מבוא לתולדות הקולנוע ב' - סיכום (הוליווד לאחר המלחמה)

**מבוא לתולדות הקולנוע ב\' - סיכום** **שיעור 1 - הוליווד לאחר המלחמה 1945-1959: תור הזהב האחרון** **ארצות הברית והוליווד ב\"שנות החמישים הארוכות\"** התקופה בין 1940 ל-1965 נחשבת לעידן פריחה אמריקנית, בייחוד לאחר המלחמה הקשה, ולפני שנות השישים רבות התהפוכות והמרידות. תחת הנשיא הארי טרומן והגנרל אי...

**מבוא לתולדות הקולנוע ב\' - סיכום** **שיעור 1 - הוליווד לאחר המלחמה 1945-1959: תור הזהב האחרון** **ארצות הברית והוליווד ב\"שנות החמישים הארוכות\"** התקופה בין 1940 ל-1965 נחשבת לעידן פריחה אמריקנית, בייחוד לאחר המלחמה הקשה, ולפני שנות השישים רבות התהפוכות והמרידות. תחת הנשיא הארי טרומן והגנרל אייזנהאור, ארה\"ב הפכה ממנצחת צבאית למעצמת על כלכלית ומנהיגת העולם החופשי. ארה\"ב חוותה באותה תקופה גם את הבייבי בום, מעמד הביניים שנדד לפרברים הפך לאידיאל החברתי ותרבות הצריכה הלכה ותפסה תאוצה. אך **יחד עם תחושת השפע, התעצמה גם תחושת חרדה מהעתיד**. החרדה נגעה לנושאים כגון המלחמה הקרה והסתננות קומוניסטית לארה\"ב, השפעת המלחמה ופוסט טראומה, וצמיחת תופעות כגון הומוסקסואליות, שחרור מיני, גזעי ונשי. התנועה בין שפע לחרדה אפיינה גם את הוליווד באותה תקופה. לאחר המלחמה, בה הופקו בעיקר תכני תעמולה, הוליווד נכנסה ל**תור זהב יצירתי**. מנגד, הוליווד נכנסה בתקופה זו למצב משברי של אי יציבות מבנית והכנסתית, ולכן **בסוף התקופה תור הזהב וגם שיטת האולפנים הקלאסית הגיעו לקיצם**. **תמורות תעשייתיות בהוליווד שלאחר המלחמה** - [The Paramount Decree] **-** ביה\"מ העליון הרשיע את האולפנים ההוליוודיים בהתנהגות מונופולית, ולכן חמשת האולפנים הגדולים מכרו את בתי הקולנוע שלהם ונדרשו להימנע מתיאום תוכניות הקרנה (block booking). לכן, האולפנים לא יכלו לכפות על הקהל מה לראות, לשוק נכנסה תחרות חדשה בתחום ההפקה ועל האולפנים היה לנסות לעורר את עניין הקהל עם ערכי הפקה וכוכבים. - [הרשימה השחורה ו-HUAC] **-** כדי להיאבק בחשש מהסתננות קומוניסטית (The Red Scare), הקונגרס הקים את ועדת HUAC. אותה ועדה ובראשה ג\'וזף מקארתי ניסו לחשוף מהוליווד תומכי/ות קומוניזם (לימים נקרא \"ציד המכשפות\"). **האולפנים שיתפו פעולה עם הקונגרס,** ורבים מאנשי הוליווד מסרו את שמות עמיתיהם. אלו שלא מסרו שמות או שבוססו נגדם חשדות, הוכנסו ל\"רשימה השחורה\", ונמנעה מהם עבודה.\ קורבנות הרדיפה הראשונים היו קבוצת במאים ותסריטאים - \"העשרה מהוליווד\", שהוכנסו ב-1947 למאסר של שנה לאחר שלא שיתפו פעולה עם הועדה. אחרי מקרה זה, ההתנגדות הפומבית ל-HUAC הייתה נדירה. גם לאחר הדחת מקארתי ב-1954, הרשימה השחורה המשיכה לפעול בהוליווד. ב-1960 נרשם צעד נגדה, כאשר **התסריטאי המורשע דלטון טראמבו**, שעבד באותה תקופה תחת שם בדוי, זכה לקרדיט בשמו על האפוסים \"ספרטקוס\" ו\"אקסודוס\". עם זאת, גם בעשורים הבאים, רק כעשירית מאלו שנכנסו לרשימה הצליחו לחדש את הקריירה ההוליוודית שלהם/ן (כמו לדוגמה רינג לרדנר - התסריטאי של \"מ.א.ש\"). - [התרופפות קוד ההפקה] - האולפנים הגדולים איבדו את שליטתם על בתי הקולנוע ולכן לא יכלו למשטר מפיקים עצמאיים דרך \"קוד ההפקה\". בנוסף, פסיקת ביה\"מ העליות ב-1952 קבע כי סרטים זכאים להגנת חופש הביטוי, ופסיקות נוספות לאחר מכן צמצמו את הצנזורה על תוכן מיני. סיבות אלו הגבילו את מרחב הפעולה של ה-PCA וג\'וזף ברין, וכך הן מפיקים עצמאיים והן מפיקים בתוך האולפנים החלו **להתמרד נגד הקוד**, מה שהוסיף להתפוררות השיטה ההוליוודית. - [מפיקים עצמאיים] - החלשות המסגרת ההוליוודית הביאה לכך שמפיקים, שחקנים ובמאים מוכרים בחרו לצאת מהאולפנים ולהקים חברות הפקה פרטיות (למשל \"סרטי סנטאנה\" של השחקן האמפרי בוגארט ו\"סרטי ברינה\" של השחקן קירק דאגלס). המפיק העצמאי החזק ביותר בתקופה זו היה **לו ווסרמן**, שהגיע משולי הוליווד, היה בעלי סוכנות השחקנים MCA ורכש את אולפני יוניברסל הכושלים בסוף שנות החמישים. - [הטלוויזיה הביתית] - עם המעבר לפרברים, ההגעה לקולנועים הפכה לטרחה. הטלוויזיה החליפה הן את הקולנוע והן את הרדיו, ועד סוף שנות ה-50 לכ-90% מבתי האב היה מכשיר טלוויזיה. כתוצאה מכך, היציאה לקולנוע נעשתה תלויה בסרט אטרקטיבי או בחווית צפייה ייחודית, כמו ה**דרייב אין**. מספר הצופים בבתי הקולנוע נחתך בחצי במהלך העשור, ובערך 4000 אולמות נסגרו. כתוצאה מכך, ובפעם הראשונה בתולדותיה, שיטת האולפנים הסתמכה בעיקר על **הפצה לחו\"ל**. **תמורות טכנולוגיות בהוליווד שלאחר המלחמה** השינויים הטכנולוגיים היוו חלק מהמאבק של הוליווד כנגד הטלוויזיה, שהייתה קטנה ובשחור לבן. פיתוחים אלו הושמשו בסרטי יוקרה, והוקרנו ב\"הקרנות אירוע\" מצומצמות. - [צבע] - לאחר המלחמה ובשנות החמישים גדל באופן משמעותי מספר סרטי הצבע בהוליווד, עקב פיתוח שיטות צילום צבע קלות יותר לתפעול (כמו ה-eastman monopack) שביטלו את המונופול של טכניקולור. בד בבד, צלמי הוליווד התמקצעו בצילום בצבע והשתמשו בצבע באמצעי מבע נוסף. - [מסך רחב] - בשנים 1952-1955 הציגה הוליווד מגוון שיטות פורמט מסך רחב, כמו עדשות אנמורפיות (cinemascope), צילום אופקי של פריים 35 מ\"מ (vistavision) או סינכרון בין שלוש מקרנות נפרדות (cinerama). שיטות אלו ניסו ליצור חווית צפייה ספקטקולרית טוטאלית שתייחד את הקולנוע על פני הטלוויזיה. בתחילה, רוחב היריעה עורר חשש שיכפה צמצום תנועת מצלמה וטייקים ארוכים, אך עם הזמן הטכניקות הרגילות הושמשו גם בפורמט הרחב, והמרחב החדש אף נוצל למיז-אנ-סצנה מורכבת יותר. - [שיטות הקרנה מיוחדות] - שיטות חדשות שניסו למשוך את הצופים, כגון הקרנת קולנוע עם \"ריח\" (smell-o-vision) זכו לפחות הצלחה. חידוש בולט הוא טכנולוגיית התלת מימד, שלא הייתה בשימוש נרחב אך השפיעה על האופן שבו יוצרים/ות דמיינו את אפשרות ההבעה של השפה הקולנועית. **מגמות סגנוניות** - [זוהר ופאר] - ניסיון ההבדלה מהטלוויזיה גרם לטיפוח של **הזוהר והפאר בסרטים ההוליוודים**. סגנון מפואר זה שירת דימוי מואדר ואוטופי של אמריקה, שהדהד את חווית השפע של שנות החמישים הארוכות. - [ריאליזם ומיקוד עמוק] - מנגד, הוליווד חוותה בתקופה זו גם מגמות סגנוניות **יותר ריאליסטיות**, אשר שיקפו את החרדה החברתית מפני ההווה והעתיד של ארה\"ב. הדבר התבטא לדוגמה ב**בימוי לעומק המבוסס על מיקוד עמוק**. השימוש הזה התרחק מההקצנה הבארוקית של אורסון וולס, וכיוון לייצוג המעודד אינטימיות עם המציאות על המסך. - [אסתטיקה דוקומנטרית וצילום בלוקיישן] - בז\'אנרים מחוספסים כמו הפילם נואר וסרט הבעיה החברתית נעשה שימוש ב**אסתטיקה סמי דוקומנטרית,** המעניקה מבט אותנטי יותר. האותנטיות הושגה גם דרך **צילום בלוקיישנים**, נטייה שהתחילה כבר במלחמה בגלל הגבלות ממשלתיות על תקציבי הקמת סטים. - [השיטה] - ריאליזם סגנוני בא לידי ביטוי גם ב**שיטת המשחק החדשה**, ששאבה השראה מתיאוריית התיאטרון של השחקן-במאי קונסטנטין סטניסלבסקי, ופותחה ב**סטודיו השחקנים** הניו-יורקי על ידי הבמאי איליה קאזאן והשחקן לי שטרסברג. \"השיטה\" שמה במרכז את השחקנ/ית ואת הצורך שלו/ה להיות אותנטי ולהתחבר פסיכולוגית ורגשית לדמות. צוות הסטודיו ומורים נוספים שהושפעו מסטניסלבסקי **הנגישו את השיטה לדור חדש של שחקנים/ות**, שהושפעו מטראומת המלחמה וחיפשו דרכים להתחבר לצדדים החשוכים והפסיכוטיים של האישיות. דור שחקנים זה השתלב בשורה הראשונה של כוכבי/ות הוליווד, ועשה מהפכה בגזרת המשחק הריאליסטי (ביניהם מרלון ברנדו, מונטגומרי קליפט, ג\'יימס דין, מרלין מונרו, ג\'יין פונדה ופול ניומן). **ז\'אנרים פופולריים בהוליווד שלאחר המלחמה: סרט הבעיה החברתית** סרט הבעיה החברתית השתמש בסיפור ספציפי על מנת **לדבר על סוגיה חשובה על סדר היום הציבורי,** לרוב תוך העברת מסר חינוכי ומוסרי ביחס אליה. לסרטים אלו היה מימד אקטואלי ואף סנסציוני בגלל עיסוקם בבעיות השעה. ז\'אנר זה החל כבר בשנות השלושים, אבל לאחר המלחמה הוא זכה ל**פריחה מחודשת על רקע ההתפכחות הכללית** מהבטחות לעתיד טוב יותר, והתחממות הדיון הציבורי סביב סוגיות כגזענות, התחזקות הפשע המאורגן, ומצוקת ההשתלבות של חיילים משוחררים. לכן, סרטים מתקופה זו היו יותר כנים מקודמיהם ביחס לתחלואי החברה, גם אם עדיין לקו ברגשנות והתחסדות. סרטי הבעיה