Bazin - A fénykép ontológiája PDF

André Bazin – A fénykép ontológiája 1/5 A FÉNYKÉP ONTOLÓGIÁJA A pszichoanalitikus kutatás a képzőművészetek megszületésének egyik jelentős összetevőjét a balzsamozás szokásában ismerhetné fel. A festészet é...

André Bazin – A fénykép ontológiája 1/5 A FÉNYKÉP ONTOLÓGIÁJA A pszichoanalitikus kutatás a képzőművészetek megszületésének egyik jelentős összetevőjét a balzsamozás szokásában ismerhetné fel. A festészet és a szobrászat kezdeteinél ugyanis a múmia kérdésével találkozna. A halál ellen harcoló egyiptomi vallás a túlvilági életet a test materiális örökkévalóságától tette függővé. Ez a magatartás az ember lelkivilágának egyik alapvető tulajdonságából, az idő múlása elleni védekezésből fakadt. A halál az idő diadala az ember felett. Ha tehát mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idő múlásának folyamából, és megóvjuk az élet számára. Az csak természetes volt, hogy ezt a látszatot a halál valóságában is az emberi testben igyekeztek megmenteni. Az első egyiptomi szobor a cserzett, a nátron segítségével tartósított múmia volt. A piramisok folyosóinak labirintusai azonban még nem jelentettek elegendő biztosítékot a sírkamrák esetleges feltörése ellen; további biztosítékoknak is szükségét érezték, és szaporítani akarták a megmaradás lehetőségeit. Ezért a halott táplálására szánt gabonaszemek mellé kis agyagszobrokat is helyeztek el a sírban, afféle pótmúmiákat, hogy az eredeti elpusztulása esetén annak helyébe lépjenek. Ez a jelenség a szobrászat vallásos eredetére utal, az első szobrok legfőbb funkciója ugyanis a létezés látszatának megőrzése volt. Nem kétséges, hogy az őstörténet barlangjainak falaira nyílvesszőkkel felrajzolt medve szintén ennek a gondolkodásnak a más előjelű, aktívabb megnyilatkozása volt, az élő vadállattal azonosított, annak mágikus helyettesítését jelentő kép a vadászat eredményességét akarta elősegíteni. A művészet és a civilizáció párhuzamos fejlődése folyamán a képzőművészetek lassanként megszabadultak ettől a mágikus funkciótól (XIV. Lajos már nem balzsamoztatta be magát, Lebrun1 portréja teljesen kielégítette). A fejlődés azonban csak logikusabb gondolkozással helyettesítette az idő legyőzésének ellenállhatatlanul megjelenő varázslatait. Többé nem hisznek ugyan a portré és a modell ontológiai azonosságában, helyette azt vallják, hogy az ábrázolás a halott emlékének megőrzésére, egy második, lélekbeli haláltól való megóvására szolgál. Lassanként a képek készítése is kezdett felszabadulni az antropológiai utilitarizmus alól. Most már nem az ember halhatatlanságát szolgáló megörökítésről van szó, hanem a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdenek teremteni, amely maga is önálló időbeliséggel rendelkezik. Ha nem tudjuk, hogy a művé- szet iránti abszurd csodálatunk mögött az a primitív szükséglet húzódik meg, amely a forma örökkévalóságával akarja legyőzni az időt, a festészet joggal csak a hiúság vásárának tűnhetne fel. Épp azért a képzőművészetek története, mihelyt nem marad meg az esztétika területén, hanem a pszichológiai vizsgálatot helyezi előtérbe, lényegében véve a hasonlóság, vagy ha tetszik, a realizmus története lesz. * A fényképezés és a film szociológiai vizsgálata magától értetődően megmagyarázhatná a múlt század közepe táján megszületett modern festészet hatalmas szellemi és technikai válságát. André Malraux az Ihlet (Verve) című tanulmányában a következőket írja: „A film tulajdonképp annak a képzőművészeti realizmusnak legfejlettebb megjelenése, amelynek alapján elvei a reneszánsz idején kezdtek kialakulni, és amely szélsőséges megfogalmazását a barokk művészetben nyerte el." Igaz ugyan, hogy az egyetemes festészet a szimbolizmus és a formák realizmusa közötti André Bazin – A fénykép ontológiája 2/5 egyensúlyváltozás lehetőségeit tudta megteremteni, a nyugati fejlődés azonban a XV. századtól kez- dett elfordulni attól, hogy legfőbb gondját a spirituális valóság autonóm eszközökkel való kifejezése képezze, a spirituális tartalmat a külső világ többé-kevésbé teljességre törekvő utánzásával kezdte kombinálni. A sorsdöntő esemény kétségtelenül az első tudományos, sőt bizonyos értelemben véve már mechanikus rendszer, a perspektíva felfedezése volt. (Leonardo da Vinci sötétkamrája Niépce2 készülékének előfutára volt). Ez azután lehetővé tette, hogy a művész a háromdimenziójú tér illúzióját kelthesse, ahol a tárgyak a kép terében is a mi közvetlen szemléletünknek megfelelően helyezkedhetnek el. A festészetet ettől kezdve