Realización de Informativos y Deportivos en Televisión PDF

REALIZACIÓN DE INFORMATIVOS Y DEPORTIVOS EN TELEVISIÓN Josep Prósper Ribes Vanessa Roger Monzó Celestino J. López Catalán apuntes Copyright ® 2019 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede repro- ducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyen- do fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com. © TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH VALENCIA TELFS.: 96/361 00 48 - 50 Email: [email protected] www.tirant.com Librería Virtual: www.tirant.es DEPOSITO LEGAL: V-2572-2019 ISBN: 978-84-1336-134-5 MAQUETA E IMPRIME: ´ Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: [email protected]. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea nuestro procedimiento de quejas en: www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa Responsabilidad Social Corporativa http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf REALIZACIÓN DE INFORMATIVOS Y DEPORTIVOS EN TELEVISIÓN JOSEP PRÓSPER RIBES VANESSA ROGER MONZÓ CELESTINO J. LÓPEZ CATALÁN ÍNDICE Introducción ………………………………………………………………………………………………………………….. 11 I. La realización ……………………………………………………………………………………………………… 13 1. Concepto de realización audiovisual ………………………………………………………………………… 13 1.1. Conceptos generales ……………………………………………………………………………….. 13 1.2. Modalidades de realización …………………………………………………………………….. 15 2. Conceptos audiovisuales básicos ……………………………………………………………………………… 18 2.1. El plano …………………………………………………………………………………………………… 18 2.2. Espacio audiovisual …………………………………………………………………………………. 23 2.3. El eje ……………………………………………………………………………………………………….. 35 2.4. Los soportes …………………………………………………………………………………..……….. 42 2.5. Transiciones entre planos ………………………………………………………………………… 43 2.6. El sonido en los espacios informativos …………………………………………………….. 50 II. La información audiovisual ………………………………………………………………………..……….. 53 3. Características generales de la información audiovisual ……………………………………………. 53 3.1. Conceptos básicos ……………………………………………………………………………………. 53 3.2. Concepto de noticia y reportaje audiovisual …………………………………………….. 56 3.3. Elementos fundamentales ……………………………………………………………………….. 57 3.4. Tipos de presentación de la noticia ………………………………………………………….. 62 3.5. Relación entre imagen visual y auditiva ………………………………………………….… 65 4. Géneros y formatos informativos en televisión …………………………………………………………. 68 4.1. Concepto de género …………………………………………………………………………………. 68 5. El guion y los documentos escritos ……………………………………………………………………………. 73 5.1. Concepto de guion ……………………………………………………………………………………. 73 5.2. Tipos de guion ………………………………………………………………………………………….. 75 6. Fase producción y grabación ……………………………………………………………………………………… 84 6.1. Equipo técnico y humano …………………………………………………………………………. 84 6.1.1. Equipo técnico ………………………………………………………………………………. 84 6.1.2. Equipo humano …………………………………………………………………………….. 87 6.2. Actividades básicas de pre-grabación ……………………………………………………….. 89 7 6.2.1. Documentación …………………………………………………………………………….. 90 6.2.2. Redacción del guion ………………………………………………………………………. 91 6.2.3. Producción …………………………………………………………………………………….. 91 6.2.4. Plan de trabajo ………………………………………………………………………………. 92 6.3. Técnicas básicas de grabación…………………………………………………………………….. 93 6.3.1. Grabar imágenes preparando cada plano ……………………………………….. 93 6.3.2. Grabar imágenes sin preparar el plano ……………………………………………. 93 6.3.3. Crear situaciones para ser grabadas ………………………………………………… 94 7. Fase de edición …………………………………………………………………………………………………………… 96 7.1. Concepto de edición ………………………………………………………………………………….. 96 7.2. Edición lineal y no lineal …………………………………………………………………………….. 96 7.3. Edición de noticia simple ………………………………………………………………………….. 102 7.4. Edición de noticia compuesta …………………………………………………………………….104 7.5. La redacción informatizada ………………………………………………………………………. 105 8. Realización y emisión ………………………………………………………………………………………………… 108 8.1. Proceso ……………………………………………………………………………………………………. 108 8.2. Instalaciones y controles técnicos que intervienen en la fase de realización y emisión ……………………………………………………………………………………………………. 109 8.2.1. Plató de televisión ………………………………………………………………………… 109 8.2.2. Recursos humanos en el plató de televisión ………………………………….. 110 8.2.3. Control de realización ……………………………………………………………………. 112 8.2.4. Recursos humanos en el control de realización ……………………………… 117 III. Deportivos ………………………………………………………………………………………………………….. 118 9. El deporte en televisión ……………………………………………………………………………………………. 118 9.1. Concepto general …………………………………………………………………………………….. 118 10. Las retransmisiones deportivas …………………………………………………………………………………. 121 10.1. Concepto de retransmisión ………………………………………………………………………. 121 10.2. Unidades móviles …………………………………………………………………………………….. 122 11. Deportes de pista ……………………………………………………………………………………………………… 135 11.1. Retransmisiones de fútbol …………………………………………………………………..…… 135 11.2. Retransmisiones de baloncesto ……………………………………………………………….. 158 11.3. Retransmisiones de tenis …………………………………………………………………………. 161 8 12. Deportes de recorrido ………………………………………………………………………………………………. 165 12.1. Retransmisiones de carreras ciclistas ……………………………………………………….. 165 12.2. Retransmisiones de Fórmula 1 ………………………………………………………………….. 174 9 INTRODUCCIÓN El presente trabajo es producto de dos investigaciones previas sobre la realización de televisión aplicada a los informativos y a las retransmisiones deportivas. De hecho, una de estas investigaciones dio lugar a una tesis doctoral. Se ha procurado en todo momento facilitar al lector la comprensión de los complejos procesos de producción y realización, sin menoscabo de un profundo rigor académico. Para ello, se ha desarrollado tanto un importante trabajo teórico como de campo, logrando aunar ambos aspectos en una única obra. Los autores desean dejar constancia de que se trata de una obra colectiva en la que todos ellos han trabajado de forma coordinada. 11 I. REALIZACIÓN 1. CONCEPTO DE REALIZACIÓN AUDIOVISUAL 1.1. Conceptos generales El concepto de realización audiovisual está estrechamente relacionado con el medio donde se ejecuta la acción de realizar y con el tipo de relato audiovisual que se elabora. Por lo que respecta al medio, la diferencia se establece principalmente entre televisión y cine. En cuanto al tipo de relato audiovisual se debe distinguir entre informativos y ficción. Todavía se podría continuar estableciendo diferencias para matizar la acción de realizar un producto audiovisual. Cada medio y cada tipo de relato condicionan sustancialmente la realización, hasta llegar a la conclusión de que la realización de informativos diarios en televisión no tiene nada que ver con la realización de teleseries también en televisión. En cada caso se aplican unos procedimientos particulares dependiendo de las características del programa. Cada relato requiere un tipo de realización determinado dependiendo del medio y del sistema de producción que se utiliza. Un poco más adelante analizaremos los principales modos de realización audiovisual. El término realización se utiliza en un sentido restrictivo para referirse a la televisión y al vídeo. En cine se suele emplear el término dirección para designar una actividad similar. Aunque cada vez es más frecuente la utilización del término realización audiovisual para definir el conjunto de actividades técnicas y artísticas conducentes a la elaboración de un relato audiovisual. Este es el concepto que vamos a aplicar aquí. Entre las múltiples definiciones del término vamos a exponer una selección. Para Barroso la realización “designa todos los procesos técnico-artísticos que se llevan a cabo desde que surge la idea hasta que el producto audiovisual llega al público y esto es, en definitiva, el proceso de construcción del discurso”. 1 Para Romero Gualda “realización es la acción, múltiple y compleja, de convertir una realidad, una idea o un guion en imágenes y sonido –texto audiovisual-”. 2 Para Jaime Barroso, las actividades de la realización audiovisual serían las siguientes 3: 1. “Elaboración del guion técnico. 2. Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etc. 3. Documentación del contenido y de la puesta en escena. 4. Definición formal de la puesta en escena. 1 BARROSO GARCÍA, Jaime: Introducción a la realización televisiva, Madrid: IORTV, 1989, p. 255. 2 ROMERO GUALDA, Mª Victoria: Vocabulario de cine y televisión. EUNSA, Pamplona, 1977, p. 259. 3 BARROSO GARCÍA, Jaime: Realización de los géneros televisivos, Madrid: Síntesis, 1996, p. 31 y 32. 13 5. Escenografía y figurines. 6. Confección del guion técnico: planificación y plan de escena. 7. Elección personajes (artístico y técnico). 8. Ensayos. 9. Reunión general, equipo artístico y equipo técnico. 10. ensayo general en estudio. 11. Grabación o emisión. 12. Montaje vídeo (edición). 13. Postproducción y efectos visuales”. Obviamente, el realizador no siempre se encarga de realizar todas estas actividades. Dependerá en muy buena medida del tipo de producción del medio y del tipo de programa. Por otra parte, en la realización audiovisual de un relato intervienen un conjunto de especialistas, todos ellos necesarios para su elaboración final. Sin entrar en la cuestión sobre el autor de un relato audiovisual, hay que considerar que la realización engloba un conjunto de actividades de muy diferente naturaleza que se integran para dar como resultado un producto acabado. El responsable último de este conjunto de actividades es el realizador/a. En un sentido también general, la actividad de realización audiovisual desarrolla las siguientes funciones básicas: 1. Determinar el tipo de plano y la forma en que serán mostrados todos los elementos (humanos, semovientes, objetos e imágenes virtuales) que aparecerán en imagen. 2. Establecer las funciones y los movimientos de cámara. 3. Fijar cómo será la relación entre la imagen visual y la imagen sonora. La realización televisiva presenta una importante particularidad derivada de la producción en cadena típica del medio televisivo, donde se conciben tipos de programas repetitivos en sus estructuras, aunque varíe la anécdota de un programa a otro. Por ejemplo: un partido de fútbol sigue, habitualmente, los mismos esquemas técnicos de realización: suele haber unas cámaras en el centro y en la parte alta de las gradas que siguen el juego. También se ubican cámaras a ras del terreno de juego para mostrar planos cortos de las acciones más interesantes. Las repeticiones se producen siempre en determinados momentos: para apreciar el detalle de un gol, de un fuera de juego… Todos estos aspectos se abordarán con mayor profundidad en el capítulo dedicado a las retransmisiones deportivas. En otras palabras, el realizador no puede hacer lo que considere 14 oportuno, sino que debe ajustarse a unos procedimientos estándar. Lo mismo sucede con el resto de profesionales. Lo mismo sucede en otro tipo de programas, como los informativos. Así, las características formales como escenografía, iluminación, técnica de realización, grafismo, etc. se mantienen constantes entre los diferentes espacios audiovisuales. Este tipo de producción nos conduce al concepto de uniformidad y REALIZACIÓN DE SERVICIO. Las distintas unidades deben ser uniformes. Como consecuencia, se establecen los criterios que deben seguir los profesionales que las elaboran. Son los libros de estilo, que en las series argumentales se denominan BIBLIAS. En estos libros de estilo se establecen las normas audiovisuales que deben regir la elaboración de los programas. Por lo tanto, especialmente en programas de no ficción como retransmisiones deportivas, la realización se concibe en función de rutinas productivas previamente establecidas con la finalidad de ejecutar audiovisualmente un programa conforme a un estilo determinado, tanto en sus aspectos narrativos como estéticos. 