החברתית השתמשו ב**אסתטיקה סמי-דוקומנטרית** שהושפעה מיומני החדשות של תקופת המלחמה, ומתנועות קולנוע פוסט-מלחמתיות באירופה (כמו הניאו ריאליזם האיטלקי). גישה זו כללה צילום בלוקיישן וליהוק שחקנים לא מקצועיים. דוגמה - חופי הכרך (איליה קאזאן, 1954). \"חופי הכרך\", שביים קאזאן על בסיס תסריט של בד שולברג, זכה להצלחה אדירה, וזיכה את קאזאן ואת מרלון ברנדו באוסקר. הסרט עוסק בהשפעת המאפיה על החיים החברתיים של עובדי הנמל בניו יורק - בעיה שהייתה בכותרות העיתונים באותם שנים. טרי מלויי הוא מתאגרף לשעבר שלוקח חלק בפעילות של מאפיית הנמל. לאחר שהוא מעורב ברצח, הוא מתפכח ומחליט בעזרת כומר והאישה שאת אחיה הוא רצח ללכת נגד המאפיה ולשתף פעולה עם הממסד. העימות הזה מופיע **כהצטדקות של קאזאן ושולברג**, על כך שהם מסרו שמות ל-HUAC. בסרט הזה, נושא ההלשנה מוצג כעניין יחסי ולא אבסולוטי - ועל כך משמש כהצדקה למעשיהם. הסרט מצולם בלוקיישן, בצילום שחור לבן לא מיופייף, ומאופיין במשחק ״שיטה״. בקטע שראינו, מלויי מתחיל את מערכת היחסים הרומנטית עם אהובתו. בקטע ניכרות אותן **איכויות מחוספסות ורגישות** במשחקו של ברנדו. הוא ממלמל, הוא לא ברור, ומנסה להביא אנרגיה יותר מאשר תקשורתיות. דוגמה - מרד הנעורים (ניקולאס ריי, 1955). לעומת קאזאן, ניקולאס ריי פעל בשולי התעשייה, והיה שמאלן מוצהר, ביסקסואל, והתריס נגד אורח החיים הקונפורמי. ״מרד הנעורים״ הוא הסרט הידוע ביותר שביים, שידוע בעיקר בשל **משחקו של ג׳יימס דין**. היה דמיון רב בין ריי לדין: שניהם היו מורדים, שניהם בעלי מיניות נזילה. דין נע בין התנהלות קשוחה לבין רגישות חסרת ביטחון. בסרט, דמותו של דין מורדת במשפחה, המורכבת מאב חלש ואם שתלטנית. הדינמיקה הזו גורמת לגיבור לחפש תא משפחתי אלטרנטיבי, והוא מוצא זאת עם ג׳ודי, אהובתו, וחברו הטוב פלייטו, ביניהם יש מתח הומוסקסואלי. הקבוצה המורדת מגיעה לקיצה הטרגי שמחסל את הסיכוי ליחסים הקוויריים, והגיבור וג׳ודי חוזרים לחיק המשפחה ההטרו-נורמטיבית. לפיכך, **ריי לא מפרק לחלוטין את ההבניות נגדן הוא יוצא**. מבחינה סגנונית, יש בסרט שני מאפיינים מנוגדים: מחד, בסרט יש את הריאליזם של ״השיטה״ וצילום בלוקיישן שמנכיח את המציאותיות. מאידך, הוא מצולם בצבע מוגזם ומסך רחב. הקונטרסט הזה תורם לאמביוולנטיות של הסרט. ריי דוחף את האמצעים המוגזמים והמופרזים של הוליווד לכדי הקצנה, כך שהם הופכים להיות כמעט סמליים. הקטע בו צפינו מגיע לאחר שהגיבור מעורב במבחן להוכחת אומץ, שבסופו גבר אחר מוצא את מותו. הוא הולך הביתה ומתעמת עם הוריו. ריי משתמש במיזנסצנה, במסך הרחב ובצבע כסמל ליחסי הכוחות בין הדמויות. **מלודרמה ו\"סרטי נשים\"** המלודרמה מאופיינת כיצירה דרמטית שפונה בצורה ישירה לעולם הרגשות ברמה הנרטיבית והאסתטית, שרוצה ליצור אצל הצופה קתרזיס רגשי (נקראה גם weepies). המלודרמות כוונו לקהל נשי והוגדרו גם \"סרטי נשים\", ולכן גם התמקדו לרוב בסיפורים על אהבה, נישואים, אמהות וניידות מעמדית. המלודרמות **לא היו ריאליסטיות**, ולרוב הקצינו את האירועים, הדרמה ואת התנהגות הדמויות. לכן, **הביקורת נטתה לא להתייחס אליהן כיצירות רציניות**, מה שעשוי להעיד גם על הטיה מגדרית שלילית. בשנות החמישים הארוכות הז\'אנר פרח על רקע הניסיון **להחזיר את האישה האמריקנית לעמדתה המסורתית** כאם ורעיה. עם זאת, ניסיון זה גם עורר אי שקט מתחת לפני השטח, ואי השקט הזה הודהד על ידי המלודרמות של התקופה, על ידי הקצנה רגשית וסגנון עודף (כגון צבע ומסך רחב), לעיתים עד לרמה פארודית. דוגמה - כתוב ברוח (דאגלס סירק, 1956). סירק עלה מגרמניה לארה״ב; עליית הנאציזם חידדה אצלו ראייה ביקורתית ביחס לקונצנזוס של מעמד הביניים. בסרטיו קיים ניסיון **להיכנס למעמד הביניים ולנפתוליו הרגשיים** - כמו נישואים ומאבקים בין דוריים, **ולחשוף את בעיותיו**. הנשים היו במרכז המלודרמות של סירק. סרטיו לא קיבלו מעמד של ביקורת חברתית מאחר שהשתייכו לז\'אנר המלודרמה, אך סירק אמר ברטרוספקטיבה שההקצנה והגרוטסקה ביטאו ביקורת על הזיוף והעמדת הפנים של מעמד הביניים. צפינו בקטע מהסרט ״כתוב ברוח״, שעוסקת במשפחה עם אב בעל עסקי נפט, בן שתיין ואשתו שמנסה לדאוג לו, בת סוררת, ובן מאומץ שהבת הסוררת מאוהבת בו והוא מאוהב באשתו של השתיין. סירק משתמש במבע אינטנסיבי ביותר, צבע מוגזם, הכל מגיע לכדי קיטש, המיזנסצנה מרגישה מועמדת, האובייקטים הופכים להיות בעלי משמעות סמלית-אירונית. עמוד כרייה של נפט הופך לסמל פאלי שכל הגברים והנשים מסתובבים סביבו. **קומדיה** ז\'אנר הקומדיה חווה פריחה ב שנות החמישים, הן מתוך **הרצון האמריקני להשתחרר מעול המלחמה** ומהחשש מהעתיד, והן מתוך **הרצון לצחוק על החולשות והפחדים** החברתיים. הקומדיות של התקופה התמקדו ב**גברים ילדותיים**, בצורה שהתקשרה לשיח על היחלשות הגבריות לאחר המלחמה (לדוגמה, בסרטיהם של בוב הופ, דני קיי וג\'רי לואיס). נשים עמדו במרכז הקומדיות לעיתים רחוקות, וכשזה קרה ההומור התמקד בשבירה/אישוש של הדימוי הנשי \"**יפה-אך-טיפשה**\" (למשל בסרטיהן של מרלין מונרו וג\'ודי הולידיי). לעומת קומדיות הסקרובול חדות הלשון, בקומדיות של שנות החמישים הייתה התבססות משמעותית על **המרכיב הפיזי-סלפסטיקי**, באופן שניצל את הפורמט הרחב. בדומה לסקרובול, המרכיב הרומנטי היה בולט בהן, ודרכו הז\'אנר בחן את המתחים הבין-מגדריים של העידן הפוסט מלחמתי. דוגמה - רק אתמול נולדה (ג׳ורג׳ קוקור, 1950). קוקור היה בן טיפוחיו של ארנסט לוביטש. הוא יצר במגוון רחב של סגנונות וז\'אנרים, אך כן היו דברים משותפים למכלול יצירתו כמו העדפת חללים פנימיים, התמקדות בדיאלוגים, דגש על משחק ועל כן שימוש בטייקים ארוכים, ועבודה עם נשים. \"רק אתמול נולדה\" מבוסס על מחזה שמדבר על בחורה צעירה, שבן הזוג שלה שהוא איש עסקים רוצה להשתלב בפוליטיקה. הוא שוכר מדריך שילמד אותה גינונים של התנהגות מתוחכמת. הסרט אמנם מצולם בחוץ, בוושינגטון, אך הכוח של הסרט הוא עדיין בתיאטרליות, במפגשים האינטימיים ובמשחק, בהם מתמחה קוקור. ג׳ודי הולידיי זכתה באוסקר על משחקה בסרט זה. היא שיחקה את \"הבלונדינית הטיפשה\" הסטריאוטיפית, שבסוף מתגלית כחכמה, וגורמת לתיקון השיטה הפוליטית של ארה״ב. יש כאן משחק בין דימוי של נשיות יפה לבין נשיות מתוחכמת, ונזילות סביב תפקידי מגדר. **מבטים לעבר** באותן שנים, ארה\"ב ניסתה להבין את מעמדה כמנהיגת העולם החופשי, ועקב כך עלה הצורך להפנות את המבט לעבר ולהבין את היסודות להצלחתה העכשווית של אמריקה. הדבר התבטא גם בחזרה של ז\'אנרים מרכזיים מהעבר: - **ז\'אנר האפוס ההיסטורי** - שנות החמישים הארוכות נחשבו לתור הזהב השני של הז\'אנר. הסרטים הללו ניצלו את טכנולוגיית הצבע והפורמט הרחב ויצרו ספקטקל תקופתי מרהיב, שזכה לעיתים קרובות להצלחה קופתית. הסרטים הבולטים של התקופה (כמו \"עשרת הדברות\" של ססיל ב. דה מיל ו\"בן חור\" של וויליאם וויילר) התמקדו בעבר היהודי והנוצרי, מתוך רצון לקשור אותו להווה האמריקני. - **המערבון** - המערבון הפך גם הוא שוב לז\'אנר מוביל לאחר המלחמה, משום שהוא שם את שנות המלחמה בתוך הקשר סמלי ונתן להן משמעות והצדקה. מתוך תפקידם החברתי, שחלקו היה גם להצדיק המשך התפשטות טריטוריאלית גלובאלית, המערבונים המשיכו לדבוק ב**מיתוס הספר המסורתי**, וחיזקו את מעמד המיתוס בהגדרת הזהות הלאומית של אמריקה (כמו בסרטים \"שיין\" ו\"ריו בראבו\"). מגמה מקבילה הייתה ניסיון ליצור \"**מערבונים מבוגרים**\" החותרים תחת מיתוס הספר ומסרבים למבט המיופיף של המערבון הקלאסי על אלימות ומלחמה (לדוגמה, אצל הבמאים אנתוני מאן, באד בוטיקר וג\'ון פורד). מגמה זו התפתחה עקב ההתוודעות האינטימית למציאות בשדה הקרב, וחוסר הרצון להמשיך להילחם ולהסתכן. **מימד עתידני** ז\'אנרים אחרים בשנות החמישים שילבו מימד עתידני, ושיקפו את החרדות החברתיות באופן יותר ישיר מאשר הז\'אנרים שעסקו בעבר. **סרטי מד\"ב ומפלצות** זכו לתהודה סביב נושאים אלו, והשתמשו באפקטים הקולנועיים החדשים ובטכנולוגיית התלת מימד. בניגוד לקודמיהם מלפני המלחמה, רבים מסרטים אלו עסקו ב**פלישה מסוכנת של גורמים זרים** לתוך ההווה האמריקני. דרך תכנים שכאלה, הז\'אנר הביע את **הפחד הגובר מהתפשטות קומוניסטית**, הן בתוך ארה\"ב והן בזירה הגלובלית. סרטים אלו הביעו גם את **האמביוולנטיות של החברה האמריקנית ביחס