contrariamente a esto, al disponer a los personajes a lo largo del eje x (el eje horizontal) se puede generar una composición más plana y simétrica. Un uso brillante del plano de grupo se da en la película de Fernando Meirelles y Kátia Lund, Cidade de Deus (2002), la película narra la vida de dos niños en una favela brasileña hasta convertirse en adultos. En un momento dado, uno de los personajes retrata a la banda de jóvenes de la que forma parte. El grupo de adolescentes FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 43 1. Fundamentos del montaje se dispone horizontalmente sobre el eje x del encuadre. Esta disposición del grupo y el lenguaje corporal que todos ellos comparten, transmite una gran fuerza y unidad dentro del grupo, además de destacar su relación con el entorno en el que viven y en el que ejercen su poder: la favela asolada por la pobreza. Cidade de Deus (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002) Un ejemplo contrario al anterior lo encontramos en la película de Quentin Tarantino Reservoir Dogs (1992). En ella, el grupo aparece unido en un principio, pero poco a poco se va desmembrando. En el fotograma podemos ver un plano de grupo que difiere totalmente del de Cidade de Deus: en él los personajes aparecen separados y dispuestos a lo largo de los diferentes ejes de composición, ocupando distintos tamaños en el plano. Podemos observar claramente las relaciones de tensión que se establecen entre los personajes, precediendo a un desenlace dramático. La disposición particular de cada uno dentro del encuadre enfatiza esas relaciones de tensión, al mismo tiempo que transmite el desequilibrio evidente entre los personajes. Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) 44 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Plano de situación – Establishing Shot El plano de situación es un plano general corto o un plano general que presenta una localización en la que va a tener lugar la acción. Esta combinación de planos (un plano de situación exterior seguido de una escena dramática) es una poderosa convención cinematográfica que ha sido usada por los realizadores desde los inicios de la historia del cine. Los planos de situación pueden funcionar también como planos que revelan información, normalmente mediante el seguimiento de un personaje que llega a un lugar que el espectador no puede ver, hasta que un plano más abierto descubre todo el espacio. La composición de un plano de situación debe expresar algo acerca de la localización, ya sea mediante un cierto tono, una relación concreta con un personaje o una asociación temática, dependiendo de la visión del realizador. Por este motivo, no todas las localizaciones tienen la necesidad de ser presentadas. Una historia puede contener localizaciones que sean importantes simplemente porque algo relevante tiene lugar en ellas. A la hora de rodar un plano de situación en exteriores, es importante tener en cuenta la hora de luz que nos interesa para la presentación dramática de este espacio. Tiene relevancia, también, el encuadre que escojamos y la disposición de los elementos dentro del mismo, que pueden aportar más información acerca del lugar y su relación con los personajes. Un buen ejemplo de esta técnica la encontramos en una serie de planos de situación del “Overlook Hotel” en la película de Stanley Kubrick, The Shining (1980). A medida que la historia avanza, los planos de situación van variando desde la postal idílica de hotel vacacional a la imagen desolada y siniestra de un hotel vacío y aislado, como si el propio espacio sufriese la misma mutación que el personaje principal. The Shining (Stanley Kubrick, 1980) Plano emblema – Emblematic Shot Los planos emblema tienen la capacidad de comunicar ideas complejas y abstractas mediante composiciones que revelan conexiones especiales entre elementos dentro de cuadro. Los planos emblema pueden contar una historia con una única imagen, aportando ideas que van más allá del plano en sí. Los espectadores que han visto a Luke Skywalker mirando a los dos soles de Tatooine en la película de George Lucas Star Wars (1977), reciben más de ese plano que la mera información de la imagen (un hombre mirando el atardecer). Mediante este plano emblema, se invita al espectador a identificar otros significados y asociaciones a través de los elementos visuales, normalmente mediante su disposición en el cuadro y el simbolismo asociado a ciertas imágenes. Estas conexiones transforman el significado concreto de “hombre mirando el atardecer” en algo más simbólico como “siente que su futuro está fuera de su alcance”. