PDF - Domande e Risposte - Teoria dei vetri rotti, Delacroix e l'urbanistica romana

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Here's the conversion of the document into a structured markdown format. Note that given the image quality and density of information, some interpretations were needed. ## Quesiti **Brano 1** – In base alle informazioni contenute nel brano seguente, rispondere alle relative domande. **La teoria dei vetri rotti** In una collettività il disordine e la criminalità sono in genere inestricabilmente collegati, in una sorta di spirale ascendente. Psicologi sociali e agenti di polizia sono tendenzialmente concordi nell'affermare che se in un palazzo viene rotto il vetro di una finestra e non si provvede alla riparazione, ben presto tutte le altre finestre verranno infrante. Questo nei bei quartieri come in quelli degradati. Il fatto che gli atti di vandalismo si verifichino su larga scala in determinate zone non dipende dall'indole degli abitanti; è che una finestra rotta non riparata indica incuria, così romperne altre non comporta niente. (Ed è sempre stato un divertimento). Philip Zimbardo, psicologo di Stanford, nel 1969 pubblicò il risultato di alcuni esperimenti di verifica della "teoria dei vetri rotti". Fece parcheggiare un’automobile senza targa, col cofano aperto in una strada del Bronx, e un'automobile analoga in una via di Palo Alto, in California. La macchina nel Bronx subì l'assalto dei "vandali" nel giro di dieci minuti. La prima ad arrivare fu una famiglia – madre, padre e un figlio piccolo – che si portarono via il radiatore e la batteria. Tempo ventiquattr'ore e in pratica tutte le componenti di valore erano state estratte dall'auto. Iniziò poi la demolizione casuale, finestrini infranti, componenti fatte a pezzi, tappezzeria strappata. I bambini iniziarono a usare l'auto come parco giochi. La maggioranza dei “vandali” adulti erano bianchi ben vestiti, dall'aspetto per bene. La macchina a Palo Alto restò intatta per più di una settimana. Poi Zimbardo ne fracassò una parte con una mazza da fabbro. Presto i passanti lo imitarono. Nel giro di poche ore l'auto era stata ribaltata e completamente distrutta. Di nuovo i "vandali" erano all'apparenza prevalentemente bianchi rispettabili. I beni incustoditi diventano bersaglio di gente in cerca di svago o di bottino e anche di persone che normalmente non si sognerebbero di fare cose del genere e che probabilmente si considerano ligi alla legge. Date le caratteristiche della collettività del Bronx, la vita anonima, la frequenza di abbandono delle auto, di furti e distruzioni, le esperienze passate di incuria e indifferenza, il vandalismo inizia ben prima che nella compassata Palo Alto, dove la gente sa che i beni privati sono custoditi e che il comportamento indisciplinato costa caro [...]. (tratto da *Broken Windows*, di James Wilson e George Kelling pubblicato sulla rivista *«Atlantic Monthly»* del marzo 1982, on traduzione di Emilia Benghi) **2301** Dalla lettura del brano si possono dedurre le seguenti affermazioni: (vedi brano 1) * P1: incuria e disordine incrementano i comportamenti antisociali; * P2: i "vandali" sono in generale bianchi appartenenti alla borghesia sia nel Bronx sia a Palo Alto; * P3: tra gli abitanti del Bronx i comportamenti antisociali e distruttivi sono nettamente superiori a quelli evidenziati dagli abitanti di Palo Alto. Quale/i delle precedenti deduzioni è/sono corretta/e? * [ ] A: P2 e P3 * [x] B: Solo P1 * [ ] C: P1 e P2 * [ ] D: Solo P3 * [ ] E: Nessuna **2302** Dalla lettura del brano si possono dedurre le seguenti affermazioni: (vedi brano 1) * P1: il vandalismo non è prerogativa di un quartiere degradato ma è connesso all'abbassamento del senso di rispetto reciproco. * P2: Zimbardo ha scelto due quartieri opposti dal punto di vista socio-culturale per dimostrare la sua tesi. * P3: alcune categorie di operatori hanno raggiunto la stessa conclusione di Zimbardo intuitivamente. Quale/i delle precedenti deduzioni è/sono corretta/e? * [ ] A: Nessuna * [x] B: Solo P1 * [ ] C: Solo P2 * [ ] D: Solo P3 * [ ] E: Tutte --- **Brano 