Escala de Valores em Decibéis - PDF

Escala de valores em décibeis exemplificativa de alguns tipos de sons A escala em décibeis é logarítmica, de modo que um som de 50 dB é dez vezes mais forte que um de 40 B, mas 10 000 vezes mais forte que um som de 10 dB O que é o som O som é uma sensação auditiva estimulada por uma vibração ou on...

Escala de valores em décibeis exemplificativa de alguns tipos de sons A escala em décibeis é logarítmica, de modo que um som de 50 dB é dez vezes mais forte que um de 40 B, mas 10 000 vezes mais forte que um som de 10 dB O que é o som O som é uma sensação auditiva estimulada por uma vibração ou onda mecânica em movimento no meio, operando dentro da gama de frequências que podemos ouvir. As formas mais simples das vibrações sonoras, nas quais todos os sons independentemente da sua complexidade podem ser analisados, são as notas puras tais como as produzidas por diapasões. Os diapasões produzem movimentos harmónicos simples, isto é, movimentos que podem ser descritos escrevendo a deslocação de um pêndulo oscilante num gráfico durante um período de tempo. Ao gráfico resultante dá-se O SOM Por definição o som é um fenómeno físico que estimula o sentido da audição. O som é composto por ondas de compressão e rarefacção alternadas, que transmitem energia cinética através do meio. Todos os sons têm origem em corpos vibratórios, como as cordas vocais da garganta humana, a pele de um tambor ou as cordas de um violino. Na física há dois tipos de forma de onda: longitudinais e transversais. As sonoras são do tipo transversal. Cada simples som, como por exemplo uma nota musical, pode ser completamente descrito por três características específicas: altura, intensidade e o timbre. Estas correspondem exactamente a 3 características físicas: frequência (pich), amplitude (volume) e constituição harmónica (timbre) A frequência de uma onda sonora é o número de vibrações completas num determinado intervalo de tempo. A sua unidade universal de medida é o hertz (Hz) que representa um ciclo por segundo. O ouvido humano é sensível a sons dentro de uma gama de frequências que vão desde 20 Hz (zumbido muito grave) e 18 000 Hz (um silvo agudíssimo). A intensidade do som mede-se em decibel (dB) e é entendida como sendo a quantidade de energia que passa em cada segundo por uma determinada superfície perpendicular à direcção da onda. O decibel é um valor arbitrário e que é aproximadamente a intensidade mínima audível de um sort com uma frequência de 1000 Hz O OUVIDO O ouvido consta de três partes: o ouvido externo (ou orelha), ouvido médio e ouvido interno. O som chega primeiro ao ouvido externo, onde se encontra o pavilhão auditivo e o canal auditivo (cerca de 2,4 cm). No fundo deste está o tímpano, que separa o ouvido externo do ouvido médio. O som faz vibrar o tímpano. No ouvido médio encontram-se os ossículos do ouvido, que transmitem o som do tímpano ao ouvido interno. O ouvido médio, através da trompa de Eustáquio, comunica com as fossas nasais e, graças a isso, o ar exerce a mesma pressão de ambos os lados da membrana do tímpano. O ouvir depende do caracol. É aqui (cóclea) que as vibrações transmitidas através dos ossículos desencadear impulsos num nervo que comunica com o cérebro. O nome de onda sinusoidal, no qual um ciclo completo de vibrações é indicado por um movimento para cima e para baixo da linha base e retorno para a posição equivalente. Como se propaga o som O movimento das ondas pode ser longitudinal ( quando a direcção do movimento é o mesmo que o da propagação) torcional ( um movimento de rotação) ou transversal (como o movimento das cordas), As ondas sonoras requerem um meio material para propagação, por exemplo ar, água ou madeira. Ao contrário da luz, o som não se propaga no vácuo. Quando o som viaja pelo ar, que constitui o caminho que o som percorre até atingir os nossos ouvidos (é possível ouvir através do contacto mecânico directo por condução óssea), o movimento de onda é longitudinal. As ondas são constituídas por variações na pressão do ar, oscilando alternadamente acima e abaixo da corrente de pressão barométrica. Elas viajam para fora, a partir da fonte a uma velocidade de cerca de 340 metros por segundo. Velocidade do som A velocidade real das ondas sonoras depende da pressão atmosférica e da densidade do ar através do qual passam. (menos denso, mais rápido) A velocidade do som aumenta com o calor (que expande o ar por isso reduz a sua densidade) e com a humidade (dado que o vapor da água tem uma densidade mais baixa que o ar seco. A propagação do som através dos sólidos tende a ser muito mais rápida e eficiente do que através do