Hudba v období baroka PDF

Hudba v období baroka cca 1590 – 1750 (1600-1740) Periodizace: někdy mezi lety 1620-1640 končí etapa raného baroka, po roce 1680 končí etapa vrcholného baroka, poté hovoříme o baroku pozdním. Již kolem roku 1710 existují všechny slohotvorné formy. Termín: užíván od počátku 20. století (podl...

Hudba v období baroka cca 1590 – 1750 (1600-1740) Periodizace: někdy mezi lety 1620-1640 končí etapa raného baroka, po roce 1680 končí etapa vrcholného baroka, poté hovoříme o baroku pozdním. Již kolem roku 1710 existují všechny slohotvorné formy. Termín: užíván od počátku 20. století (podle dějin umění), ve Francii však termín „musique baroque“ znali už v pol. 18. století. Jean-Jacques Rousseau (Dictionnaire de musique 1768): barokní hudba je ta, jejíž harmonie je zmatená, přeplněná modulacemi a disonancemi, zpěv je drsný a málo přirozený, intonace obtížná a pohyb nucený. BAROKO RENESANCE Emotivní ztvárnění slov, Zdrženlivé ztvárnění slov absolutismus textu Polarita krajních hlasů Všechny hlasy jsou rovnocenné Melodika velkého rozsahu Melodika malého rozsahu Tonální kontrapunkt Modální kontrapunkt Akordy: samost. jednotky Akordy jsou vedlejším produktem vedení hlasů Extrémy v rytmu, Rovnoměrně plynoucí rytmus volná deklamace reguluje tactus Specifika vokálního a Specifika médií se nerozlišuje, instrumentálního média zpěv a nástroj jsou zaměnitelné Manfred Bukofzer, Hudba v období baroka, Bratislava 1986, s.34 BAROKO Dur-mollová tonalita: systém s vnitřní hierarchizací jednotlivých tónů, základní tón (akord) je klidovým centrem věty (vztahy klid-napětí, statika-dynamika), využívání čtyřzvuků, méně užívané intervaly, chromatika) Melodika: jde do popředí (oslabení vnitřních hlasů), místo nekonečné linky je důležitá přehlednost, bohaté vnitřní členění, prvky symetrie Melodická ornamentika: zvláště důležitá u kompozic vokálních a pro některé nástroje (cembalo, housle), notový zápis je chápán pouze jako kostra díla, která má být podle schopností interpreta doplněna o náležité ozdoby; zvláště ve vokálních skladbách měly ozdoby zvýraznit nejexpresivnější slova textu. BAROKO Nástrojový idiom jako stylotvorný prvek: každý typ nástroje má svůj charakteristický, osobitý způsob vyjadřování, obohacení barokní melodiky právě díky možnostem instrumentální hudby, běžné bylo též přenášení idiomatiky (housle napodobují zvuk trumpety či lidského hlasu apod.); individualizace jednotlivého hlasu = koncertantní princip Prosazení taktu: z původně „nízké“ taneční hudby vzešel princip novodobého přízvučného taktu, v němž se podle určitého řádu střídají přízvučné a nepřízvučné doby (jednotlivé doby hierarchizovány v závislosti na svém postavení v taktu = nový organizační princip). Nový estetické ideály – věrné vyjádření emocí Od poloviny 16. století se prosazuje nový estetický ideál výrazovosti hudby (zejm. otázka vztahu hudby a slova) oproti „nesrozumitelné“ vokální polyfonii. Ideálním prostředkem je tzv. doprovázená monodie (monos – jeden, odé – zpěv), tj. jednohlasý zpěv s instrumentálním doprovodem. Strofické útvary jsou arie, prokomponované madrigaly. Případná příhana něčeho nízkého odpadla s objevem, že hudební kultura antického Řecka byla založena právě na jednohlasém zpěvu. Jde o důležitou epizodu v hudebním vývoji, omezenou na Itálii v rozpětí zhruba padesáti let. Monodie byla východiskem operní, ale i chrámové tvorby. Generálbas / basso continuo Dřívější souzvuk několika rovnocenných hlasů (polyfonie) vystřídalo souznění vrchního melodického hlasu a doprovodné basové linky, dotvářející harmonii skladby. Tato basová linka probíhala celou skladbou a proto se nazývala basso continuo. Jiné