2** – In base alle informazioni contenute nel brano seguente, rispondere alle relative domande. Per Delacroix, capo riconosciuto della "scuola romantica", la storia non è esempio o guida dell'agire umano, è un dramma che è cominciato con l'umanità e dura nel presente. La storia contemporanea è lotta politica per la libertà. *La libertà guida il popolo* è il primo quadro politico nella storia della pittura moderna: esalta l'insurrezione che, nel luglio del 1830, ha posto fine al terrore bianco della restaurata monarchia borbonica. Nel quadro che esalta le giornate di luglio c'è un entusiasmo sincero e un significato politico ambiguo. Per Delacroix e in genere per i romantici libertà è indipendenza nazionale. Nella vasta tela del 1830 la donna che sventola il tricolore sulle barricate è, allo stesso tempo, la Libertà e la Francia. E chi combatte per la libertà? Popolani e intellettuali borghesi: nel nome della Libertà-Patria si suggella l'*union sacrée* dei popolani scamiciati e dei borghesi in cilindro. Non è un quadro storico: non rappresenta un fatto o una situazione. Non è un quadro allegorico: di allegorico non c’è che la figura della Libertà-Patria. È un quadro realistico, che culmina con una tirata retorica. Persino la figura allegorica è un misto di realismo e retorica: una figura "ideale" che, per l'occasione, s'è vestita con gli stracci della popolana e, invece della simbolica spada, impugna un fucile d'ordinanza. Nelle note realistiche si scende alla caratterizzazione sociale delle figure per dimostrare che ragazzi, giovani, adulti, operai, contadini, intellettuali, soldati legittimisti e soldati ribelli, tutti sono popolo e tutti affratella il tricolore. È proprio con il romanticismo di Delacroix che l'arte comincia a proporsi di essere, a tutti i costi, del proprio tempo. (Da: G. C. Argan, *L'arte moderna 1770/1970*, Sansoni) **2303** Come è definito il quadro di Delacroix? (vedi brano 2) * [ ] A: Globalmente retorico * [x] B: Realistico * [ ] C: Allegorico * [ ] D: Storico * [ ] E: Sociale **2304** Stando al contenuto del brano 2, quale significato attribuisce Delacroix alla storia? * [ ] A: Quello di essere un esempio per l'uomo * [ ] B: Quello di essere una guida per le azioni dell'uomo * [ ] C: Quello di non rappresentare fatti o situazioni * [x] D: Quello di essere un dramma in continuo divenire * [ ] E: Quello di essere il compimento di uņ destino di indipendenza nazionale **2305** Quale delle seguenti affermazioni non può essere dedotta dal brano 2? * [ ] A: Delacroix inizia a far sì che l'arte appartenga al proprio tempo * [ ] B: *La libertà guida il popolo* è stato dipinto nel secondo semestre del 1830 * [ ] C: Clero, monarchia e borghesia sono legati da una *union sacrée* * [x] D: Delacroix reinterpreta in chiave realistica la figura allegorica della libertà, raffigurandola con un fucile * [ ] E: *La libertà guida il popolo* non ha un significato politico univoco **2306** Stando al testo, il dipinto di Delacroix è considerato il primo quadro politico nella storia della pittura moderna perché: (vedi brano 2) * [ ] A: esalta il sostegno popolare all'instaurazione della monarchia borbonica * [ ] B: nessuno prima di Delacroix aveva osato celebrare la caduta di una dinastia reale * [x] C: pur non rappresentando fedelmente un evento, ha una tirata retorica * [ ] D: nessuno prima di Delacroix aveva messo sullo stesso piano popolani e borghesi * [ ] E: vi si trova un riferimento a un preciso evento politico **2307** La figura allegorica della donna che sventola il tricolore sulle barricate è descritta dall'autore del brano 2 come un misto di realismo e retorica perché: * [x] A: la donna rappresenta la Libertà e la Francia, ma è raffigurata in maniera realistica, come una popolana che combatte per il suo Paese * [ ] B: imbraccia un fucile e non una spada, e proprio nel fucile sta il vero messaggio finale del quadro, ossia quello di esortare il popolo a combattere * [ ] C: tramite questa figura si completa l'identificazione tra Libertà, Francia e donna del popolo, dato che Delacroix voleva celebrare la Francia come Paese libero