ar, por exemplo, através do aço ele pode viajar quinze vezes mais rápido. As características do som As ondas sonoras podem ser definidas como as que têm uma gama de frequências que se situam no espectro auditivo. Frequência A rapidez com que um ciclo de vibração se repete é chamado de frequência. A gama de frequências áudio é geralmente considerada como as que se estendem entre os 15 hz e os 20 Khz. Na prática, a gama real de sons que podemos ouvir varia consideravelmente entre indivíduos, particularmente nas altas frequências do fim da escala, onde a sensibilidade auditiva tende a diminuir com a idade, aproximadamente depois dos 25 anos. O comprimento de onda Tendo-se estabelecido que o comprimento de onda viaja com uma certa velocidade e que cada ponto de repetição da onda passa num dado ponto com uma certa frequência, segue- se que estes pontos devem distar uma certa distância entre si. Esta distância é conhecida como comprimento de onda (X) Ela está relacionada com a frequência (f) e a velocidade, através da equação: X= V/F Muitos dos maiores problemas na engenharia de som partem das grandes variações nos comprimentos de onda que compõem o espectro sonoro, isto é, comprimentos que variam de menos de 2 cm até cerca de 17 m. Amplitude A intensidade de uma onda sonora é conhecida como a sua amplitude. Esta é uma medida do tamanho da onda, isto é, a pressão muda no ar, desviando do estado normal no seu máximo valor. O Volume Quando o som atinge o ouvido, o volume que nós ouvimos não é estritamente proporcional à energia da onda sonora. A sensibilidade do nosso ouvido depende tanto da frequência como da intensidade do som. Qualidade do som – fidelidade A finalidade da gravação sonora é guardar informação de modo que possa ser mais tarde recuperada. Idealmente, o sinal eventualmente reproduzido deve ser exactamente igual ao gravado. Resposta em frequência O sistema de gravação / reprodução deve ter uma resposta uniforme ao longo da gama de frequências desejável - geralmente entre 20 Hz e 20 KHz. À primeira vista pode parecer que a frequência mais alta é desnecessária, especialmente na maior parte da escala musical, já que o tronco da potência audível está no registo médio/baixo. A gama de altas frequências é importante já que contem os sobre-tons, os harmónicos altos, que dão às várias fontes sonoras os seus timbres característicos ou propriedades. Estes sobre-tons podem ser estendidos para os níveis superiores. Acústica Foi feita anteriormente referência à diferença entre ouvir pessoalmente ou através de microfones, um aspecto em que é mais evidente o efeito da acústica. Deixem-nos ter em consideração o que se entende por acústica e o seu efeito no som. Reflexão e absorção Quando um som é produzido, radia a partir de uma fonte em todas as direcções, viajando para fora dela aproximadamente a 340 m/s, até que atinge um obstáculo tal como as paredes, chão ou tecto. Quando isto acontece será total ou parcialmente absorvido ou refletido, de acordo com a natureza da substância que encontra. Se o material considerado é poroso, denso e de espessura suficiente, as ondas penetrarão e usarão a sua energia para encontrar o seu percurso através do labirinto de partículas, que por sua vez vibrarão e libertarão energia em forma de calor. Certas salas de concertos têm más condições acústicas devido a erros de projecto. O Royal Albert Hall, por exemplo, é oval e tem um tecto côncavo, características indesejáveis para uma boa acústica. A fim de melhorar as condições acústicas, suspenderam-se do tecto discos convexos. O efeito do comprimento de onda Se as ondas sonoras encontram uma substância com uma superfície dura e polida e se for maior que o comprimento de onda do som, a maior parte da energia será reflectida da mesma maneira que um espelho reflecte a luz. Devido à grande gama de comprimentos de onda a considerar e os seus tamanhos comparáveis com os objectos que encontram, todavia, as ondas sonoras tendem a sofrer consideráveis difracções e difusões. As ondas de maior comprimento de onda que os obstáculos contorná-lo-ão ( especialmente se ele tem um formato aerodinâmico) criando uma pequena sombra sonora imediatamente atrás do objecto, mas por outro lado criando pouco efeito. As paredes, chão e tecto da maior parte das salas são reflectoras no seu estado natural. O estuque reflecte cerca de 97% do som que colide e os chãos de madeira aproximadamente 90%. As janelas tendem a ser muito reflectoras mas isso pode ser largamente reduzido através de cortinas. As características de absorção dos tecidos depende da densidade da tecelagem e da espessura do material. Normalmente falando, este material