לטכנולוגיה** בשנות המלחמה הקרה: מחד, הערצה לפלא הטכנולוגי ולתרומתו לחיי היומיום, ומאידך חרדה מפוטנציאל ההשמדה שכרוך בו. האיום של הטכנולוגיה התבטא לדוגמה בחייזרים בעלי יכולות השמדה, או דרך יצורים כמו חרקים או זוחלים, שהתנפחו למימדי ענק כתוצאה ממפגש עם אנרגיה אטומית. מתוך כך, אל מול הטכנולוגיה והמדע, הז\'אנרים הדגישו את **חשיבות התושיה האנושית** בהצלת המצב. באותה מידה, הם גם תהו לגבי **הסכנה בהסתמכות על האופי האנושי הלא רציונלי וההפכפך**, שעשוי לזרז את הקץ יותר מאשר למנוע אותו. דוגמה - פלישת חוטפי הגופות (דון סיגל, 1956). סיגל ביים סרטים זולים עבור האולפנים לאחר המלחמה, בהם היה לו הרבה חופש יצירתי, והוא יצר סגנון קולנועי מאוד דינמי ומבוסס צילום וטייקים ארוכים. ״פלישת חוטפי הגופות״ עוסק בעיירה קטנה שפולשים אליה חייזרים שמחליפים את תושבי העיירה, בדמויות זהות אך נטולות אנושיות. יש כאן מטאפורה להשתלטות ולשטיפת המוח שמייחסים להשפעה הקומוניסטית. דון סיגל בחר להתמקד בסרטו במעמד הביניים הקונפורמי, כדי להראות את **ההרסניות של הקונפורמיזם** וכדי לבקר את הקונצנזוס האמריקני. זוג רומנטי שמממש את זכותו לאינדיבידואליזם הוא זה שמציל את העיירה, מה שמעביר את המסר שהאזרחים צריכים לפעול למען עצמם ולחשוב בשביל עצמם, להפסיק להיות ברגים בתוך המערכת. בקטע בו צפינו כמה מבני העיירה מתוודעים לתוצאות חטיפת הגופות. **המיוזיקל** המיוזיקל היה מהז\'אנרים המצליחים ביותר בהוליווד לתוך שנות השישים, ומאלה ש**הרוויחו הכי הרבה מההתפתחות הטכנולוגית של התקופה**, אשר סייעה לייצר כוריאוגרפיה מהפנטת של שירה וריקוד. הוליווד הפיקה מגוון רחב של סרטים מוזיקליים, כולל חידושים ללהיטים ישנים (\"כוכב נולד\"), עיבודים למחזות זמר מברודוויי (כמו \"אוקלוהומה\" ו\"המלך ואני\" שנכתבו על ידי ריצ\'ארד רוג\'רס ואוסקר המרשטיין), ויצירות ממוקדות רוקנרול שפנו לבני הנוער (כמו \"רוק בבית הסוהר\" בכיכובו של אלביס פרסלי). הסרטים המוזיקלים הידועים ביותר של התקופה נעשו באולפני MGM על ידי יחידת ההפקה של **ארתור פריד**. היחידה כללה את הכוכבים פרד אסטייר, ג\'ודי גארלנד וג\'ין קלי, ואת את הבמאים ג\'ין קלי, ווינסנט מינלי וסטנלי דונן. סרטיהם רצו להפתיע את הקהל עם כוריאוגרפיות חדשניות ומיז-אנ-סצנה פנטסטית. עוד בשנות השלושים, פריד האמין שהקטעים המוזיקליים במיוזיקל צריכים **להשתלב בתוך הדיאלוגים והעלילה** של הסרט. גישה זאת, שהפכה לתו התקן של המיוזיקל לאחר המלחמה, היא שאחראית לאפקט הלא-ריאליסטי של הז\'אנר. יחד עם הצבע ורוחב היריעה, אפקט זה עמד ביסוד **הקסם האסקפיסטי והאוטופי** של המיוזיקל בשנות החמישים הארוכות -- קסם שסייע לקהל האמריקני לחמוק מחרדותיו. דוגמה - הזמנה לריקוד (ג׳ין קלי, 1956). סרט שצפינו בו באורך מלא, ושמהווה דוגמה (חריגה) לסוג הסרטים שארתור פריד הוציא באותן שנים מיחידת ההפקה שלו. בהשוואה לסגנון המרוחק של פרד אסטר, הדמות המוזיקלית של קלי היא **דמות טבעית ופחות מסוגננת**. באמצעות גופו החסון ודמותו הטבעית, משקל המציאות נכנס לתוך המיוזיקל. אין זה אומר שקלי מייצג סרטים ריאליסטיים, אבל הוא כן ניסה להשתמש במוזיקה ובריקוד על מנת לעצב מחדש את העולם כמרחב פנטסטי שטבעי לפצוח בו בריקוד ושירה. הניסיון של קלי לברוא עולם שכולו ריקוד ושירה היה כה רדיקלי שפריד הקפיא את ההפצה של הסרט למשך 4 שנים. הסרט מורכב משלוש אפיזודות כמעט מופשטות באופן שבו הן מתרחקות מייצוג ריאליסטי, והריאליה היחידה היא העולם של הריקוד והשירה. כדי לשכנע אותנו במעשה הקסם הזה, קלי משתמש במלוא האמצעים שברשותו כדי ליצור זאת - צבע חי, כוריאוגרפיות מורכבות, מנצל את מיטב הכשרונות של תפאורה וכוריאוגרפיה. הוא היה מאוד קשוח. היה שילוב של קטע אנימציה, שזה היה דבר יחסית נדיר. **שיעור 2 - קולנוע מערב אירופי 1945-1959: איטליה ובריטניה** **אירופה אחרי המלחמה** לאחר מלחמת העולם השנייה, **ירדה קרנן של המעצמות האירופיות**, שנעשו יותר תלויות בכוחה של ארצות הברית, תוך ויתור על נכסיהן האימפריאליים. שנות הלחימה הותירו חלקים נרחבים מאירופה בהריסות. ממשלות נאלצו לפתוח ב**מאמצי שיקום**, וזאת לאחר אובדן דור שלם לקרבות. השתקמותה של אירופה התאפשרה דרך \"תכנית מרשל\" האמריקנית, שהעבירה כספי סיוע ותוך חמש שנים (1947-1952) הביאה את התעשיה האירופית למצבן הפרה-מלחמתי ואף טוב ממנו. גם מסגרות של איחוד אירופי זכו לתמיכה ולחסותה של ארה\"ב, כולל ברית נאט\"ו להגנה צבאית אזורית. במהלך המלחמה, הנאצים חסמו את זרימת המוצרים ההוליוודיים, והדבר הביא לפריחת תעשיות קולנוע מקומיות ברחבי אירופה. עם תום הקרבות, **הוליווד ביקשה להחזיר את הדומיננטיות שלה בשווקים האירופים**. הקולנוע האירופי, היה צריך להתמודד עם כניסתם של הסרטים האמריקנים, יחד עם פגיעה תשתיתית חמורה שנוצרה עקב שנות הלחימה הארוכות. דרכי ההתמודדות שיקפו מגמות שהתקיימו גם בשנים שלאחר מלה\"ע הראשונה: - תעשיות הקולנוע נהנו מ**הגנות ממשלתיות**, דרך שריון זמן מסך לתוצרת מקומית, הטלת מס על כרטיסים למימון הקולנוע הלאומי, והקמת סוכנויות וקרנות ממסדיות לתמיכה בהפקה. - חלק מהעשיה הקולנועית באירופה התמקדה ב**התוויית חלופה** לשפה הקלאסית של הוליווד. חלופה זאת כבר לא כונתה \"אוונגארד\", אלא \"קולנוע אומנות\" (art cinema), כי חריגתה מהנוסחא הקלאסית אינה רדיקלית כזו של הקולנוע האוונגארדי משנות העשרים, או כשל מסורת \"הסרט הנסיוני\". **קולנוע אמנות** קולנוע האומנות התבסס כקטגוריה במערב אירופה לאחר מלה\"ע השנייה והתרחב בהמשך לתיאור תופעות קולנועיות באזורים אחרים. מדובר ב\"**סופר-ז\'אנר**\" המאחד תנועות שונות סביב הרצון לייחד את המדיום כדבר אומנות, ולא כאמצעי בידורי גרידא. על כן לא פעם אלה כונו \"**מודרניסטיות**\", באופן שמקשר אותן להתפתחויות בתולדות האומנות המודרנית. קולנוע זה פנה לקהל שוחר אומנות נישתי, אשר התקבץ סביב פסטיבלים (כפסטיבל קאן שהוקם ב1946 ופסטיבל ברלין שהוקם ב1951) ותיאטראות יעודיים. קולנוע האומנות היה מאוד מגוון מאחר והתנועות השונות שלו צמחו בהקשרים לאומיים שונים. עם זאת, משום שתנועות אלה גם השפיעו אחת על השנייה ברמה הטרנסלאומית, ניתן לבודד **מאפיינים אסתטיים ותמטיים הקושרים רבות מיצירותיהן**: - [ריאליזם אובייקטיבי וסובייקטיבי] - קולנוע האומנות שואף להציג את המציאות בצורה יותר **אותנטית** מאשר השפה הקלאסית. הוא לעיתים מתמקד בנרטיבים של \"רגע מהחיים\", מרקם היומיום. לא פעם קולנוע האומנות יעדיף סופים פתוחים על פני סגורים, מתוך הכרה בפתיחות שביסוד ההוויה. קולנוע אומנות גם מנסה לתת גישה ל**מציאות הפנימית, הסובייקטיבית**, של דמויותיו, על מנת לחשוף את הכוחות הפסיכולוגיים הנסתרים שמניעים אותן. למעשה, רבות מהדמויות בקולנוע האומנות לא פועלות כמו בקולנוע הקלאסי, אלא משוטטות בתוך מסגרת נרטיבית יחסית נזילה. - [נוכחות המחבר] - קולנוע אומנות מדגיש נוכחות \"**השפעה טקסטואלית**\" מחוץ לעולם הסרט אשר מארגנת אותו, זאת דרך בחירות סגנוניות ונרטיביות שחוזרות על עצמן וכתוצאה מכך מעידות על יד מכוונת. היא יכולה להופיע בצורה אף יותר בולטת דרך \"**רפלקסיביות**\" חשיפת האמצעים הקולנועיים עצמם. - [עמימות] - במקום בהירות ותקשורת מיידית, בקולנוע האומנות ישנה עמימות, שבה מרכיבים נרטיבים רבים פתוחים לפרשנויות שונות, ויש מקום **לפערי מידע** אשר מזמינים את הצופה למלאם כמיטב הבנתו/ה. **נאו ריאליזם** זרם הניאו ריאליזם האיטלקי נחשב ל**רגע ההיווצרות של קולנוע אומנות מודרניסטי** באירופה לאחר מלחמת העולם השנייה, ולאחד משלבי המפתח המשפיעים ביותר בתולדות הקולנוע. ההתגבשות של זרם זה החלה בשלהי מלחה״ע ה-2, סביב התזות האסתטיות של **צ\'זארה זוואטיני** - האידיאולוג המרכזי של הניאו ריאליזם ואחד מהתסריטאים החשובים בו - והסרט הראשון שיישם את תזות אלה על המסך -- ״**אוססיונה**״ (לוקינו ויסקונטי, 1943). פריצתו הגדולה של הניאו ריאליזם הגיעה ממש לקראת סוף המלחמה ובשנים הראשונות שלאחריה, ברגע ההיסטורי שכונה \"האביב האיטלקי\", ושבמסגרתו מפלגות מקצוות שונות של המפה הפוליטית התאחדו על מנת ליצור איטליה חדשה. רוב סרטי הניאו ריאליזם עוקבים אחר תבנית דומה מבחינת תמות ומוקדי עניין, ועם זאת כל אחד עוסק באלה בדרך מיוחדת - מה שגורם לקושי בהגדרת הזרם. המאפיינים