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 45 1. Fundamentos del montaje Hay muchas formas de afrontar la creación de un plano emblema, pero, el primer paso es tener claro los temas, subtextos y las ideas clave de la historia. Una vez éstas están identificadas, se puede empezar a diseñar las composiciones que las apoyen visualmente y ayuden a destacar los elementos que tienen relevancia simbólica. Los planos emblema se sitúan normal- mente al principio o al final de escenas particularmente importantes. Cuando se usan al principio de una escena, tienden a establecer el tono general de lo que viene a continuación. Cuando aparece al final de una secuencia, sirven para hacer un comentario o contextualizar las acciones que precedieron su aparición. Otra práctica habitual consistiría en repetir o recrear un plano emblema hacia el final de la película, alertando a la audiencia de que la historia Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) se está cerrando y llegando a su final. En esta imagen de la película de Alfred Hitchcock Vértigo (1958), observamos una cabellera rubia recogida en un moño circular. Aparentemente, es un plano detalle del peinado de una mujer de espaldas, pero, si ahondamos un poco más en esta imagen y su relación con la historia y los personajes, encontramos que aporta mucha más información. El moño circular puede tener varias connotaciones: el laberinto en el que se adentra el protagonista, la idea de trampa, el objeto de deseo, etc. Una sola imagen nos aporta información muy relevante sobre lo que va a ocurrir en la historia. Además, esta idea visual se ve recreada en varias ocasiones a lo largo de la película, especialmente en la escena final, en la que el protagonista asciende, literalmente, por una escalera circular. Plano abstracto – Abstract Shot El plano abstracto tiene su origen en las películas de vanguardia y experimentales de los años 20. Aunque inicialmente pertenecían exclusivamente a este tipo de películas, poco a poco se fueron incorporando a las películas narrativas más comerciales. Un famoso ejemplo es la escena de la “puerta estelar” de la película de Kubrick 2001: A Space Odyssey (1968). Este tipo de planos enfatizan los colores, texturas, patrones, formas y líneas sobre el contenido literal. Normalmente son planos no representacionales y no referenciales, siendo imposible reconocer el objeto representado. The tree of life (Terrence Malick, 2011) 46 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Dada su naturaleza abstracta, el espectador tiende a extraer contenido en base a la conexión emocional que la imagen sugiere. En ocasiones aparece un sujeto que es parcialmente reconocible pero que, de algún modo, está distorsionado o presentado de tal forma que la imagen es a la vez familiar y extraña. Los planos abstractos están creados, también, para mostrar un aspecto fragmentado de un sujeto, o para aislar un detalle visual, de tal manera que se hace difícil identificarlo sin verlo por completo. Los planos abstractos tienen como función principal añadir capas de significado extra a la narración: en relación a la acción de una escena, a las intenciones de un personaje o, simplemente, contribuyendo a un tema visual recurrente que alimenta la estructura general de la historia. En este plano abstracto, perteneciente a la película de Terrence Malick, The tree of life (2011), observamos su función sugestiva. Durante todo el metraje se suceden diversos planos de este tipo que, en ocasiones, se llegan a concretar en objetos reconocibles (el sol, un embrión, etc.), pero que en otras ocasiones únicamente tienen como función sugerir, deleitar o generar ciertas sensaciones en el espectador. Además de su contenido pictórico y la belleza de las texturas que podemos observar en ellos, estos planos tienen una función poética y evocadora y, de alguna manera, aluden a la creación del mundo y a su unidad como ente orgánico y vital. Plano macro - Macro Shot Todos los plano macro son planos detalle, pero no todos los planos detalle son planos macro. La diferencia reside en el nivel de magnificación de la imagen. Por ejemplo, aunque existe la posibilidad de obtener un plano detalle muy cerrado usando una óptica fija, no podrás acercarte más allá de la distancia de foco mínima de la óptica, normalmente situada entre 20-30 centímetros. Sin embargo, una lente macro es una lente especializada diseñada para trabajar a distancias de foco extremadamente mínimas, de tal manera que existe la posibilidad de acercarnos mucho más al objeto o al personaje. La cercanía de la lente macro añade fuerza visual al sujeto y genera ciertas