absorverá somente as muito altas frequências do som. Para reduzir as reflexões nas baixas frequências, os tecidos devem ser espessos e, preferentemente, afastados das paredes. Neste caso, as mais baixas frequências (maiores comprimentos de onda), que irão penetrar no material, esgotam a sua energia tentando vibrar a massa lentamente. Da mesma maneira, as carpetes e mobiliário ligeiro absorvem o som mas tendem a ter uma efeito no extremo superior da escala de frequências, então, uma sala que esteja mobilada muito pesadamente tem uma acústica surda e “rouca”. Reverberação Quando um som é produzido num espaço fechado, as ondas embaterão nas paredes, soalhos e tecto e a proporção da sua energia que não é absorvida na superfície será reflectida. As reflexões andarão aos embates por toda a sala, perdendo energia progressivamente através da fricção com o ar através do qual viajam e pela absorção das várias superfícies que encontram. Para um ouvinte na sala, especialmente se está a ouvir através de um microfone, estas reflexões sobrepor-se-ão e misturar-se-ão de maneira que o som será reforçado em volume e permanecerá depois da fonte ter parado. Esta é a razão pela qual as pessoas gostam de cantar numa casa de banho que tenha superfícies reflectoras duras (azulejos) que fornecem um reforço eficaz à amplitude da voz. As reflexões sobrepostas também tendem a borrar a dicção e a tornar pouco perceptíveis os pormenores de uma actuação. O prolongamento do som pela reflexão tem o nome de reverberação (por vezes erradamente denominada de eco). Pode ser projectada para uma dada sala e quantificada como tempo de reverberação em segundos ou fracções de segundo. O eco é uma simples reflexão tão retardada do som original que é identificável separadamente. Tempo de reverberação A definição de tempo de reverberação é "o tempo que um som que foi cortado abruptamente, leva a reduzir-se para um milionésimo da sua potencia inicial (isto é, cair em 60 décibeis). Os tempos de reverberação são: Sala de estar normal 0,6 s Pequenos estúdios de entrevista 0,4 s Estúdio de orquestra ligeira 0,8 s Grande sala de concertos 1-2 s Grande igreja 5-8 s Curva de queda ( amortecimento) Tão importante como o tempo de reverberação é o modo como o som decresce depois de ter sido cortado. É normal calcular a acústica de um estúdio provocando um ruído impulsivo (por exemplo um tiro de pistola) e calculando a forma da curva de queda com um osciloscópio medindo ao nível do volume ao longo do tempo. Um bom local de gravação deveria ter uma suave curva de queda, razoavelmente idêntica através da gama de frequências, com a forma de uma parábola e comprimento apropriado. Qualquer bossa na curva poderá sugerir ondas reflectoras estacionárias ou ressonâncias na estrutura. Estas têm de ser evitadas porque irão provocar uma gravação distorcida e confusa. Numa sala pequena os efeitos das ondas estacionárias podem ser mitigados através da colocação de material absorvente entre quaisquer superfície paralelas e não se utilizando microfones no topo das superfícies reflectoras. A escolha da acústica certa Quando chega a altura de calcular a aptidão de uma sala ou outro espaço para gravação, é importante relacionar o tempo de reverberação ao tamanho da sala ao tipo de programas que irão ser tocados. Um tempo de reverberação longo, que poderá ter um grande contributo para aumentar a mistura das notas numa música clássica bem equilibrada, pode impedir a separação acústica/microfónica necessária para alcançar o efeito certo com uma orquestra ligeira que não esteja bem equilibrada internamente. Pode ser muito prejudicial para a fala porque as reflexões sobrepostas podem tornar baça a dicção e tornar o discurso ininteligível. O compromisso acústico A maior parte dos estúdios de gravação têm que acomodar uma variedade de diferentes combinações musicais e não é invulgar a sala ser mais pequena que o ideal. É, todavia, geralmente preferível errar para o lado de usar pouca reverberação no estúdio. Isto poderá permitir o uso de um grande número de microfones com o mínimo de interferência mútua e diminuirá o efeito de caixa que pode ser produzido numa sala pequena através da formação de ondas estacionárias. O conforto do músico A sala não deve ser tão "morta" que seja sufocante tocar nela. Quem quer que tenha tocado numa câmara insonorizada (uma sala com paredes com total falta de reflexão usada para testes de microfones) saberá quanto sufocante se pode tornar. Quando um artista não muito barulhento é chamado a actuar numa sala acusticamente "morta" ou com um acompanhamento ruidoso (um exemplo óbvio e um vocalista acompanhado por um conjunto