označení – generálbas – vypovídalo o jejím významu v rámci tehdejší hudby. Na realizaci bassa continua se mohla podílet současně celá skupina nástrojů – především cembalo (varhany) a loutna jako nástroje s možností akordické hry. Z melodických nástrojů se užívalo nejčastěji violy da gamba, violonu (předchůdce kontrabasu), později violoncella, fagotu a dalších. Musica poetica (tvorba) Výuka kompozice se řídila určitými návody, do určité míry tak znamenala řemeslo, zároveň však m.p. usilovala o vytvoření díla (opus), které svému tvůrci (musicus poeticus) zajistí nesmrtelnost. Kromě doporučených postupů měli skladatelé užívat i ustálené obraty pro zhudebnění určitých textových pasáží (tzv. figury), převzaté z rétoriky. Například: půltón znamená smrt / bolest náhlé pomlky mlčení / smrt vysoký tón znamená výšku / nebesa / horu Afektová teorie Nauka o ztvárnění vášní a duchovních hnutí hudebními prostředky. Význam má volba tóniny (dur x moll), tempo, volba nástroje, hlasová / nástrojová poloha, disonance. Viz Rene Descartes, Vášně duše, Paříž 1649 ( Praha 2002). Barokní hudba v Itálii Jestliže renesanční hudba byla internacionální, pak baroko vytváří národní školy. Přesto však v Evropě dominovali především italští hudebníci. Zatímco za kolébku renesanční vokální polyfonie je považováno Nizozemí, většina nových tendencí hudebního baroka se zrodila v Itálii. Právě zde vznikly na sklonku 16. století nejstarší opery, založené na principu monodie, doprovázeného sólového zpěvu. Počátky opery Z monodie vyrůstá nový hudební žánr / forma: opera. Původně šlo o vysoce sofistikovaný způsob umělecké zábavy na předních aristokratických dvorech. Bezprostředním předchůdcem byla tzv. intermezza, hudební kusy se samostatným dějem, uváděná mezi akty činohry. Florentská camerata: akademický debatní kroužek, kde se scházela aristokracie, učenci, básníci a hudebníci. Snažili se napodobovat především zázračné účinky antické hudby. Její člen Vincenzo Galilei (otec Galilea Galieliho) objevil tzv. Mesomedovy hymny a věnoval se proto rekonstrukci řecké monodie. Raná monodie Giulio Caccini (†1618): Nuove musiche (Firenze 1601) sbírka raných monodických kompozic. Amarilli, mia bella, Non credi, o del mio cor dolce desio, D´esser tu l´amor mio? Cedilo pur, e se timor t´assale, Prendi questo mio strale, Aprimi il petto, e vedrai scritto il core: Amarilli, E´ il mio amore Amarilli, má lásko, věř či ne, jsi touha mého srdce, že ty jsi má láska? Věř či ne, a pokud tě popadne strach, vezmi od mne tento šíp, otevři mou hruď a na mém srdci uvidíš napsáno Amarilli, má lásko. cd La bella noeva, Marco Beasley Počátky opery Dafne (1598): nejstarší dochovaná opera, hudba Jacopo Peri a hr. Corsi. Náměty nejstarších oper vycházely z pastorální tematiky a řecké mytologie. Na jejich tvorbě se často podílelo více autorů, původně šlo o ojedinělé produkce k nejvýznamnějším událostem na aristokratických dvorech. Mezi nejstarší dochované opery patří také L´Euridice zpěváka Jacopa Periho (spolupráce G. Caccini) z roku 1600 ke svatbě Marie Medicejské a Jindřicha IV. Instrumentální doprovod zpěvu je notován jedním hlasem (počítá se s různými kombinacemi), kontrast mezi sólovými zpěvy tvořily sbory nymf a pastýřů. Claudio Monteverdi (1567 Cremona -1643 Benátky) Od roku 1590 na dvoře Gonzagů v Mantově (1601 kapelníkem), od roku 1613 kapelníkem v chrámu San Marco v Benátkách. Jeho skromné teoretické dílo vymezuje závěr renesanční epochy (pojetí prima x seconda pratica). Pro 1. je podle něj charakteristický kontrapunktický vícehlas, v němž je text (oratio) podřízen hudební složce (armonia). Toto chápání obrací seconda pratica. Jde o Předmluvu z páté knihy