המשותפים לניאו ריאליזם קשורים לניסיונו המוצהר להציג מודל חדש ומציאותי יותר לריאליזם קולנועי. [המאפיינים המשותפים לסרטי הניאו ריאליזם:] - [מחויבות פוליטית] - הקולנוע הניאו ריאליסטי הביע **ביקורת פוליטית** על המלחמה והכיבוש הנאצי, מתוך **מחויבות ליצירת שינוי** תרבותי-חברתי, לרוב בהשפעת האידיאולוגיה הסוציאליסטית והקומוניסטית. הניאו ריאליזם עסק בקשיים הכלכליים והעוני של בני המעמדות הנמוכים. סרטי הזרם מציגים את גיבוריהם -- לא פעם ילדים -- בעת ביצוע פעולות שבאופן נורמלי לא היו מבצעים, תוך ההבנה שאלה מעידות פחות על אופי קלוקל ויותר על **תגובה לתנאים חברתיים קשים באיטליה הפוסט-מלחמתית**. - [התמקדות באנשים פשוטים וביומיום] - הקולנוע הניאו ריאליסטי **התמקד באנשים פשוטים**, בשונה ממה ששגור בקולנוע. **הפניית מבט למציאות היומיומית** ממקדת אותנו בפרטים שהם לכאורה הכי טריוויאליים, תוך חשיפת עושרם ויופיים, על חשבון מחויבות לפעולה דרמטית וראוותנות ויזואלית. - [בחירות סגנוניות] - הקולנוע הניאו ריאליסטי נטה ל**צילום בלוקיישנים**, והפך מקומות וחללים לדמויות כשלעצמן. צילומי הלוקיישן נבעו גם מקושי כלכלי ולוגיסטי, אך גם ובמיוחד מתוך רצונם של יוצרי הזרם לתפוס את מה שקורה ברחובות. צילומים אלו תרמו בצורה משמעותית לאופי הריאליסטי, ודמו ליומן החדשות הדוקומנטרי. - [הסתמכות על שחקנים לא מקצועיים] **-** שחקנים אלו נלקחו מההקשרים החברתיים המופיעים בסרטים עצמם, וכפועל יוצא הביאו לדמויותיהם מימד של \'אמיתיות\' ואותנטיות. - [מבנה אפיזודיאלי] - ביסוס לרוב על מבנה נרטיבי יותר אפיזודיאלי מלינארי, שמדגיש צירופי מקרים ומחליש קשרי סיבה-תוצאה. תחושה יותר חזקה של מציאותיות על פני סיפוריות. הסרטים נטו להמנע מטון אחיד, ושילבו ארועים דרמטיים עם סיטואציות קומיות. אך גם אם ישנם מימדים קומיים ביצירות הניאו ריאליסטיות, אלו **לא מציגות סוף טוב**. **מיתוסים על הניאו-ריאליזם** [מיתוס ראשון - \"חידוש היסטורי\"] ישנה תפיסה שמגדירה את הניאו ריאליזם כקו שבר המפריד את זרם זה מכל מה שבא לפניו. תפיסה זו מתעלמת מכך שיסודות הנאו-ריאליזם **נטועים בקולנוע הפשיסטי שקדם לו**. התעלמות זו מקורה ברצון למצב את הנאו-ריאליזם כחלק מבריאה מחדש של איטליה לאחר המלחמה. בניגוד להיטלר או סטלין, בניטו **מוסוליני לא ביקש לשלוט בתוכן ובסגנון** של הקולנוע העלילתי המקומי. הוא ראה בקולנוע המסחרי כצורת בידור טהורה בדומה להוליווד, וקידם אותו דרך הקמת פסטיבל הקולנוע בונציה ב-1934 ואולפני צ\'ינהצ\'יטה ב-1937, וכן דרך הטלת מכסות על סרטים זרים. כתוצאה מכך, הקולנוע האיטלקי פרח והפיק קרוב ל-700 סרטים במהלך עשרים שנות השלטון הפאשיסטי (1922-1943). חלק גדול מ**יוצרי הניאו ריאליזם התנסו בעשייה קולנועית במסגרת הזאת** -- דרך ביה\"ס לקולנוע שהוקם על ידי מוסוליני ודרך התעשייה עצמה. דמויות מרכזיות בניאו ריאליזם פיתחו לראשונה את ראייתן הקולנועית על דפי **כתבי עת לקולנוע שנוסדו בתקופה הפאשיסטית**, כמו \"שחור ולבן\" ששוייך לביה\"ס לקולנוע, או \"Cinema\", שנערך על ידי בנו של הדוצ\'ה. **עניין בריאליזם היה קיים גם בקולנוע של העידן הפאשיסטי**. מאפיינים סגנוניים דומים לאלה של הניאו ריאליזם הופיעו בסרטי מלחמה וסרטים היסטוריים משנות השלושים ומלה\"ע השנייה אשר הביעו תוכן פאשיסטי מגוייס. סרטים אחרים באותה התקופה היו **קרובים רעיונית לניאו ריאליזם**, למשל ז\'אנר \"**הטלפון הלבן**\" של קומדיות בורגניות, שהטרים את עניינו המוצהר של הזרם בסוגיות ומתחים חברתיים-מעמדיים. לפיכך, הניאו ריאליזם לא צמח משום מקום. הוא כן סימן שינוי ממה שקדם לו, כי החופש שנוצר אחרי נפילת הפאשיזם איפשר להעצים נטיות קודמות ולחדש עליהן, תוך הכפפתן לשאיפה לראות את איטליה בלי דעות קדומות ולהשתמש לשם כך בשפה קולנועית יותר כנה, מוסרית ופואטית. בחלקו, שינוי זה נתפס כשבר היסטורי משום שקהלים בינלאומיים נחשפו לקולנוע האיטלקי דרך הסרטים הניאו ריאליסטיים, מבלי שזכו לצפות בקודמיהם הפאשיסטים. [מיתוס שני - המציאות כשלעצמה, ולא כבעיני הוליווד] הניאו ריאליזם הוגדר כ**חלופה רדיקלית לגרסת המציאות של הקולנוע ההוליוודי**. תפיסה זאת עוצבה עוד בתקופת הזרם על ידי יוצריו, וביחוד על ידי זוואטיני. הם טענו שהקולנוע ההוליוודי שם את עובדות החיים בתוך סיפורים מומצאים וממותקים, ואילו הקולנוע הניאו ריאליסטי מספר על העובדות עצמן ללא הסחות דעת. על אף החידוש שיש בו, הניאו-ריאליזם לא חורג מהסכמה ההוליוודית בצורה מוחלטת: הרבה מסצנות הפנים בקולנוע הניאו ריאליסטי עדיין **צולמו באולפנים**. ברמת הסאונד, הניאו ריאליזם הסתמך רבות על **דיבוב** -- כולל מדבבים מקצועיים שמחליפים את קולות השחקנים -- מה שפוגם באותנטיות, וגם השתמש ב**פסקול מוזיקלי סוחף**. גם השימוש בשחקנים לא מקצועיים לא היה עד כדי כך נרחב, כאשר במספר לא מבוטל של סרטים ניאו ריאליסטיים **השתתפו שחקנים/ות ואף כוכבים/ות** בתפקידים הראשיים, כדוגמת השחקנית המזוהה עם הזרם, אנה מניאני. גם ברמת העריכה, הסרטים הניאו-ריאליסטיים **נערכו בהתאם לשיטה ההוליוודית**, תוך שימור המשכיות במרחב ובזמן, וחלקם אף השתמשו בתנועות מצלמה חלקות ומיז-אנ-סצנה מוקפדת. בנוסף, הקולנוע הניאו-ריאליסטי הכיל **ניגוד בין סצנות מלודרמטיות וסצנות בעלות חיספוס** ואמיתות לא מיופיפות. אותו יסוד מלודרמטי סותר את תחושת המציאות האותנטית. לפיכך, הניאו ריאליזם מגלם **מתח בין אידיאל קולנוע המציאות הטוטאלי של זוואטיני, לבין מימוש חלקי של אידיאל זה**. כוחו של החידוש הסגנוני מבוסס על המחויבות והכוונה לאגד טכניקות אסתטיות על מנת לבנות סוג אחר של סרט, גם אם הוא לא מבטל את הנוסחא ההוליוודית לחלוטין. **רוברטו רוסליני** רוסליני בסרטיו התבדל כיוצר הניאו ריאליסטי הישיר ביותר, עם **העדפה אסתטית לגולמיות, חספוס ומבט \"מפוכח\"** על המציאות. אמנם חלק מסרטיו כללו סצנות מלודרמטיות, אך לרוב הוא לא יצר ספקטקל דרמטי או רגשי. לעיתים השתמש בשחקנים מקצועיים (כמו אנה מניאני ב\"רומא איש פרזות\") אך העדיף להשתמש בשחקנים לא מקצועיים. לכן, סרטיו התאפיינו באילתור ובמיעוט הדיאלוג. גם מבחינה נרטיבית לא הייתה אחידות בטון, הייתה נטייה לאפיזודיאליות ולפערי עלילה. המצלמה בסרטיו השקיפה על הדמויות, במבט שמתעד אך לא מסביר - מה שנתן לצופים סדרה של \"דימויי-עובדה\" שאת משמעותם על הצופה היה לפרש. דוגמה - גרמניה שנת אפס (רוברטו רוסליני, 1948). ב\"גרמניה שנת אפס\", שצולם בברלין החרבה, ניתן לראות את האופן שבו ההרס של המרחב והעיר האירופאית הופך להיות סמל להרס של האנושיות. הסרט מציף את הנזק הפיזי שנגרם לעיר כמו גם את הנזק הפנימי שנגרם לתודעה של הניצולים כתוצאה מההפצצות. לרוסליני ניתן תקציב נדיב לסרט, אך הוא בחר בכל זאת במבט מחוספס ומפוכח, צילם בלוקיישנים, בסגנון צילום לא מיופייף שמזכיר את יומן החדשות. הנרטיב אפיזודיאלי ומפורק, ישנה תחושה של אלתור שנובעת מכך שהשחקנים אינם מקצועיים, כולל דמות הילד הגרמני שבמרכז הסיפור. הדבר יוצר רצון לגעת בכאב מאשר להתרחק ממנו. על אף שיש בסרט לא מעט סצנות מלודרמטיות, מטרתו של רוסליני הייתה להשקיף על התפרקות של המציאות, של המרחב ושל התודעה, של ילד שחייב להיות מבוגר כדי לשרוד. צפינו בקטע שבו הילד מצטרף לחבורת פרחחים שגונבים בעבור מבוגר שמפעיל אותם, כדי לשרוד. **לוקינו ויסקונטי** ויסקונטי היה בן למשפחת אצולה אך הגדיר עצמו כקומוניסט, ונלחם בנאצים כפרטיזן. **השילוב בין מחויבותו החברתית לרקע התרבותי-עילי שלו** עיצב את יצירתו שהתאפיינה בביקורת מעמדית חריפה אך גם באסתטיקה תיאטרלית וכמעט אופראית. דוגמה - האדמה רועדת (לוקינו ויסקונטי, 1948). הסרט נחשב לסרט הנאו ריאליסטי השאפתני ביותר, התואם ביותר את הגרסה הטהרנית של הזרם. מדובר בעיבוד של רומן נטורליסטי מהמאה ה-19, שעוסק בחיי היומיום של כפר דייגים בסיציליה. ויסקונטי הגיע ב-1941 לכפר, כדי להתחקות אחר המציאות המתוארת בספר. הסרט עוקב אחר אנטוניו, דייג צעיר, שמנסה לקנות לעצמו סירה וציוד דיג, כדי לשחרר עצמו מעול כלכלי. אך הציוד נהרס והוא נאלץ להיות תלוי שוב במוכרי הדגים ומתדרדר לעוני. ויסקונטי לוקח את עלילת הרומן והופך אותה למשל סוציאליסטי בו הגיבור נלחם נגד המעמדות המנצלים. ויסקונטי ניסה להביא את המציאות האותנטית של הכפר בכך שהשתמש אך ורק בנון אקטורס ושמר על הדיאלקט הסיציליאני שלא מובן לרוב האיטלקים. הוא השתמש בהרבה קלוז אפים, וניסה לחלץ את העושר האנושי והתרבותי שנמחץ תחת מגפיהם של בעלי הכוח. בסרט ניכרת הנטייה של ויסקונטי (המנוגדת לקווים ה\"קלאסיים\" של הניאו-ריאליזם) לייצר **דימויים מאוד מוקפדים** ומועמדים - בתנועות, במיזנסצנה, בייצוג של הנוף. נוצר בסרט אפקט פואטי, לירי ואפילו אפי, שיוצר תחושה פחות מחוספסת ויותר של משל על-זמני וגדול מהחיים. בקטע בו צפינו אותה אפיות מקבלת ביטוי מובהק, במיוחד ברגע שבו נשות הכפר עומדות אל מול הים בהעמדה שמרגישה פחות ריאליסטית ויותר אופראית. **ויטוריו דה סיקה וצ\'זארה זוואטיני** שיתוף הפעולה בין השחקן והבמאי ויטוריו דה סיקה לבין התסריטאי והתיאורטיקן צ\'זארה זוואטיני מגוון סרטים, ביניהם ידועים סרטיהם הניאו-ריאליסטיים שעיצבו את הדימוי הבינלאומי של התנועה (כמו \"מצחצחי הנעליים\", 1946, \"גונבי האופניים\", 1948, \"נס במילאנו\", 1951, ו\"אומברטו ד\", 1952). יצירות אלו מבטאות את העניין של הניאו ריאליזם ב**משבר הכלכלי הפוסט מלחמתי והשפעותיו על בני/ות מעמד הפועלים.