e "popolano" * [ ] D: essa incarna il messaggio finale del dipinto, che è quello di esortare i francesi a combattere, altrimenti i popolani conquisteranno nuovamente il potere * [ ] E: la donna guerriera è un cliché tipico dell'arte francese, che Delacroix riprende per dare al suo quadro nazionalistico un carattere decisamente radicato nella cultura francese --- **Brano 3** – In base alle informazioni contenute nel brano seguente, rispondere alle relative domande. La concezione urbanistica romana deriva da quella greco-ellenistica ippodamèa. Le strade, per lo più rettilinee, si dispongono a scacchiera, parallelamente ai due assi viari principali: il *cardo maximus* a Nord e il *decumanus maximus* da Est a Ovest, l'uno e l'altro in corrispondenza con le quattro porte di accesso alla città. Questa struttura non si trova a Roma, che è nata dall'unione di vari insediamenti sui colli e nelle valli contigue. Si trova invece (ed è spesso ancora riconoscibile) nelle città costruite dai romani o romanizzate e corrisponde a quella che essi davano agli accampamenti militari, molti dei quali si sono successivamente trasformati in centri abitati. Alcune città moderne conservano nel nome attuale l'origine dall'accampamento romano, il *castrum,* non soltanto in Italia, ma anche fuori (Chester, in Inghilterra, per esempio). Nel punto d'incontro fra *cardo* e *decumanus* si apriva, di solito, il foro, la piazza principale della città, centro politico, religioso, amministrativo, ove sorgevano i più importanti edifici pubblici. Di alcuni di questi parleremo durante l'esame dei singoli monumenti, mentre è interessante vedere adesso la forma della casa di abitazione. Conosciamo bene in modo particolare il tipo delle case di Pompei ed Ercolano. Le due città, come è noto, scomparvero durante la terribile eruzione del Vesuvio nel 79 d.C., la prima sotto una coltre di cenere e di lapilli, la seconda sotto una grande colata di fango. Esse ci possono restituire perciò, più d'ogni altro nucleo abitato, che ha subito, nel corso dei secoli, infinite trasformazioni, l'aspetto della città antica, sia nelle strutture generali, sia nei singoli edifici, dai più nobili, dai più belli, ai più umili. Il tipo più semplice della casa pompeiana, con nessuna o poche finestre sulla strada, si articola intorno a una corte, l'atrio, al centro della quale si raccolgono, entro un bacino quadrangolare (impluvio), le acque piovane che scendono dall'apertura sovrastante (compluvio). Tutt'intorno è un porticato nel quale immettono le stanze dell'alloggio (cubicoli). In fondo all'atrio, di fronte all'ingresso principale, è il tablino, l'ambiente più sacro, il luogo di riunione della famiglia e di ricevimento degli ospiti. Di qui si passa all'hortus, il giardino circondato da colonne (peristilio). Accanto al tablino si trova generalmente la sala da pranzo, il triclinio, con tre letti accostati ai tre lati del tavolo. (Da: P. Adorno, *L'arte italiana*, Casa editrice G. D'Anna) **2308** Nella casa romana, qual è il punto di raccolta delle acque piovane? (vedi brano 3) * [ ] A: Il compluvio * [ ] B: L'atrio * [ ] C: La corte * [x] D: L'impluvio * [ ] E: L'hortus **2309** Le città di Pompei e di Ercolano possono restituire più di tutte l'aspetto di una città antica perché: (vedi brano 3) * [ ] A: le strutture generali sono rimaste quelle della città antica, mentre singoli edifici hanno subito trasformazioni * [x] B: la cenere e il fango hanno fatto sì che conservassero l'aspetto che avevano al momento dell'eruzione * [ ] C: nonostante le trasformazioni, avvenute nel corso dei secoli, hanno conservato sia strutture generali sia singoli edifici dell'età romana * [ ] D: l'eruzione del Vesuvio non ha colpito le strutture generali né gli edifici singoli * [ ] E: sono le uniche due città romane di cui ci sia giunta traccia **2310** La struttura urbanistica tipicamente romana spesso si ritrova ancora oggi: (vedi brano 3) * [ ] A: nella città di Roma * [ ] B: nei centri abitati romani trasformatisi in accampamenti * [x] C: nelle città costruite dai romani * [ ] D: in tutte le città inglesi * [ ] E: in tutti i centri storici **2311** Nella città romana il foro era collocato: (vedi brano 3) * [x] A: nel punto d'incontro degli assi viari paralleli * [ ] B: vicino al centro politico e religioso * [ ] C: lontano dai più importanti edifici pubblici * [ ] D: nel punto di intersezione dei colli * [ ] E: nel punto di intersezione tra il cardo e il decumanus **2312** Quale delle seguenti affermazioni è coerente con il contenuto del brano 3? * [ ] A: La tipica città romana aveva solo due porte d'accesso: una in corrispondenza del *cardo maximus* e una in corrispondenza del *decumanus maximus*. * [x] B: Alcune città tuttora esistenti sono nate come accampamenti militari romani * [ ] C: La casa pompeiana di tipo semplice non aveva mai finestre sulla strada, ma solo sul cortile interno * [ ] D: La casa pompeiana, come la città romana, era fatta a scacchiera * [ ] E: La sala da pranzo della casa romana era di forma triangolare per accogliere un tavolo a tre lati e tre letti --- **Brano 4** – In base alle informazioni contenute nel brano seguente, rispondere alle relative domande. **Le pietre di Venezia** Da che il dominio degli uomini fu per la prima volta affermato sull'oceano, tre troni, di importanza superiore di gran lunga a tutti gli altri, furono imposti alle sue sabbie: i troni di Tiro, di Venezia e di Inghilterra. Della prima di queste grandi potenze rimane solo la memoria; della seconda, la rovina; la terza, che è erede della loro grandezza, se pure è dimentica del loro esempio, potrà esser tratta, attraverso una supremazia più superba, a una distruzione meno compianta. L’esaltazione, la colpa e la punizione di Tiro, sono state tramandate alla memoria, per noi, nelle parole forse più commoventi che mai pronunziarono i profeti di Israele contro le città dello straniero. Ma noi le leggiamo come una soave melodia e chiudiamo l’orecchio al rigore del loro ammonimento, perché proprio la profondità della caduta di Tiro ci ha resi ciechi alla sua realtà, e noi scordiamo, quando guardiamo le sue rocce che biancheggiano fra il sole e il mare, che esse furono un giorno “come nell’Eden, il giardino di Dio”. Quella che le succedette, simile a lei in perfezione di bellezza, sebbene fu minore la durata del suo dominio, è ancora lasciata alla nostra contemplazione nell’ultimo periodo del suo declinare: uno spettro sulle sabbie del mare, così debole, così quieta, così spoglia di tutto, tranne che della sua grazia, che si potrebbe dubitare, nel riguardare il suo pallido riflesso nello specchio della laguna, quale sia la città e quale l’ombra. lo vorrei tentare di tracciar le linee di quest’immagine prima che vada per sempre perduta; e ricordare, per quanto io sappia, l’esortazione che mi sembra sia formulata da ognuna delle onde che salgono veloci e picchiano, come campane a morto, contro le Pietre di Venezia. Sarebbe difficile esagerare il valore delle lezioni che possono esser tratte da uno studio fedele della storia di questa città potente e strana: una storia che, nonostante la fatica di innumerevoli cronisti, rimane ancora in una linea vaga e discutibile, solcata di luce e ombra, come la sponda lontana del suo mare, dove i frangenti sui banchi di sabbia si confondono col cielo. Sarà difficile che le ricerche che dovremo iniziare rendano più chiara questa linea, ma i loro risultati ne altereranno in certa misura l’aspetto; e presentano un interesse di un grado assai maggiore di quello che normalmente si addica a ricerche architettoniche. lo potrei, forse, fin da principio e in poche parole, rendere il lettore normale capace di formarsi un'idea dell'importanza di ogni espressione esistente del carattere veneziano attraverso l'arte veneziana, e dell'ampiezza di interesse compreso dalla vera storia di Venezia, assai più chiara di quella che egli potrebbe aver raggranellato dalle favole sul suo mistero e sulla sua magnificenza. Venezia è concepita solitamente come una oligarchia: essa fu tale durante un periodo minore di metà della sua esistenza, inclusi i giorni della decadenza; ed è una delle prime questioni che dobbiamo seriamente esaminare, se quella