Educazione artistica e teoria della Gestalt in PDF

ARNO STERN - Il closlieu e la formazione Educatore e studioso del disegno, il suo progetto nasce e si sviluppa a partire da un primo lavoro in qualità di educatore in una casa per orfani di guerra del 1946, dove propone ai bambini delle attività da svolgere fuori dalle ore di scuola. Propone il CLOS...

ARNO STERN - Il closlieu e la formazione Educatore e studioso del disegno, il suo progetto nasce e si sviluppa a partire da un primo lavoro in qualità di educatore in una casa per orfani di guerra del 1946, dove propone ai bambini delle attività da svolgere fuori dalle ore di scuola. Propone il CLOSLIEU, una stanza 6×3m con illuminazione zenitale, senza alcuna apertura visiva verso l'esterno. Le pareti sono rivestite di carta da giornale per ospitare i fogli nel formato preferito da ciascuno, al centro della stanza è posta una tavolozza, con colori a tempera, contenitori per l’acqua e pennelli. Il bambino, nella stanza, sceglie il foglio, sceglie l'orientamento, lo appoggia al muro, il praticien fissa le prime due puntine. C’è uno scambio di relazione e di attenzione tra il praticien e i bambini dove il primo gioca il ruolo del servitore. Egli asseconda il gesto creatore del bambino, crea un clima in cui egli non corregge, non consiglia, non esprime giudizi e non interpreta. L'educatore semplicemente educa attraverso l'arte. Elabora la teoria della FORMULAZIONE. La formulazione è una manifestazione universale che appartiene all’uomo. Nell'età evolutiva la formulazione segue lo sviluppo del bambino, partendo da ciò che chiamiamo scarabocchi per diventare segni ben riconoscibili, le figure primarie, fino a diventare in seguito degli oggetti immagini: dei personaggi, delle casette o degli alberi. La mano: lo strumento degli strumenti La prima componente coinvolta nell'atto del disegnare è la mano. I segni iniziali sono i cosiddetti “segni digitali”. Il modo in cui si tiene lo strumento, la pressione esercitata sul supporto e la velocità con cui si disegna determinano in maniera irrevocabile il percorso della linea e definiscono un ductus grafico unico e personale. Grazie alla combinazione di movimenti, pressione, velocità e continuità con cui vengono tracciati i segni grafici su una superficie, si crea un segno unico e irripetibile. Il DUCTUS GRAFICO comprende vari elementi, come: la direzione del tratto ( da dove parti e dove termina); la pressione esercitata (che può rendere il tratto più sottile o spesso); la velocità del movimento (che può influire sulla fluidità del tratto). È il "gesto" che conferisce unicità al disegno, come la firma. La mano è ciò che ha reso l'uomo “U-MANO". GESTALT La percezione visiva è definita come un’attività cognitiva complessa che riesce a stimolare in modo sensoriale il sistema visivo e il cervello di un soggetto. Alcuni fattori, come il contesto sociale, culturale, ambientale possono influire sul processo di comprensione della realtà. Vedere significa catturare il significato di ciò che guardiamo; I due principali processi di elaborazione dell’informazione visiva sono classificati in: 1. PROCESSO PRIMARIO, vi è la descrizione e l’analisi della forma. 2. PROCESSO SECONDARIO, avviene il riconoscimento dello stimolo attraverso il confronto. La prima elaborazione coinvolge il sistema sensoriale visivo ed è la distinzione della figura dallo sfondo retrostante. Queste elaborazioni primarie sono state studiate dai teorici della GESTALT. In tedesco GESTALT vuole dire figura, forma, struttura. La TEORIA DELLA GESTALT è una dottrina gnoseologica (teoria filosofica della conoscenza) nata in Germania alla fine del 1800, fondata sul concetto dell’autonomia della percezione e del ripudio dell’associativismo; La gestalt cerca di interpretare le leggi e i