pop) poder-lhe-á ser quase impossível ouvir-se de maneira que até a sua actuação pode sair prejudicada. Nestas circunstâncias é comum usar-se monitorização (fold back) de um pouco da saída do microfone para um altifalante que lhe seja próximo, tomando a precaução de não permitir que o sistema se torne instável (realimentação ou feed-back ou houl-round) ou utilizando auscultadores). Todavia, a colocação de painéis acústicos reflectores à volta dos músicos individuais ou secções musicais pode ajudá-los a ouvir-se a si próprios assim como a aumenta a separação sonora entre eles. Ruído Um factor muito importante na escolha do local de gravação é o isolamento dos ruídos externos. Os níveis de ruído toleráveis dependem da natureza da gravação e das técnicas usadas na proximidade de captação dos microfones. A definição de ruído é a de "som indesejável”. Apesar de ser possível medir as reais pressões sonoras em causa, o que é mais importante é definir o seu valor incomodativo. No cálculo do efeito que terá no ouvinte, é necessário ter em conta a desigual sensibilidade auditiva e a maneira como ela muda com os diferentes níveis sonoros. Tratamento acústico Se uma sala vai ser usada ocasionalmente para a gravação, e particularmente se se pretende uma variação das medidas da acústica da sala, possivelmente o melhor tratamento será colocar-se uma espessa carpete de feltro para os soalhos e espessas cortinas de lã penduradas para cobrir quaisquer janelas em pelo menos duas paredes adjacentes. Isto deve ser espaçado de cerca de 10 cm das paredes. Estrutura harmónica A diferença entre uma dada nota tocada em, por exemplo, um piano ou num violino, depende da forma de onda resultante. Cada forma de onda, independentemente da sua complexidade, pode ser decomposta numa frequência fundamental (ou frequência mais baixa, que determina a frequência da nota de uma série de harmónios ou sobre-tons de frequências mais altas. Os últimos podem ser harmónicos, isto é, múltiplos da frequência fundamental, ou não harmónicos não relacionados como os produzidos largamente no impacto inicial dos instrumentos de percussão. Estas ondas iniciais são particularmente significativas para se estabelecer o timbre, isto é, as características de um instrumento. Em acústica e música, Fundamental, é a mais baixa e a mais forte frequência componente da série harmónica de um som. Tecnicamente a fundamental corresponde ao primeiro harmónico. A fundamental é responsável pela percepção da altura de uma nota, enquanto que os demais harmónicos participam da composição da forma de onda do som. Em acústica e telecomunicações, uma harmônica (um harmónico, em Portugal) de uma onda é uma frequência componente do sinal que é um múltiplo inteiro da frequência fundamental. Para uma onda seno (sinusoidal), ela é um múltiplo inteiro da frequência da onda. Por exemplo, se a frequência é ƒ, as harmônicas possuem as frequências 2f, 3ƒ, 4f, etc. Em termos musicais, as harmônicas são componentes de um tom harmônico cujo som é multiplicado por um número inteiro, ou adicionado com uma nota tocada em um instrumento musical. Os múltiplos não-inteiros são chamados de parciais ou sobretons desarmônicos. A amplitude e o posicionalmento das harmônicas e parciais que conferem timbres diferentes para os instrumentos (apesar de não serem comumente detectados por um ouvido humano não treinado), e são as trajetórias separadas dos sobretons de dois instrumentos tocados em um intervalo que permitem a percepção de seus sons como separados. Os sinos possuem parciais perceptíveis mais claramente do que a maioria dos instrumentos. Configuração típica de um som com uma frequência fundamental de 100 Hz Amostra de uma série de harmônicas: If 100 Hz fundamental primeira harmônica 2f 200 Hz primeiro sobretom segunda harmónica 3f 300 Hz segundo sobretom terceira harmônica As amplitudes variam, mas, de um modo geral, as harmónicas mais elevadas terão amplitudes cada vez menores. Em muitos instrumentos musicais, é possível se produzir as harmónicas superiores sem a nota fundamental estar presente. Em uma caso simples (como em uma flauta doce), isto tem o efeito de elevar a nota em uma oitava; porém em casos mais complexos outras variações também podem ocorrer. Em alguns casos isto também modifica o timbre da nota. Este é parte do método normal para a obtenção de notas mais altas nos instrumentos de sopro. A técnica estendida inclui algumas técnicas não-convencionais de tocar multifónicas que também geram harmónicas adicionais. Numa guitarra acústica, o timbre do som será diferente se beliscarmos a corda com os dedos da mão direita em sítios diferentes, porque