Çağdaş Türk Sanatında Soyut Resim PDF

ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA SOYUT RESİM  BATI SANATINDA SOYUT RESİM 1912 yılında Vassily Kandinsky’nin (1866-1944) "Concerning The Spiritual In Art", "Sanatta Zihinsellik Üzerine" adını taşıyan teorik kitabı yayımlanır. Bunu Mondrianın (1872-1944), 1919- 20 tarihlerinde...

ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA SOYUT RESİM  BATI SANATINDA SOYUT RESİM 1912 yılında Vassily Kandinsky’nin (1866-1944) "Concerning The Spiritual In Art", "Sanatta Zihinsellik Üzerine" adını taşıyan teorik kitabı yayımlanır. Bunu Mondrianın (1872-1944), 1919- 20 tarihlerinde "Natural Reality And Abstract Reality" (An Essay in Trialogue Form) adlı kitabı takip eder. Bu kitaplar iki ünlü sanatçının resimdeki tutumunu ve sanat etiklerini açıklayan niteliktedir. Kandinsky'nin imzasını attığı "Sanatta Zihinsellik Üzerine" adlı kitap, soyut sanatın felsefi içeriğini ve ne olduğunu "konseptini" dile getirmekteydi. Kandinsky resim çalışmaları sırasında temellendirmiş ve geliştirmiş olduğu soyut sanat teorisini kendine özgü diliyle aktarmaktaydı. Soyut sanatın manifestosu niteliğini taşıyan bu kitap yayınlandığı anda geniş bir yankı yaratmış ve birçok sanatçıyı etkisi altına almıştır. Dünya sanatında figüratif resim geleneğini ve ifadelerini bir kenara bırakıp, Batı resim geleneklerinin karşıt yönünde üretilen soyut sanat örnekleri yüzyılın başlangıçlarında ilk kez 1910’da Kandinsky'nin yapmış olduğu bir suluboya kompozisyonu ile başlamış Mondrian, Robert Delaunay (1885-1941), Picabia (1879- 1953), Jean Arp (1887-1966) ve Franz Kupka (1871-1957) ile devam etmiştir. Jean Arp, Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance, 1916-1917 1910’larda başlayan bu stil gerçekte bir ekol olmayıp bir anlayışı dile getirmekteydi. Soyut sanatın en büyük özelliği artık sanatçıların doğaya bakmadan beyinleriyle çalışmalarıydı. Zihinsel yaratının ve işleyişin önem kazandığı bu tarz «Cerebral» (beyinsel) bir tutumu sergiliyordu. Soyut sanatçılar sanat politikalarında öylesine kesin bir tavır içine girmişlerdi ki ünlü usta Mondrian gerçek peyzaja arkasını dönerek oturuyordu. Hiç bir portre, natürmort ya da peyzaja prim verilmiyordu. Amorpha, (Fugue in Two Colors), oil on canvas, 210 x 200 cm, 1912, Narodni Galerie. Soyut sanat başlangıcından günümüze kadar birçok avangart sanat akımıyla çarpışarak ilerlemiş, 1907de başlayan Kübizm, 1910da Fütürizm, 1911de Ekspresyonizm, 1913’de Süpramatizm, 1914’de Konstrüktivizm, 1916’da Dada hareketi, 1918'de Pürizm ve 1923’de Sürrealizm gibi sanat ekolleriyle gizli bir yarış içinde yüzyılı tamamlamıştır. Amédée Ozenfant, Beyaz Sürahi, 1926 Soyut sanatla birlikte figüratif sanatın başvurduğu araç ve gereçler, ideler, anlayışlar değişmiş, yerine tuvalde gözün alışık olmadığı formlar, yeni espas anlayışları, renk ve ışık lekeleri, aykırı bir çizgi ve tuvalde renk elemanlarıyla sağlanan yeni armoniler gündeme gelmeye başlamıştır. Robert Delaunay Simultaneous Disc, 1912 Gerçekte 1910larda Kandinsky, Mondrian, Jean Arp ve Picabia ile başlayan soyut sanat ilk kez gündeme geldiğinde batı tarafından bile zor anlaşılır bir yapı taşımaktaydı. Bu güçlük, soyut resim yapan sanatçıların dünyayı yeni bir dille ifade etmeleri, doğaya sırtlarını dönerek apayrı estetiğe başvurmalarından kaynaklanmaktaydı. 