állandóan kétféle törekvés osztotta meg: az egyik kifejezetten esztétikai jellegű, a spirituális valóság kifejezése (ebben az esetben a modell a formák szimbolizmusán keresztül szűrődik át), a másik pedig egész egyszerűen az a vágy, amely a látható világ lemásolásának pszichológiai szükségletét elégíti ki. A külső valóság minél tökéletesebb illúziójának megteremtésére irányuló igény lassanként az egész képzőművészetet elnyelte. A perspektíva azonban csak a formák problémáját oldotta meg, a mozgásét nem; a realizmusnak épp ezért az adott pillanatban megvalósuló drámaiságot kellett megtartania, mint valamilyen pszichológiai, negyedik dimenziót, amely az élet hatását tudja kelteni a barokk művészet meggyötört mozdulatlanságában.* * Ebből a szempontból érdemes lenne nyomon követni a még gyermekcipőben járó fotóriport és a rajz versenyét az 1890-1910 között megjelent képesújságokban. A rajz még mindig a dramatizálás barokk igényeinek tett eleget, s ezt a dokumentum erejével megjelenő fénykép csak lassan tudta legyőzni. Mostanában egy magasabb fokon a „Radar"-típusú dramatizált rajzokhoz kezdenek visszatérni. Kétségtelen, hogy a nagy művészeknél minden esetben az említett két törekvés szintézisének megvalósításával találkozunk: először meghódították a valóságot, majd művészetükbe olvasztották be. Ez azonban semmit sem változtat azon, hogy mégiscsak két, lényegében véve különböző jelenségről van szó, s hogy az objektív kritika csak a kettő szétválasztásával juthat el a festészet fejlődésének megértéséig. Az illúzió megteremtésének szükséglete a XVI. századtól kezdve állandóan ott munkál a festészet mélyén. Önmagában véve intellektuális, eredetét tekintve pedig esztétikán kívüli, primitív mágikus gondolkodásban gyökerező, de kétségtelenül erősen ható szükségletről van szó, vonzereje azonban teljes mértékben megzavarta a képzőművészetek egyensúlyát. A művészet realizmusa körüli vita is ebből a félreértésből, az esztétikai és pszichológiai realizmus összezavarásából származik, abból a felfogásból, amely nem tud különbséget tenni a világ konkrét és lényegi jelentésének szintetikus kifejezése iránti szükségletből fakadó igazi realizmus és a formák látszatát visszaadó, szemfényvesztő (ha nem épp „lélekvesztő") pszeudorealizmus között. * * A kommunista művészeti kritika talán jobban tenné, ha a festészet realista kifejezésének felmagasztalása közben erről a kérdésről nem a XVIII. század, vagyis a fénykép és a film felfedezése előtti kor nyelvén beszélne. Egyébként semmi jelentősége sincs annak, hogy Szovjet-Oroszországban rossz képeket festenek, hiszen a jó filmek teljes mértékben kárpótlást nyújtanak azért, hogy az oroszoknak Ejzenstejn lett a Tintorettójuk. Nem érdektelen viszont, hogy Aragon arról akar meggyőzni, hogy Repin az. A középkori művészet, hogy csak ennél az egy példánál maradjunk, még nem ismeri ezt a konfliktust. Egyszerre nyersen reális és magasrendűen spirituális tud lenni, és semmi köze sincs ahhoz a tragédiához, amelyet számunkra a technikai lehetőségek tökéletesedése hozott el. A perspektívát a nyugati művészet eredendő bűnének tekinthetjük. * Megváltói viszont Niépce és Lumiére voltak. A fényképezés felfedezése lezárta a barokk művészet korát, és felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól. Mert a festészet André Bazin – A fénykép ontológiája 3/5 alapjában véve hiába törekedett a hasonlóság illúziójának felkeltésére, s ha ez az illúzió elegendő is volt a művészetekben, a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a realizmus követelményeinek. Akármilyen ügyes is volt a művész, a kikerülhetetlen szubjektivizmus bizonyos mértékben mindig feltételessé tette alkotásait. Az ember jelenléte miatt a képet kéreg vette körül. Éppen így a barokk festészet és a fényképezés közötti átmenet lényege nem csupán az anyagi eszközök tökéletesedésén múlott (a színek utánzásában a fényképészet még sokáig alatta marad majd a festészetnek), hanem azon a pszichológiai tényen alapul, hogy az említett illúzió iránti vágyakozásunkat tökéletesen kielégíti egy olyan mechanikus reprodukció, amelyből az ember ki van zárva. A megoldás nem az eredményben, hanem a kiindulópontban rejlett. ** ** Ebben az összefüggésben érdemes volna a halotti maszkok technikájával készült kisplasztikák pszichológiáját tanulmányozni, itt is a reprodukálás bizonyos automatizmusával találkozunk. Ilyen értelemben a fényképezést is önt- vénynek, a tárgyak fény segítségével létrehozott lenyomatának tekinthetjük. Ez a magyarázata annak, hogy a stílus és a hasonlóság konfliktusa viszonylag modern jelenség, a fényérzékeny lemez feltalálása előtt még a nyomaival is alig találkoztunk. Chardin 3 magával ragadó objektivitása nem azonos a fényképekével. Igazában véve csak a XIX. században kezdődik a realizmusnak az a válsága, amelynek Picasso ma a mitikus hőse, és amely egyszerre teszi vitássá a képzőművészetek formai létfeltételeit és társadalmi alapjait. A hasonlóság komplexusától megszabadult modern festő ugyanakkor a néptől is elszakad, az utóbbi a hasonlóságot egyrészt a fényképpel, másrészt pedig a hozzá hasonló festészettel azonosítja.