principi con cui si struttura la percezione. La "Teoria della Gestalt" o "teoria della forma" si sviluppa all'interno del dibattito tra percezione e sensazione. Tra i suoi principali esponenti si ricordano WERTHEIMER, KOHLER e KOFFA. LE LEGGI DELLA GESTALT SULL’ORGANIZZAZIONE DELLA PERCEZIONE La percezione non dipende dai singoli elementi ma dalla strutturazione di questi in un "insieme organizzato". Wertheimer nel 1923 annunciò le LEGGI DELLA GESTALT, vengono enunciate le modalità secondo le quali si costituiscono le forme. Chat gpt Legge della vicinanza Gli elementi che sono più vicini tra loro vengono percepiti come un gruppo. Legge della somiglianza Elementi che sono simili per colore, forma o dimensione tendono ad essere raggruppati insieme. La somiglianza visiva favorisce la percezione di unità. Legge della buona continuazione Gli elementi disposti lungo una stessa linea o direzione tendono a essere percepiti come una sequenza continua. Legge della pregnanza (o della buona forma) La percezione preferisce forme semplici, simmetriche e regolari. Le figure più "buone" (cioè chiare e coerenti) sono più facilmente percepite. Legge del destino comune Gli elementi che si muovono nella stessa direzione sono percepiti come appartenenti alla stessa figura o gruppo. Legge della chiusura La nostra mente tende a completare figure incompiute. Se vediamo linee interrotte, percepiamo comunque una forma chiusa riempiendo le parti mancanti. Legge dell'esperienza precedente La nostra esperienza passata influenza come raggruppiamo gli elementi. Slide Legge della vicinanza: gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro. Legge della somiglianza: In un'immagine in cui ci sono molti elementi, questi vengono raggruppati tra loro se sono simili per colore, forma o dimensione. Legge della buona continuazione: specifica che una serie di elementi posti uno di seguito all'altro, vengono uniti in forme in base alla loro continuità di direzione. Legge della pregnanza o della buona forma: La forma che si costituisce è tanto “buona” quanto le condizioni date lo consentono. Cioè quanto più regolari, simmetriche, coesive, omogenee, equilibrate, semplici e concise sono le forme, tanto maggiore è la probabilità che hanno di imporsi alla nostra percezione. Legge del destino comune: gli elementi che si muovono nella stessa direzione vengano percepiti come appartenenti alla stessa figura. Legge della chiusura: una figura si percepisce chiusa, anche se le linee non sono continue e noi riempiamo le parti mancanti formando così l'interno. Le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere visto come unità. Legge dell'esperienza precedente: elementi che per la nostra esperienza passata sono abitualmente associati tra loro tendano ad essere uniti in forme. IMMAGINE COME SEGNO La SEMIOTICA DEI SEGNI è la disciplina che studia i segni e i loro significati all’interno di sistemi di comunicazione, si occupa di analizzare come questi segni vengono usati per comunicare idee. In tale ambito vanno distinte tre classi di segni a seconda di come si connettono ai propri oggetti: 1. Icone; 2. Indici; 3. Simboli. ICONA: si basa su una relazione di somiglianza tra il segno e il rappresentato, è un segno correlato al suo oggetto, in virtù di un carattere di similarità. La relazione iconica quindi ha luogo quando c’è una motivazione per somiglianza tra il segno e l’oggetto. Richiede delle conoscenze che mediano la lettura del segno. Alcuni esempi di illustrazioni sono: le illustrazioni, i ritratti, le caricature, ecc… INDICE: si fonda su una connessione fisica con l’oggetto che ne determina una modificazione. I segni iconica sono motivati per contiguità fisica. L’indice è un segno fisicamente o casualmente connesso con il proprio oggetto. Alcuni esempi di