'Physical Culture' by Francis Picabia (1913) Soyut resim yapan sanatçı insanın gözle görebildiği tüm biçimlerin ötesinde yepyeni bir biçim önermekteydi. Batı resim tradisyonları içinde soyut sanat hemen kabul görmemiş, tartışmalara ve yadırgamalara yol açmıştır, çünkü resim izleyicisi yine de tabloda bir hikâye etme, anlatı beklemekteydi. Francis Picabia. Comic Wedlock. c. June- July 1914 MOMA New York  TÜRK RESMİNDE SOYUT EĞİLİMLER Soyutlamayı anlama girişimlerimiz Bizde resimsel anlatımlar yerel bir gelişime bağlı olamadan biçimleme anlayışları dışarıdan hep hazır olarak alındı. Bunun nedeni sanatçı ve düşünürlerimizin sanatsal üslup ve akımlar üzerine fazla eğilmemeleri ve bunların oluş nedenlerini ve zeminlerini araştırıp incelememeleri idi. Salt soyut çalışma Kandinsky’nin 1910’larda yaptığı lirik non – figüratif resimle ortaya çıkmıştır. Wassily Kandinsky - Non Figüratif Ancak biz bu gelişimin ne olduğunu 1955‟lerde anlamaya başladık. Bizde ilk soyut çalışmalar geometrik – non – figüratif bir biçimleme sınırı içinde kalmıştı. Batının kübizm ile ilgili çalışmaları Picasso ve Braque’in 1907‟de açtıkları sergiden çıkardıkları biçimsel sonuçlara dayanıyordu ve Cézanne’in akademizmasından uzaktı. Bizde ise görüntüye dayanan bir Cézanne anlayışının sınırları bir türlü aşılamıyordu. İbrahim Çallı - Kordon’da Gezinti Resimsel anlayışımız alt yapısı oluşmadan batıdan alınıyordu. Bundan dolayı bizdeki soyut resmin oluşumu birbiri ile ilişkisiz değerlendirmelerle ilgilidir. Batıda farklı zamanlarda oluşmuş biçimlemeler İkinci Dünya Savaşından sonra sergilerimizde mantar gibi boy göstermişleridir. Ancak soyuta ilişkin tüm bu girişimler sonunda batı sanatının sorunlarının etraflıca anlaşılmasını sağlamıştır. Mübin OrhonSoyut, 1961, tuval üzerine yağlıboya, 98x131 cm.  Kübizmin etkileri ile geometrik bir soyutlama anlayışı içine girerek ilk soyut örneklerin verilmeye başlanması, Cezanne anlayışına bağlı bir inşacılık ve renksel düzenleme tutumunu aşarak soyut sanatı anlama çabaları, neticesini ancak 2. Dünya Savaşı sonrasında verebilmiştir ülkemizde. Mübin Orhon, Soyut, 1961, tuval üzerine yağlıboya, 152x152 cm. Kuşkusuz bunda en önemli nedenlerden biri Batı dünyasının sanatsal sorunlarına ortak bir odak içinden bakabilme, ötekiyle ortak bir noktada kesişebilme olanaklarına ve bu yeteneğe henüz büyümeye başlamış Batılı bağlamda bir güzel sanatlar geleneğinin kendini ve dünyayı aynı anda algılama gibi bir zorunluluğu olmasından kaynaklanmaktadır (Turani 1981: 160-169). Sabri Berkel, Soyut Kompozisyon Türkiye’de resim sanatının 1930’lardan 1950’li yılların başına kadar özellikle sentetik Kübizmin etkisinde olduğu söylenebilir. Cezannevari bir Post Empresyonist çizgi içinde çeşitli deneylerle meşgul olan sanatçılar arasında soyut sanata karşı ilk meraklar 1940’lı yılların ikinci yarısından itibaren yavaş yavaş oluşmaya başlamıştır. Ferruh Başağa, Soyut Kompozisyon D Grubu’nun kurucularından Nurullah Berk Türkiye’de resim sanatı hakkında en çok yazı kaleme alanlardan biridir ve soyut sanat hakkında ilk yazılardan biri de ona aittir. Sanatçı Paris’te hocası André Lhote ile yaptığı 1947 tarihli bir konuşmasında soyut sanat hakkında hocasının düşüncelerini sorduğunda, Lhote soyut resmin Kübizmin sonucunda ortaya çıkan, doğa görüşünü köklü bir değişikliğe uğratan bir