decadenza fosse dovuta in qualche modo al mutamento della sua forma di governo, o piuttosto – come certamente lo fu in gran parte – a mutamenti nel carattere delle persone che lo componevano. Lo Stato di Venezia esistette per milletrecentosettantasei anni, dalla prima fondazione di un governo consolare sull’isola di Rialto, al momento in cui il generale in capo dell’armata francese in Italia dichiarò la repubblica veneta cosa del passato. Di questo periodo, duecentosettantasei anni trascorsero in una soggezione nominale alle città dell'antica Venezia, specialmente a Padova, e in una agitata forma di democrazia, i cui poteri esecutivi pare siano stati affidati a tribuni, scelti ciascuno fra gli abitanti di ciascuna delle isole principali. Per seicento anni, durante i quali la potenza di Venezia era in continuo accrescimento, il suo governo fu una monarchia elettiva, poiché il suo re, o doge, possedeva, almeno nei primi tempi, altrettanta autorità indipendente quanto qualsiasi altro sovrano europeo, autorità che fu, però, gradatamente assoggettata a limitazioni, e ristretta quasi quotidianamente nelle sue prerogative, mentre cresceva in un’ombra di inetta magnificenza. L’ultimo governo dei nobili, sotto la parvenza di un re, durò per cinquecento anni, durante i quali Venezia maturò i frutti della sue energie precedenti, li consumò e spirò. **2313** La potenza di Tiro: (vedi brano 4) * [ ] A: non fu di esempio * [x] B: è solo un ricordo * [ ] C: fu superiore a tutte le altre * [ ] D: è l’erede del trono di Venezia * [ ] E: è in stato di rovina **2314** La questione della decadenza di Venezia: (vedi brano 4) * [ ] A: dipende solo dal governo oligarchico * [ ] B: riguarda un periodo pari a quasi tutta la sua storia * [x] C: è attribuibile in buona misura al carattere (mutato) dei governanti * [ ] D: è già stata ampiamente indagata * [ ] E: non deve essere chiarita **2315** L'autorità del doge: (vedi brano 4) * [ ] A: fu superiore a quella degli altri sovrani europei * [ ] B: non subì mai limitazioni * [x] C: nel tempo vide una restrizione delle prerogative * [ ] D: crebbe costantemente e senza ombre * [ ] E: non era indipendente **2316** La storia di Venezia: (vedi brano 4) * [ ] A: è stata scritta in modo esaustivo * [x] B: presenta ancora lati poco conosciuti * [ ] C: non pone più alcun problema * [ ] D: non è esauriente sulle origini * [ ] E: è stata raccontata da pochi cronisti --- **2317** La grazia di Venezia: (vedi brano 4) * [x] A: è un'immagine spettrale * [ ] B: non è un'ombra * [ ] C: rappresenta la quieta bellezza della città * [ ] D: è ciò che resta del suo declinare * [ ] E; è un riflesso pallido della laguna **Brano 5** – In base alle informazioni contenute nel brano seguente, rispondere alle relative domande. Alla fine del 1504 Raffaello, alla ricerca di commissioni pubbliche importanti, giunse a Firenze al cospetto del gonfaloniere della repubblica Pier Soderini con una lettera di raccomandazione in piena regola. L'aveva scritta il primo ottobre la sorella di Guidobaldo da Montefeltro, duca di Urbino, Giovanna Feltria, duchessa di Sora, vedova di Giovanni Della Rovere, signore di Senigallia e prefetto di Roma. Anche se il Soderini non poté esimersi dal leggere con attenzione quelle righe, dalla Repubblica fiorentina, Raffaello non ebbe le prestigiose commissioni che sperava. Ebbe però l'opportunità di rimanere a Firenze in un periodo tra i più fertili, intensi e affascinanti della storia di quella città. Protagonisti indiscussi di tale stagione felice e vitale erano Leonardo e Michelangelo, che come altri erano tornati a Firenze alla ricerca delle ambite opportunità che il Soderini sembrava elargire. Portando la lettera di Giovanna Feltria al gonfaloniere nel Palazzo Vecchio, Raffaello certo si sarà fermato in piazza della Signoria ad ammirare il *David* di Michelangelo, emblema dell'intelligenza repubblicana, posto sulla “ringhiera” davanti al palazzo poco tempo prima, l’8 settembre del 1504. E una volta entrato, qualcuno certo gli avrà mostrato, nel maestoso Salone del Gran Consiglio, la parete dove si attendevano al più presto