indici possono essere: la firma, la bandiera che indica la direzione del vento, il dito puntato verso qualcosa, l’impronta digitale, la fotografia. SIMBOLI: Esprime un significato che viene attribuito in modo convenzionale, se prendiamo in esempio la parola UOMO queste quattro lettere non sono per niente simili a un uomo. Il simbolo è un segno non motivato. La bandiera di uno stato è un simbolo, il legame tra stato e bandiera è puramente convenzionale, è la società che ha deciso che quei colori e quelle forme rappresentano quella nazione specifica. I simboli richiedono un atto di apprendimento per essere interpretati, poiché il loro significato è il risultato di un accordo o un uso culturale condiviso. Esempi sono: segni del linguaggio naturale, della matematica, codice della strada, ecc… NUOVE INDICAZIONI NAZIONALI 2004-2007- 2012 e i nuovi scenari 2018 A partire dal 2004, i Programmi vengono trasformati in Indicazioni Nazionali. Ruolo importante e centrale è quello dell'arte. Per la disciplina di Arte e Immagine nel 2004, si possono trovare, nei programmi dedicati alla classe 1, una serie di azioni didattiche che parlano di "colori primari e secondari, potenzialità espressive dei materiali plastici e di quelli bidimensionali; le differenze di forma e le relazioni spaziali". Le prime indicazioni propongono una realizzazione di un portfolio personale utile alla raccolta del materiale attestante il percorso formativo. La didattica viene percepita come "laboratoriale”, nell'ambito dei traguardi per lo sviluppo delle competenze al termine della scuola primaria, troviamo una più estesa educazione alla cittadinanza. Le indicazioni nazionali del 2007 sono state sperimentate fino al 2009 ed esprimono una visione legata a tre grandi aree: 1. Area linguistico- artistica-espressiva; 2. Area storico geografica; 3. Area matematico-scientifica- tecnologica. Le indicazioni del 2012 in vigore tutt’oggi (con un ulteriore aggiornamento effettuato nel 2018) vengono basate su una revisione e aggiornamento di quelle del 2007. Nuovi Scenari 2018 cittadinanza e sostenibilità Il 22 febbraio 2018 è stato presentato al MIUR (attuale MIM) un nuovo documento intitolato "Indicazioni Nazionali e Nuovi Scenari”. Questo scritto propone alle scuole una rilettura delle Indicazioni del 2012 proponendo un affondo grazie alle competenze di CITTADINANZA e SOSTENIBILITÀ. Un riferimento fortemente presente è quello dell’AGENDA 2030 e ai 17 obiettivi (GOALS) enunciati per lo sviluppo sostenibile. Il testo delle Indicazioni 2012 richiama il valore della musica e delle arti per lo sviluppo integrale della persona e per la consapevolezza ed espressione culturale. Agenda di Seul 2010 Lo sguardo sulle arti non è più esclusivamente disciplinare, ma si protrae verso una prospettiva complessiva che richiama le raccomandazioni dell'agenda di Seul (2010). L’Agenda di Seul è il documento chiave prodotto dalla seconda Conferenza mondiale dell’UNESCO sull'educazione artistica, secondo cui l’educazione alle arti deve essere il “fondamento per un equilibrato sviluppo creativo, cognitivo, emozionale, estetico e sociale dei bambini." Slide Secondo tale Agenda, alcune strategie utili per la realizzazione della proposta si possono racchiudere in 3 obiettivi: 1. Assicurarsi che l’educazione a artistica sia accessibile in qualità di componente fondamentale e durevole del rinnovamento qualitativo dell' educazione 2. Assicurarsi che la concezione e la trasmissione delle attività e dei programmi legati all' educazione artistica siano di grande qualità. 3. Applicare i principi e le pratiche dell’educazione artistica per contribuire a cogliere le sfide sociali e culturali del mondo contemporaneo. CHAT GPT L'Agenda propone tre obiettivi per promuovere l'educazione artistica: 1. Garantire che l'educazione artistica sia accessibile come parte fondamentale e duratura del rinnovamento educativo. 