yaklaşım olduğunu, ancak soyut resimde bir gelecek görmediğini, soyut resim yerine Dışavurumculuğa önem verilmesi gerektiğini söylemiştir (Turani 1981: 140, Tansuğ 1986: 251). Türkiye‟de ilk soyut girişimler geometrik – non – figüratif çerçeve içinde olmuştur. Renk soyutlaması mantığı ise ilk defa müstakiller ve D grubunda görülmeye başlamıştı. Ancak bir fov, Die Brücke, Der Blaue Reiter gibi renk soyutlamasına dayanan dışavurumcu anlayışlar bizde pek yankı yapmamıştır. Renk soyutlamasına geçişteki gecikmenin, lirik – non – figüratif anlayışının geç kalmasına neden olduğu kabul edilebilir. Adnan Çoker-Soyut Modanya Kuşkusuz soyut resme olan ilk ilgilerin Soyut sanat hakkında çıkan yazılar arasında Türkiye’de çok partili döneme geçildiği bir Malik Aksel’in “mücerret sanat”tan (katışık döneme rastlaması ve Türk sanatçılarının ve karışık olmayan; soyut) bahseden bir Batı’ya daha sık gidebildiği bir zaman dilimine yazısı, 1954 yılında Bülent Ecevit’in açılan denk gelmesi rastlantısallıktan uzak gibi bir sergi üzerine yazdığı ve soyut resimler görünüyor. yapan sanatçılar olarak Cemal Bingöl, Nejat Devrim, Eren Eyüboğlu ile Füreyya Kılıç’tan söz etmesi, Fuat Pekin’in Cemal Bingöl’ün aynı yıl açılan bir sergisi hakkında “mücerret resim” başlıklı bir yazı kaleme alması, bu yazıda Halil Dikmen, Ferruh Başağa, Hasan Kavruk, Salih Urallı’yı soyut çalışmalar yapan ressamlar olarak tanımlarken, soyut resmin kapsam ve bağlamını açıkta bıraktığı görülüyor. Mehmed Melih Devrim Néjad: Composition, c. 1958. 1930‟lardan 1955‟lere kadar yapılan çalışmalarda renkten çok çizgisel biçim bozmaları egemendi. Suut Kemal YETKİN ve Nurullah BERK gibi yazarlarımız, geometrik soyutlamaya bağlı kalışımızı haklı çıkarmak için eski hattat yapıtlarının soyut biçimlenişine değinmişlerdir ve soyutlamanın ilk planda biçimsel yönden anlaşıldığını vurgularlar. Nurullah BERK 1950 – 1960 yılları arasında fov ve dışavurumcu anlayış arasında bir soyutlamaya giden sanatçımız sadece Zeki Faik İZER’dir diyebiliriz. Batıda çözümlenmiş soyut akımlar bizde en erken 1950‟lerden sonra bir sorun olarak benimsenmiştir. Yabancı eğilimler bağımsız olarak sanatçılarımızın ilgileri ile ithal edilmiştir. Bu nedenle batını soyut resimdeki oluşum süreci bizim resmimize düzenli bir şekilde yansımaz. ZEKİ FAİK İZER Ülkemizde soyutlamaya ilişkin ilk yazıların çıkması 1947 yılındaki dergilerde saptanıyor. 1943‟ten itibaren Nurullah BERK, Sabri BERKEL, Refik EKİPMAN, Cemal TOLLU, Salih URALLI gibi ressamlar Picasso – Braque sentetik kübizmine yakın çalışmalar yapmışlardır. SALIH URALLI (1908-1984), “Still life”, Türkiye’de ilk ödül kazanan soyut resim 1949 yılında 11. Devlet Sergisi’nde Ferruh Başağa’nın “Aşk” adlı eseridir ki birincilik ödülüne layık görülür (Tansuğ 1986: 251, Turani 1981: 139). Resim bir erkek ve kadın siluetinin soyutlamasına dayanıyordu ve o dönemde soyuta yaklaşımın en cüretli örneğidir. 1950’lerde tamamen geometrik – non – figüratif çizgide iki genç ressam Adnan ÇOKER ve Lütfü GÜNAY resimlerini İstanbul Maya Galerisinde ve Ankara'da Dil Tarih ve Coğrafya Fakültesi girişinde sergiliyorlar. Lütfü GÜNAY 1953 ve 1954 yılları önemli bir çıkışı gösterir. Yapılanlarda geometrik soyut bir çizgidedir. Ancak devlet sergileri jürileri bu anlayışa pek iltifat etmiyor ve resimler ancak özel sergilerle topluma sunulabiliyor. Bunun yanında yurt dışında çalışan sanatçılarımızın eserleri kimi galerilerde sergileniyor. Nejat DEVRİM, Selim TURAN ve Fahrünissa ZEYD bu dönemin önemli isimleridir. Avrupa'da yaşayan Türk ressamları arasında ilk non – figüratif çalışmalar yapan ressam Selim Turan'dır. O dönemde Avrupa'da İkinci Dünya Savaşı sonrasında yoğun bir şekilde non – figüratif bir çalışma gözlenir. 