1.2. Modalidades de realización Podemos establecer diferentes modalidades de realización, pero operativamente es importante establecer tres grandes tipologías: la primera haría referencia a la relación temporal entre el momento de captar el acontecimiento y el momento de su emisión; el segundo hace referencia al número de cámaras utilizadas de forma simultánea para captar un acontecimiento; el tercero se refiere al procedimiento de la propia realización. 1. Según la relación temporal captación-emisión: Directo: Modo de realización donde la señal de imagen seleccionada por el equipo de realización se trasmite al público de forma simultánea a su captación. Por lo tanto, el tiempo de emisión y divulgación de las imágenes coincide con el tiempo de captación. Se suele denominar retransmisión en directo, si la realización se ejecuta desde una unidad móvil. Grabado: Modo de realización donde se captan las imágenes (graban o registran) y, posteriormente, sufren un proceso de elaboración para obtener el resultado final. En ocasiones, opuesto a directo, aunque es más preciso el siguiente término. Diferido: Modo de realización donde el programa se emite un tiempo después de ser registrado o grabado en directo. Así pues, el tiempo de captación no coincide con el tiempo de emisión y divulgación. Por lo tanto, siempre se puede realizar un añadido o alguna corrección. Se suele denominar retransmisión en diferido, si la realización se ejecuta desde una unidad móvil. 15 Mixto: Modo de realización en el que se utilizan técnicas de directo, si bien al mismo tiempo se están emitiendo contenidos previamente grabados y editados. Es el caso de los espacios informativos diarios. 2. Según el número de cámaras: Realización multicámara: Procedimiento de realización donde se utilizan de forma simultánea varias cámaras. Así, un mismo acontecimiento, por ejemplo, un partido de fútbol es captado al mismo tiempo por diversas cámaras que muestran distintos puntos de vista y distintos planos. Normalmente, el realizador elige una cámara para emitir su imagen, aunque se puede ofrecer la imagen de varias cámaras a través de una pantalla partida. Es el sistema habitual en televisión, especialmente para programas en directo o en diferido ya que permite una realización continuada y fluida, aunque es de menor variedad que la realización monocámara habitual en cine. Realización monocámara: Procedimiento de realización donde se utiliza una única cámara. De esta forma, cada plano debe prepararse de forma individual, lo que tiene como consecuencia una gran calidad en el plano, pero es un procedimiento lento. Al tener que preparar cada plano, la posibilidad de variar el punto de vista es prácticamente ilimitada, puesto que la actividad se centra en que cada plano ofrezca del mejor punto de vista posible del acontecimiento y tenga la mayor calidad técnica y artística que permitan los medios de producción. Es decir, con este modo de realización no es necesario preocuparse de la aparición en imagen de otras cámaras o de tener que realizar bloques muy largos de grabación. 3. Según el procedimiento: Realización convencional: todas las señales para elaborar el programa llegan a un control de realización donde un único realizador con sus ayudantes determina qué señal se va a emitir. Realización en cascada o compartida: este tipo de realización tiene lugar cuando la complejidad del evento requiere el despliegue de un elevado número de cámaras y unidades móviles, de forma que un único realizador no podría controlar todas las señales y ejecutar la realización. Por ello, el proceso consiste en dividir en el evento en bloques. En ocasiones, el mismo evento determina las áreas en las que se debe dividir la realización. Por ejemplo, en el atletismo, la realización estaría segmentada en las diferentes especialidades: salto, lanzamientos, carreras, etc. Cada uno de estos bloques posee un realizador específico que, a partir de las distintas señales que recibe de cada una de las cámaras y equipos técnicos, elabora una única señal que envía al control de realización principal. En este control se encuentra el realizador principal, cuya función es doble: 16 por una parte, suele realizar un evento, generalmente las carreras; por otra parte, determina la señal que se emitirá en cada momento, ya sea la señal que está realizando o una de las señales que le llegan de las otras unidades móviles. Referencias bibliográficas BARROSO GARCÍA, Jaime: Realización de los géneros televisivos, Madrid: Síntesis, 1996. BARROSO GARCÍA, Jaime: Introducción a la realización televisiva, Madrid: IORTV, 1989. ROMERO GUALDA, Mª Victoria: Vocabulario de cine y televisión. EUNSA, Pamplona, 1977. 17 2. Conceptos audiovisuales básicos 2.1. El plano El plano es, en cualquier producción, una unidad espacio-temporal. El plano muestra una parte de la realidad, es decir, un fragmento donde tiene lugar los acontecimientos (espacio) con una duración determinada (tiempo). Así pues, profesionalmente se considera que un plano es, todo el fragmento de imagen tomado de forma consecutiva por la cámara (durante la grabación) o el fragmento de imagen continuo (durante montaje). El término plano es muy ambivalente y se utiliza para designar conceptos con un sentido muy diferente entre sí. Por ejemplo, se puede hablar de plano general (PG) o primer plano (PP) y, en este caso, estamos haciendo referencia al espacio que abarca el plano. Podemos hablar de un plano largo y referirnos a su duración. Igualmente, podemos hablar de planos máster o planos de cobertura y hacer referencia a un procedimiento de trabajo. Por lo tanto, el sentido último del término plano se adquiere dentro del contexto profesional en el que lo estamos utilizando. Relación de planos según la referencia espacial La terminología utilizada en los medios audiovisuales para referirse a los diferentes tipos de planos obedece al espacio que abarca cada uno de ellos, tomando como referencia la figura humana. Esta relación podemos organizarla en tres grandes grupos: planos cortos, medios y largos. a) Planos cortos: entre las características fundamentales de este grupo de planos podemos señalar que tienen poca o nula profundidad de campo (si trabajamos con objetivos de distancia focal normal), se muestra algo de forma aislada y generalmente descontextualizada (por supuesto, cuando este tipo de planos están integrados en un montaje, los elementos pueden estar contextualizados por los planos que se insertan antes y después y, debido a sus dimensiones, generalmente se muestra a una sola persona (con las excepciones lógicas. Este tipo de planos son muy adecuados para centrar el interés de la secuencia en algún aspecto concreto y enfatizar algún detalle. a.1.) Plano Detalle (PD): muestra un elemento concreto, ya sea de un objeto o de alguna parte del cuerpo humano. Como características más significativas, podemos señalar: descontextualiza la imagen que muestra, transmite información reservada y parcial, y puede hacer variar el sentido de aquello que muestra. a.2.): Primerísimo Primer Plano (PPP): muestra la totalidad de la cabeza y, en ocasiones, puede llegar hasta el cuello. Este tipo de plano mantiene una cierta descontextualización y con él los gestos adquieren una gran importancia para entender el sentido de la imagen. 18 a.3.): Primer plano (PP): se muestra en imagen desde la parte superior de la cabeza hasta los hombros. Este plano es mucho más natural que el anterior. Los gestos tienen, igualmente, mucha importancia, pero, en este caso, se encuentran mejor integrados con el espacio circundante. a.4.): Plano Medio Corto (PMC): este plano incluye la cabeza y una parte del torso del personaje, cortando a la altura del pecho. b) Planos medios: podemos señalar que este grupo de planos tienen media profundidad de campo (igual que antes, con objetivos de distancia focal normal). En ellos pueden aparecer, de forma natural, más de una persona y, en los últimos planos del grupo, los personajes están cada vez más integrados en el entorno; el decorado, por lo tanto, empieza a adquirir cierta importancia. Son los planos más idóneos para mantener diálogos y mostrar acciones. b.1.) Plano Medio (PM): incluye desde la cabeza hasta el ombligo, cortando al personaje aproximadamente por la mitad de su altura. b.2.) Plano Medio Largo (PML): en este caso el plano alcanza a mostrar las caderas. b.3.) Plano Americano o de Tres Cuartos (PA ó ¾): lo más ortodoxo sería cortar al personaje a la altura de las rodillas, aunque en ocasiones sólo aparece hasta la parte media del muslo. b.4.) Plano Entero (PE): debe incluir la figura humana completa, cortando justo a la altura de los pies, incluyéndose estos. c) Planos largos: son planos que tienen mucha profundidad y en el que los personajes pierden paulatinamente importancia, llegando a desaparecer. El decorado y los paisajes tienen una clara relevancia y son los planos utilizados para establecer el marco de acción. c.1.) Plano Conjunto (PC): a partir de este plano ya no es importante el lugar por el cual se corta al personaje que aparece en la imagen, sino más bien, si puede ser diferenciado de otros personajes por el espectador únicamente por su presencia en el plano. Pueden aparecer diversos personajes y tenemos aire suficiente por arriba y/o por abajo del encuadre, en relación con los personajes. El decorado adquiere mucha importancia y se convierte en un elemento integrador. A los personajes todavía se les distingue perfectamente. c.2.) Plano General Corto (PGC): se empieza a no distinguir a los personajes, dado que su rostro no se puede apreciar con nitidez. El decorado es aquí el elemento fundamental. 19 c.3.) Plano General (PG): se utiliza especialmente para describir paisajes o lugares. Lo importante es el contexto. No es posible distinguir a los personajes uno de otros pero se observa su figura. c.4.) Gran Plano General (GPG): lo importante en este tipo de plano es, normalmente, la visión de conjunto que ofrece. La figura humana aislada no se puede observar. También se utiliza para mostrar multitudes y grandes eventos. 