** היצירות מדגישות כיצד משבר זה פגע במרקם החברתי. יש אצלם שימוש ב**שחקנים לא מקצועיים, מבנה נרטיבי נזיל וצילום בלוקיישן ומיקוד עמוק**. סרטיהם זכו לתהודה בינלאומית גם בגלל **נטייתם למלודרמטיות וסנטימנטליות**, שבאה לידי ביטוי בסיפורים שובי לב ובשימור בדמויות תמימות ופגיעות. המצלמה של דה סיקה יוצרת יחסי קרבה ואינטימיות עם המצולמים, ומפגינה אהבה ואמפתיה לדמויות. הוא לא נוטה לאסתטיקה מחוספסת כמו של רוסליני או אופראית כמו של ויסקונטי, אלא מכוון לאינטימיות - ויוצר זאת דרך **סינתזה בין הריאליזם ההוליוודי לניאו-ריאליזם**. על אף שימושו בשחקנים לא מקצועיים, עברו כשחקן גרם לכך שתצוגות המשחק בסרטיו משכנעות ומרגשות. גם הנרטיב, על אף היותו אפיזודיאלי, מתחבר בסופו של דבר לסיפור נהיר ומוכוון מטרה. אז אמנם, דה סיקה וזוואטיני ניסו ליצור תחושה של \"מציאות\", אך התוצאה היא עדיין מוקפדת ומלוטשת ומציגה השפעות של הוליווד והקולנוע הפאשיסטי. דוגמה - אומברטו ד (ויטוריו דה סיקה, 1952). שירת הברבור של הנאו ריאליזם. דה סיקה וזוואטיני ניסו להשאיר מאחור את הסנטימנטליות שנכחה בסרטיהם הקודמים ו**להביא את המציאות ללא שום פשרה**. עלילת הסרט עוסקת בקשיש וכלבו, בעודם נזרקים מדירתם ומתדרדרים מדחי אל דחי. הסרט לא מנצל את הפוטנציאל המלודרמטי במלואו, ומזמין את הצופה לחוות שבוע מקיומו חסר המשמעות של אותו קשיש, להתבונן בו ולשהות. דה סיקה משרטט דיוקן רחב על **החורבן של המוסריות האנושית**, והופך את המרחב העירוני למקום בו הפיתרון הסופי לכל המאוויים הוא מוות. רק הדמויות שהן יותר מופלות מאותו קשיש מביעות איזושהי אמפתיה וחום אנושי, וזוכות למידה מסוימת של גאולה. דמות כזו היא מריה - עוזרת הבית בדירתו של הקשיש. אנושיותה של מריה מובהקת ומובלטת בסיקוונס ידוע מהסרט הזה, שבו אותה משרתת, לאחר שנודע לה על הריון לא רצוי, ממלאת את משימות הבוקר במטבח. זה רגע מאוד טעון, ועם זאת, מוצגת לנו שגרה שכל פרט בה נהפך להיות לסבל ולקושי. מתוך ההזדהות עם הסבל של הדמויות, אנו כצופות אמורות לייצר את השינוי במציאותנו, מחוץ לאולם הקולנוע. אומברטו דה מעמת אותנו עם הבדידות והעייפות הקיומית, והחרדה לגבי הלא ידוע. **דעיכת הניאו ריאליזם** דעיכת הניאו-ריאליזם בשנות החמישים קשורה למספר גורמים: - **השיפור במצב הכלכלי** עודד את הקהל להתמקד ברווחה ולהדחיק את הסוגיות החברתיות הקשות - **המפה הפוליטית השתנתה** לאחר 1948, ונטיות שמאל פופולריות התחלפו בעמדות שמרניות, מרכזיות של הקואליציה הנוצרית דמוקרטית. גם הממשל לא תמך בניאו-ריאליזם - **כניסת המוצר ההוליוודי** הקשתה, ועל אף שנחקק \"חוק אנדראוטי\" ב-1949 שתמך בקולנוע המקומי, הוא לא סייע לניאו ריאליזם שהממשל לא רצה לתמוך בו - הניאו ריאליזם מעולם **לא זכה בתמיכה נלהבת מצד הקהל האיטלקי**, זאת לעומת הקהל הבינלאומי השינוי בנסיבות **חייב את יוצרי הניאו ריאליזם להשתנות** גם כן. דה סיקה המשיך ביצירה עם ביקורת חברתית, אך הלך לכיוונים יותר קומיים ומלודרמטיים. ויסקונטי נטה לסרטים יותר רחבי יריעה ותקופתיים הדנים בשינויים חברתיים. רוסליני עבר מדיון פוליטי אקטואלי למלודרמות פסיכולוגיות ורוחניות. לכן, לאורך שנות החמישים העשייה הז\'אנרית הפופולרית שלטה בתעשיית קולנוע האיטלקי (עם יוצרים כמו מריו מוניצ\'לי ודינו ריזי). שינוי זה **אפשר לתעשייה להתגבר על משבר שנות הלחימה** ולרכוש את אהדת הקהל המקומי. כמו כן, היא הניחה את הבסיס **לצמיחתו של קולנוע אומנות איטלקי חדש בשנות ה-60**. שורשיו של הקולנוע החדש, שכונה \"הרנסנס השני של הקולנוע האיטלקי\", נטועים בתנועה הניאו-ריאליסטית. שתי הדמויות המובילות שלו - פדריקו פליני ומיכאלנג\'לו אנטוניוני - התחילו את הקריירה שלהם בעשייה הניאו-ריאליסטית שלאחר המלחמה. **בריטניה לאחר המלחמה** האי הבריטי היה בתוך לב הלחימה במלה\"ע השנייה, באופן שטשטש את הגבולות בין חזית לבין עורף. המשבר דרש בניית קונצנזוס בריטי המבוסס על שיתוף פעולה נרחב בין הממשלה והאוכלוסיה. השנים לאחר המלחמה הביאו ל**שיקום ההרס והחזרת השפע**, התרחבות שוק התעסוקה והצרכנות, גם דרך כספי הסיוע האמריקנים. בד בבד, **התחזקו המתחים המעמדיים** בתוך החזית הבריטית המאוחדת. לפיכך, העשייה הקולנועית לאחר המלחמה אופיינה ב**מתח בין תרבות גבוהה ונמוכה**, כאשר בצד האחד ניתן למצוא יצירות היסטוריות ועיבודים ספרותיים או תיאטרליים (כמו העיבודים של דיויד לין לצ\'ארלס דיקנס), ובצד השני קומדיות פופולריות (כשל אולפני אילינג), סרטי אימה (כשל אולפני האמר), פשע ובעיה חברתית (כאלה בבימויו של בזיל דירדן). בעבור הקהל הבריטי שני הקטבים הללו הביעו **תפיסות מתחרות של מהי בריטיות**. ככל שבריטניה התרחקה מהמלחמה, האולפנים הבריטים נאלצו **להתחרות עם הוליווד** ששלטה בכשמונים אחוז מזמן המסך בבריטניה, ושעמה הממשל ניסה להתמודד דרך חקיקה מגננתית. חלק מאובדן אהדת הקהל הבריטי מוסבר גם על רקע ירידה באיכות העשייה הקולנועית. אם **שנות הארבעים היו תור זהב** של חדשנות סגנונית ונרטיבית בקולנוע הבריטי, **שנות החמישים עמדו בסימן דעיכה יצירתית**. הסרטים של התקופה נטו לנוסחתיות ולשמרנות סגנונית שלא נהנתה מהחידושים הטכנולוגיים של התקופה. כתוצאה מדעיכה זו, חלק מהיוצרים המרכזיים עברו לעבוד עם הוליווד (כמו דיוויד לין), והחלק האחר לא הצליח לשחזר את הישגיו משנות ה-40. בתקופת תור הזהב, הקולנוע הבריטי זכה להישגים בינלאומיים והופץ בפסטיבלים. לעומת הנטורליזם של הניאו ריאליזם, \"סרט האמנות\" הבריטי הדגיש את האומנותיות דרך **סיגנון מובהק ומלאכותי**. **לורנס אוליבייה** בעיבודיו למחזות של שייקספיר, אוליבייה ניסה לכבד את המקור אך גם **הפך אותם לקולנועיים**. הוא עדיין היה מחובר למסורת התיאטרון וזה ניכר גם באסתטיקה התיאטרלית - העמדה, תאורה וצילום - של סרטיו. עם זאת, הוא ניסה לנצל את יכולותיו של הקולנוע וכך גם שימש דוגמה ליוצרים עתידיים כיצד ניתן להנגיש יצירות שמיועדות במקור לבמה. דוגמה - המלט (לורנס אוליבייה, 1948). הסרט הידוע של אוליבייה משנים אלו, שזכה באוסקר לסרט הטוב ביותר על אף שהוא לא אמריקני. אנו רואים בסרט ניסיון של הבמאי (שמשחק את המלט) לשים דגש על העולם הפנימי של הדמות, דרך שימוש ב**מונולוגים פנימיים ב-VO**. בהשפעה מפרויד, הוא שם דגש על מערכת היחסים האדיפלית שלו עם אימו. אוליבייה דחס את המחזה המקורי, וצמצם את עיקר הפעילות לתוך הטירה - שבכך הפכה לייצוג חיצוני לפנימיותו של המלט. יש שימוש סימבולי באמצעים הקולנועיים - כמו המצלמה ש\"נכנסת\" לתוך ראשו של המלט, או אפקטים של תאורה ושל תפאורה שמזכירים את הפילם נואר והאקספרסיוניזם הגרמני. בקטע שצפינו יש את המונולוג הידוע מהמחזה - \"להיות או לא להיות\", כאשר חלקו ב-VO. **מייקל פאוול ואמריק פרסבורגר** צמד היוצרים נודע בשל סרטים **המשתמשים בצבע בצורה קיצונית, עודפת** ופנסטסטית. אותה קיצוניות תמכה בתוכן שעוסק במטאפיזי, בחלום ובדיה. אין זה היה ניסיון ליצור פנטזיה ורודה לאחר המלחמה, אלא להציג את **הקונפליקט בין האקסטזה של השחרור לסכנה של החורבן.