madrigalů (1605), rozpracovanou od dva roky později. Claudio Monteverdi Seconda pratica znamená nejdříve volbu vhodného textu, vyjadřující afekty, duševní hnutí – zpěv je pak melodickou nápodobou přednesu tohoto textu, nápodobou řeči. Tato afekty naplněná melodie pak ovlivňuje celé hudební dění, ovládá jej a proměňuje i tradiční kontrapunkt podle svých potřeb. Monteverdi stojí svým dílem na rozhraní renesanční a barokní epochy: z jeho 8 knih madrigalů jsou první 4 komponovány tradičně (5hlasá kp. sazba a cappella), od 5. knihy v tzv. druhé praxi (koncertantní hlasy s doprovodem generálbasu). Claudio Monteverdi V duchovní tvorbě pěstoval starý i nový styl současně. V jeho slavných Mariánských nešporách (1610) se tak střídají tradiční deklamovaná zhudebnění žalmů s novými sólovými koncerty a instrumentálními kusy. Významnou sbírkou jeho duchovních skladeb jsou Selva morale e spirituale. Claudio Monteverdi Za působení na mantovském dvoře Gonzagů složil mj. operu Orfeo (provedena k narozeninám vévody roku 1607): bohatší instrumentální aparát i vyjadřovací prostředky: recitativy, arie, madrigaly, sbory, instrumentální vstupy (mezihry – tzv. ritornely). Jednotlivé nástroje charakterizují určité situace. Slávu Orfea zastínila L´Arianna (Mantova 1608), z níž se však dochovalo pouze Lamento. V Benátkách zkomponoval ve svém pozdním období další tři opery (Návrat Odyssea do vlasti 1640, Korunovace Poppei 1642). http://www.youtube.com/watch?v=GPcZCOWX01A&feature=related Opera v Itálii Idea florentské (uzavřené) opery se rozvíjela dále především v Římě (1620-1640) v okruhu papežského dvora: jiná tematika (melodramma sacro), význam kastrátů, nákladnost, rozvoj vizuální složky. Ještě za Monteverdiho života vzniklo v Benátkách první veřejné operní divadlo (1637) – Teatro San Cassiano. Teprve tehdy se opera stala veřejnou institucí, do té doby sloužila pouze jako součást zábavy a slavností aristokracie. Na místo dřívějšího jednotvárného deklamačního stylu přednesu nastoupily kontrastní formy pěveckých výstupů: recitativy, založené na nápodobě mluveného projevu, a uzavřená čísla – árie. Opera v Itálii Recitativ je založen na volné deklamaci textu, interpret tedy není svázán pravidelnou metrickou strukturou (taktem). Doprovod obstarávají nástroje ze skupiny bassa continua, je zde tedy patrný význam hlavní melodické linie s doprovodným basem. Benátská opera v 17. století: dominantní typ. Do konce století vzniklo pak dalších 16 operních divadel. Vztah hudba-slovo se postupně uvolňoval, protože na hudební složku měly vliv další faktory: kult pěveckých hvězd (opera jako veřejná instituce), příklon k vnější dějovosti, scénickým efektům, rychlá střídání jednotlivých výstupů. „Slova byla obětována hudbě a stala se pouhou záminkou k melodiím, které se mohly navzájem vyměňovat“. Opera v Itálii V 18. století tón udává tzv. neapolská operní škola s těsnými kontakty na Řím. Okruh skladatelů n. opery se však neomezuje jen na Italy: Scarlatti, Händel, Pergolesi, Gluck, Hasse. Opera seria (vážná): árie často přerušují děj a vyjadřují určité afekty. Děj se posouvá prostřednictvím jednoduchého recitativu. Opera buffa: z různých komických scén (v Benátkách cca od 1630) se postupně rodí komická intermezza s postavami z commedie dell arte a s náměty ze všedního života. Důraz na jednoduchost a přirozenost hudby. Viz úspěšné intermezzo G. B. Pergolesiho La serva padrona (1733). Opera ve Francii Velká domácí tradice baletů (ballet de cour) propojení poezie, hudby, tance a vizuálních prvků (kostýmy, dekorace), již od konce 16. století se snaží o všezahrnující umění. Italská opera pronikala do Francie především jako tzv. pastorale. Z