2. Assicurare che la progettazione e l'attuazione delle attività artistiche siano di alta qualità. 3. Utilizzare l'educazione artistica per affrontare le sfide sociali e culturali contemporanee. Nel secondo obiettivo, si evidenziano ulteriori necessità: Offrire formazione continua a insegnanti, artisti e comunità educative. Favorire gli scambi tra ricercatori e praticanti dell'educazione artistica. Promuovere la collaborazione tra educatori e artisti in programmi scolastici ed extra-scolastici. IL DISEGNO COME STRUMENTO DI COMUNICAZIONE DEL BAMBINO L’interesse per il disegno dei bambini nasce verso la fine del 1800 con CORRADO RICCI che nel 1887 pubblica un libro intitolato L’ARTE DEI BAMBINI, dove analizza gli studi sul disegno infantile. Con lui l’arte infantile viene paragonata a quella dei popoli primitivi come strumento di proiezione interna e comprensione del mondo esterno, ma anche come strumento di comunicazione ed espressione. Arriva a definire il disegno come "INNOVAZIONE CREATRICE". Egli sancisce poi delle leggi che regolamentano la produzione: Trasparenza Legge di integrità Possibilità di risolvere problemi Impressione del bello Semplicità e regolarità Armonia Perfezione formale Vivezza cromatica Egli parla anche di errori compiuti dai bambini intesi come processi logici sovvertiti. ERRORI Trasparenza Abbiamo notato che il bambino non copia la realtà, ma la rappresenta, disegna e dipinge un’IMPRESSIONE MENTALE, non una osservazione visiva, in relazione a quello che per lui è significativo e suscita reazioni emotive. È solo verso i 9 anni che questa fase ha termine. Nei bambini che vengono educati molto presto al realismo la trasparenza è un fenomeno breve e passeggero. Ribaltamento Il bambino non conosce limiti all'espressione e non si lascia mettere in crisi dal fatto che il foglio ha soltanto due dimensioni. A seconda del tipo di configurazione che intende dare alle varie parti del disegno adotta per ognuna il piano di base che la caratterizza meglio. Rapporti di grandezze e collocazione spaziale Nel disegno il bambino esprime soprattutto ciò che lo ha particolarmente impressionato. Il bambino infatti non ha il senso delle proporzioni. Può disegnare il genitore più alto di un albero o un fiore più grosso di una cosa. Egli enfatizza ciò che per lui è importante e minimizza il resto. Crescendo, il rapporto delle parti diventa più realistico. A 3/4 anni il bambino utilizza lo spazio in tutte le sue direzioni, quindi sembra che le figure fluttuano. A 4/5 anni appaiono la linea orizzontale di terra e le figure vengono composte come attori su un palcoscenico. Quello che solitamente manca è il fondo: tra cielo e terra c'è uno spazio bianco che suggerisce l'idea del vuoto che li separa. LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE Le teorie di Newton vengono integrate da Goethe con la sua TEORIA DEI COLORI del 1810. Egli sostiene che nella percezione dei colori non intervengono solo aspetti chimico-fisici, ma anche componenti sensoriali soggettive dell’osservatore, scaturite dalle condizioni in cui il colore viene osservato, dal confronto fra chiaro e scuro o luce e ombra. Traducendo graficamente la sua teoria, egli elabora la sua RUOTA CROMATICA, In cui pone i colori complementari ai diametri opposti del cerchio. Anche se sul piano fisico la teoria di Goethe non è corretta, ha senza dubbio merito di porre l’attenzione sugli aspetti che intervengono nel campo della percezione del colore da parte dell’occhio umano. Goethe costruisce il suo cerchio cromatico, disponendo i colori complementari, coppie di colori «opposti» la cui somma restituisce la luce bianca, l’uno di fronte all’altro. Ognuno dei tre