expectativas con respecto a su significado dramático, siendo un plano interesante para revelar algún elemento que luego cobrará importancia o será clave para la trama del film. Otro uso muy frecuente consiste en introducir un plano macro al final de un conjunto de planos de un sujeto, los cuales se van cerrando paulatinamente, transmitiendo e incrementando la sensación de tensión. Darren Aronofsky emplea planos macro en su película Requiem for a Dream (2000) como parte de mini-montajes que encapsulan la experiencia de estar bajo los efectos de substancias psicotrópicas. En estas imágenes inquietantes, los planos macro de las pupilas dilatándose se combinan con otros planos detalle: billetes de dólar, el incremento de la sangre en las venas, varias drogas dispuestas para su consumición, etc. El uso de planos macro en estos montajes permite transmitir y generar una contundente metáfora visual acerca de la experiencia que atraviesa una persona que se encuentra bajo los efectos de ciertas substancias. Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000) FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 47 1. Fundamentos del montaje Cutaways Es el plano de una un persona o elemento de la escena que no incluye a los personajes principales que estamos filmando, como por ejemplo, ver algo a través de una ventana o un gato durmiendo en el suelo. Esta tipología de plano sirve para enfatizar una acción dentro de la escena, aportar alguna información adicional o algo que el personaje mira o apunta. Los cutaways tienen una función importante para el editor, ya que son rodados para servir como ayuda o para tener cobertura en aquellos casos donde la escena no pueda ser montada en continuidad. Si el plano fuese de otra escena o no tuviese ninguna relación con ésta, lo nombraríamos como otra escena dentro de la actual. Injerto –Insert Un injerto es una pieza aislada de una escena mayor, es decir, trata sobre algo que hemos visto en planos más abiertos, por ejemplo: la protagonista está leyendo un libro y queremos focalizarnos en el texto que lee. Podemos, simplemente, utilizar un plano con escorzo por encima del hombro de ella, centrándonos en el libro, pero es difícil llegar a leer algo mediante un plano de este tipo (un plano detalle hará esta tarea más fácil). A este plano detalle le llamamos injerto porque presenta esta funcionalidad concreta. A diferencia de los cutaways, los injertos no ayudan al editor, ya que deben seguir guardando continuidad con la escena. „„Campo/Fuera de campo Todo aquello que está contenido dentro de los bordes de la imagen es lo que llamamos campo. Estaría relacionado con el encuadre y condicionado por la posición de la cámara, el tipo de plano, el movimiento o la profundidad de campo3. En definitiva, el campo es lo que vemos dentro de la pantalla. Pero, además de lo que vemos, en los productos audiovisuales es importante lo que, a pesar de no ser mostrado, está ahí, es decir, lo que se sugiere o imagina. El campo (espacio in) es una fracción de un espacio más grande: el espacio fílmico. Cuando vemos una película, asumimos como real el espacio imaginario en el que esta se desarrolla; así, percibimos un espacio invisible alrededor del campo. El espacio off o fuera de campo es el conjunto de elementos que no están contenidos en el encuadre, pero que el espectador es capaz de imaginar o percibir como parte de la escena. Dicho espacio está formado por: Los cuatro bordes de la pantalla (derecho, izquierdo, superior e inferior). El espacio que se encuentra detrás de la cámara. El espacio que está tras el decorado. Casetti y Di Chio, en Cómo analizar un film (2007) hablan de tres espacios que cohabitan: 1. Espacio no percibido: fuera de los bordes del cuadro sin ser nunca evocado. 2. Espacio imaginable: evocado por algún elemento de la representación (por ejemplo, un primer plano presupone el resto del cuerpo). 3. Espacio definido: que ya ha sido mostrado antes o está a punto de serlo. 3. La profundidad de campo es la zona comprendida entre el punto más cercano y el más lejano en el que una imagen se presenta nítida. 