antických tragedií vyrůstá Tragédie lyrique s pevnou strukturou, která se stala fr. národní operou. Francouzský styl vytvořil Jean Baptiste Lully (1632- 1687) pocházel z Florencie, od roku 1646 v Paříži, od r. 1653 dvorní skladatel; komponoval tradiční ballets de cour, nově comédie-ballet (později se stal běžnou komedií s tanci a zpěvy. Opera ve Francii Tragédie lyrique měla v Lullyho pojetí části: Instrumentální fr. ouvertura (pomalu-rychle-pomalu) Prolog (oslavný charakter) Recitativ a Air (písňová forma) Ansámbly a sbory Baletní hudba a instrumentální kusy (programní char.) Po Lullyho smrti se zrodila Opéra-ballet, zábavné představení s baletními scénami. Především z předměstské komedie vyrůstá Opéra comique, vstupující na scénu až roku 1752. V první polovině 18. století byl významným tvůrcem francouzské opery také Jean-Philippe Rameau (opera Castor et Pollux). http://www.youtube.com/watch?v=zNgLk-x2tp4 http://www.youtube.com/watch?v=x-LtTYZux6Q&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=GKPtGyU92qY&feature=related Opera v Anglii „monodie“ běžné již v alžbětinské Anglii; tradice masque (dvorská hra s maskami). Nejstarší anglická opera vznikla roku 1656 jako hudební pasticcio (Dobytí Rhodu), četné kontinent. vlivy. Henry Purcell (1659-1695) varhaník ve Westminster Abbey a člen královské kapely, jediná opera Dido and Aeneas (1689), napsal však mnoho tzv. semi-operas (The Fairy Queen), kantáty a scénickou hudbu k mnoha činohrám. Používá často instrumentální motiv sestupné škály téměř jako motu perpetuo. Opera v Anglii Po roce 1700 se v Anglii provozovala italská opera seria, která však byla jako cizorodý prvek vyhrazena vyšším vrstvám. Svůj vrchol prožila za G. F: Händla: opery Rinaldo (1711), Il pastor fido (1712) ad. V letech 1719-1728 fungovala jako akciová společnost Royal Academy of Music (Händel jako umělecký ředitel, napsal pro ni řadu oper: Giulio Cesare, Tamerlano…. Společnost zaniká vlivem úspěchu Žebrácké opery Johna Gaye (typ tzv. ballad opera: dialogy a lidové melodie). Tradice opera seria se nicméně udržela zhruba do roku 1740. http://www.youtube.com/watch?v=iRe16N_UziY&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=voZsllaIfCk&feature=related Opera v Anglii The Beggar´s Opera (1728) Libreto John Gay, „hudba“ J. Chr. Pepusch: zkomponoval předehru a upravil populární melodie od tehdejších popěvků, kancionálových písní až po hity z Händlových oper. Děj se odehrává mezi žebráky, nevěstkami a pouličními zloději (viz přepracování Brecht/Weil jako Die Dreigroschen Oper). Opera v německých zemích U zrodu německého baroka stál především Heinrich Schütz (1585-1672). Již za svých benátských studií u G. Gabrieliho vydal velmi ceněnou knihu pětihlasých madrigalů. Jeho opera Dafné (1627) na text Martina Opitze se nedochovala. Opera jako nejdražší hudební žánr došla v německých zemích rozkvětu až od druhé poloviny 17. století (30tiletá válka). Opery zprvu vznikaly jako zámecká divadla. Teprve od roku 1678 vzniklo první veřejné operní divadlo v Hamburku: působili zde J.S. Kusser (rodák z Bratislavy, Lullyho žák), G. F. Händel, J. Mattheson, G. F. Telemann. Opera v německých zemích V katolické části německých zemí (zejm. Bavorsko a Rakousy) dominoval císařský dvůr ve Vídni s tradicí především benátské opery. Působilo zde mnoho Italů: dvorní kapelníci Cesti, Draghi (díla uvedená v Praze), Antonio Caldara (80 oper) a Johann Joseph Fux (1660 – 1741). Tradiční preference benátských skladatelů se projevila i v repertoáru operních divadel českých zemí (od 20. let 18. století). Oratorium Vzniká původně přenesením kantátové, madrigalové a operní monodie do duchovních cvičení. Pojem se objevuje kolem 1640. Rozlišení na latino (pouze v 17. století s omezením na Řím, kromě G. Carissimiho se mu věnoval také jeho žák M.