colori primari inoltre, cioè il rosso, il giallo e il blu, hanno il loro complementare nella somma degli altri due. PRINCIPIO DEL CONTRASTO SIMULTANEO È correlato all’occhio dell’osservatore. Il colore può essere osservato esclusivamente attraverso il confronto. Il principio si basa sul fatto che un osservatore, nel guardare un colore, ne percepisce, seppur non presente, immediatamente un altro, ovvero il complementare. Es. osservando un oggetto rosso, si può notare un'ombra verde, della forma dell'oggetto. COPPIE DEI COLORI COMPLEMENTARI Il colore complementare è quello sul lato opposto della ruota cromatica. Un colore è più brillante se è accanto il suo complementare. Le scoperte fatte in ambito scientifico sulla percezione dei colori, influenzano gli artisti a seguirle. Il COLORE, secondo questo filone di ricerca (già avviato dagli impressionisti), non deve essere mescolato, ma accostato all'altro, in particolare il suo complementare, per esaltarne la luminosità. La fusione avviene nell'occhio dell'osservatore. IL COLORE E LE SUE CARATTERISTICHE È necessario distinguere tra i colori definiti luce e quelli pigmento. I colori possono cioè essere ottenuti in due modi: mescolando gradazioni luminose, oppure pigmenti colorati. Si parla quindi di sintesi additiva o sintesi sottrattiva. SINTESI ADDITIVA: si riferisce ai color primari prodotti dalla luce, la cui mescolanza, in differenti percentuali, determina l'intero spettro dei colori. Tale mescolanza può avvenire proiettando su uno scherno bianco fasci di luce di diversi colori. Esempio ne sono i monitor: i colori primari sono identificati dal ROSSO, VERDE e BLU da cui si generano tutti gli altri. La combinazione dei 3 fasci luminosi genera la luce bianca, nel momento in cui i 3 primari si sommano in eguali proporzioni; mentre l'assenza dei colori da origine al nero. La sintesi additiva è il metodo impiegato in tutti i sistemi che producono rappresentazioni grafiche proiettate. SINTESI SOTTRATTIVA: si basa sul principio di sottrazione delle radiazioni luminose alla policromia della luce solare. L'occhio umano percepisce il colore di ogni oggetto in base alle radiazioni che questo oggetto assorbe o riflette. Nella sintesi sottrattiva, un colore si forma quindi per assorbimento di una radiazione luminosa da parte di un pigmento. I colori pigmento della sintesi sottrattiva sono il ciano, rosso magenta e giallo. Questi colori primari se combinati simultaneamente restituiscono il nero. La sintesi sottrattiva è il principio su cui si basano i metodi di stampa in quadricromia. COMPLEMENTARIETÀ TRA LE 2 SINTESI I colori complementari di una delle due sintesi corrispondono ai colori di base dell’altra sintesi. Esempio: (R) Rosso = compl. di (C) Ciano; (G) Verde = compl. di (M) Magenta; (B) Blu = compl. di (Y) Giallo. Il colore è caratterizzato da 3 aspetti che lo definiscono: TINTA (o tonalità), SATURAZIONE e BRILLANTEZZA (o luminosità). TINTA: Essa è il colore puro ovvero senza aggiunta di pigmenti bianchi o neri ad esempio ROSSO, VERDE, GIALLO O BLU (colore monocromatico).  LUMINOSITÀ: è la quantità di luce riflessa o emessa da un colore. Essa determina quanto un colore appare chiaro o scuro. La luminosità viene spesso rappresentata con un valore numerico, dove 0 indica il nero assoluto e 100 il bianco assoluto. SATURAZIONE: è la sensazione di purezza della tinta, l'intensità di una specifica tonalità. I colori più saturi ci appaiono vivi, mentre i colori poco saturi appaiono smorti. Se la saturazione viene completamente annullata, il colore si trasforma in una tonalità di grigio. L'ARTE DEL COLORE DI ITTEN Pittore, scrittore svizzero. Il punto di partenza è il cerchio di Goethe, egli parte con la definizione centrale dei colori primari (giallo, rosso, blu), passando poi ai colori