** פאוול ופרסבורגר העמידו דמויות נשיות במרכז הנרטיב הקולנועי והתייחסו למגבלות החברתיות המוטלות עליהן. לעיתים בסרטיהם הופיעה האפשרות לשחרור מגדרי דרך ההתמסרות למקצוע, אך זה גם הפך להיות כלא אחר, המונע מימוש רגשי. דוגמה - נרקיס שחור (מייקל פאוול ואמריק פרסבורגר, 1947). נרקיס שחור הוא עיבוד לרומן מ-1939 שעוסק בקבוצת נזירות שמגיעות למנזר מרוחק בהודו כדי לטפח את ההשכלה והרווחה של האוכלוסיה המקומית. מחד, יש בסרט ביקורת כנגד הקולוניאליזם הבריטי עוד לפני עצמאותה של הודו. מאידך, יש בסרט גרסה אקזוטית ואוריינטליסטית של הודו, כ״אחר״ תרבותי, מה שמוקצן דרך השימוש הפנטסטי בצבע. המפגש של הנזירות עם \"האחר\" המשוחרר יוצר אצלן שחרור של התשוקה המינית - שמקושרת לצבע האדום. מחד, פאוול ופרסבורגר מדברים על חשיבות השחרור (הן החברתי והן הריאליסטי), ומאידך אותו שחרור מביא לשיגעון, היסטריה ושאר סטראוטיפים על האישה המשוחררת. הקטע בו צפינו מתמקד בקונפליקט המרכזי בין שתי נזירות - אם המנזר (דברה קירק) שמנסה לשמור על הסדר והגבולות הברורים, והנזירה הסוררת שמפתחת תשוקה אדירה לנציג הבריטים במרחב ההודי. **קרול ריד** קרול ריד חשף בסרטיו את הצדדים האפלים מתחת למעטה האופוריה הפוסט-מלחמתית. הוא עשה זאת באמצעות נסיוניות קולנועית שמושפעת מתנועות כגון האקספרסיוניזם הגרמני והריאליזם הפואטי הצרפתי. דוגמה - האדם השלישי (קרול ריד, 1949). הסרט הינו שיתוף פעולה בין ריד לסופר והמחזאי גרהם גרין. גיבור הסרט, הולי, מגיע לוינה בהזמנת חברו משכבר הימים, שמבטיח לו עבודה. כשהוא מגיע הוא מגלה שחברו נהרג. המהלך לעקוב אחר נסיבות מותו של חברו גורם לו להתוודע למציאות המפוקפקת שמתקיימת במחשכים של וינה. יש שם עולם אכזרי של יצרים נוראיים ואובדן צלם אנוש. הסרט תיעד גם את הריסותיה של וינה. בשונה מתיעוד ההריסות ב״גרמניה שנת אפס״, אצל ריד יש סיגנון של ההריסות שמושפע מהאקספרסיוניזם הגרמני והפילם נואר: תאורת קיארוסקורו, פרספקטיבות מגמדות, חוסר יציבות שאינהרנטית לעולם אותו בונה. בתוך כך, יש אמירה לא רק על וינה אלא גם על בריטניה. הקשר בין שני החברים מקביל לקונצנזוס הבין-מעמדי המתפורר בבריטניה, שכן אחד מהם הוא אריסטוקרט ומייצג הרוע, והשני, הגיבור בן מעמד הפועלים הוא זה שתבוא ממנו הגאולה. הוא מוכן **להקריב את הקורבנות ההכרחיים** על מנת **לייצר סדר חברתי נכון** יותר. **שיעור 3 - קולנוע מערב אירופי 1945-1959: צרפת וסקנדינביה** **תעשיית הקולנוע הצרפתית לאחר המלחמה** צרפת שוחררה ב-1944 מהכיבוש הנאצי, מה שעורר תקוות להתחדשות. היא אמנם נהנתה משיקום כלכלי ומודרניזציה תשתיתית הודות לתמיכת \"תכנית מרשל\", אך הזירה הפוליטית סבלה מקיפאון והתנגדות לשינוי. לאחר הכיבוש הנאצי, בה לא היה לה תחרות מהוליווד, תעשיית הקולנוע הצרפתית הגיעה שוב למצב בו **מספר רב של חברות הפקה מתחרות אחת עם השנייה** על הנתח המצומצם שהותיר הקולנוע האמריקני. עם זאת, הממשל הצרפתי תמך בקולנוע דרך הקמת גופים שעודדו הפקה והפצה (כמו Centre National de la Cinematographie או Unifrance), חקיקת חוקים לצמצום מס\' הסרטים האמריקניים שנכנסו לשוק, הטלת מיסים על כרטיסים וכו\'. לכן, **התעשייה הייתה במצב של בריאות יחסית**. הקהל הצרפתי נותר נאמן ליצירה המקומית, מה שהשתנה רק לקראת סוף שנות החמישים עם הגעת הטלוויזיה. [\"קולנוע איכות\"] על אף היציבות של התעשייה, הקולנוע הצרפתי של התקופה המשיך **במגמת השמרנות מתקופת המלחמה**. באווירת הקיפאון הפוליטי וההדחקה, נעדרה התמודדות עם עוולות ומשברי הנאציזם והמלחמות הקולוניאליות. הקומדיה הייתה פופולרית ביותר, ולצדה גם עיבודים של רומנים קלאסיים שברחו אל העבר וביטאו דחף נוסטלגי. סרטים אלו לא הושפעו מהקולנוע האירופאי החדשני של התקופה, ונטו לצורה \"אקדמית\", לספרותיות ותסריטים ארוכים, למלאכותיות של האולפן והישענות על כוכבים. [כנגד \"קולנוע איכות\"] במאמרו \"נטייה מסוימת בקולנוע הצרפתי\" (1954), המבקר והבמאי לעתיד פרנסואה טריפו ביקר את מאפייני תעשיית הקולנוע הצרפתית של אותם השנים, ובמאים מרכזיים של התקופה (כמו קלוד אוטן-לארה). הוא קרא להם \"מסורת של איכות\", כאשר המילה איכות נאמרת באירוניה, ומציגה זאת כקולנוע ש**קפא על שמריו**. טריפו כן הדגיש שהיו קולות בודדים **שמרדו ב\"מסורת האיכות\" לאחר המלחמה**, וקולות אלו היוו השראה עבור היוצרים שבשלהי שנות ה-50 לקחו חלק ב\"גל החדש הצרפתי\". **יוצרים \"ותיקים\"** **מקס אופולס** לאחר מספר שנים בהוליווד (מהם נודע הסרט \"מכתב מאישה אלמונית\", 1948), הבמאי הגרמני מקס אופולס השתקע בצרפת. יצירותיו עסקו ב**סיפורי אהבה מרירים-מתוקים** על רקע העבר האירופי הלא רחוק, והתייחדו בעיצוב תקופתי עשיר בפרטים וגדוש בחושניות. סרטים אלו אינם רומנטיים: אופולס מבקש **לחשוף את האהבה במערומיה** כדבר שביר והפכפך. בסרטיו, הוא בנה יותר את **הארכיטקטורה של האהבה** - הטקסים, התפאורה, המהלכים הדרמטיים שלה, יותר מאשר את הרגש. הדגש הזה גורם לכך שגם האמצעים הקולנועיים מודגשים ומונכחים: כמו \"שבירת הקיר הרביעי\" על ידי הדמויות ושימוש בתנועות מצלמה וירטואוזיות. **הרפלקסיביות הסגנונית** הזו קשורה גם לעניינו של אופולס ב\"עסקי השעשועים\" הראוותניים והתיאטרליים. מול הציניות של אופולס, ישנה מידה של כאב ואובדן בסרטיו, **אובדן של אירופה שלפני מלחה\"ע ה-1**. לכן, סרטיו ממוקמים בתקופה הזו, ונשענים על יצירות ספרותיות של מייצגיה - כמו ארתור שניצלר וסטפן צווייג. סופרים אלו הביעו את הצער על העובדה שהפאר האירופי שייך לעבר, וכך גם אופולס עשה בסרטיו. דוגמה - לולה מונטז (מקס אופולס, 1955). \"לולה מונטז\" מבוסס על אישה אמיתית שנודעה בשל הרומנים שקיימה עם דמויות מרכזיות בתרבות המערב-אירופית. היא הפכה לסמל לחיים הרומנטיים ולהדר האירופי. עם זאת, אופולס ניסה לחתור תחת המיתיזציה הזו, ולכן מיקם את לולה בתוך מופע קרקס. מופע הקרקס מראה ש**חיי האהבה שלה לא היו קשורים לרגש אלא למופע ולפרפורמנס**. אופולס מראה כיצד לולה היא קורבן של הסיטואציה, שבסופו של דבר כורעת תחת משקל החיים. אופולס גם משתמש בקולנוע עודף: תנועות מצלמה קיצוניות, צבעוניות עזה, מסך רחב. בכך הוא מדגיש שהקולנוע בונה דימויים ופנטזיות מוגזמות על החיים, שהן כלום מלבד אשליה שאנחנו הקורבן שלה. צפינו בקטע מפתיחת הסרט, בו לולה מוצגת כאטרקציית קרקס אליה הצופים יכולים להפנות שאלות חודרניות. **ז\'אן קוקטו** ז\'אן קוקטו שכינה עצמו \"המשורר\" היה פחות מסחרי ויותר \"אמנותי\" מאופולס, והשתמש בקולנוע כ**כלי ביטוי לעולם מסתורי** ומטאפיזי. הוא עיבד יצירות ספרות רבות מיתיות ואגדתיות, ביניהן \"היפה והחיה\" או \"אורפאוס\". קוקטו לא ניסה להיות מובן, והתעסק בנושאים יותר פרטיים ומיסטיים מאשר קולקטיביים וארציים. דוגמה - אורפאוס (ז\'אן קוקטו, 1950). אורפאוס זה המיתוס היווני על נגן שמאבד את אשתו, יורד לשאול כדי להצילה, אך מסתכל אחורה לכיוונה - מה שגורם לכך שהיא נאבדת לעד. קוקטו לוקח את המיתוס ודרכו מעלה את השאלה - מהן המיתות השונות שמשורר צריך לעבור על מנת לממש את עצמו? עולה הקבלה בין **השירה והמוות כשני אמצעים לפרימת כל מה שידוע וברור**. הן השירה והן המוות חושפים את החיים כאשליה. כדי לעשות זאת, קוקטו מייצר שירה קולנועית על המוות, משהו לא מובן עד סופו. קוקטו מנסה להפגיש אותנו עם גבולות תודעתנו והבנתנו, ולהכין אותנו לקראת המפגש עם המוות. בקטע בו צפינו נלקחת אשתו של אורפאוס לשאול. המשחק בו מוגזם ותיאטרלי, השפה המדוברת לירית ומלאת פאתוס, ויש שימוש באפקטים מיוחדים - הילוך איטי, הילוך אחורי, סופר אימפוזיציה ועוד. [יוצרים \"ותיקים\" מול \"חדשים\"] - התקופה הפוסט מלחמתית היוותה **רגע שיא אחרון עבור יוצרים ותיקים** כמו קוקטו, אופולס וז\'אן רנואר. יוצרים אלו לא חרגו רדיקלית מ\"מסורת האיכות\" של הקולנוע הצרפתי. לעומתם, היו יוצרים שביססו את הקריירות שלהם לאחר המלחמה, ויצרו קולנוע ייחודי יותר שחרג מהנוף הנורמטיבי של התקופה. מה שאיחד אותם היה מתן הדגש לסגנון על חשבון הסתרתו, וההבנה שהאסתטיקה חושפת גם מהות. **יוצרים \"חדשים\"** **ז\'אן פייר מלוויל** פייר מלוויל עבד במספר סוגות קולנועיות, אך **התפרסם עבור ז\'אנר המותחן-גנגסטר**. הז\'אנר היה בעלייה בתקופה הפוסט-מלחמתית, שילב בין קשיחות לליריות, וייצג את הצדדים האפלים של פריז בשנות החמישים. הז\'אנר הוסיף אנרגיה יצירתית ומסחרית לעשיית הסרטים המיינסטרימית בצרפת. מלוויל נמשך לאפלה, לחספוס ולקרירות, ו**לקח אלמנטים סגנוניים מהפילם נואר האמריקני**: צילום בלוקיישן, צילום כתף, שוטים ארוכים ושחקנים לא מוכרים שהוסיפו מימד של גולמיות אותנטית.