-A. Charpentier) a volgare (v italštině), rozšířenější, které se vyvíjelo paralelně s operou. Na rozdíl od opery není určeno ke scénickému provádění. Náměty čerpá obvykle ze Starého Zákona, z Nového Zákona především pašijové příběhy (odtud pašije). Oratorium Na posluchače mělo zapůsobit, dojmout jej (rozvíjení emocionálních schopností ve stylu starších duchovních cvičení). V recitativech zůstávají biblické texty, lyrické reflexe a mravouku obstarávají sborové pasáže, afekty zprostředkují árie a ansámbly. V Německu (protestantském prostředí se v 17. století užíval nejobvykleji výraz Historia: viz Auferstehungs-H. a Weihnachts-H. Heinricha Schütze, důležitý podžánr oratoria představují pašije. V 18. století určuje styl v katolickém prostředí neapolská škola: redukce forem na recitativy, arie da capo a sbory. Pod Scarlattiho vlivem píše svá italská oratoria také G. F. Händel, od 20. let 18. století píše oratoria v angličtině na SZ náměty. Oratorium Händlova oratoria se uváděla v postním období (opery byly tehdy zakázané) spolu s varhanními improvizacemi a koncerty. Výjimku mezi londýnskými premiérami zaujímá nejslavnější oratorium Mesiáš (prem. Dublin 1742, Londýn 1743, poté každoročně ve Westminster Abbey). Starozákonní tematika se vyznačovala paradoxně aktuálností (boj za osvobození, spravedlnost a důstojnost). Händel navázal na anglickou sborovou tradici, sbory mají tudíž v jeho oratoriích významnou roli (Mesiáš: 16 árií a 19 velkých sborů). Israel in Egypt (1739): He sent a thick darkness (sbor) Messiah (1742): Surely, Halleluia (sbory) Katolická chrámová hudba Slavnostní mše v koncertantním slohu souvisí úzce s rozvojem koncertantního moteta a zhudebněním žalmů na způsob grand concerto. Důležitá je zde tradice benátské církevní hudby. Pompézní charakter koncertantních mší má své kořeny ve zhudebnění mešních částí G. Gabrieliho (publikováno posmrtně v roce 1615). Důležitým znakem je důsledné rozlišení vokálních a instrumentálních partů. K rozvoji koncertantní mše přispěli především Claudio Monteverdi a jeho zástupce v benátské basilice sv. Marka Alessandro Grandi (v letech 1620-1627, Grandi zemřel v roce 1630 v Bergamu na mor). Katolická chrámová hudba Pro slavnostní příležitosti se komponovaly obzvláště monumentální mše, benátská tradice byla rozvíjena zvláště v Římě. Slavná je tzv. Missa Salisburgensis (1682?), jejímž autorem je pravděpodobně Heinrich Ignaz Franz Biber. Má 53 hlasů, základem je čtyřhlasá sazba nad generálbasem, přičemž každý hlas byl obsazen několikanásobně = vícesborové rozmístění. Střídají se sbory, sólové ansámbly a sólové partie s b.c., důležitý je koncertantní princip. H. I. F. Biber: Missa Salisburgensis Musica antiqua Köln, Gabrieli consort and players Katolická chrámová hudba V 18. století zesiluje vliv opery (zejm. neapolské školy na chrámovou hudbu). Ve zhudebnění ordinaria se uplatňuje princip tzv. kantátové neboli číslové mše: text je zhudebňován po určitých úsecích, nejen v rámci jednotlivých dílů. Textově delší Gloria a Credo tak mohou obsahovat i několik sólových nebo ansámblových árií. Živost a jednodušší hudební sazba u Pergolesiho a Vivaldiho předznamenává nástup klasicismu. Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater Sebastian Hennig, René Jacobs, Concerto Vocale Antonio Vivaldi: Stabat Mater Andreas Scholl, Ensemble 415 Instrumentální hudba doby baroka Dominuje především hudba pro klávesové nástroje (cembalo: okázalý, koncertantní zvuk, klavichord: tichý, oduševnělý zvuk s možností dynamického odstínění). Cembalo a varhany nabývají od 17. století dominantní postavení jako nástroj bassa continua. Jednotlivé národy si vytvářejí vlastní styly: virtuozní sonáta v Itálii (Scarlatti), suita ve Francii (Couperin), virginalové variace v Anglii a Německo vytváří určitou syntézu těchto stylů stile místo. Itálie: Girolamo Frescobaldi Nizozemí: Jan Peiterszoon Sweelinck Francie: dominuje cembalo (clavecin), nejvýznamnějším clavcenistou je Francois Couperin (+1733). Instrumentální hudba doby baroka Varhanní hudba dosahuje v baroku svého vrcholu. Samotný nástroj dospívá v tomto období své konstrukční dokonalosti. Jejich jasný, velkolepý zvuk odpovídá dobovému cítění. Jsou nástrojem všech nástrojů, protože v sobě všechny ostatní už obsahují. Pozdější posun směrem k subjektivní, intimní zbožnosti způsobil i postupný odklon od varhanní hudby. Repertoár se rozděluje na dva základní okruhy: liturgický (chorální předehry a dohry, chor. úpravy, variace a fantasie) a neliturgický (preludium, tocatta, fuga, fantazie aj.) Dietrich Buxtehude (+1707) varhaník v Lübecku. Johann Pachelbel (+1706) varhaník v Norimberku. Instrumentální hudba doby baroka Loutna byla velmi oblíbeným nástrojem pro domácí muzicírování, větší nástroje typu teorby sloužily jako generálbasový nástroj. V obou funkcích ji však od poloviny 17. století vytlačuje cembalo (vzájemný vliv). Ve střední Evropě byl značný francouzský vliv. „Loutna je v našich končinách nejznámější nástroj, neboť kamkoli se obrátíš v tomto pražském trojměstí, je po všech domech tak veliké množství louten, že bys jimi pro potvrzení tohoto výroku mohl pomoci načisto pokrýt střechy nevím kolika největších paláců.“ Tomáš Baltazar Janovka, Clavis ad thesaurum… Praha 1701 Jan Antonín Losy, hrabě z Losinthalu (1650-1721): Partita B dur Rudolf Měřínský, CD Loutnisté českého baroka Instrumentální hudba doby baroka Od počátku 17. století se také rozvíjí hra na housle, postupně se zvyšují požadavky na technickou náročnost hry i nové efekty (pizzicato). Až do 19. století představovaly základní dílo houslové literatury sonáty Arcangela Corelliho (chrámové a komorní sonáty + variace la folia), možnosti hry rozšířil také Antonio Vivaldi velkým množstvím houslových koncertů (228). Ve střední Evropě představuje typ virtuos-skladatel H. F. I. Biber (+1704), jeho sonáty jsou často určitými reflexemi (Růžencové sonáty s příběhy ze života Panny Marie, Obléhání Vídně Turky, zvířata, pochod mušketýrů, selské posvícení). Slavným houslovým dílem jsou také Bachovy sonáty a partity z köthenského období. Instrumentální hudba doby baroka Triová sonáta (vícevětá instrumentální skladba): Dva vrchní hlasy (nejčastěji housle) s doprovodem b.c. (basový melodický nástroj + cembalo). V baroku existovala také sonáta pro jeden melodický nástroj s b.c. i sólová sonáta. Na konci 17. století se v rámci triové sonáty ustálily dva typy: komorní (sonata da camera) a chrámová (sonata da chiesa) s rozdílnou konstrukcí. Už ve své době byly slavné triové sonáty pro dechové nástroje Jana Dismase Zelenky. Instrumentální hudba doby baroka Zrození orchestru: vzniká na počátku 17. století osamostatněním instrumentální hry, tehdy ještě jako chorus instrumentalis, symphonie, concerto (grosso), termín orchestr se objevuje až roku 1713 (Johann Mattheson). Tradičně fungovaly určité ansámbly (trubači, pozounisté, hobojisté, gambový consort). Základ nového barokního orchestru však tvoří pohyblivé smyčce nad nástroji b.c., objevuje se jako dvorní, operní, chrámový, popř. městský orchestr (collegium musicum). Instrumentální hudba doby baroka Orchestrální repertoár: Orchestrální suita (cyklus tanců, obvykle v dvojicích rychle/pomalu); zvláštní