as intensidades dos vários harmónicos será diferente. Ao escolhermos o sítio onde beliscamos a corda estamos por isso a escolher a configuração harmónica do som resultante. Em instrumentos de corda é possível a produção de notas muito puras, chamadas de harmônicas pelos músicos, as quais possuem uma alta qualidade, assim como uma alta intensidade localizada no nó das cordas. Numa guitarra, se beliscarmos uma corda com um dedo da mão direita enquanto tocamos levemente (sem pressionar) com um dedo da mão esquerda nessa corda em determinados trastos (correspondendo aos nodos harmónicos, sítios em que não há movimento no padrão de oscilação), podemos ouvir distintamente o harmônico correspondente, porque os outros harmônicos assim são eliminados ou, pelo menos, a sua intensidade é consideravelmente diminuída. As harmônicas podem ser utilizadas para se verificar a afinação de um instrumento. Por exemplo, tocando-se levemente o nó encontrado na metade da corda mais alta de um violoncelo produz a mesma frequência que um toque na segunda corda mais alta com um nó localizado em um terço da corda. Para mais informações sobre a voz humana veja canto harmônico, o qual utiliza harmônicas. As harmônicas podem ser utilizadas como a base dos sistemas de entonação justa. O compositor Arnold Dreyblatt é capaz de produzir diferentes harmônicas em uma única corda de seu contrabaixo alterando levemente sua técnica de arco. A frequência fundamental básica adjacente ao tempo relativo à dilatação do metal de sopro é a recíproca do período do fenômeno periódico atemporal que interfere na ambientação sonora do instrumento. Frequência (Br Freqüência) é um termo empregue na Física para indicar a repetição de qualquer fenômeno em um período de tempo. A unidade de medida da frequência é o hertz (Hz), em honra ao físico alemão Heinrich Rudolf Hertz, sendo que 1 Hz é um evento que que ocorre uma vez por segundo. Alternativamente, podemos medir o tempo decorrido para a ocorrência do evento (período). Desse modo, a frequência é o inverso deste tempo. Cinco ondas sinusoidais com diferentes frequências (a azul é a de maior frequência). Repare que o comprimento da onda é inversamente proporcional à frequência, onde T é o período, medido em segundos. Em música, uma Oitava é o intervalo entre uma nota musical e outra com a metade ou o dobro de sua frequência. Refere-se igualmente como sendo um intervalo musical de 2/1. O nome de «oitava» tem que ver com a sequência das 8 notas da escala maior: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó, a que se chama igualmente «uma oitava». E diz-se que o 2o Dó, o último grau da escala, está «uma oitava acima» do 1o. Uma oitava Um som cuja frequência fundamental é o dobro (ou qualquer potência de 2) de outra evoca quase a mesma sensação do que esse som e parece ser a mesma nota musical, apenas mais aguda (mais «alta») ou mais grave (mais «baixa»). Como as duas notas têm quase a mesma série de harmónicos, são apercebidas como tendo uma relação especial (têm o mesmo chroma). Ou seja, pode-se aumentar ou diminuir um intervalo do dobro - mudando significativamente o seu som - sem essencialmente mudar o seu significado harmónico. É o que se chama a «equivalência das oitavas>>. Percepção auditiva A audição é a percepção de sons pelas orelhas. A psicologia, a acústica e a psicoacústica estudam a forma como percebemos os fenómenos sonoros. Uma aplicação particularmente importante da percepção auditiva é a música. Os princípios gerais da percepção estão presentes na música. Em geral, ela possui estruturação, boa-forma, figura e fundo (representada pela melodia e acompanhamento) e os gêneros e formas musicais permitem estabelecer uma constância perceptiva. Entre os factores considerados no estudo da percepção auditiva estão: Percepção de timbres; Percepção de alturas ou frequências; Percepção de intensidade sonora ou volume; Percepção rítmica, que na verdade é uma forma de percepção temporal; Localização auditiva, um aspecto da percepção espacial, que permite distinguir o local de origem de um som Melodia - É a sucessão rítmica de sons musicais, de forma suave e agradável; diz-se também de uma peça musical suave, para apenas uma voz ou para um coro uníssono; A melodia é a voz principal, que dá sentido a uma composição musical. Encontra apoio na harmonia, que é a execução de sons simultâneos dos demais instrumentos ou vozes quando se trata de música coral. Harmonia - É a arte de criar e relacionar acordes (qualquer combinação de duas ou mais notas musicais, que soam simultaneamente); Na música, a harmonia constitui um conjunto de sons relacionados através da adopção de um