20 Relación de planos según su angulación Los planos pueden ser considerados cuando la cámara permanece paralela al suelo (ángulo normal), cuando se inclina hacia abajo (ángulo picado) o cuando se dirige hacia arriba (ángulo contrapicado). Los planos de angulación normal suelen tomar como referencia la altura de los ojos, es decir, la mirada humana. Son planos con un valor simbólico neutro, es decir, que no expresan más allá de lo que muestran. Los planos picados al mostrar de arriba abajo, sobre todo cuando muestra la figura humana, pueden producir un efecto de inferioridad del personaje que se muestra. Otra cosa distinta, es cuando se utilizan los planos picados, con objetivos grandes angulares y planos generales para mostrar un espacio concreto. En este caso, su valor enfático es neutro, y su finalidad es mostrar la espectacularidad de un plató, de un escenario, etc. Los planos picados llevados a su grado extremo se denominan planos cenitales. Es habitual utilizarlos en grandes eventos deportivos como competiciones de atletismo u otros deportes donde son imprescindibles los planos cenitales para realizar un seguimiento correcto de la acción. Es el caso del ciclismo. Lo planos contrapicados suelen exagerar la figura humana, concediéndole cierta superioridad, especialmente si son tomados con un objetivo gran angular. Los planos contrapicados llevados a su máxima expresión se denominan planos nadir. Por ejemplo, en competiciones de natación, la cámara subacuática ubicada en el interior de la piscina ofrece planos nadir de los nadadores. Para entender la importancia en espacios informativos del uso de los planos picados y contrapicados basta señalar que sería impensable realizar un debate entre políticos en el que uno se mostrara en plano picado y otro en plano contrapicado. Es más, cuando tiene lugar u debate entre políticos, aunque estos sean de distinta estatura, la altura de la cámara se suele ajustar a la mirada de cada uno de ellos, de forma que la angulación sea normal y no se refleje la distinta estatura a través de picados y contrapicados. Plano aberrante: varía el ángulo del eje de la cámara. Resulta impactante y tiene gran fuerza expresiva y dramática. Su uso es muy limitado en espacios informativos, siendo más utilizado en contenidos de ficción. Planos y temporalidad La duración de los planos es clave para crear un adecuado efecto de montaje. Por ejemplo, la unión de planos de muy corta duración, puede dar lugar a un montaje muy dinámico. Por el contrario, la 21 utilización de planos largos y con movimientos lentos, dará lugar a un montaje pausado, aunque esto no siempre es así. En un programa informativo es muy importante que, en determinadas ocasiones, la duración de un mismo plano coincida con la duración de la acción que se muestra para demostrar que no se ha producido ningún tipo de manipulación en el hecho del que se informa. Por ejemplo, en una manifestación se puede producir un enfrentamiento entre los manifestantes y las fuerzas del orden público y, si dicho acontecimiento puede tener repercusiones sociales y jurídicas, el haber sido captado en un único plano, tiene un valor informativo muy marcado porque se muestra el acontecimiento tal y como ocurre, sin que se produzca la duda de manipulación que un montaje con muchos planos podría generar. Planos según el procedimiento de trabajo En toda grabación, habitualmente se toman tres tipos de planos: a) Plano de situación: un plano amplio (PG) que muestra al espectador el espacio donde tendrá lugar la acción y que sirve para ubicar al espectador en el lugar de los acontecimientos. b) Plano de acción: serían aquellos planos que muestran de forma genérica la acción que se está desarrollando. c) Plano recurso: son aquellos planos grabados con la intención de ser utilizados en el montaje, ya sea para solventar algún error, para facilitar la continuidad o bien para ofrecer variedad de puntos de vista. Generalmente, son planos cortos, aunque no es una premisa necesaria. Por ejemplo: suponemos que vamos a grabar una rueda de prensa. Lo normal sería que el reportero comenzara grabando un PG del lugar donde se muestra el espacio en el que se encuentran los periodistas y los protagonistas de la rueda de prensa durante la misma (plano de ubicación). Cuando los protagonistas realizan sus declaraciones el reportero los grabará en un plano medio en el que se les muestre claramente y permita su identificación (planos de acción). Además, es conveniente que tome numerosos planos recurso que tengan las siguientes funciones: solventar algún error, facilitar la continuidad y ofrecer variedad visual. Así, antes de dar comienzo la rueda de prensa, el reportero puede grabar planos de periodistas “fingiendo” escuchar y tomar de nota o de otros reporteros grabando con la cámara. Después estos planos se insertarán ente distintas declaraciones para facilitar el paso de una a otra. 22 Planos máster y planos de cobertura En determinados acontecimientos informativos, artísticos y deportivos es imprescindible grabar utilizando el sistema de plano máster y planos de cobertura. El plano máster suele grabar todo el acontecimiento en PG (o abierto), mientras que los planos de cobertura muestran aspectos concretos del acontecimiento. Este sistema se suele utilizar tanto en retransmisiones en directo cómo en grabaciones para proceder posteriormente al montaje de la producción audiovisual. De este modo, en un partido de fútbol en directo, puede haber una o dos cámaras que cumplan la función de máster y estén en todo momento captando en planos generales el partido, mientras que otras cámaras van tomando aspectos más concretos del juego y no siempre están en condiciones de ser “pinchadas” para emitir su señal. En una actuación musical en directo, el plano máster puede cubrir todo el escenario y estar disponible para seleccionar su señal en cualquier momento, mientras que los planos de cobertura de otras cámaras pueden registrar aspectos de la actuación muy concretos como, por ejemplo, un solo de guitarra o una coreografía concreta. Lógicamente, en este caso, se tienen cronometradas las actuaciones y se sabe en cada momento qué aspecto es el más relevante. De este modo, se puede avisar a los cámaras para que capten los planos más adecuados en el instante preciso. Por supuesto, este mismo planteamiento se realiza cuando se graba el acontecimiento para ser emitido en diferido. Sin embargo, es posible grabar la señal de cada una de las cámaras implicadas en el evento y, posteriormente, realizar un montaje más preciso. El plano máster continuará sirviendo como referencia y los planos de cobertura son los que darán “color” al acontecimiento. 2.2. Espacio audiovisual El espacio audiovisual está formado de manera insoluble por el espacio en campo y por el espacio fuera de campo. El espacio en campo es todo aquel espacio que el espectador puede observar en el plano y, en los programas informativos, es el espacio en el que tiene lugar los acontecimientos. El espacio fuera de campo es aquel espacio que el espectador no puede observar pero que, sin embargo, puede deducir a partir del espacio en campo y del sonido. Por ejemplo, en una rueda de prensa donde se muestre un plano medio de un político que responde a las preguntas de los periodistas, deduciremos que el político posee piernas, aunque no las veamos y, a partir de sus miradas a fuera de campo y de las preguntas de los redactores que no vemos, deduciremos un espacio fuera de campo. 23 La cámara como elemento expresivo El progresivo descubrimiento de las posibilidades expresivas de la cámara como elemento básico en la captación de imágenes fue, históricamente, el primer paso fundamental para poder manipular el espacio y el tiempo reales y convertirlos así en espacio y tiempo audiovisuales. La manera en que se registran las imágenes condiciona todo el proceso de montaje. Igualmente, cuando se planifica un guion y se determina el proceso de puesta en imágenes, se parte de las distintas posibilidades expresivas que el uso de la cámara permite realizar. Por supuesto, no estamos considerando la cámara únicamente como un simple mecanismo que permite captar imágenes, sino como un elemento que condiciona el plano y, por lo tanto, todo el trabajo de creación audiovisual. La actividad expresiva de la cámara surge a partir de la combinación entre sus posibilidades de emplazamiento fijo y sus posibilidades de movilidad, así como del tipo de objetivo que se utiliza y que condiciona el resultado final de la imagen captada. En última instancia, la cámara es un elemento que permite transmitir al espectador el punto de vista de la información audiovisual. Distancia focal Un objetivo fotográfico es un dispositivo capaz de enfocar una imagen nítida y suficientemente pequeña para que pueda formarse sobre un soporte, ya sea una película o el mosaico del tubo de cámara. Las características básicas de los objetivos es su distancia focal, que hace referencia a la capacidad de los objetivos para desviar la luz a partir del índice de refracción y de la curvatura de la superficie de las lentes que lo conforman. Podemos entender la distancia focal de una lente positiva simple como aquella distancia entre el centro óptico de la lente y el punto focal principal, lugar en que los rayos quedan reunidos a foco, cuando los rayos luminosos incidentes proceden de un sujeto situado teóricamente en el infinito y llegan paralelos al objetivo. Llamamos a la gente positiva porque hace converger en un punto los rayos de luz. 24 Los sujetos no se encuentran habitualmente en el infinito y, por lo tanto, el plano donde se forma la imagen no tiene que coincidir necesariamente con el punto focal principal. Además, la imagen resultante se proyecta invertida. Otros aspectos que conviene considerar sobre las lentes positivas son: - Las imágenes que formas son reales. - A menor distancia focal mayor capacidad de desviación general de la luz y, por lo tanto, más pequeñas son las imágenes que se forman. - A mayor proximidad del sujeto al objetivo, la imagen resultante será mayor. Normalmente, los objetivos están compuestos por la asociación de varias lentes, algunas positivas y otras negativas, de diferentes calidades. Esto es debido a que, de otra manera (utilización exclusiva de lentes positivas simples), se produciría una mala calidad de imagen. La distancia focal del objetivo compuesto se asimila a la distancia focal de una lente positiva simple que proporcionaría una imagen del mismo tamaño, aunque de una calidad inferior. 