secondari e terziari. Il cerchio di Itten consente di determinare, per ogni cola, qual è il risultato della mescolanza con un altro colore e qual è il colore complementare di ogni colore primario. I colori PRIMARI: ROSSO, BLU E GIALLO Non posso essere generati da altri colori. I colori SECONDARI: ARANCIO, VERDE, VIOLA si ottengono mescolando due primari in parti uguali. Mischiando due primari in quantità diverse, si ottiene un colore TERZIARIO. Oltre alla definizione dei colori primari, secondari e terziari, egli ha formalizzato l’esistenza dei colori complementari. Questi si trovano ai lati opposti del cerchio e mescolati insieme, creano un colore grigiastro tendente al bianco. Bianco, grigio e nero non sono inseriti nel cerchio perché considerati "NON COLORI". Due colori si dicono tra loro complementari se per sintesi additiva danno origine al bianco, mentre per sintesi sottrattiva al nero (o al grigio). Si distinguono i colori ‘caldi’ (sulla destra) e colori ‘freddi’ (sulla sinistra). Sono caldi i colori che trasmettono una sensazione di calore; sono freddi quelli che ricordano l’acqua; L’armonia può essere definita come una disposizione gradevole dei colori. Per ottenere accordi cromatici di tre colori possiamo ruotare all’interno del cerchio un triangolo equilatero o isoscele: i colori toccati dalle tre punte compongono la triade di accordo cromatico. CONTRASTO Il contrasto, così come definito da Itten, è la differenza evidente tra due effetti cromatici posti a confronto. Da questi sette contrasti affiorano le qualità stilistiche essenziali del colore. CONTRASTO DI COLORI PURI: si ottiene quando tre colori alla massima saturazione vengono accostati; CONTRASTO DI CHIARO E SCURO: si ottiene dall’accostamento di colori con differenti luminosità; CONTRASTO DI FREDDO E CALDO: si ottiene quando si accostano colori caldi (giallo, arancio, russo) a colori freddi (blu, verde,viola); CONTRASTO DEI COLORI COMPLEMENTARI: si ottiene quando si accostano colori complementari ovvero opposti sul cerchio cromatico; CONTRASTO DI SIMULTANEITÀ: ogni colore genera una sensazione visiva che genera il suo complementare; CONTRASTO DI QUALITÀ: si ottiene accostando colori con differenti gradi di purezza o saturazione, quando, ad esempio, si accosta un colore meno luminoso o sbiadito ad uno molto brillante o alla massima saturazione. CONTRASTO DI QUANTITÀ: interessa il rapporto quantitativo di due o più colori: è l’opposizione di «molto e poco» e di «grande e piccolo». FORMA E VOLUME; SPAZIO, FIGURA E SFONDO Punti, linee, forme e volumi fanno parte del nostro ambiente quotidiano. Questi elementi possono essere individuati anche nelle opere d’arte, dove sono presenti in modo più o meno evidente. Per parlare di forma nella lettura delle immagini, si deve far riferimento alla ‘percezione’, al ‘vedere’ e alle teorie della Gestalt. La forma percettiva è il risultato dell’interazione tra l’oggetto fisico, il medium (LUCE) e il sistema nervoso dell’osservatore. La vera forma di un oggetto è costituita dalle sue essenziali configurazioni spaziali. Sebbene la forma visiva di un oggetto sia in gran parte determinata dal suo contorno non si può dire che esso sia la forma. La configurazione di un oggetto visivo ha 2 priorità: 1. La effettiva delimitazione (linee, masse, volumi); 2. Lo scheletro strutturale creato a livello percettivo da linee\masse\volumi ma che quasi mai coincide con esse. Si instaurano, quindi, concetti quali volume, sfondo e spazio. La percezione della profondità dello spazio in una superficie bidimensionale (come la tela o il foglio) è sempre di carattere illusorio. Qualsiasi forma tracciata sulla superficie crea nell’occhio dell’osservatore un effetto di tridimensionalità. I bambini, specie nei primi anni di scuola, non hanno una