48 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Fotogramas de la película El Orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007). Las puertas de la estan- cia se abren y algo que está fuera de cuadro hace sonreír al personaje (no llegamos a ver el qué, pero lo intuimos). „„Transiciones Las transiciones constituyen las articulaciones del relato. La forma más habitual de unir dos planos es el corte, pero existen otras transiciones que utilizan distintos efectos, y todas ellas tienen como objetivo contribuir a la comprensión de la obra y asegurar la fluidez narrativa de esta. „„Corte Unión de dos planos sin efectos ópticos de ningún tipo. El cambio de un plano a otro es instantáneo. Es la transición más utilizada y la única que puede resultar invisible para el espectador 4. No tiene valor significativo por sí misma. Se utiliza cuando: - La acción es continua (cambio de punto de vista o sucesión en la percepción). - Se requiere un cambio de impacto. - Se produce un cambio de información o de escenario. 4. En el montaje clásico o académico, el corte pretende pasar desapercibido. En la Unidad Didáctica 2, veremos en detalle las normas del lenguaje clásico y las convenciones que se establecieron para garantizar la inmunidad del corte. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 49 1. Fundamentos del montaje Memorable transición por corte de Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) „„Fundido Efecto óptico de transición gradual de una imagen a un color, o viceversa. El más habitual es el fundido a negro o desde negro. Tiene menos impacto que el corte. Marca una pausa en el relato (habitualmente acompañada también de una parada de la banda sonora). Se utiliza para: - Marcar el fin o inicio de un bloque temático (equivaldría a un punto y aparte en la narración). - Cambios de tiempo. - Cambios de espacio. 50 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Al volver del fundido, es conveniente volver a definir las coordenadas espaciales y temporales de la secuencia que entra. Fotogramas de Finding Neverland (Marc Forster, 2004). En el ejemplo, el fundido a negro se utiliza para simbolizar que la vida de Sylvia Llewelyn Davies se desvanece. Un fundido desde negro nos transporta en el tiempo y el espacio para asistir a su entierro. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 51 1. Fundamentos del montaje „„Encadenado Efecto óptico de transición consistente en fundir una imagen mientras otra aparece gradualmente. Los dos planos se solapan y en el momento central del encadenado ambas imágenes tienen igual presencia5. Simboliza paso de tiempo, normalmente, una elipsis, pero también es habitual usarlo para marcar otros saltos temporales como el flashback6. También puede tener finalidad estética. En ocasiones, solución para una transición que no funciona por corte. Duración variable. Habitualmente, alrededor de un segundo, pero puede ser más largo como recurso estético. Se utiliza cuando: - Hay un cambio de tiempo. - Hay un cambio de espacio. - Es necesario ralentizar el tiempo. - Hay una fuerte relación visual entre los dos planos implicados. 5. Es importante cuidar la composición, porque las imágenes van a convivir durante unos fotogramas en la pantalla. La imagen superpuesta no debe ser confusa. Si los planos tienen movimiento, el encadenado solo funcionará bien si la dirección del movimiento es la misma. 6. Los mecanismos de alteración temporal serán tratados en detalle en la Unidad Didáctica 3 de este módulo. 52 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Paso de tiempo. Fotogramas de Preacher, temporada 1, capítulo 2 (Evan Goldberg y Seth Rogen, 2016) Finalidad estética. Fotogramas de Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Al inicio de la película, varias imágenes del castillo (en es- cala cada vez menor) encadenan entre ellas manteniendo fijo el punto de luz de la ventana a través de la que entraremos para encontrar a Kane. „„Barrido Panorámica acelerada en la que solo se perciben colores y volúmenes. Este recurso tiene que planificarse durante la preproducción o rodaje. Durante la grabación se lleva a cabo el movimiento de cámara y en postproducción se afina. Actualmente se usa más como efecto visual que como transición. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 53 1. Fundamentos del montaje Se utiliza para: - Cambios de espacio. - Tema o tiempo. - Dar dinamismo (habitual en secuencias de acción). Cambio de espacio. Fotogramas de West Side Story (Robert Wise, 1961) „„Cortinilla Efecto óptico de postproducción que consiste en la sustitución de una imagen por otra mediante una forma o figura predeterminada o un desplazamiento. Muy usadas en piezas audiovisuales con un tratamiento gráfico marcado. Se utiliza cuando: - Hay un cambio de escena. - Hay un paso de tiempo. 54 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE 1. Fundamentos del montaje Streets of fire (Walter Hill, 1984) Las películas de Star Wars están repletas de cortinillas. FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁCTICOS DEL MONTAJE EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO 55