25 En cine, video y televisión, la distancia focal de un objetivo se mide en milímetros. La cobertura del objetivo y el tamaño de la imagen dependen de la distancia focal. Así, para una misma distancia del sujeto a cámara, si cambiamos de un objetivo de distancia focal X a otro que tiene el doble de distancia focal, la imagen resultante tendrá un tamaño dos veces superior, pero la cobertura se reducirá a la mitad. Si en el primer caso la imagen del objeto tiene una altura de 1 cm., al doblar la distancia focal la imagen de ese mismo que tú tendrá una altura de 2 cm. Uno de los elementos fundamentales de los que consta un objetivo es el diafragma. Es un dispositivo que puede abrirse o cerrarse en una escala determinada para ajustar la cantidad de luz que entra a través del objetivo. La apertura del diafragma está graduada generalmente en los llamados números f. La serie típica es: 1/ 1,4/ 2,8/ 4/ 5,6/ 8/ 11/ 16/ 22/ 32. Cuanto mayor es la apertura del objetivo, menor es el número f. Casa paso hacia adelante reduce la luminosidad de la luz a la mitad y cada dos pasos a un cuarto. Este cambio se puede expresar con la siguiente fórmula: (1er número f) 2 (2º número f) 2 Por lo tanto, si cerramos un paso tendremos que duplicar la iluminación para mantener la misma luminosidad de la imagen. Profundidad de campo Para entender mejor este punto es preciso señalar la profundidad de campo es tanto una cuestión tecnológica como un procedimiento expresivo. Considerando su aspecto tecnológico, podemos entender la profundidad de campo como la distancia comprendida entre los puntos más próximos y lejanos del espacio en campo que pueden ser reproducidos con el foco aceptable. 26 La profundidad de campo depende principalmente de: - La distancia focal. Cuanto menor sea la distancia focal, mayor será la profundidad de campo. Esto es debido a que el ángulo de visión aumenta y el tamaño de la imagen disminuye. Por lo tanto, los puntos de luz serán más pequeños y aparecerán nítidos. - La distancia de enfoque. Cuando la distancia de enfoque sea mayor (distancia entre la cámara y el sujeto enfocado) aumentará la profundidad de campo. Es un efecto similar al anterior: la imagen del sujeto disminuye y los puntos de luz serán más pequeños. - La apertura del objetivo. Cuando más se cierre el diafragma mayor será la profundidad de campo, dado que las manchas luminosas se estrechan y los puntos de luz son más pequeños. En este sentido, es interesante el concepto de distancia hiperfocal. Es la distancia entre el objetivo de la cámara y el punto más próximo del espacio en el campo que puede ser reproducido con uno foco aceptable cuando el objeto está enfocado a infinito. Si enfocamos a la distancia hiperfocal, en teoría la profundidad de campo es desde la distancia hiperfocal hasta infinito. Por supuesto, la distancia hiperfocal es distinta dependiendo, entre otros factores, de la distancia focal del objetivo, la abertura del diafragma y la distancia de enfoque. 27 La profundidad de campo es también un procedimiento expresivo que se puede utilizar de diversas formas. Cebrián Herreros señala que “gracias a la profundidad de campo, el informador cuenta con un recurso extraordinario para componer e interrelacionar la realidad desde una perspectiva en profundidad” 4. Efectivamente, la profundidad de campo permite en un único plano, dinamizar las acciones y establecer tensión dramática a través de miradas entre personajes situados en distintos niveles, desplazamientos de objetos o sujetos, la propia situación dentro del campo y el contraste entre distintas acciones. Cuando utilizamos mucha profundidad de campo, las distintas partes que componen el plano están constantemente interrelacionadas entre sí, y de esta forma se crea un todo complejo. En este sentido, se resta importancia al pequeño detalle aislado para concedérsela al todo. El acontecimiento tiene unidad y sentido en sí mismo y es presentado como un continuo en el tiempo y en el espacio. Se muestra en uno o pocos planos sin una fragmentación importante. La atención del espectador se encuentra determinada por la acción y por cómo se muestra esa acción. Es decir, por la manera en que es ilustrada a través del plano. Tipos de objetivos Para una misma distancia focal, la imagen resultante será distinta dependiendo del formato. Por este motivo, se puede hacer referencia a los objetivos a partir de su ángulo de campo horizontal, que podemos entenderlo, simplemente, como el espacio de la imagen que abarca un objetivo. 4 CEBRIÁN HERREROS, Mariano. Información audiovisual. Concepto, técnicas, expresión y aplicaciones. Madrid, Síntesis, 1995, p. 347. 28 Objetivos angulares: este tipo de objetivos se caracteriza por tener un ángulo de visión amplio y distancia focal corta. A menor distancia focal, mayor ángulo de visión. Como referencia podemos considerar objetivos angulares a partir de más de 25 grados. Sus características principales son: - Tienen profundidad de campo considerable, que aumenta a medida que disminuye la distancia focal. - Permiten realizar tomas en espacios pequeños, mostrando la mayor parte de la escena o en su totalidad. Además, produce el efecto de aumentar aparentemente el espacio que muestran. - Son muy útiles para realizar tomas cercanas. Sin embargo, hay que utilizar esta posibilidad con cuidado, pues si la toma es demasiado cercana al sujeto se produce una deformación de la imagen. Por supuesto, esta característica también se puede utilizar con esa intención. - Exageran la perspectiva. - Aumenta la velocidad real de los sujetos en movimiento. - Se pueden utilizar para realizar efectos dramáticos. - Distorsionan la imagen que muestran. Esta característica aumenta a medida que disminuye la distancia focal. - Alargan las formas de los sujetos cercanos. - Las proporciones no son correctas. - Es fácil enfocar con este tipo de objetivos. - Cuando un sujeto se aproxima la cámara, su tamaño crece de forma desproporcionada. 29 - Cuando se realizan movimientos y desplazamientos de cámara, apenas se notan las irregularidades en su ejecución. Objetivos de ángulo normal: podemos considerar dentro de este grupo aquellos objetivos que tienen un ángulo de visión horizontal que oscila entre 20 y 25 grados aproximadamente. Se denominan de ángulo normal, porque su campo visual es similar al del ojo humano inmóvil. La perspectiva y las relaciones espaciales que muestra nos resultan naturales. Son objetivos que no ofrecen muchos detalles ni grandes espacios. Por lo tanto, no son adecuados para mostrar en su totalidad espacios reducidos ni para mostrar detalle, dado que hay que acercarse mucho al sujeto. Objetivos de ángulo estrecho: son objetivos que tienen una distancia focal larga y un ángulo de visión estrecho, menos de 20 grados. Sus características más significativas son: - Tienen poca profundidad de campo, que disminuye a medida que aumenta la distancia focal. - Son objetivos muy adecuados para mostrar detalles, dada su capacidad para agrandar la imagen. - Son muy útiles para realizar tomas distantes, ya sea por cuestiones técnicas, por la peligrosidad del sujeto retratado (animales salvajes) o para pasar inadvertido. - Cuando el ángulo no es demasiado estrecho, son idóneos para realizar retratos. - Aplana la perspectiva. - Disminuye la velocidad real de los sujetos en movimiento. - Las proporciones no son correctas. - Al igual que los angulares, se pueden utilizar para realizar efectos dramáticos. - Presentan un enfoque complicado. - Cuando se realizan movimientos y desplazamientos de cámara, cualquier irregularidad en su ejecución se nota. - El fondo suele permanecer desenfocado. Objetivos de distancia focal variable: un mismo objetivo dispone de diferentes distancias focales. Es muy común referirse a este tipo de objetivos con el nombre de zoom. Cuando se utiliza el zoom, podemos modificar el tamaño de la imagen simplemente cambiando de distancia focal, sin necesidad de desplazar la cámara. Actualmente, todas las cámaras que se utilizan en informativos y las cámaras de estudio están provistas de objetivos zoom, por las facilidades operativas y por la versatilidad que presentan. En muchas ocasiones, cuando nos referimos a programas informativos, 30 lo más importante no es la calidad, sino la posibilidad de grabar un momento único y significativo. El zoom permite utilizar una gama de distancias focales y, por lo tanto, de distintos ángulos de visión, sin necesidad de tener que interrumpir la toma y cambiar de objetivo. Movimientos y desplazamientos de la cámara La utilización de la cámara como un elemento móvil para mostrar el espacio es una de las técnicas más importantes de la puesta en imágenes. Sin embargo, en los inicios del primer medio audiovisual, el cine, la cámara era un elemento fijo. Como otros tantos procedimientos audiovisuales, fue necesario el desarrollo tanto de aspectos tecnológicos como narrativos, y un aprendizaje en la forma de percibir productos audiovisuales, para su desarrollo y evolución. Podemos establecer dos bloques fundamentales de movimientos de cámara: movimientos sin desplazamiento y movimientos con desplazamiento. a) Movimientos sin desplazamiento Panorámica. Es el movimiento más importante de este grupo. Consiste en un giro de la cámara sobre su eje sin que se produzca ningún desplazamiento de la cámara. La panorámica puede ser horizontal (la más frecuente) o vertical. Se considera que, para respetar los principios básicos de continuidad, la panorámica debe comenzar con un plano fijo (excepto cuando se realiza una transición por encadenado o efecto) y debe ser uniforme, con un movimiento regular a lo largo de toda su trayectoria, salvo que se quiera obtener un efecto expresivo modificando su velocidad. Resulta prácticamente imposible establecer todas las funciones que pueden desarrollarse a través de una panorámica o, en general, de cualquier movimiento de cámara. Insistimos, depende de su uso concreto en una producción particular. Pero es conveniente, al menos, establecer unos tipos básicos: - Panorámica descriptiva. Son todas aquellas panorámicas cuya función principal consiste en mostrar paisajes, decorados, personajes u objetos. La característica principal de estas panorámicas es que exponen visualmente al espectador un espacio, sin que el movimiento esté motivado por los acontecimientos. En este sentido, este tipo de panorámicas son “independientes” de los sucesos del relato. Pero hay que entender que se encuentran integradas en el programa informativo (o cualquier otro programa audiovisual) y que cumplen una función para mostrar adecuadamente algún aspecto concreto. Puede ser un elemento muy interesante, por ejemplo, para describir al espectador un espacio donde se va a producir algún acontecimiento significativo. Ayudan, por lo tanto, a mantener la lógica 31 visual de la producción. La panorámica descriptiva es muy utilizada, igualmente, para mostrar partes y detalles de objetos decorados. Por