sistema tonal fixo. Para muitos, harmonia é sinónimo de música, contudo, o conceito corrente da harmonia musical, do afinado ou desafinado, é algo tipicamente ocidental, que dificilmente se aplicaria à musica clássica chinesa ou hindu, dissonante aos nossos ouvidos. Música chinesa, por exemplo: acreditava-se que sua principal função era sustentar - e reproduzir - a eterna harmonia entre o Céu e a Terra. Por isso nada se passava sem um fosse uma festa na corte ou um ritual aos ancestrais. Muito antes dos ocidentais, os chineses possuíam grandes orquestras com sopros, cordas e percussão. Cada instrumento era classificado conforme seu material de construção: a categoria "Bambu" para muitos instrumentos de sopro, a "Madeira e Couro" para percussão, a "Pedra" para ressonadores, "Metal" para gongos e até mesmo "Seda" para o chin, uma cítara de sete cordas de espessuras diferentes. A harmonia é um conceito clássico que se relaciona às ideias de beleza, proporção e ordem. É também um conceito musical relacionado com a emissão simultânea de diferentes frequências, ela trabalha com as sonoridades resultantes da sobreposição de diferentes notas. Na harmonia tradicional geralmente estes resultados são separados como consonantes ou dissonantes, porém esta classificação tem-se tornado cada vez menos maniqueista. A harmonia pode ser entendida como o relacionamento vertical do som num pentagrama, enquanto a Melodia e o contraponto cuidam do relacionamento horizontal das notas. Ao longo da história da música a concepção de harmonia tem-se modificando, desde sua criação na Grécia antiga, com Pitágoras, quando se tinha uma compreensão horizontal dela, mais relacionada a melodia, até a harmonia atonal, microtonal e outras. A harmonia desde o renascimento tem uma função estrutural na música, que foi-se aprimorando cada vez mais, tendo sido apenas questionada por alguns compositores como Varèse e John Cage. Homofonia (gr.): literalmente significa "vozes semelhantes", designando música em uníssono (ao contrário de heterofonia), ou música em que as partes se movimentam juntas, nota contra nota (homorritmia). Polifonia - A utilização de várias vozes com linhas melódicas distintas em uma composição musical chama-se polifonia. Num sentido estrito, a polifonia também engloba a homofonia, no entanto em termos de estilos musicais, são distintas, sendo essa última conhecida como melodia acompanhada, com a predominância de uma voz sobre as outras. Isso indica-nos que o termo polifonia deve ser utilizado somente quando todas as vozes apresentam o mesmo "peso" dentro da estrutura musical. A palavra vem do grego e significa várias vozes. O contraponto é essencialmente polifónico, dado que cada voz tem a mesma importância na condução das melodias na peça. Propriedades do som: Todo e qualquer som musical possui simultaneamente três propriedades: 1 - Altura: é a propriedade que o som tem de ser mais grave ou mais agudo. Podemos diferenciar facilmente sons de alturas diferentes. A altura de um som corresponde à sua frequência. A frequência mede-se em Hz (Hertz). Um som agudo é um som com uma frequência maior que um som grave. Ao contrário do que se pode pensar, a altura nada tem a ver com o volume. 2 - Intensidade: é a propriedade que o som tem de ser mais forte ou mais fraco. Dois sons de mesma altura e duração, podem ser diferenciados se suas intensidades forem diferentes. É a amplitude da sua frequência que determina a sua intensidade. A intensidade mede-se em dB (decibel). A intensidade é aquilo que se designa vulgarmente por volume. 3 - Timbre: é a qualidade do som, que permite reconhecer sua origem. Dois sons de mesma altura, duração e intensidade, podem ser diferenciados se seus timbres forem diferentes. O que caracteriza o timbre de um som são as frequências harmónicas que acompanham a frequência principal do som. Assim, uma mesma nota tocada por um piano difere de outra tocada por uma guitarra pelo conjunto de frequências por que esse som é composto. Captação de áudio em televisão: tipos de microfones O MICROFONE Para que haja som em nosso programa, é claro que devemos ter microfones. Isso é mais do que óbvio, porém é difícil responder: Qual tipo será o adequado e suprirá todas as necessidades para uma perfeita captação sonora? Primeiramente vamos entender o que é um microfone. Em termos bem simples, ele transforma sons em energia elétrica. O microfone é basicamente composto por uma membrana, conhecida como diafragma, que vibra com a ação das ondas sonoras e de um sistema que converte essas vibrações em sinais elétricos. TIDOS DE MICROFONES microfones mais utilizados estão em três categorias: 