Leonardo e Michelangelo ad affrescare la *Battaglia di Anghiari* e la *Battaglia di Cascina*; speranza vana, dato che - come è noto - dei due grandi progetti furono realizzati solo i cartoni, che fecero scuola anche a Raffaello. Infine, qualche tempo dopo, qualcun altro forse avrà accompagnato l'artista a vedere il *Giudizio Universale* affrescato da Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli nel convento di San Marco, di cui era stato priore fra’ Girolamo Savonarola. (da: "Raffaello", Elena Capretti, Giunti Editore). **2318** Secondo il brano 5, Raffaello Sanzio andò a Firenze per: * [ ] A: ammirare i lavori di Michelangelo e Leonardo * [ ] B: incontrarsi con Girolamo Savonarola * [ ] C: consegnare una lettera di Pier Soderini * [x] D: ottenere commesse pubbliche prestigiose * [ ] E: accompagnare Giovanna Feltria, duchessa di Sora **2319** Secondo il brano 5, qual era il simbolo dell'intelligenza repubblicana? * [ ] A: La *Battaglia di Anghiari* * [ ] B: La *Battaglia di Cascina* * [ ] C: Il *Giudizio Universale* * [ ] D: Leonardo * [x] E: Il *David* **2320** Per quale motivo, stando al contenuto del brano 5, il soggiorno di Raffaello a Firenze si rivela proficuo? * [x] A: Perché Raffaello ha l'opportunità di entrare in contatto con le opere di artisti di grande calibro come Michelangelo e Leonardo * [ ] B: Perché Raffaello ha contribuito a rafforzare il legame politico tra il Gonfaloniere Soderini e il ducato di Urbino * [ ] C: Perché Raffaello ha potuto ammirare lo splendore di Palazzo Vecchio per la consegna di una lettera * [ ] E: perché Raffaello ha conosciuto Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli nel convento di San Marco * [ ] E: Perché Raffaello, consegnando una lettera a Firenze, si è garantito il favore e la protezione politica del Ducato di Urbino **2321** Secondo il brano 5, la lettera di Giovanna Feltria: * [ ] A: si rivelò determinante per Raffaello Sanzio, poiché gli permise di conoscere personalmente Leonardo e Michelangelo * [x] B: si rivelò inutile per Raffaello Sanzio, poiché non gli venne affidato alcun incarico * [ ] C: si rivelò inutile per Raffaello Sanzio, poiché il Soderini la lesse con poca attenzione * [ ] D: si rivelò inutile per Raffaello Sanzio, poiché fu scritta dalla duchessa che aveva molto meno potere e influenza politica rispetto al fratello Guidobaldo * [ ] E: si rivelò determinante per Raffaello Sanzio perché, mentre la consegnava, poté assistere alla realizzazione dell'affresco della Battaglia di Anghiari **2322** Secondo quanto riportato nel brano 5, quale dei seguenti progetti influì sulla formazione di Raffaello? * [x] A: Il *Giudizio Universale* * [ ] B: Il *David* * [ ] C: La *Battaglia di Cascina"* * [ ] D: Piazza della Signoria * [ ] E: Gli affreschi del salone del Gran Consiglio --- **Brano 6** – In base alle informazioni contenute nel brano seguente, rispondere alle relative domande. Uno dei più chiari indicatori del declino del ruolo medievale dei pigmenti come esibizione di opulenza è l'uso dell'oro. La doratura è chiaramente non naturalistica: la foglia d'oro stesa su una superficie piatta non assomiglia affatto a un oggetto d'oro tridimensionale. L'Alberti avverte che il suo aspetto cambia a seconda di come riflette la luce: «... si può uedere anchora, posto l'oro in una tavola piana, come parecchie superficie, lequali bisogna rappresentare chiare, et lucide, paiono oscure a chi le guarda. Alcune altre, lequali perauentura deueuano essere più ombrose si mostrino più ripiene di lumi». Egli esorta quindi il pittore a rendere le superfici dorate, come i broccati, usando pigmenti e abilità, non il metallo...