ejemplo, podemos mostrar en un plano A, un cuadro, a continuación, en un plano B, un plano más corto y, por último, realizar una panorámica vertical sobre el cuadro, mostrándolo con más detalle. - Panorámica de acción. Son todas aquellas panorámicas provocadas por los acontecimientos de la historia. Por lo tanto, es un movimiento que está perfectamente justificado por la acción y se encuentra integrado dentro del relato. La panorámica de la acción es uno de los recursos técnicos más asimilados por el espectador y que aparentan mayor continuidad dentro del relato, precisamente porque es algo normal que se produzca cuando es la propia acción la causa de dicho movimiento. Cualquier acontecimiento que puede motivar una panorámica de acción, desde un personaje que se desplaza y la cámara lo sigue, hasta un grito, una mirada, etc. Sin embargo, hay que tener cierta prudencia en su utilización, dado que el espectador tiene asimilados un conjunto de convencionalismos que pueden “romperse “si no se ejecuta con una finalidad clara y, sobre todo, si se nota mucho. - Panorámica de relación. Son todas aquellas panorámicas donde el movimiento no está motivado por una acción y ponen en conexión dos o más acontecimientos o situaciones, estableciendo un vínculo informativo entre ellos. La diferencia con las panorámicas descriptivas consiste en que deben expresar siempre algún tipo de relación entre las partes que muestra. Barrido. El barrido es una panorámica ejecutada a una velocidad alta. Se observa con claridad el principio y el final, pero el resto no se aprecia con nitidez. El barrido es un elemento de transición muy dinámico. Debe realizarse con mucha precisión y se recomienda un uso esporádico. Hay que tener en consideración que, en la mayor parte de las ocasiones, un barrido está compuesto por dos planos. Por ejemplo: podemos encontrar un plano donde observamos un avión que despega, la cámara ejecuta el barrido y, finalmente, tenemos un avión que aterriza. El procedimiento habitual es registrar un plano A del avión despegando. Después, se registra un plano B (también podríamos registrar en primer lugar el plano B) donde se comienza con el barrido y la velocidad disminuye hasta observar el avión aterrizar. Posteriormente, unimos los planos A y B. El efecto de corte pasa prácticamente desapercibido porque unimos los planos sobre un movimiento muy rápido de cámara y en una parte de los planos donde no podemos apreciar nítidamente las imágenes. El efecto final: da la impresión de que existe un único plano. 32 El barrido puede utilizarse para relacionar distintas acciones. Normalmente, la segunda acción es consecuencia de la primera. También establece vínculos informativos entre acciones que aparentemente no tienen nada en común, Pero que al mostrarlas a través del barrido creamos un nexo entre ellas. Es muy utilizado también para marcar cambios de tiempo en el relato. En última instancia, es un elemento muy dinámico que en cada programa informativo puede tener múltiples sentidos dependiendo de su utilización concreta. Cabeceo. El cabeceo es un desplazamiento de la cámara sobre su eje, sin que se produzca desplazamiento de la cámara en el espacio. En este supuesto, el movimiento es muy ligero y suele realizarse lentamente. El efecto que puede causar un cabeceo es similar al producido por la oscilación de un barco, en el cual se produce una inclinación de la línea del horizonte. Su uso no es muy frecuente, y lo más habitual es que se realice en aquellos tratamientos informativos que pretenden mostrar algún aspecto emocional de los protagonistas del acontecimiento. b) Movimientos con desplazamiento En este caso, la cámara se desplaza realmente en el espacio. Cuando se utilizan los desplazamientos, el espacio donde se produce el suceso se muestra de forma homogénea, con cierta similitud a la perfección real. Nos integramos dentro del acontecimiento a través del desplazamiento de la cámara, modificando constantemente el punto de vista sobre los acontecimientos y ofreciendo, sin embargo, una unidad formal. La evolución de los sistemas de grabación y su incorporación a programas informativos, ha permitido realizar adecuadamente desplazamientos de cámara, que además de facilitar la labor de los reporteros gráficos, han introducido una nueva forma de concebir los informativos, donde lo más importante es poder mostrar el suceso allí donde se produce y desde un punto de vista similar al que tendría un testigo visual. Travelling. En sentido estricto es un desplazamiento de la cámara en el espacio con respecto al plano horizontal del suelo. Históricamente, el primer travelling lo realizó Promio en 1896 desplazando la cámara sobre una góndola en Venecia. También es muy frecuente entender por travelling cualquier desplazamiento de la cámara en el espacio. Para realizar el travelling correctamente se precisa de elementos mecánicos. Los sistemas básicos son: - Situar la cámara sobre una plataforma que se desplaza sobre raíles o, si el pavimento es liso sobre ruedas neumáticas. 33 - Utilizar un vehículo que pueda desplazarse o ser desplazado, y situar sobre él la cámara. Es el caso citado anteriormente de la góndola. En ocasiones se puede escuchar el término travelling óptico para referirse al zoom. Sin embargo, las diferencias son tan importantes que conviene dejar muy claro que son elementos de naturaleza muy diferente y no es muy conveniente referirse a un cambio de distancia focal utilizando el término travelling. A modo orientativo podemos señalar que las diferencias principales son las siguientes: Travelling: - Se produce un desplazamiento real de la cámara. Por lo tanto, cambia el punto de vista. - Se mantiene la profundidad de campo porque no cambia el objetivo. Por supuesto, al modificar la distancia con respecto a los sujetos se modifica también el foco con respecto a estos. - El desplazamiento es “semejante” al desplazamiento humano, por efectos del convencionalismo. Zoom: - No hay desplazamiento real. Se produce un cambio de distancia focal que modifica el tamaño de los objetos. - No se mantiene la profundidad de campo porque cambia la distancia focal y, por lo tanto, el ángulo de visión. - El cambio de distancia focal no tiene ninguna semejanza con el desplazamiento humano. Grúa. Por el término grúa, aplicado a los desplazamientos de cámara, entendemos la capacidad de desplazar la cámara tanto horizontal como verticalmente. Igualmente, se pueden realizar desplazamientos laterales. El término, lógicamente, proviene de la utilización de grúas en cuyo extremo se coloca la cámara, para realizar el desplazamiento. Actualmente, hay muchos tipos de grúas que permiten realizar distintos tipos de desplazamientos, dependiendo de las necesidades tanto del plano como del espacio. Algunas de estas grúas operan por control remoto, como por ejemplo las denominadas grúas de cabeza caliente, pero este tipo de elementos se utilizan en pocas ocasiones en los productos audiovisuales. Lo más habitual es encontrarlas en el interior de los estudios donde se realizan los informativos diarios, utilizándose para ofrecer una visión ciertamente espectacular del decorado y de la localización de los locutores en el mismo. 34 Cámara sobre el reportero. Es una de las variantes que más se utilizan en la captación de imágenes de actualidad que abastecen los programas informativos diarios. En ocasiones, siempre que la información lo exija y buscando una significación especial, puede colocarse la cámara en una posición diferente a la “natural”: a la altura de los ojos, a la altura de las rodillas o a ras del suelo. Este supuesto añadirá un significado diferente a aquello que muestra. - Cámara al hombro. Esta ubicación ofrece un punto de vista “natural”, puesto que la cámara se encuentra a la altura de los ojos del reportero, ofreciendo esta perspectiva de los hechos al espectador. En noticias y reportajes estrictamente informativos es la que se debe utilizar. El operador de cámara avanzar o retrocede respecto al elemento informativo al que está enfocando, o sigue al personaje protagonista. Por ejemplo: en una comparecencia parlamentaria del jefe de la oposición, éste solicita por sorpresa la dimisión del presidente del gobierno y sale del hemiciclo; los reporteros gráficos le siguen para obtener una explicación mientras el político camina por el pasillo en dirección al exterior del edificio hasta que entra en un vehículo y se marcha. - Cámara sobre artilugios mecánicos. El más habitual es el steady-cam, que consiste en un conjunto de engranajes, poleas y cintas que se sujetan al tronco del operador de cámara y sobre los que sitúa la cámara. El punto de vista que ofrece de los hechos es muy similar al supuesto anterior, pero en este caso no se producen las oscilaciones propias del movimiento de una persona, a que los estabilizadores de este dispositivo proporcionan un movimiento fluido. No suele utilizarse en noticias y reportajes, debido a la complejidad de su manejo y a la alta especialización de sus operadores, pero sí se usa en retransmisiones en directo (fútbol, conciertos de música, programas de variedades, etc.), mostrando siempre las acciones desde un plano muy cercano y, habitualmente, entre los protagonistas o participantes en el acto. 2.3. El eje Uno de los elementos clave a la hora de situar la cámara, cuando vamos a realizar distintos planos que después deberemos unir de forma consecutiva en el montaje, es el eje. Hay que tener en cuenta que toda cámara muestra a los sujetos en plano a su izquierda o derecha y si se cambia de posición, variará también el lugar que ocupará dicho sujeto. Vamos a comenzar con un ejemplo para entender mejor este punto. Tomamos un primer plano del perfil de un sujeto. Situamos la cámara de forma tal que, en la parte derecha del plano, veamos el final de la cabeza del sujeto y la parte izquierda su 35 nariz. Si después, sin mover el sujeto, cambiamos la posición de la cámara y la situamos de forma opuesta, en el plano tendremos: a la derecha la nariz el sujeto y, a la izquierda, el fin de su cabeza. En otras palabras, habremos roto la continuidad lógica de la imagen. Si esta misma operación la realizamos con un sujeto en movimiento, tendremos que, en el plano A, se desplaza de derecha a izquierda y, en el plano B, de izquierda a derecha. 