1950’den sonra bu anlayışı savunan Uluslar arası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Paris’te kurulur. 1954’te İstanbul'da AICA’nın yıllık kongresi toplanır. Ünlü sanat tarihçileri ve eleştirmenleri gelir. Aynı yıl İstanbul’da Sanat Tenkitçileri Derneği kurumlaştırılmıştır. AICA’nın toplantısı nedeniyle 1954’te özel bir banka hasat konulu bir yarışma açar. Aliye BERGER soyut bir kompozisyon mantığı üzerine kurulu resmi ile birincilik ödülünü alır. Non – figüratif sanatın batıda büyük bir çekicilik kazanmasına paralel olarak ülkemizde de bu yönde yapılan çalışmalara ilgi arttı. Güneşin Doğuşu - İş ve İstihsal Birincilik Ödülü Yapı Kredi'nin 1954'te düzenlediği Tarla sürenleri, ekin toplayanları, bir resim yarışması: Türk sanatının dokuma tezgâhlarında köylü gelişim süreci içinde ciddi bir kırılma kadınları, ağ çeken balıkçıları noktası oluşturmuştu. resmettiler. Yarışmanın konusu -dönemin Hemen hepsi, alışılagelmiş atmosferine uygun olarak, 'İş ve kompozisyon anlayışları içinde İstihsal'di (İş ve Üretim). konuyu bire bir yansıtan, temsili Yarışmaya katılacak ressamlar, niteliği ön planda olan oldukça şartname gereğince oldukça büyük akademik çalışmalardı. boyda tuvalleri boyamaya başladılar: Nasıl olmasın? Yarışmaya katılanların. çoğu, dönemin Akademi hocaları ve Akademi kökenli ressamlarıydı. Ortaya çıkan manzara, açıkçası, Stalin dönemi Rusya'sında resmi ideolojik söylemi görselleştiren mutlu mesut köylü resimleri gibi, miadı dolmuş bir sanatsal ifadeyi ortaya koyuyordu. Daha modernleri de vardı: Fakat onlar da Batı sanatının kübizmi çoktan geride bıraktığı bir dönemde kübizm temelli yapıtlarında katı ve doğrusu kuru biçimci arayışlar içindeydi. Yarışmayı, katılan diğer resimlere hiç benzemeyen bir resim kazandı: Güneşin dirimsel gücünü anlatmak isteyen bu dışavurumcu resim, öteki resimlerde olmayan bir enerjiyi, ruhu ve içsel ifadeyi yansıtıyordu. İşin ilginç yanı, bu yapıtın, resmi yapan kişinin ilk ciddi yağlıboya resim girişimi olmasıydı. Bu kişi, akademik temeli olmayan, gravür sanatçısı Aliye Berger'di. Berger, aylarca çalıştığı bu resme, bütün yaşamsal enerjisini ister istemez akıtmıştı: sanatını besleyen kaynak zaten buydu. Korkmuştu bir yandan da, ama korkmakta haklıydı. Bu yarışmayı birincilikle kazanmasının ardından usta bir ressamlar ordusu, onu yoğun bir top ateşine tuttu. Ne gönül eğlendirmek için yarışmaya katılması kaldı, ne jüriyi önceden etkilemesi... Yoğun top ateşinden nasibini alan bir de jürisi vardı yarışmanın. Jüri, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği AICA'nın o yıl İstanbul'da gerçekleştirilen kongresine katılan üç ünlü Batılı sanat tarihçisiydi. Dünyaca tanınan büyük isimlerdi: Fakat işte Herbert Read, Lionello Venturi ve Paul Fierens, Türkiye sanat ortamının nezdinde neredeyse sanattan anlamayan kişiler olarak ilan edilecekti. Aliye Berger'in resminde neredeydi 'istihsal'? Üstelik, bunca yıldır bizzat Akademi'de şekillenen 