<<<essendo maggiore ne i colori la maraviglia, et la lode dell'artefice». È affascinante seguire il declino della doratura durante il XV secolo. Un curioso esempio di transizione tra i fondi oro medievali e il successivo uso più naturalistico dell'oro è costituito dalla Conversione di sant’Uberto (seconda metà del XV secolo) della bottega del Maestro della Vita della Vergine di Colonia. Qui si trova un "cielo” dorato, giustapposto a un tentativo di paesaggio naturalistico (benché il pittore non condivida affatto l'attenzione minuziosa di Leonardo per la natura e sembri aver appreso la prospettiva aerea – l'azzurramento delle colline in lontananza - da un manuale). Nella *Madonna con quattro santi* (1446) del veneziano Antonio Vivarini in collaborazione con Giovanni d'Alemagna, per l'aureola della Madonna e in parte per il broccato dei manti viene usato l'oro, ma il trono e le pareti tappezzate sono resi con pigmenti gialli, in modo così abile che l'occhio ne è quasi ingannato. La maestria dell'artista sta già prendendo il sopravvento sul valore dei materiali. Nell’*Adorazione dei Magi* (1510-1515) di Vincenzo Foppa, alle corone dei re è ancora attribuita la doratura esaltata dalla velatura rossa, ma il resto segue lo stile rinascimentale. E l’*Annunciazione con sant'Emidio* (1486; tav. 5.6) di Carlo Crivelli offre una prospettiva ineccepibile, quasi pedante, e un uso ricco e variato del colore... tuttavia il fascio di luce che dal cielo colpisce la fronte della Vergine è in foglia d'oro; qui il carattere non naturalistico della doratura serve a ricordare che il raggio celeste è ultraterreno. È come il colpo di coda del Medioevo, prima che l'esperienza umana sostituisse l'autorità divina come guida e mentore dell'artista. Man mano che i materiali perdevano la loro connotazione simbolica, le scelte coloristiche del pittore divenivano puramente finanziarie. I listini prezzi delle spezierie - i principali fornitori di pigmenti all'inizio del XVI secolo - forniscono una valida indicazione del perché alcuni colori fossero preferiti ad altri. Nel 1471, a Firenze, Neri di Bicci pagò della buona azzurrite due volte e mezzo più di un buon verde («verde-azzurro», probabilmente malachite), una buona lacca rossa e una fine lacca gialla («arzicha»). Il giallolino (da lui chiamato «giallo tedescho», probabilmente giallo di piombo/stagno) costava dieci volte meno dell'azzurrite, e la biacca addirittura cento volte meno; l'oltremare, a sua volta, era dieci volte più caro dell'azzurrite. Le differenze di prezzo erano quindi enormemente maggiori di quelle che un pittore troverebbe oggi... senza dubbio con un'incidenza proporzionale sulla scelta dei colori. (Philip Ball, Colore. Una biografia, Milano, 2001). **2323** Sulla base del brano 6, l'Alberti: * [ ] A: stigmatizza l'impiego del metallo come una costosa esibizione di opulenza * [ ] B: condivide l'impiego dell'oro solo in certe condizioni di luce e per determinati effetti * [ ] C: raccomanda all'artefice di padroneggiare le tecniche di utilizzo della foglia d'oro * [x] D: è persuaso delle superiori potenzialità del colore rispetto alla doratura * [ ] E: ritiene che l'oro sia idoneo a valorizzare la tridimensionalità degli oggetti rappresentati **2324** Sulla base del brano 6, si può affermare che: * [ ] A: nella Conversione di sant’Uberto un timido interesse naturalistico detta al pittore l'abbandono della tradizionale rappresentazione del cielo ha * [x] B: la doratura è soggetta a un declino che ne vede sempre più circoscritto l'impiego agli oggetti di valore simbolico, come avviene nell’ *Annunciazione* di Carlo Crivelli * [ ] C: Antonio Vivarini e Giovanni D'Alemagna bandiscono l'oro nella rappresentazione della Vergine, con l'unica eccezione dell'aureola * [ ] D: nell'*Adorazione dei Magi* di Vincenzo Foppa, la doratura delle corone è ormai l'unico brevetto rinascimentale * [ ] E: la foglia d'oro cede il passo ai pigmenti per ragioni di carattere puramente finanziario **2325** Sulla base del brano 6, si può affermare che: * [x] A: quanto più si attenuava il loro valore simbolico tanto più il prezzo dei colori influenzava le scelte degli artisti * [ ] B: il prezzo dei colori subiva oscillazioni enormi * [ ] C: il costo dei colori variava enormemente a seconda dei luoghi di provenienza * [ ] D: tra la biacca e il giallolino la differenza di costo era di 1 a 100 * [ ] E: il costo dei colori variava dal minimo della biacca al massimo dell'azzurrite **2326** Sulla base del brano 6, si può affermare che: * [ ] A: l'impiego della foglia d'oro si conserva più a