36 La impresión final será que el sujeto ha cambiado de dirección. Si nuestra intención era mantener la continuidad de dirección, habremos obtenido un rotundo fracaso. Así pues, por eje vamos a entender la línea imaginaria que establecen los objetos o sujetos a partir de la posición que ocupen en el espacio y de las acciones que realizan en relación a la posición de la cámara. Por lo tanto, la posición de cámara para planos consecutivos en el montaje, si queremos dar impresión de continuidad y coherencia espacial, estará en función de esta línea imaginaria. Podemos señalar tres tipos básicos de ejes de imagen: - Eje de dirección. Cuando un personaje u objeto se desplaza, crea una línea imaginaria. Una vez fijada la posición de cámara para el plano que montaremos en primer lugar, el resto de posiciones no pueden “saltar” esa línea imaginaria, lo cual hemos realizado en el ejemplo anterior rompiendo la continuidad. Podemos establecer, a partir de la línea imaginaria, un semicírculo donde podemos colocar la cámara en toda su extensión. Todas las posiciones de cámara del dibujo son correctas -incluso si la cámara se sitúa de forma frontal (posición D)- porque no se rompe la continuidad si se trabaja sobre el eje pero sin saltarlo, y el personaje siempre mantendrá la misma dirección, en este caso de izquierda a derecha. Es obvio que, cuando un personaje sale por la derecha de campo, en el siguiente plano debe entrar por izquierda. Igualmente, si sale frontal a cámara por la derecha deberá entrar por izquierda. 37 - Eje de posición. Es la línea imaginaria que une la situación relativa de los sujetos en un espacio con respecto a la posición de la cámara. El ejemplo más elemental lo podemos encontrar en una entrevista entre dos sujetos. La posición que ocupan entre ellos establece una línea imaginaria que en todo momento situará al espectador respecto a los distintos planos. En las tomas cruzadas, lo más adecuado para mantener la continuidad sería, tal y como figura en el dibujo, que el ángulo que forma el eje óptico de la Cámara 1 sea igual al ángulo que forma el eje óptico de la Cámara 2 con el mismo eje de imagen. 38 Otro ejemplo un poco más complejo lo podemos encontrar en un partido de fútbol. En este caso, tenemos el eje de dirección y el eje de posición. Conviene establecer que son dos ejes que podemos considerar como distintos para facilitar el tratamiento audiovisual tanto en la grabación como en el montaje. Así, la referencia básica para el espectador es el eje de posición, que le permite en todo momento identificar la situación real de la acción. Cada equipo defiende una posición y los cambios en la dirección de los jugadores determinan las funciones ofensivas y defensivas. Por supuesto que este eje en determinadas ocasiones puede “saltarse” sin producir un despiste notable en el espectador, como en determinadas repeticiones (donde, además, se suele avisar con un rótulo) o en algunos planos muy amplios. No obstante, si se produjera el salto de eje de posición de forma reiterada, se corre el riesgo de despistar al espectador totalmente. - Eje de mirada. A través de la mirada de los personajes se crea una línea imaginaria que podemos considerar complementaria de los otros dos ejes. En el ejemplo de la entrevista, cualquiera de los personajes puede crear un nuevo eje mirando hacia un lugar determinado. El eje de mirada es muy delicado y conviene prestarle especial atención, dado que, al estar motivado por una acción básica, su importancia es muy grande y suele predominar especialmente cuando en una noticia o reportaje se utiliza un plano supuestamente subjetivo o que complementa la mirada de un personaje para mostrar al espectador aquello que contempla el personaje. 39 Ejes simultáneos Normalmente, no tenemos un solo eje en un plano, sino que lo habitual es tener varios ejes que actúan simultáneamente. Ahora bien, esto no quiere decir que todos los ejes presentes en un mismo plano tengan el mismo valor. Depende en cada momento de la parte de la imagen que estemos privilegiando, de la posición de la cámara y de la propia acción que se desarrolla la imagen. Por lo tanto, siempre hay un eje que predomina en la imagen y que hay que respetar por encima del resto. Se denomina eje activado. En el dibujo se muestra un ejemplo muy claro de lo que estamos exponiendo. Nos encontramos con un vehículo en movimiento donde aparecen claramente definidos dos ejes. El eje 1 corresponde al movimiento del vehículo y el eje 2 a la posición que ocupan dentro del vehículo dos personajes, A y B. Si el primer plano de la secuencia se corresponde con C1, estará activado el eje 1 y, por lo tanto, no es conveniente pasar directamente a C3 puesto que nos “saltaremos” el eje y podremos producir un fallo de continuidad. So pasamos a C2, activaremos el eje 2. En este momento es dicho eje el que se debe respetar. Por lo tanto, podremos pasar sin problemas a C3. 40 En el caso de una entrevista donde participan tres personas ocurre algo similar. Como se aprecia en el esquema, existen básicamente tres ejes. Si el personaje C se dirige al personaje B dentro del plano C1, podemos pasar sin problemas al C2, ya que el eje B-C ha sido activado y no se produce ningún salto. El cambio, por lo tanto, sería correcto. Sin embargo, si el personaje C se dirige al personaje A, se activa el eje A-C y, al pasar a C-2, se rompe la continuidad dado que nos saltamos el eje. Para poder saltar el eje sin romper la continuidad podemos recurrir a algunas fórmulas: - A través de la planificación, activando otro eje. Es el caso que hemos venido exponiendo anteriormente. - Plano frontal al eje. En este caso, estamos realizando el efecto contrario al anterior. Al situar el plano frontal al eje, estamos creando una zona neutra y, por lo tanto, desactivando dicho eje. De este modo, podemos cruzar la zona en cualquier sentido. De todas formas, conviene realizar una aclaración. Si el plano es muy corto, puede que no sea suficiente y acabe produciendo el efecto de salto de eje. Lógicamente, cuanto mayor sea el plano, con mayor seguridad podremos cambiar. - Desplazamiento del personaje a cámara de forma frontal. El efecto es similar al anterior, de hecho, acabamos teniendo un plano frontal. Pero aquí no añadimos un nuevo plano 41 intermedio que nos sirve de recurso para saltar el eje en continuidad, sino que es el propio personaje quien nos faculta para el cambio. Por supuesto, también se puede realizar desplazando la cámara hasta plano frontal. - Desplazamiento completo de cámara. Si observamos cómo se modifica la relación espacial, y por lo tanto el eje, a través de un desplazamiento de cámara en ningún momento hay salto de eje. 2.4. Los soportes En la práctica totalidad de los casos -excepto cuando usamos una cámara portátil o steady-cam- la cámara se encuentra colocada sobre un elemento que permite ofrecer una imagen estable, que variará en función del tipo de cámara que utilicemos y del lugar en el que nos encontremos a la hora de recoger las imágenes. Los soportes, que es cómo conoceremos la variedad de instrumentos que nos ayudarán a sujetar y a desplazar la cámara, pueden diferenciarse en tres grupos: El trípode: es el soporte más frecuente cuando trabajamos en el exterior del estudio, por su ligereza y manejabilidad. Consiste en un anclaje de la cámara con tres patas, que puede regularse en altura de manera independiente para poder adecuar la cámara a las condiciones del suelo (inclinado, empedrado…) y mostrar una imagen perfectamente horizontal, así como a la altura de los elementos que queramos grabar (a la altura de los ojos, por encima o por debajo). Este soporte permite el movimiento a lo largo de uno solo de los planos. En algunas ocasiones, a las tres patas de un trípode se le puede añadir una dolly, esto es, un equipo de tres ruedas que nos permitirá desplazar la cámara. Pese a que, de este modo, podamos hacer desplazamientos de cámara, será imprescindible que el suelo en el que coloque sea muy pulido y perfectamente liso (como el de un estudio profesional) para que la imagen no sufra oscilaciones. En cualquier caso, el movimiento no será muy estable y no es recomendable realizarlo mientras se está grabando, sino entre una toma y otra. El pedestal: este soporte es el más utilizado en los estudios profesionales de televisión. Consiste en un tronco neumático, que puede regularse en altura, sobre el que se fija la cámara; además dispone de ruedas, por lo que puede moverse por la superficie del estudio. La imagen resulta mucho más estable que con una dolly, aunque los movimientos que con él se pueden realizar no son muy 42 rápidos, fundamentalmente debido a su peso. Este soporte permite mover la cámara simultáneamente en dos de los planos, en horizontal y vertical. Actualmente, en los espacios informativos es muy habitual la utilización de pedestales robotizados para preparar sus movimientos por control remoto. La grúa: permite una mayor variedad de posiciones, alturas y movimiento de cámara, así como desplazarla a lo largo de los tres planos del espacio. Existe una gran cantidad de grúas, desde la cabeza caliente (una cámara ubicada en un extremo de un brazo periscópico que controla un operador desde el otro extremo por control remoto) que se puede utilizar tanto en el interior del estudio como en exteriores, hasta las grandes grúas ubicadas en camiones que precisan varios operadores para moverlas. Los drones: son dispositivos que permiten colocar una cámara y desplazarla en el espacio prácticamente a voluntad del operador. Ofrecen gran versatilidad de grabación y obtener planos con movimiento complejo. Principalmente se utilizan para realizar planos aéreos, pero en la ficción su uso puede ser para desarrollar todo tipo de movimientos y desplazamientos, llegando a sustituir otros soportes. 2.5. Transiciones entre planos Cuando cambiamos durante el proceso de montaje de un plano A a otro plano B, tenemos diversas alternativas, tanto expresivas como técnicas. La forma seleccionada para cambiar de plano es muy importante, tanto si lo que pretendemos es que el espectador no perciba la transición, como si buscamos un resultado contrario: que, a través de una transición, podamos establecer un sentido informativo. Vamos a exponer los tipos básicos de transiciones técnicas entre planos, sin olvidar que cada una de estas transiciones, dependiendo de su uso concreto, es también un elemento expresivo. Por transiciones técnicas vamos a entender el procedimiento físico utilizado para cambiar de plano. El corte Consiste en una transición directa entre dos planos. En otras palabras, el plano A cesa e inmediatamente tenemos el plano B. 43 Tradicionalmente, es el sistema de transición más usado. Por lo tanto, se puede utilizar para cualquier tipo de cambio entre planos. De todas formas, podemos establecer los siguientes usos habituales: - Para mostrar en distintos planos una acción que se desarrolla en continuidad. - Para pasar de una secuencia a otra. - Para mostrar una dilatación temporal o elipsis, ya sea sin continuidad espacial evidente o sin mostrar a los mismos personajes u objetos. - Para realizar un montaje compuesto por planos muy breves. - Como recurso fundamental para cualquier cambio de punto de vista. El corte es el sistema de transición más natural, el que parece más respetuoso con la continuidad audiovisual. Pero, precisamente por este motivo, hay que realizarlo con cuidado y respetando unas normas elementales, siempre que queramos que no se perciba el cambio. Estas normas elementales para pasar de un plano A a un plano B por corte son: a) Diferencia de ángulo y tamaño entre el plano A y el plano B. Es conveniente realizar la transición por corte variando significativamente el ángulo entre los planos o, de lo contrario, el cambio puede no ser percibido adecuadamente por el espectador y dar impresión de que se ha producido un “salto” en la imagen; es decir, un error. Esta norma se aplica cuando el cambio de tamaño entre los planos no es importante o no existe. 