'Türk resmi'nin hiç mi değeri yoktu? Her üç eleştirmen de diğer resimlerin katı bir akademizm içinde sıkışıp kalmışken, bir tek Aliye Berger'in resminde serbest, özgür bir ifade bulduklarını anlatabilmek için akla karayı seçti. Yıl, 1954'tü. Batı sanatı, yoğun bir soyut dışavurumculuk dalgası yaşıyordu. Picasso'dan sonra, Pollock devri başlamıştı. Amerika, sanatsal ifade üzerinde baskı uygulayarak propagandacı bir sanatı destekleyen Sovyetler Birliği'nin aksine, sanatçının sınırsız ifadesini savunan özgürlükçü sanat söylemiyle New York'u dünyanın yeni sanat merkezi ilan etmişti. Soyut dışavurumculuk özgürlüğü simgelerken, figürün geleneksel temsilleri iki dünya savaşı arasında totaliter rejimlerin benimsediği sanat anlayışlarının bir uzantısı olarak görülüyordu. Kısacası, yalnız o üç kişilik jüri değil, dönemin ruhu da Aliye Berger'den yanaydı. Non – figüratif sanatın batıda büyük bir çekicilik kazanmasına paralel olarak ülkemizde de bu yönde yapılan çalışmalara ilgi arttı. Ancak 1959lardan sonra devlet sergilerinde bu anlayışa ait çalışmalar önemli bir yer almaya başlıyor. Bu sıralarda dikkat çeken ressamlar İ.G.S.A. çatısı altında çalışan Zeki Faik İZER , Sabri BERKEL ve Halil Dikmen’dir. Zeki Faik İZER figüratif ve dışa vurumcu bir renk ve fırça tuşu ile soyutlamaya yöneliyordu. Sabri BERKEL Sabri BERKEL geometrik çizgisel kompozisyonlardan oluşan ve eski yazı esprisine dayanan bir soyuta oradan da geometrik ya da lirik olmayan non – figüratif bir anlayışın statik lekeciliğine yöneliyordu. Sabri Berkel Bu dönemdeki önemli isimlerden biri de Bedri Rahmi EYÜBOĞLU ‟dur. Brüksel'deki Türk Fuarı için yaptığı mozaikler soyutlama öğelerine rağmen, figüratif bir anlayışta idi. Almanya'ya yaptığı seyahatlerde soyut resmin tanınmış isimleri ile tanışmıştı ve İstanbul'a dönüşünde soyutla ilgili çalışmalara başlamıştı. Soyut anlayışın 1959 yılından itibaren ülkemizde giderek artan bir üretim süreci içine girdiği, hatta Devlet Sergilerinde soyut resimlerin daha fazla yer almalarına olanak tanındığı gözlemlenmektedir. Buna karşılık bu dönemde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde soyut anlayışa dönük çalışmalar yapan yalnızca Zeki Faik İzer ve Sabri Berkel’i görüyoruz (Turani 1981: 151). The Harp Player 1961 Sabri Berkel 1960’lara gelindiğinde Z. Faik İzer, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Şemsi Arel, Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri İyem, Adnan Çoker, Cemal Bingöl, Lütfü Günay, A. Turani ve Cemil Eren İstanbul ve Ankara gibi ülkenin önde gelen iki sanat merkezinde soyut sanatın farklı dallarında çalışan ressamlar olarak karşımıza çıkıyor (Turani 1981: 157). Adnan Coker 1968 Abstract Expressionism Buradan anlaşılan soyut sanat Türkiye’de 1914 Kuşağı ile D Grubu arasındaki gerginlik ve tepkinin yarattığı bir ortam yerine bu sanat anlayışını benimseyen sanatçıların kendilerinden önceki kuşağa mensup sanatçılar tarafından desteklenmesi sonucunda serbest bir etkinlik alanı yaratarak daha rahat bir üretim ve deney olanağı bulmuştur. Bu dönemde Paris’te yaşayan Fahrünnisa Zeid, Selim Turan ve Nejat Devrim soyut sanatı ülke dışında benimseyerek Türk resim sanatında başarılı deneysel çalışmalar yapan sanatçılar arasına katılmışlardır. Fahrünnisa Zeid (Fahr el Nissa Zeid) - 1901 - 1992 Geleneksel Türk sanatının soyutlamaya