* * De valóban a „nép"-ről van-e szó, amikor a stílusra és a hasonlóságra épített művészet napjainkban megjelent szétválásának eredetét keressük? Nem inkább annak a „kispolgári gondolkodás"-nak a megjelenéséről van szó, amely az iparosodással együtt jelent meg, és amely már a XIX. század művészeivel szembehelyezkedett? Ezt a gondolkodást leginkább úgy jellemezhetjük, hogy a művészetet a pszichológiai kategóriák területére szorította vissza. Magát a fényképezést is - történetileg - a barokk realizmus közvetlen örökösének tekinthetjük. Ezzel kapcsolatban Malraux joggal jegyezte meg, hogy kezdetben a művészet utánzása volt a legfőbb gondja, és naiv módon a festészet stílusának utánzására törekedett. Niépce és a fényképezés több más úttörője egyébként az új technika segítségével elsősorban a metszetek másolásával próbálkozott. Arról álmodoztak, hogy műalkotásokat hoznak létre pusztán másolással, tehát anélkül, hogy művészek lennének. Ez a minden ízében jellegzetes kispolgári elképzelés teljes mértékben igazolja tételünket, sőt azt bizonyos értelemben meg is sokszorozza. Egyébként egészen természetes, hogy a fényképészet kezdetben maga is azt a képzőművészetet akarta utánozni, amely viszont szerinte a természetet utánozta, mindössze arról volt szó, hogy ezt tökéletessé szándékozott tenni. A fényképezés csak később, amikor már valóban művészet lett, jutott el annak a megértéséhez, hogy magát a természetet kell utánoznia. A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az „objektív" nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképezés személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet, és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott is van az elkészült képen, szerepe egészen más természetű, mint a festő munkájában. Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Éppen ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen „természeti" jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatban eláruló szépsége. Ez az automatikus eredet gyökeresen felforgatta a kép pszichológiáját. Az objektivitás ugyanis az elhihetőség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. Bármilyen erősek legyenek is kritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését. A fényképezés azzal a jó tulajdonsággal rendelkezik, hogy a dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni.* André Bazin – A fénykép ontológiája 4/5 * Szükség lenne az „emléktárgy" és az ereklye pszichológiájával kapcsolatos kérdéseket felvetni. Ezek szintén a valóságnak a múmiakomplexus segítségével történő áttételét jelentik. Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztus „Torinóban őrzött halotti leple" az ereklye és fénykép szintézisét jelenti. A modell hűséges bemutatásának lehetősége az ilyen igénnyel készült rajzokból sem hiányzik, kritikai állásfoglalásunk ellenére sem rendelkezik azonban a fénykép irracionális elhitető erejével. Ettől fogva a festmény is egy csapásra megszűnt a hasonlóság megragadására szolgáló alacsonyabb rendű technika, a reprodukálás pótléka lenni. A tárgy képét egyedül csak az objektív képes a tudatalatti mélyétől elszakítani, egyedül csak az képes kielégíteni azt a szükségletet, amely az eredetit a többé-kevésbé megközelítő másolatok helyett magával az időbeliség esetlegességeitől megszabadított tárggyal akarja helyettesíteni. Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos. A fényképalbumoknak épp ezért van olyan ellenállhatatlan varázsuk. Ezek a szürke vagy szépia, kísértetszerű, csaknem teljesen homályba vesző árnyékok tulajdonképp nem is a hagyományos családi portrékhoz hasonlítanak, rajtuk keresztül az élet folyamatosságában, az időben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentő jelenlétével találkozunk. S ezt nem a művészet tekintélye, hanem csak a mechanikus eljárás szenvtelensége teheti lehetővé, hiszen a fénykép a művészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be és menti meg az elmúlástól. * Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti. Nem elégszik meg azzal, hogy a tárgyat csak egy adott pillanatban ragadja meg, mint a letűnt geológiai korszakoknak a borostyánkőben megőrzött bogarait, hanem a barokk művészet görcsösen megmerevedett mozgásának felszabadítására vállalkozik. Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítődésével jár együtt, és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik. A fénykép sajátos hasonlóságértékének kategóriái* egyben a festészethez viszonyított esztétikáját is meghatározzák. Esztétikai lehetőségei a való megmutatásában állnak. * A kategória terminus technicusát olyan értelemben használom, ahogy azt Gouhier úr a színházról szóló könyvében teszi, amikor a drámai kategóriákat rendszerezi. Ahogyan a drámai feszültség önmagában még semmilyen művészeti értéket sem jelent, az utánzás tökéletességét sem lehet a szépséggel azonosítani, csak azt az alapanyagot jelenti, amiben a művészi tevékenység megnyilatkozik. A nedves járdán megjelenő fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külső világ szövevényéből, ezt egyedül csak a tárgyat a szokásos, előítéletekkel teli környezetéből és az emberi szemlélet által ráhúzott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé előttem. A fényképen, vagyis annak a világnak a természeti képén keresztül, amelyet mi nem látunk vagy nem is akarunk látni, a természet végre már nem a művészet puszta utánzásaképp jelenik meg, most már magát a művészt utánozza, és ami alkotóerejét illeti, még túl is juthat rajta. A festő esztétikai világa más természetű, mint az őt körülvevő világ. A keret a szubsztanciális lényeget tekintve mindig más mikrokozmoszt foglal magában. A fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt. A szürrealizmus épp erre épített, amikor a fényérzékeny lemezt a maga plasztikus szörnyszülötteinek megteremtésére használta fel. A kép ránk gyakorolt mechanikus jellegű hatása ugyanis szorosan összefügg esztétikai célkitűzéseivel. A szürrealizmus esztétikájában elmosódik a André Bazin – A fénykép ontológiája 5/5 reális és a képzeletbeli közötti különbség. Minden tárgyat képnek kell tekintenünk, minden képet pedig tárgynak. A szürrealista alkotás számára a fényképészet tehát privilegizált technikát jelentett, mert a természet részeként megjelenő képet, egy valódi hallucinációt hoz létre. Ennek ellenpróbáját a szürrealista festészetnek szemfényvesztésén és a részletek aprólékos pontosságán alapuló technikája jelenti. A fényképezés megjelenését tehát a képzőművészet-történet legjelentősebb eseményének tekinthetjük. Egyszerre felszabadulás és beteljesedés. Lehetővé tette, hogy a nyugati festészet vég- legesen lerázza magáról a realizmus nyomasztó követelményét, és megtalálja a maga esztétikai önállóságát. Az impresszionista "realizmus" és természettudományos alibije szembehelyezkedést jelent a részleteket is aprólékosan kidolgozó ábrázolással. A szín azonban csak olyan mértékig tudta magába olvasztani a formát, hogy ez többé már nem rendelkezett eredeti jelentésével. És amikor Cézanne-nal a forma újra birtokba veszi a vásznat, ez többé már nem a perspektíva illuzionista geometriájának a jegyében történik. A fénykép tehát a modell megjelenítésének a barokk illuzionizmuson túlmutató megoldásai révén ebben a vonatkozásban a festészet fölé emelkedett és arra kényszerítette, hogy a maga részéről is autonóm valósággá változzék. És ettől kezdve hiábavalókká váltak Pascal elítélő szavai, mert a fényképezés arra ad lehetőséget, hogy a világot olyan hiteles ábrázolásban csodálhassuk, amilyet a magunk szemével sohasem láthatunk, a festészetet pedig ugyanakkor a természet másolását feleslegessé tevő tárgyi valósággal ruházza fel. Egyébként pedig a filmet nyelvnek kell tekintenünk.4 Baráti Dezső fordítása jegyzetek: 1. Charles Lebnin (1619-1690) francia festő, dekoratőr, a XIV. Lajos korabeli művészeti élet vezető egyénisége. Művészetére a dekorativitás jellemző. A Louvre Apolló-galériája és a versailles-i tükörgaléria mennyezete számára XIV. Lajos apoteózisát festette meg. 2. Joseph Niépce (1765-1833) a fényképészet úttörője. Nevéhez fűződik a heliográf feltalálása. 3. Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779) francia festő. Műveinek többsége realista törekvésű, a forradalom előtti polgári életeszmény tükörképe. 4. Bazin tanulmányának befejezése utalás A film lélektana című Malraux-esszé zárómondatára: „Egyébként pedig a film: ipar."