typ představuje francouzská o.s. s ouverturou (p-r-p) Concerto grosso (více sólistů: concertino) – viz například tři z šesti Braniborských koncertů J. S. Bacha (Concerts avec plusieurs instruments) v různých nástrojových kombinacích. Sólový koncert (jeden sólista) – především 477 koncertů pro různé nástroje Antonia Vivaldiho (+1741) s třívětým schématem a virtuosními pasážemi. Deset jeho koncertů přepracoval J. S. Bach pro cembalo. G. F. Händel komponoval zejména varhanní koncerty. Baroko: osobnosti Claudio Monteverdi (1564-1643) Henry Purcell (1659-1695) Heinrich Schütz (1585-1672) Giacomo Carissimi (1605-1674) Jean Baptiste Lully (1632-1687) Marc-Antoine Charpentier (1645-1704) Arcangelo Corelli (1653-1713) Antonio Vivaldi (1678-1741) Georg Friedrich Händel (1685-1759) Johann Sebastian Bach (1685-1750) Baroko: osobnosti Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johann Sebastian Bach (1685-1750) Narozen v Eisenachu ve starém hudebnickém rodě (hudební tradice sahá do 16. století), podle řemeslné tradice se naučil hrát na smyčcové a dechové nástroje. 1703-1707 varhaníkem v Arnstadtu: 1705/1706 třítýdenní dovolená a pěší pouť do Lübecku za slavným varhaníkem Buxtehudem. Rozepře s městskou radou: „v chorálu dělá mnoho podivných variací, míchá do něj mnoho nezvyklých tónů, až jsou z toho věřící zmateni.“ 1708-1717 dvorní varhaník ve Výmaru (od roku 1714 koncertním mistrem), zejména varhanní skladby 1717-1723 dvorní kapelník v Köthenu, nejvyšší postavení: množství světské hudby, zejména instrumentální (Braniborské koncerty). Johann Sebastian Bach (1685-1750) Od roku 1723 městským ředitelem hudby v Lipsku (starost o čtyři chrámy), kantorem v kostele sv. Tomáše. Komponoval především chrámové skladby (Pašije: Janovy 1723, Matoušovy 1729, Markovy a Lukášovy pašije se ztratily, Vánoční a Velikonoční Historie, kantáty). V pozdním období se věnoval především závažným rozsáhlejším cyklickým dílů: Goldbergovy variace, Dobře temperovaný klavír II, Hudební obětina (1747), Umění fugy (1745-1750) – nedokončeno. Johann Sebastian Bach (1685-1750): tradice cd Lamento, Magdalena Kožená (Archiv produktion): Tradice měla v rodině Bachů velký význam: vedle rodopisného bádání, které vedl Johann Sebastian, se v rodině sbírala díla starších generací Bachů. Přestože současníci hledali v umění to nové, kantor od svatého Tomáše a jeho synové nechávali tato stará díla provádět nejen ze své hrdosti na předky, ale také jako nadčasově platné příklady bezchybné hudby. Zvláště byl ceněn Johann Christoph Bach (1642-1703), varhaník a dvorní cembalista v Eisenachu. Ještě Carl Philipp Emanuel Bach, hlavní představitel citového, emocemi naplněného slohu, jej ctil jako velkého a výrazového skladatele. Co tím myslel, dokonale ilustruje Lamento Ach, dass ich Wasser g´nug hätte : lítostný zpěv kajícího hříšníka v expresivním užití motivů lkaní a tritonů, „mluvících“ pauz a zintenzivňujícího se motivického opakování daleko převyšuje dobový standard hudebně rétorických figur. Johann Christoph Bach (1642-1703) Ach, dass ich Wasser g´nug hätte Lamento pro alt, housle, 3 violy a basso continuo (violoncello, violon, varhany). Text je koláží biblických citátů (Jeremiáš, Pláč, žalm 38). Ach, kéž bych měl dost vody v hlavě a mé oči by byly prameny slz, abych dnem i nocí mohl oplakávat své hříchy… Magdalena Kožená, Musica antiqua Köln, Reinhard Göbel  http://www.youtube.com/watch?v=3049G2il9X8&feature=rel ated (kastráti) http://www.youtube.com/watch?v=uNXPp2iCDt0 (Arpeggiata) http://www.youtube.com/watch?v=UhKuL75sLfQ (Lislevand) http://www.emimusic.de/philippe_jaroussky http://www.youtube.com/watch? v=WX83BSR0mug&feature=related