\ ככל שהקריירה שלו התקדמה, מלוויל התעניין פחות במציאות הקשה ובתוכן אלא יותר בצורה ובסגנון הפילם-נוארי המוקצן (כמו בסרטיו המאוחרים - \"הסמוראי\", 1967 ו\"המעגל האדום\", 1970). דרך ההתמקדות בסגנון, הבמאי ביקש לחקור הוויה מופשטת יותר מהמציאות, אך כזו שמשמשת את הכוח המניע את המציאות. כך, הקולנוע של מלוויל נעשה **יותר איטי, מהורהר וממוקד בהוויה עצמה** על פני הדרמה הנרטיבית. דוגמה - בוב המהמר (ז\'אן פייר מלוויל, 1955). סרט קאלט, הידוע ביותר מז\'אנר ה-policier של שנות החמישים. במרכז הסרט עומד בוב, מהמר מהעולם התחתון. הקולנוע מציג את הצדדים האפלים של פריז דרך צילום מחוספס בלוקיישנים. עם זאת, מלוויל בונה את הדמות של בוב עם סיגנון מובהק, תוך ציטוטים ואיזכורים רבים לתרבות האמריקנית - מה שמתבטא גם בשמו \"בוב\" ובכל גינוניו. צפינו בקטע מפתיחת הסרט, בו בוב משחק משחק קוביות. המרחב מצולם בצורה \"קולית\", ולא נאמנה למציאות. יש הזמנה לצופה לתהות לגבי המהויות שנוגעות לסגנון הנוארי - בעיקר לגבי גבריות וחולשות הגבריות. **רובר ברסון** סגנון הקולנוע של ברסון התאפיין בחומרה סגנונית, שמטרתה הייתה לגרום לקהל חוויה עמוקה ומיסטית של מפגש עם הקיום. **הוא האמין שאמן קולנועי לא מוסיף לפריים, אלא גורע ממנו**. לכן, ברסון חיפש לתת משמעות לדימוי הקולנוע, ולהציג במסגרתו רק את הדברים ההכרחיים, ולהסיר את ה\"**מסכים**\" שמונעים מהצופה להתחבר למהות הנסתרת אותה הוא מנסה להעביר. בין מאפייני \"הגישה המינימליסטית\" של ברסון: - העדפה לשוטים סטטיים וארוכים בלי תנועות מצלמה - כל שוט מכיל רק את האלמנטים הבסיסיים ביותר הקשורים לסיפור - מעט שוטים רחבים והעדפה למדיום שוט וקלוז אפ, מה שיוצר אופי פרגמנטרי ומאפשר התעמקות בפרטים - שימוש מועט במוסיקת רקע ודגש על הרעשים שמפיקים החפצים וקולות בני האדם - נטרול עומק פסיכולוגי והדגשת המימד הגופני, דרך דרישה שהשחקנים לא ישחקו, וישמשו \"מודלים\" - יצירת מבט ניטרלי של המצלמה שמבטלת את ההבדל בין אנשים, בעלי חיים וחפצים - הפרדה בין אנשים במישור המיז-אנ-סצנה כדי להדגיש חוסר תקשורת וחוסר הבנה דוגמה - כייס (רובר ברסון, 1959). סרט על כייס, אך כזה שהולך נגד הדרמה של הפשע, ורוצה להציג את המציאות כשלעצמה. הסרט לא \"סוחף\" אלא איטי ומהורהר, ואין בו נרטיב דרמטי, תנועות מצלמה או עריכה קצבית. גם כאשר הוא משתמש במוזיקה זה ברגעים הלא-דרמטיים. הסרט מדגיש את תהליך החשיבה דרך VO, אבל המילים מיותרות ויוצרות הכפלה כי הן מתארות בדיוק את מה שאנחנו רואים. הסרט מפרק את מסגרות ההתמודדות שלנו עם הכאוס של המציאות. מה שנוצר כתוצאה מהפירוק הזה זה **השתהות על הגוף בפעולה** - פעולת הכיוס. מוצגות לנו בקלוז אפ ידיים שפועלות כבמעין שפת סתרים, ומושכות אותנו לגלות את העושר הטמון בהן - שלא ניתן לסכמו במילים. **ז\'אק טאטי** ז\'אק טאטי יצר קומדיות אפיזודיאליות, בה הסצנות לא מובילות זו לזו אל \"מצטברות\" יחד. כל סצנה **מפגישה בין עולם חברתי מודרני ומקובע לבין הפרט האנושי** שלא מצליח להשתלב. טאטי חי ופעל בתקופה בה צרפת עברה תהליכי מודרניזציה אינטנסיביים, ולכן חשף את ההתנהגות החברתית המכנית וחסרת הרגש, שמאבדת את הקשר עם רצונותיו האמיתיים של האדם. הבמאי גילם את הגיבור \"מר הולו\", שהוא כשלון מבחינת החברה המודרנית, אולי מאחר והוא **שייך לעידן פרה-מודרני**, של האנושות האמיתית. תפיסה זו הביאה לביקורת כלפי טאטי שהוא שמרן ריאקציונר, אך דווקא הכוחות שהביאו למודרניזציה היו בעלי אינטרסים שמרניים, ואילו טאטי הציג **עמדה רדיקלית-אנרכיסטית**. המסגור של מר הולו היה ב**אסתטיקה המעידה על שליטה** והקפדה, שמהדהדת את דחף המישטור המודרני ומנוגדת לפיזיות החיה של טאטי על המסך. דוגמה - בית ספר לדוורים (ז\'אק טאטי, 1947). סרט קצר שצפינו בו במלואו. סרט מוקדם של טאטי, שקדם לפיצ\'ר עם אותה הדמות. טאטי מגלם דוור כפרי שמנסה לבצע את עבודתו ונכשל בה שוב ושוב. הכישלון נובע מהקונפליקט בין האנושיות שבדוור, לבין תהליכי העבודה המכניים שעליו להשתלב בהם. יש לטאטי \"אנושיות יתרה\", שהופכת את המרכיבים המכניים (כמו האופניים) לאנושיים בעצמם, עד כדי היפוך התפקידים בין האדם למכונה. דוגמה - הדוד שלי (ז\'אק טאטי, 1958). סרט שטאטי יוצר כעשור אחרי \"בית ספר לדוורים\", ושזיכה את טאטי באוסקר. בסרט יש הבדלה בין סגנון חיים מודרניסטי לבין הומניסטי. יש השוואה בין מר הולו האנושי, לבין המשפחה של אחותו שמייצגת את המכניזציה והמודרניזציה. הקונפליקט מוצג גם דרך הרובעים בהם הם גרים בעיר - הולו שגר ברובע פשוט וצבעוני למול המשפחה שגרה בבית גדול, מודרני וקר. הנגדה נוספת בסרט מתבצעת במישור הסאונד, דרך הדגשה של האפקטים הקוליים הדיאגטיים בבית המשפחה, למול מוזיקה סוחפת שמושמעת כאשר יוצאים מתחומיה. דבר נוסף הוא שהולו כמעט ולא מדבר ומודגשת הפיזיות שלו, ואילו במשפחה יש שימוש רב בשפה בצורה מזויפת וצבועה. מעבר להנגדה, יש גם טשטוש בין שני הקטבים, המודרני והאנושי - הטכנולוגיה נעשית אנושית מאוד, וכך גם המסר של טאטי הופך מורכב יותר. [לקראת הגל החדש] אמנם השנים שלאחר המלחמה התאפיינו בשמרנות יתרה, אבל הם גם כללו תרבות נגד של הדור הצעיר. **הצעירים איבדו אמון בהנהגה הותיקה ורצו שינוי מיידי**. המודעות העצמית, השאלות הקיומיות והאינדיבידואליזם שעלו בסרטיהם של מלוויל, ברסון וטאטי עניינו את הדור הצעיר בגלל **הדהודם את הפילוסופיה האקזיסנציאליסטית**, הפופולרית בזירה האינטלקטואלית של התקופה. תרבות הנגד גם דגלה ב**שחרור מיני**, שבא לידי ביטוי בסרט \"ואלוהים ברא את האישה\", סרט שהשפיע רבות וסלל את הדרך לקולנוענים הצעירים ולעלייתו של גל חדש בעשיית סרטים בצרפת. דוגמה - ואלוהים ברא את האישה (רוז\'ה ואדים, 1956). ואדים היה במאי צעיר ושיתף בסרט זה פעולה עם בריז\'יט בארדו (בת זוגו באותה העת). הסרט היה די שמרני מבחינת האידיאולוגיה המגדרית שלו - האישה מוצגת ככוח טבע שגברים מנסים לרסן, והכוח המרכזי שלה הוא המיניות שלה. מה שהופך את הסרט הזה לפורץ דרך הוא היכולת שלו **להפוך את בארדו לאיקונה של מיניות טהורה ומשוחררת**. כך הוא תפס את רוח החופש של נעורי צרפת. צפינו בקטע קצר מפתיחת הסרט ש\"בורא את האגדה\" סביב בריז\'יט בארדו. **הקולנוע הסקנדינבי לאחר המלחמה** על אף המשניות של העשייה הסקנדינבית באותה תקופה, נתרמה תרומה רבה לקולנוע האמנות הפוסט מלחמתי דרך יצירתם של שני במאים: **קארל תיאודור דרייר ואינגמר ברגמן**. על אף השתייכותם לדורות שונים (דרייר מבוגר יותר), שניהם שאבו השראה מהתרבות הסקנדינבית: הן ממסורת **מחזה הקאמרשפיל**, שהתבסס על חקירה פסיכולוגית אינטימית של דמויות בתוך חלל מצומצם, שמוביליו היו המחזאי הנורבגי היינריק איבסן והמחזאי השבדי אוגוסט סטרינדברג; ומ**הנצרות הלותרנית** וחמורת הסבר. **הקולנוע הדני וקארל תיאודור דרייר** בשנים שלאחר המלחמה והכיבוש הנאצי, תעשיית הקולנוע של דנמרק השתקמה והרחיבה את כוחה, אך גם איבדה רבים מצופיה לצורות בידור אחרות כמו הטלוויזיה. סרטי התקופה לרוב התחלקו בין סרטי ז\'אנרים פופולריים (בעיקר קומדיות), לבין מה שהוגדר כ\"סרטי איכות\" שכוונו להפצה בינ\"ל, אך לא זכו להכרה נרחבת. קארל תיאודור דרייר נטה בסרטיו האחרונים (ביניהם \"יום הזעם\", \"אורדט\" ו\"גרטרוד\") לוותר על מניירות אקספרסיוניסטיות שנכחו בסרטיו הקודמים (כמו \"הפסיון של ז\'אן דארק\"), ופנה ל**קיצוניות של מינימליזם חמור סבר**. הסטים נעשו ריקניים, הפסקול דיאגטי, הדיאלוג צומצם, השוטים התארכו ונהיו סטטים, וקצב העלילה הואט. המינימליזם הזה בא לצמצם את המציאות המוחשית על מנת **לחשוף את המהות המסתתרת מאחוריה**. בסרטיו היה עיסוק במהות רוחנית ואלוהית, דרך דמויות שנמצאות בזרות מוחלטת לסביבתן, ונראות כמגיבות לכוחות שלא מהעולם הזה. דוגמה - אורדט (קארל תיאודור דרייר, 1955). סרט זה הוא דרמת קאמרשפיל אופיינית, שעובדה ממחזה שמתמקד בפיצול בין אב לשלושת בניו - הצעיר מאמין בנצרות הלותרנית כמו אביו, המבוגר זנח את האמונה והאמצעי מתפקד כמעין נביא זעם, מנותק מהשאר. העלילה מתרחשת בסצנות פנים, מספר הדמויות