yönelik nakışlarından yararlanarak soyut resme yerel bir özellik kazandırma girişimleri, Türkiye’de soyut sanatın gelişme gösterdiği dönemde üzerinde en çok durulan konuların başında gelmiştir. Ancak geleneksel nakışların yüzeysel ve biçimsel bir aktarmacılık düzeyinden öteye gidemeyen bir katkı kısırlığı içinde soyut sanatın ifade ve kurgu anlayışına özgün yaratılar katma olanağı sağlanamamış, bu eğilimden bir süre sonra vazgeçilmiştir (Tansuğ 1986: Bedri Rahmi Eyüboğlu, `Kırmızı Bacaklı İğdeli 252). Gelin`, 1954. Adnan Turani Türkiye’de soyut sanatı lirik non-figuratif, geometrik non- figüratif, lirik ve geometrik soyutlama olarak sınıflandırılmasını teklif eder (Turani 1981: 174). Buna karşılık Sezer Tansuğ asıl anlamıyla ülkemizde soyutun non-figüratif bağlamda bir anlam kazandığını vurgulayarak, teknik özelliklerine göre bir sınıflama teklifinde bulunur ki bunu da şöyle açıklar: “a) pentürün bu yola zorlanarak taşist ya da tekstürel sonuçlara ulaşılmış; b) akrilik ve benzeri madeni boyaların kullanımıyla mekanik araç parçalarının kompoze edildiği çekici parıltılar taşıyan bir tür geliştirilmiş; c) kompresör kullanılarak ve “air-brush” uygulamasıyla püskürtme tekniğine dayanan hiper-realistik eğilimlere yer verilmiş; d) Konseptüel akıma bağlı olarak akla gelebilecek her malzeme ve düşüncenin sanat objesi olarak düzenlendiği çalışmalarla Pop-Art, Op-Art gibi Amerikan menşeli akımların çözülme sürecine katılınmış; e) serbest, atak renk dolanımlarıyla yeni bir pentür dinamizmine ulaşılmak istenen, orijini bakımından Amerika’daki 2. Dünya Savaşı sonrası soyut ekspresyonizmin “action-painting” uygulaması değil, ama bir çeşit anti-art esprisine bağlı bulunan Neo Ekspresyonist yönde çalışmalar ortaya çıkmıştır” (Tansuğ 1986: 252). Türk resim sanatının 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren soyut sanatı da deneysel çalışmalarla algılamaya başladığı yıllarda, 1948 yılında Paris’e burssuz olarak Sorbonne’da iktisat doktorası yapmak için gelen genç bir adam vardır. Bu genç adamın adı Mustafa Mübin Orhon’dur. Mübin Orhon kişisel sergilerini 1967’den sonra Paris Galerie Lucien Durand ile Galata ve Maçka Sanat Galerileri’nde açmış, sanatçının vefatından sonra da İstanbul’da çeşitli kişisel sergileri açılmıştır. Ayrıca 1953’ten ölümüne kadar geçen süre içinde Fransa ve İngiltere’de karma sergilere katılmıştır sanatçı. Mübin Orhon’un sanat anlayışını ve geliştirdiği resimsel lisanı en doğru bir şekilde sınıflandıran çalışma Necmi Sönmez’e aittir. Sönmez sanatçının akademik bir arka plana dayanmayan bireysel gelişimini dört evreye ayırmaktadır. A) 1949-1955 Geometrik Dönem, B) 1956-1960 Lekesel Soyutlama Dönem, C) 1961- 1970 Şiirsel Dışavurumcu Soyutlama Dönemi, D) 1971-1981 Monokrom Dönem (Sönmez 2001b: 8-18).  GELECEK HAFTA Soyut resmin mantığı ve sorunları Türk sanatında soyut resim sınıflandırması ve önemli temsilcileri  a. Geometrik soyutlamacılar  b. Lirik soyutlamacılar  c. Geometrik non – figüratif  d. Lirik non – figüratif  KAYNAKÇA İçsel Işığın Ustası Mübin Orhon, Doç. Dr. Aykut Gürçağlar, http://www.antikalar.com/mubin-orhon/ Çağdaş Türk Sanatında Soyut Resim, Efe Korkut Kurt http://alanistanbul.com/turkce/wp-content/uploads/2010/08/7b.pdf Resim Tarihine Yolculuk, Ahu Antmen http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=134515