1. microfones omni-direcionais; 2. microfones bi-direcionais; 3. microfones direcionais; OMNI-DIRECIONAIS captam igualmente os sons em todas as direções, são ideais para captação de orquestras e corais. Não é aconselhável para entrevistas. BI-DIRECIONAIS - possuem sensibilidade igual, tanto na parte frontal quanto na posterior. Ótimo para captação de dois assuntos frontais, colocando-o entre os dois. Conhecido também como "Figura 8". DIRECIONAIS - captam os sons provenientes de uma única direção, eles se subdividem em: cardióides - seu campo de captação tem a forma de um coração. Adequado para captação de vozes ou instrumentos. supercardioides - mais sensível que o cardióide, entretanto, tem uma pequena sensibilidade na área de trás. adirecionais ou hipercardióides conhecido também como canhão, apresenta enorme sensibilidade para captação dos sons frontais, porém existe uma pequena sensibilidade traseira. Excelente para captação de voz à distância. LAPELA - conhecidos também por lavalier, ótimo para entrevistas em lugares silenciosos, sendo que cada um dos participantes terá um microfone; também é excelente para apresentadores Tipos de construção: microfones de fita microfones dinâmicos O microfone de bobina móvel funciona com base no eletromagnetismo. Uma bobina móvel. presa à face posterior do diafragma. vibra no campo magnético de um ímã permanente. conforme as pressões das ondas sonoras. Esse movimento relativo induz nos fios da bobina uma corrente variável. O modelo de fita metálica funciona de maneira semelhante. Uma fita de metal. suspensa entre os pólos de um ímã permanente, funciona como diafragma. microfones de condensador O microfone eletrostático é na realidade um condensador composto de duas placas, uma fixa e outra móvel. Com a vibração da placa móvel (que exerce a função do diafragma), aumenta o valor médio da capacidade do condensador, acrescentando-se uma corrente alternada à voltagem original do dispositivo. Esses impulsos adicionais estão diretamente relacionados com o movimento vibratório do diafragma. Padrões de direccionalidade: Omnidireccionais Cardióides Supercardióides Hipercardióides de tubo de interferência (shotguns) Bidireccionais Microfones especializados: boundary layer (PZM)  microfones de lapela microfones de emissor microfones estereofónicos microfones de cancelamento de ruído - Selecção dos microfones A) Condensadores "shotgun" longos (hipercardióides): + Elevada direccionalidade e sensibilidade. Utilização a maior distância dos actores, permitindo enquadramentos mais abertos em exteriores - Peso e dimensões elevados. A grande direcionalidade, sobretudo nas frequências altas, exige um cuidado extremo na orientação da perche. Importante: Nunca utilizar como "pistola", apontando directamente para os actores. Estes microfones aproximam os ruídos ambientes que se encontrarem na sua "linha de mira". A captação por cima na perche coloca na "linha de mira" o chão, eliminando esse problema. Não utilizar em interiores ou exteriores com paredes reflectoras: estes microfones baseiam-se num sistema de tubo de interferência. Em ambientes reverberantes originam perdas de definição graves e colorações indesejáveis nas vozes. B) Condensadores "shotgun" curtos (hipercardióides): Utilizando o mesmo princípio (tubo de interferência), mas menos direccionais. + Maior facilidade de utilização em perche - orientação menos crítica. Menor peso. - Área de alcance mais reduzida. Menor atenuação dos ruídos laterais. Importante: As limitações indicadas em A mantém-se: Nunca utilizar como "pistola" e nunca utilizar em interiores reverberantes. C) Condensadores sem tubo de interferência: + Peso e dimensões reduzidos. Curva direccional independente da frequência. Maior facilidade de utilização em perche. Som límpido e natural. - Menor direccionalidade. Importante: Recomendados para gravação de diálogos em interiores. Em exteriores calmos permitem captar diálogos com extraordinária clareza. D) Microfones dinâmicos (supercardióides e cardioides): + Não necessitam de alimentação. Menor sensibilidade a ruídos de manuseamento. Aceitam grandes pressões sonoras sem distorção. - Baixa sensibilidade e alcance. Resposta mais pobre nos transitórios. Importante: Não são de todo aconselháveis para utilização em perche, mas uito úteis para gravação de explosões e impactos. Alguns modelos são virtualmente "insaturáveis" e tendem a comprimir este tipo de sons de forma adequada aos sistemas de gravação, sobretudo digitais. Bons para gravação de vozes de comentário em exteriores, eliminando o ruído ambiente. TÉCNICAS DE MICROFONE A captação por microfone é mais uma arte do que uma ciência, tendo