visione euclidea dello spazio, ma rappresentano gli oggetti in senso topologico, a seconda di ciò che conoscono di esso, e secondo il grado affettivo, l’importanza che attribuiscono ad un soggetto in relazione ad un altro. Introdurre i concetti di volume e profondità in pittura deve essere un’operazione che si svolge gradualmente, facendo scoprire autonomamente ciò che conferisce il senso della profondità. Ribaltamento: è una delle tecniche più antiche per rappresentare lo spazio e gli oggetti su una superficie bidimensionale. Gli elementi vengono raffigurati simultaneamente in pianta e di profilo attraverso la sovrapposizione di un piano sull’altro. Sovrapposizione: un effetto di profondità spaziale che si crea quando un oggetto copre parzialmente un altro. Variare delle altezze sul piano: questo principio, noto come "scaglionamento verticale," veniva utilizzato nell'arte antica disponendo gli oggetti su fasce sovrapposte. Diminuzione delle grandezze (grandezza relativa): quando si osservano oggetti di dimensioni identiche, quelli che appaiono più piccoli vengono percepiti come più lontani, poiché l’occhio umano tende a vedere gli oggetti in primo piano più grandi rispetto a quelli sullo sfondo. Gradiente di tessitura: ogni superficie presenta una grana o tessitura caratteristica, e il progressivo addensarsi di questa tessitura crea l’illusione di distanza, facendo percepire la superficie come più lontana dall’osservatore. Prospettiva atmosferica: questo effetto, teorizzato da Leonardo da Vinci, si basa sull’addensarsi dell’atmosfera tra l’osservatore e gli oggetti distanti, che appaiono così più sfumati, più chiari e con tonalità grigio-azzurre, conferendo grande profondità ai paesaggi. Ombreggiatura: tecnica che utilizza il gioco di luci e ombre per creare l’illusione di profondità e tridimensionalità in un’immagine bidimensionale. Attraverso variazioni tonali, le superfici vengono modellate, rendendo evidente la loro posizione rispetto alla sorgente luminosa. Oggetti più luminosi, inoltre, appaiono più vicini. Sfocatura: la ridotta nitidezza di ciò che si trova dietro l’oggetto in primo piano consente di distinguere chiaramente il distacco tra l’oggetto e lo sfondo, evidenziandone la distanza reciproca. Prospettiva: la prospettiva lineare è un sistema di rappresentazione in cui gli oggetti vengono proiettati su un piano (il quadro) da un punto di vista specifico, situato a una distanza finita, corrispondente all’occhio dell’osservatore. È considerato il metodo più "scientifico" per rappresentare lo spazio e gli oggetti. Per la resa della tridimensionalità di un oggetto, di un volume, è fondamentale il ruolo della luce. Il modo più semplice per raffigurare un oggetto è tracciare una linea continua che ne delimiti la forma, rendendola riconoscibile; questa linea è detta appunto linea di contorno. Quando un oggetto è rappresentato facendo ricorso alla sola linea di contorno, esso tende ad apparire “piatto”. PROSPETTIVA Gli elementi geometrici fondamentali che concorrono alla costruzione prospettica sono: PUNTO DI VISTA (PV), osservatore posto ad una data distanza; Il piano che si interpone tra il punto di vista e l'oggetto da rappresentare viene detto QUADRO PROSPETTICO o Quadro (Q); I raggi proiettanti prendono il nome di RAGGI VISUALI; Il piano su cui è appoggiato l'oggetto da rappresentare si chiama piano di terra, piano orizzontale o PIANO GEOMETRALE; La LINEA DI ORIZZONTE (L.O.) è una linea immaginaria orizzontale che rappresenta l' altezza dell'occhio dell'osservatore rispetto al piano di terra. L'intersezione tra il quadro e il piano di terra prende il nome di LINEA DI TERRA (LT) PUNTO PRINCIPALE (P.P.) indica il punto in cui l'asse visivo ortogonale che parte da PV incontra il Q. Le variabili principali della prospettiva