44 El cambio de tamaño cuando no hay un cambio significativo del ángulo debes ser suficiente para que el espectador lo perciba o tendremos el mismo problema. b) No realizar una transición por corte interrumpiendo un movimiento de cámara, especialmente la panorámica, o iniciar un plano B con un movimiento de cámara. Esta norma tiene su verdadera aplicación cuando apenas tenemos movimiento interno. c) Cambiar de plano por corte aprovechando el movimiento de personajes u objetos, especialmente cuando vamos a un plano más corto. También podemos cambiar cuando un personaje está a punto de iniciar una acción se aprecia qué va a ocurrir. Esta norma encuentra su justificación en que el espectador se fija más en el movimiento, en la acción, que en otros elementos. De esta forma, si cuidamos la continuidad del movimiento, 45 cualquier error no importante de continuidad en otros aspectos, pasará desapercibido. Normalmente, en la grabación los planos A y B se tomarán largos (durarán más de lo que está previsto utilizar finalmente) y después se ajustará en el montaje. El encadenado El encadenado consiste en una transición donde le imagen del plano A desaparece al mismo tiempo que aparece la imagen del plano B. Hay un momento en el que el plano A y el plano B permanecen superpuestos. La transición por encadenado también se denomina fundido encadenado, disolvencia o desvanecimiento. La velocidad de ejecución del encadenado es muy importante, dado que puede determinar su sentido final. Conviene señalar que una velocidad muy elevada puede impedir que el espectador note el encadenado y se confunda con el corte. Los usos más habituales del encadenado son: - Para mostrar un paso de tiempo. Existe el convencionalismo que nos indica que, si el encadenado es lento, el paso del tiempo es muy grande. - Para mostrar una elipsis temporal con continuidad espacial evidente o mostrando a los mismos personajes u objetos. 46 - Para realizar descripciones. - Para representar sueños y procesos psicológicos. - Para cambiar de plano con movimiento de cámara. - Para pasar un medio a otro. Por ejemplo, en un informativo pasar de la imagen del presentador a la imagen de la noticia. Es importante señalar que el encadenado puede permanecer durante el tiempo que se precise en posición intermedia, con lo que parece una superposición de imágenes, ya sea de dos o de más planos. El fundido En este caso, la imagen desaparece y cambiamos a un color o, lo más habitual, a negro. La única diferencia con el encadenado es precisamente que pasamos un color, aunque técnicamente se pueden considerar ambas transiciones de la misma naturaleza. También es muy importante el tiempo de ejecución. Los usos más frecuentes son: - Marcar un paso de tiempo. - Señalar el fin de un episodio o bloque y del cambio entre bloques distintos. Por ejemplo, en un reportaje estamos mostrando distintos acontecimientos y estableciendo una relación entre ellos. Podemos utilizar el fundido para marcar claramente el cambio. Por ejemplo: un bloque A puede mostrar cómo determinados alimentos se tiran para evitar que bajen los precios, y con un fundido, pasar a un bloque B, donde se muestra la miseria que existe en una nación determinada. 47 - Para señalar el inicio de una nueva situación o nuevo programa. Por ejemplo, una vez finalizado el informativo, en el control de continuidad se funde a negro y, a continuación, se introduce un mensaje publicitario. Los efectos Por el término efecto, aplicado a una forma de transición, podemos entender cualquier procedimiento técnico que altera la apariencia de la imagen o del plano. Actualmente, la variedad de efectos es tan amplia que es imposible realizar una descripción con un mínimo de rigor. Podemos decir que hay casi tantos efectos como podamos imaginar. Algunos usos de los efectos son: - Pasar de un medio otro. En un programa deportivo, el presentador introduce el reportaje del partido más importante y las imágenes, grabadas en vídeo, aparecen a través de un grupo de círculos que surgen de uno de los extremos del plano hasta ocupar toda la pantalla. - Para marcar un cambio de bloque. En los sumarios de los informativos es muy frecuente recurrir a los efectos para diferenciar formalmente las distintas noticias que suelen ir montadas en la misma unidad. - Para realizar elipsis temporales. En noticias y reportajes hay que ser muy cuidadoso a la hora de realizar efectos, puesto que pueden producir un resultado indeseable, como restar valor informativo a la pieza por estar sobrecargada de efectos. Sin embargo, es un recurso muy válido en determinadas situaciones. Actualmente, los cortes en una misma declaración suelen señalarse con efectos en vez de utilizar un plano recurso. No obstante, la utilización de las transiciones también obedece a la tiranía de modas que surgen en las empresas audiovisuales, especialmente cuando aparecen por primera vez. La enorme variedad de efectos podemos organizarla en dos grupos básicos: - Cortinillas: consiste en la aparición paulatina del plano B por un punto cualquiera de la pantalla (frecuentemente uno de los lados) que va “tapando” el plano A, mediante un elemento geométrico determinado (línea, cuadrado, etc.) 48 - Efectos digitales: aquellos que se realizan a través de un generador de efectos digitales. Su cantidad y variedad son indeterminadas, puesto que constantemente se van añadiendo nuevos efectos. Algunos muy conocidos son el scroll (desplazamiento de la imagen completa hacia uno de los lados de la pantalla), el paso de página, etc. El cabalgado A los cuatro procedimientos señalados anteriormente, habría que añadir un quinto que, aunque no es estrictamente un sistema de transición técnico, por su importancia en los programas informativos conviene tener presente. Nos referimos al llamado corte retardado, cabalgado, montaje en L o montaje partido. Podemos entenderlo como un procedimiento donde bien el sonido o bien la imagen se adelanta al corte entre ambos. 49 Un ejemplo muy sencillo para entender este tipo de transición sería el siguiente: en un plano A tenemos un personaje en una habitación pensando; escuchamos el ruido de las olas y pasamos a un plano B donde tenemos una imagen de la playa. En este ejemplo, el audio del plano B se ha adelantado a su imagen correspondiente, introduciéndose en el plano A. En las noticias es muy común su utilización en declaraciones. De esta forma, vemos a un personaje en imagen y escuchamos en primer término de audio el off, y por debajo, su voz, para que en un momento dado cese el off y pase a primer término de audio la voz del personaje. En este caso, la imagen se adelanta al audio. Normalmente realizamos el cabalgado por dos motivos: - Dentro de una misma situación para facilitar la transición. Es el ejemplo de la declaración. - Entre distintas situaciones con lo que la ruptura es mucho más suave y se pueden conseguir efectos expresivos muy interesantes. 2.6. El sonido en los espacios informativos El sonido está formado por la palabra, la música y los efectos. Además, también debemos valorar la función expresiva de la ausencia del sonido, es decir, el silencio. La palabra es, sin duda, el elemento fundamental en los programas informativos. A través de la palabra se comunican los datos clave y se orienta al espectador sobre el sentido de los acontecimientos. 50 Modalidades del sonido a) Sonido diegético: procede de los acontecimientos que se muestran. El término diegético procede de diégesis que hace referencia al universo que se muestra en el relato, sea informativo o de ficción. Así, todo aquello que proceda de la diégesis será denominado diegético. Dentro de esta categoría tendremos varios tipos de sonido: - Sonido principal: es el sonido situado en primer término y que ofrece información fundamental sobre el hecho al espectador. Por ejemplo: en una noticia sobre un atentado, la declaración de un testigo presencial. Es esencial que el sonido principal sea sincrónico con la imagen para que su valor informativo sea adecuado y su verosimilitud alta. - Sonido ambiente: habitualmente se sitúa en un segundo término y su función es acompañar las imágenes y dotarlas de espacialidad y verosimilitud. b) Sonido no diegético: es el sonido que no procede del espacio donde se desarrollan los acontecimientos. Por ejemplo, en una noticia, la voz off del locutor que narra el hecho. Además de la división anterior, podemos realizar otra clasificación, independientemente de que el sonido sea diegético o no. En este caso, el criterio para diferenciarlo es si el espectador puede observar o no cómo se produce el sonido. a) Sonido en campo: es aquel sonido donde el espectador puede observar cómo se produce. Existen dos modalidades: - El sonido en campo en sentido estricto: se aprecia exactamente cómo se genera. Por ejemplo: un plano de un futbolista dando una patada al balón en el que se escucha el sonido que produce esta acción o un plano de unas campanas volteando y escuchar el sonido de esas campanas. - El sonido que se genera en un espacio donde el espectador observa el espacio donde tiene lugar, pero no se muestra exactamente cómo se produce. Por ejemplo, en un plano general del bosque podemos observar árboles y escuchar el sonido de los pájaros, pero no ver el plano detalle del pájaro justamente cuando está realizando el sonido. Es muy frecuente que el sonido ambiente tenga esta característica. En los informativos, el sonido en campo suele ser diegético. b) Sonido fuera de campo: es el sonido que el espectador no puede percibir cómo se produce. De nuevo, existen dos categorías: 51 - Sonido fuera de campo diegético: en una rueda de prensa, si se muestra un plano del político y se escucha la pregunta del periodista, este sonido sería fuera de campo diegético. - Sonido fuera de campo no diegético: un sonido que no procede del acontecimiento que se muestra. Por ejemplo: la locución en off del periodista que narra una noticia. Referencias bibliográficas CEBRIÁN HERREROS, Mariano. Información audiovisual. Concepto, técnicas, expresión y aplicaciones. Madrid, Síntesis, 1995. 