מצומצם, פעולות ושיחות חוזרות על עצמן ומזקקות את הדרמה הפסיכולוגית. יש בסרט מינימליזם שמוקצן אפילו מעבר לנורמות של הקאמרשפיל, עד כדי כך שהסטים נהיים כמעט מופשטים וחורגים מתחושה של ריאליזם. הדילול הזה מצביע על כך שהסרט לא פועל במסגרת המציאות, אלא פועל במסגרת חוקים אלוהיים. בסופו של דבר, המהלך הזה מוביל אותנו לעבר הסוף שהוא בגדר נס של חזרה לחיים. בסצנה בה צפינו, סצנת אשכבת אשת האח המבוגר, האח המרכזי מחזיר אותה לחיים. **הקולנוע השבדי ואינגמר ברגמן** תעשיית הקולנוע השבדית לא הושפעה מהרס המלחמה, בשל העמדה הנייטרלית של המדינה. האינטלקטואלים של התקופה נשאו תחושת אשמה על אי-המעורבות, ולכן הקולנוע שלאחר המלחמה התאפיין ב**אפלוליות ובדמויות שדוכאו על ידי סביבתן, עם גורל מאיים**. עם התחזקות הכלכלה בשנות החמישים, התחזקה העשייה הז\'אנרית שרצתה לברוח מהנושאים הקשים אל עבר הנוסטלגיה המנחמת. במקביל, היה **רצון לייצר קולנוע \"אמנותי\", ברוח הקולנוע האילם של ויקטור שויסטרום**. שויסטרום הפך ב-1942 לאחראי על ההפקה באולפן השבדי הגדול Svenk Filmindustri, וגידל כמה מבמאי התקופה המובילים (כמו המפה פאוסטמן, פר לינדברג, אלף סיוברג ואינגמר ברגמן). אינגמר ברגמן רצה להשתמש בקסם הקולנוע כדי **לשחרר אותנו ממגבלות תפיסתנו הריאליסטית**, ותוך כך לחקור את השאלות המהותיות אשר תפיסה זאת מונעת מאיתנו לגעת בהן. שאלות אלה קשורות ליכולת שלנו לתקשר ולאהוב, את האחר ואת האל; לאופי המסע שנדרש מאיתנו כדי להגיע לגאולה; ולתפקיד האמנות במסגרת זאת. דוגמה - החותם השביעי (אינגמר ברגמן, 1957). צפינו בסרט באורך מלא. יצירה זו עוסקת בעבר, ודרך הדיון בעבר מנסה לדון בשורשיו של משבר קיומי, ובניתוק בין הפיזי למטאפיזי. \"החותם השביעי\" מתרחש במאה ה-14 ומלווה מסע של אביר, שנע במרחב נגוע מגיפה יחד עם השליש שלו. האביר עומד מול השאלה - מהי האנושות? האנשים סביבו נותנים לו תשובות שונות, לטוב ולרע, לציניות או לאמונה. האביר מנסה לבחור בין המוות הוודאי לבין רצון האל הנעלם, אך לא מצליח למצוא את היישוב בין השניים. את התשובה הוא מקבל דרך משפחה של שחקנים שהוא פוגש בדרכו, בה האהבה המשפחתית מביאה את החיים והמוות לאינטרקציה יעילה עם הנעלם האלוהי. יש בסרט מונולוגים ארוכים, אך גם זוכים לקרקוע דרך המציאות עצמה. המטרה היא לא לייצר ייצוג של מציאות היסטורית, אלא לבנות את הדמויות כמצבי תודעה טהורים, עמדות ביחס לקיום בעולם. \"החותם השביעי\" כמו גם סרטים אחרים של ברגמן משנות החמישים, מציג מסע של פרוטגוניסטים גברים לעבר האנושי והאלוהי, ומציע אופק של תקווה דרך כוח האהבה המשפחתית, הכוללת גם את אהבת האל. בשנות השישים, ברגמן החל **להגביל את דמויותיו למרחבים תחומים שמהדהדים את מצב האין-מוצא שלהם**. הרקע שהופך להיות יותר מופשט וסימבולי, והשימוש הנרחב בקלוז-אפים, גורמים לכך שאנו מתמקדים יותר בדמויות, באופן שמחקה את החוויה האינטימית של הקאמרשפיל. המילים מושמות בסרטיו המאוחרים בתפקיד משני **ביחס ליכולת החשיפה של התנועה, המחווה והדימוי הויזואלי הטהור**. בכך, ברגמן ניסה ליצור תהליך רוחני יותר של קליטת הצופה את הסרט, יותר רגשי ופחות שכלי. בהתמסרותו משנות השישים \"לממד הלא רציונלי\" של הדימוי ושל הרגש, ברגמן מעצים את מידת העמימות של סרטיו. עמימות זאת משתלבת עם העיסוק שלו, בתקופה זאת, עם דמויות יותר פרומות, יותר משבריות, שפועלות בנסיבות בהן קיום האל כמעט ונשלל, ועקב כך, גם האפשרות למשמעות וגאולה מוטלת בספק. (הניסוח המתפתל והלא מובן - במקור). **שיעור 4 - קולנוע מחוץ למערב אירופה וארה\"ב 1945-1959** בשנים לאחר מלחמת העולם השניה, **כשישים אחוז מהסרטים העלילתיים נעשו מחוץ למערב** (לרבות הגוש הסובייטי): עשרים אחוז מהכלל היו סרטים יפניים, והשאר הגיעו ממדינות כהודו, מצרים, מקסיקו ואחרות. אזרחי העולם הלא-מערבי צפו בסרטים יותר ממקביליהם המערביים, ולכן הייתה עלייה בתוצרת המקומית. הקולנוע הלא-מערבי חיקה את הוליווד הפופולרית ו**התמקד בז\'אנרים פופולריים** כמו סרטים רומנטיים, קומדיות וכו\'. לצד זאת, תוך ניסיון להשיל מורשת קולוניאליסטית, תעשיות אלו הפיקו גם **חלופה קולנועית להוליווד ברוח \"קולנוע האמנות\"**. סרטים אלו, שהוצגו בפסטיבלים במערב, הצטיירו על ידי קהלם כמייצגים מסר אוניברסלי שמתעלה מתוך \"זרות תרבותית\". **הקולנוע היפני לאחר המלחמה** ההפסד של יפן במלחמה הביא לפגיעה משמעותית באוכלוסיה, בתשתיותיה ובחוסן הלאומי שלה. בשנים האלו, הייתה במדינה מנטליות קולקטיבית שמכונה \"קיודצו\", שהתאפיינה בחוסר אונים, תשישות וייאוש. יפן, לראשונה בתולדותיה, הושמה תחת **כיבוש אמריקני זר** (1945-1952), שניסה לשנות את אופיה, העביר אותה דמוקרטיזציה וטיפח בה תרבות פרו-מערבית. לצד זאת, הכיבוש הצליח **לשקם את הכלכלה ואת התשתיות של יפן ולהביא אותה ליציבות ופריחה**. חברות ההפקה המרכזיות מזמן המלחמה (דאיי, טוהו ושוצ\'יקו) עדיין שלטו בתחומי ההפצה וההצגה, אבל תחום ההפקה נפתח גם לגופים אחרים. המפיקים פעלו בשת\"פ עם השלטון, והפיצו דרך סרטיהם ערכים דמוקרטיים וליברליים - ובתמורה השלטון תמך בהם. כתוצאה מכך, **תעשיית הקולנוע פרחה לאחר המלחמה**. הסרטים היפניים **הצליחו ביפן וגם במערב**, הוקרנו בפסטיבלים וזכו בסרטים. הסרטים הללו **סימנו \"אחרות\" מהעולם המערבי, אך עדיין דיברו בשפת הקולנוע המערבית**, מה שמשך את הקהל המערבי. **קטגוריות נרטיביות** - [ג\'ידאי ג\'קי] - סרטים תקופתיים העוסקים בהיסטוריה העתיקה של יפן (כולל סרטי \"קרב חרבות\" על סמוראים). שלטון הכיבוש מנע את הפקת סרטים אלה, במחשבה שהוא מקדם מטרות אידיאולוגיות - מיליטריסטיות. לאחר הכיבוש הם הצליחו מאוד, במיוחד אצל קהלים מערביים שראו בהם מסמן אותנטי של יפניות. - [גנדאי גקי] - סרטים שעוסקים במציאות ההווה, ביניהם סרטי בעיה חברתית שמדברים על המציאות תחת הכיבוש. השלטון הצבאי דווקא עודד את הפקת סרטים אלה - [\"סרטים על חיי היומיום\" (שומין גקי)] - סרטים מלודרמטיים על חיי משפחה או זוגיות שזכו להצלחה אך לא הופצו לחו\"ל - [סרטי מד\"ב ומפלצות] - לדוגמה \"גודזילה\" (1954), סרטים שהדהדו את טראומת הירושימה-נגסאקי הקשה **קטגוריות סגנוניות** חלק מהמחקר נוטה להדגיש את **המינימליזם הסגנוני של הקולנוע היפני,** המתקשר לזן בודהיזם ולהתמקדות הריאליסטית ברגע ההווה, והחלק השני הדגיש דווקא את **הספקטקל והמלאכותיות המקושרות לתיאטרון הקאבוקי והנו היפניים**. החוקר בן סינגר מוסיף שהקולנוע היפני **הושפע רבות מזה ההוליוודי**, ומיוצרים כקאפרה, וולס, פורד והוקס. הוא כן מציין כי מה שמייחד את הקולנוע היפני לטעמו הוא \"**נטייה קישוטית**\", כלומר סגנון מובלט ומועצם, המבדל את הקולנוע היפני מזה ההוליוודי. לפיכך, הסרטים היפנים בתקופה שלאחר המלחמה **הגיבו למתח בין עולם המסורת היפנית, לעולם החדש שנוצר תחת השפעת הכיבוש**. **אקירה קורוסאווה** קורוסאווה היה היוצר הבולט והמשפיע ביותר בתור הזהב היפני. הוא תואר בתור **הבמאי המערבי ביותר** מבין קולנועני יפן, גם בשל עיבודיו ליצירות מפתח מערביות של דוסטויבסקי, שייקספיר וטולסטוי. עם זאת, הייתה לו **מחויבות עמוקה למסורת ההיסטורית של יפן.** הוא התעסק גם בשינוי שיפן עוברת, ובמתח בין ישן לחדש. - בסרטי ה**גנדאי גקי** שביים, שעוסקים במציאות ההווה, הוא מציג את **עלייתו של אינדיבידואל יפני חדש הנאבק עם מסגרות ובעיות קולקטיביות** של החברה היפנית. קורוסאווה הדגיש בסרטים אלה את הקושי של הפרט היפני להפריד את עצמו מהחברה, ומאבק בין הפרט לחברה. ההפרדה הזו עומדת בצל ניתוק טרגי של חלקי אישיות שעד כה הרגישו כהכרחיים לשימור השלמות הלאומית. - בסרטי ה**ג\'ידאי גקי** שביים, חקר קורוסאווה את משמעות העבר בעבור העידן המודרני. העבר (ובפרט העבר הסמוראי) היה בעל חשיבות לקורוסאווה, **כעידן בו העצמי לא היה נפרד מהקולקטיב החברתי, ועדיין הצליח לשמר מידה בריאה של אינדיבידואליזם**. קורוסאווה מציג אתוס של שיתוף פעולה בין הפרט לבין הקולקטיב, שמגולם דרך גבורתו של הסמוראי - שהוא גם אינדיבידואל וגם ממושטר על ידי החברה. גם מבחינה סגנונית, קיים המתח בין מסורת למודרניות בסרטיו של קורוסאווה, שכן הוא משלב **מסורות אסתטיות יפניות (כמו תיאטרון הנו) עם טכניקות קולנועיות הוליוודיות או ניאו-ריאליסטיות**. סרטיו המוקדמים התאפיינו בריאליזם ו