sono la posizione del punto di vista e la direzione dell'asse ottico; al variare di questi parametri, cambia la prospettiva stessa. A seconda della posizione relativa tra i raggi visuali, il quadro prospettico e l’oggetto, si differenziano tre tipi di prospettive: centrale; accidentale; razionale. PROSPETTIVA CENTRALE: il quadro è parallelo a una faccia dell’oggetto ed è verticale rispetto al piano di terra; PROSPETTIVA ACCIDENTALE: Si ottiene quando gli oggetti sono in posizione obliqua rispetto all’osservatore e al piano di proiezione e la realtà viene riprodotta da una posizione d’angolo. PROSPETTIVA RAZIONALE: Si tratta di prospettiva obliqua quando Q è inclinato rispetto all’oggetto, per cui anche le facce verticali dell’oggetto avranno un punto di fuga. LETTURA DELLE IMMAGINI E DELLE OPERE D’ARTE Nel Novecento sono emerse due nuove definizioni legate all'arte: il termine “arti visuali”, che mette in evidenza l'aspetto percettivo e fruitivo, e la nozione di “bene culturale”, inteso come un oggetto creato dall'uomo con valore di testimonianza storica e culturale. Nell'analisi di un'opera d'arte, è possibile adottare il metodo dello storico dell'arte tedesco ERWIN PANOFSKY. Il metodo iconologico di Panofsky permette di interpretare un’opera d’arte partendo dalla descrizione visiva, passando per l’identificazione dei temi e dei simboli, fino all’analisi del significato intrinseco e del contesto culturale. La lettura di un’opera può essere effettuata secondo tre livelli: Primo livello: PREICONOGRAFICO Si tratta di un livello formale in cui si identificano le pure forme come rappresentazioni di elementi della realtà. Si percepiscono le caratteristiche espressive che li connotano. È il livello della pura visibilità. Secondo livello: ICONOGRAFICO Si identificano le immagini, le storie e le allegorie che l’opera rappresenta. Si collegano gli elementi che compongono l’opera a determinati termini e concetti. A partire dall’individuazione degli attributi e gesti simbolici si collegano le figure con i relativi attributi, identificando personaggi e scene raffigurati. Terzo livello: ICONOLOGICO Si colgono e si valutano tutti gli elementi sia di tipo compositivo, sia di tipo iconografico. Si valutano e interpretano tutti gli elementi di un'opera e si individua il significato intrinseco dell'immagine. L’elemento artistico diviene documento di un’epoca. DIFFERENZA TRA ICONOLOGIA e ICONOGRAFIA L'iconografia si occupa di descrivere i soggetti rappresentati nelle immagini. L'iconologia, va oltre, interpretando questi soggetti e analizzando i motivi che hanno portato una società a conferirgli un significato simbolico. ICONOGRAFIA: termine che deriva dal greco “EIKON” (immagine) e “GRAPHEIN” (scrivere) e indica lo studio, la descrizione e la classificazione dei soggetti rappresentati nelle opere d’arte. Disciplina dell’archeologia e della storia dell’arte, che studia il ritratto come documentazione storica. L' analisi dell’iconografia avviene tramite il riconoscimento degli attributi iconografici e comprende la ricerca dell’esistenza o meno di una fonte letteraria, trovando una possibile traduzione letterale. L'analisi particolare dei tipi iconografici riconduce ai GENERI ICONOGRAFICI, essi sono categorie tematiche utilizzate per classificare le opere d'arte e le immagini in base al loro contenuto, tema o funzione: Ritrattistica; Paesaggio; Natura Morta; Storia o Narrazione (pittura storica); Religioso; Mitologico; Allegorico; Caricatura o Grottesco; Genere (Scene di vita quotidiana). ICONOLOGIA: dal greco “EIKON” (immagine) e “LOGÍA” (discorso), quindi descrizione approfondita dell’immagine, è una branca della storia dell’arte che si occupa di ricercare il significato delle immagini, dei simboli e delle figure allegoriche dell’arte.