52 II. La información audiovisual 3. Características generales de la información audiovisual 3.1. Conceptos básicos La principal característica de las noticias y los reportajes audiovisuales que se emiten por televisión radica en que no solamente explican y ofrecen datos sobre los distintos acontecimientos y sucesos que se producen en el mundo, sino que nos muestran visual y audiovisualmente dicha realidad. Así pues, un primer objetivo a cumplir es lograr coherencia informativa entre todos los elementos que intervienen en el proceso, esto es, entre lo que vemos y lo que escuchamos: imágenes visuales, sonido ambiente, declaraciones, locución del periodista ante la cámara o en off, fundamentalmente. La información audiovisual es dinámica por naturaleza y transmite sensaciones a los espectadores. Es, posiblemente, el sistema de comunicación más adecuado para conmover a la audiencia. Junto a los datos ofrecidos por la voz en off, tenemos las imágenes concretas del suceso dado, imágenes que nos transmiten, por sí mismas, conceptos, ideas y sentimientos que se dirigen tanto a nuestro consciente como a nuestro inconsciente; imágenes que nos hacen pensar, pero también que nos producen sensaciones. Con mucha frecuencia se dice que una imagen vale más que mil palabras; aunque esta afirmación no sea absolutamente cierta, en el proceso informativo es muy difícil lograr con palabras el impacto que se puede conseguir con una imagen significativa. Por supuesto, no siempre es posible obtener imágenes más adecuadas sobre un determinado acontecimiento. De hecho, en ocasiones se tendrá que ofrecer la información con imágenes que solo tengan una relación tangencial o indirecta con el acontecimiento, imágenes que únicamente “acompañen” a la locución en off; incluso se pueden ofrecer sin otra imagen que la del presentador en estudio. Todo dependerá de las posibilidades reales que ofrezca el acontecimiento para obtener imágenes y de la capacidad profesional de los reporteros en obtenerla. La información audiovisual acerca los diversos acontecimientos de la realidad a todas las personas, de cualquier clase y condición, y los hace partícipes del suceso. Uno de los mayores inconvenientes que presenta este tipo de información es lo efímero del medio televisivo; esto es, el mensaje audiovisual se pierde en el tiempo, no perdura. Si no consigue impacto en el preciso instante de su emisión, se pierde. Pero eso no quiere decir que sea irrecuperable. La emisión reiterativa puede solucionar el problema. No tanto repetir el mismo mensaje audiovisual, como tratar un acontecimiento –especialmente aquellos sucesos que se consideran especialmente relevantes- a través de diversos mensajes audiovisuales –noticias, reportajes, etc.- en diferentes programas informativos a lo largo del día y durante varias jornadas. 53 El desarrollo del proceso informativo audiovisual podría resumirse en el siguiente esquema: - Suceso: acontecimiento de actualidad y/o significativo; puede ser imprevisto, previsto, provocado y organizado. - Recogida: captación de imágenes en el lugar de los acontecimientos; relato de los testigos presenciales; selección de datos y material de agencias, gabinetes de prensa y otras fuentes (archivo…). - Producción: Los datos y el material obtenido se procesan en la emisora o productora, incluso en el lugar del acontecimiento; se decide el tratamiento audiovisual, se escribe el texto necesario y se realiza el montaje, si lo hubiera. - Difusión: La información audiovisual se incluye en un programa y se emite. - Recepción: El espectador asiste desde el lugar en el que se encuentre a la emisión del producto elaborado y comprende el mensaje transmitido. El suceso que va a utilizarse como objeto de la información audiovisual, desde el punto de vista de la organización de la producción, podemos entenderlo como: - Suceso imprevisto. El hecho se produce de manera inesperada, y por lo tanto no existe ningún tipo de preparación previa. En estos casos no se puede realizar una aproximación previa al tema que permita al reportero y al cámara el tipo de imágenes con las que se va a encontrar ni plantear un esbozo de texto, por lo que la capacidad de improvisación es fundamental para realizar una cobertura adecuada del acontecimiento. En esta improvisación deben aplicarse los criterios generales del registro audiovisual, por lo que resulta fundamental identificar de la manera más rápida posible cuáles son los elementos fundamentales y decidir cómo se van a grabar, ya que su adecuación permitirá la elaboración de una pieza que explique correctamente lo que ha acontecido. Por ejemplo, si se produce el hundimiento de un edificio en el centro histórico de una ciudad, un equipo de reportero y cámara salen de inmediato del centro de producción de programas en dirección al mismo; una vez llegan al lugar del hecho, el reportero gráfico debe buscar aquellos puntos de vista y elegir los planos que mejor lo expliquen, mientras que el redactor deberá hablar con bomberos, policía y testigos para recabar la mayor cantidad de indicios que le permitan explicar correctamente el suceso. - Suceso previsto. Es aquel hecho del que se conoce el momento y el lugar de celebración con anterioridad a su desarrollo. En estos casos se suele realizar una serie de actividades previas encaminadas a realizar una cobertura lo más adecuada posible. Así, el equipo de grabación puede llegar al lugar previsto antes de que comience el acontecimiento e instalar la cámara 54 (o cámaras) en el lugar más propicio; se puede determinar el tipo de planos que se van a grabar en función de las características en las que se desarrolla el suceso, así como la duración de los mismos; se escoge el mejor lugar para ubicar los micrófonos en función del tipo de sonidos que se deseen conseguir; se puede determinar cuál será la estructura de la pieza acabada e incluso escribir un texto que se leerá ante la cámara mientras transcurre el hecho, para insertarlo posteriormente en la parte de la pieza que se ha establecido con anterioridad… Por ejemplo, desde la oficina del Presidente del Gobierno se anuncia que será el mismo quien dé los detalles de la convocatoria de elecciones que se anunciará en la rueda de prensa posterior al consejo de Ministros, por lo que todos los reporteros gráficos saben con antelación qué plano van a grabar y dónde van a ubicar la cámara para obtener la mejor imagen posible del momento del anuncio. Pero en cualquier acontecimiento pueden surgir situaciones inesperadas que obliguen a cambiar los planteamientos que se hubieran realizado con anterioridad, incluso en estos sucesos de los que sabemos que se van a producir, aunque desconozcamos cuál será el desarrollo preciso; por ejemplo, el presidente de un equipo de fútbol convoca a los medios de comunicación para una rueda de prensa de final de temporada, durante el transcurso de la cual presenta al que será el nuevo entrenador que se hará cargo del equipo a partir de ese momento. - Suceso organizado. En ocasiones se puede preparar una situación para que se desarrolle un acontecimiento que, de otra manera, difícilmente podría llegar a suceder. Este tipo de sucesos suelen estar programados por la empresa audiovisual y, en estos casos, los organizadores pueden limitarse a plantear el conflicto o dirigirlo. Suelen utilizarse los géneros dialógicos o de debate, que se organizan por la emisora únicamente para ser emitidos y que, si no fuera por dicha emisión, no se producirían. Durante el periodo electoral, los debates entre los candidatos de los partidos mayoritarios se producen porque van a ser emitidos por televisión, encuentros entre rivales políticos que no se producirían de no mediar esta transmisión. - Suceso provocado. Son aquellos acontecimientos que se producen en el discurrir diario de la sociedad pero cuya inaccesibilidad hace muy complicado –normalmente imposible- grabarlos en su discurrir original, por lo cual la empresa audiovisual, un grupo de reporteros o un especialista lo recrean para ser grabado. De este modo, muchos reportajes o documentales sobre naturaleza provocan situaciones en laboratorios o en un ambiente completamente controlado para poder registrarlos con la necesaria claridad y precisión. 55 3.2. Concepto de noticia y reportaje audiovisual Cualquier situación que se produzca en la sociedad es susceptible de ser objeto de una información. Como en cualquier otro medio de comunicación, en televisión los hechos se convierten en informaciones cuando han sido seleccionados de entre el conjunto de sucesos de la realidad. Como dice Cebrián Herreros, “la noticia es el género que remite directamente al referente; un género de exposición sin ninguna otra valoración que la que se introduce en los hechos por la mera razón de considerarlos como noticiables dentro de un conjunto innumerable de hechos” 5. Pero la noticia y el reportaje audiovisual precisan, además, que esa información pueda ser ilustrada con imágenes de cualquier tipo (más adelante incluimos una relación exhaustiva de los elementos que pueden constituirse en formas de expresión de la información audiovisual). Esta es la condición apriorística, puesto que el medio televisivo viene definido por la confluencia de las informaciones sonoras y las visuales. Que la noticia y el reportaje en televisión sean dos tratamientos de la información audiovisual quiere decir que el objeto con el que ambos tratan es el mismo (la información de actualidad) pero el proceso de elaboración de cada uno y su finalidad es distinto. Volviendo a una visión más tradicional, la noticia y el reportaje se han diferenciado únicamente por la mayor duración del segundo, una distinción que resulta simplista, porque hay muchas más diferencias, entre ellas la que destacaba Cebrián en el ya mencionado manual de géneros informativos audiovisuales: “La noticia como género es una manera de reflejar la realidad escuetamente sin juicios de valor y con el máximo grado de objetividad posible (…) El reportaje se define por la profundidad con que trata los temas y por la originalidad con los que los presenta” 6. Otra diferencia es el programa en el que se incluyen uno y otro tratamiento. Mientras la noticia utiliza como soporte principal el informativo diario, tele-noticiario o telediario (como cada uno desee llamarlo), cuya duración oscila entre los 30 y los 60 minutos, y se encuentra acompañada por una cantidad variable de tratamientos informativos, el reportaje aparece generalmente en programas no diarios, que podríamos denominar “de desarrollo”, que destacan por tener una duración habitualmente mayor (entre 60 y 120 minutos) y en los que se incluye una cantidad corta de reportajes. Las dos diferencias más importantes entre noticia y reportajes son la vinculación con la actualidad de los hechos que se tratan en una y otra, y el diferente

Realización de Informativos y Deportivos en Televisión PDF

Document Details

Tags

Related

Summary

Full Transcript

Upgrade to continue