em conta que não existe uma só forma de posicionar um microfone para uma boa gravação. É uma questão subjectiva e o sob o controle do engenheiro. A discussão sobre a colocação do microfone nos capítulos seguintes são somente sugestões ou ideias de um engenheiro. A qualidade da reprodução pode ser grandemente influenciada pela posição do microfone em relação à fonte sonora. Quando se considera somente um microfone e uma fonte sonora, o posicionamento é perfeitamente claro - quanto mais perto está o microfone, mais o som directo se sobreporá ao som reverberado. Com excepção das câmaras aneónicas, haverá sempre uma certa quantidade de som reflectido presente na saída do microfone. Daqui resulta um som incrementado por obstáculos tais como o chão, tecto, paredes e objectos de proporções importantes situados na área do microfone. A uma certa distância da fonte sonora, a quantidade do som reflectido excederá a quantidade do som directo. Diz-se então que o microfone está, ou está longe, do campo de reverberação. O resultado é tornar o meio envolverte (normalmente uma sala) mais evidente para o ouvinte do que seria no caso duma captação junta pelo microfone (microfone no campo próximo). A posição apropriada do microfone depende do efeito desejado. Uma captação junta pelo microfone produz um som frontal e altamente presente, com muito pouco presença do meio envolvente, ao passo que a captação distante produz um som mais aberto com as características da sala a tornarem-se muito evidentes. Uma posição de microfone junta pode não reproduzir com fidelidade o som da fonte e a pode ser requerida equalização para se conseguir um som similar ao som natural. Se a acústica da sala não se ajusta à reprodução do som desejada, uma posição do microfone distante pode produzir um resultado desagradável e ininteligível. A escolha correcta requer que o engenheiro seleccione a posição do microfone apropriada para o som desejado. Um microfone colocado a uma polegada de uma tarola produzirá um som frontal e superior ao original, que poderá ser apropriado para uma gravação moderna de Rock mas poderá ser completamente inadequada para a gravação de uma grande banda ou de Jazz. Uma captação distante da tarola poderia produzir um efeito poderoso, em qualquer tipo de música, dado que a contribuição de uma boa sala poderá ser importante para a música. É raro que haja um só microfone e uma um fonte sonora. As gravações modernas normalmente requerem o uso de múltiplos microfones. A colocação dos microfones torna-se, então, mais complicada, porque sempre que se desloca para mais longe da fonte projectada, mais as outras fontes serão igualmente captadas. Nenhum instrumento é uma fonte resumida a um ponto e há sons de diferentes características que emanam de várias partes do instrumento (ex., uma flauta tem uma variedade de diferentes sons que partem do extremo aberto, do corpo da flauta, ou do bocal). A maior parte dos instrumentos têm características direccionais complexas, que variam de nota para nota. Até os instrumentos da mesma marca e modelo podem soar diferentemente entre si. Sempre que haja mais do que um microfone que recebe som de uma simples fonte, um problema de tempo e fase diferentes pode tornar-se audível. Este problema pode ter um efeito maior na frequência de resposta, presença e clareza na gravação. O resultado para os microfones espaçados pode ser um efeito de filtro de onda, que tenderá a reduzir a presença, a alterar o natural equilíbrio das várias notas e harmónicos e perturbando a localização da fonte. Em casos extremos, algumas notas podem ser atenuadas até se tornarem inaudíveis. Na prática, a contribuição das reflexões da sala, captadas por outros microfones e o desequilibrio intrínseco entre instrumentos pode misturar muitos destes efeitos. A gravação multipista requer geralmente que o engenheiro isole instrumentos para que só a fonte considerada seja gravada em cada pista. Por vezes isto é simples porque a pista está a ser sobreposta e somente esse instrumento se encontra no estúdio. No outro extremo, uma orquestra completa pode estar a tocar ao mesmo tempo, ainda que a situação possa requerer que todos os instrumentos sejam completamente separados nas pistas de gravação para que possam ser individualmente misturados, processados, ou mesmo substituidos sem afectar os outros instrumentos. Esta última requer uma muito cuidada escolha de microfones e posicionamento e/ou o uso de cabinas de isolamento para alguns instrumentos emblemáticos. Se o equilíbrio musical da sala é bom, a missão é razoavelmente simples. Mas se existem instrumentos obviamente incompatíveis a tocar simultaneamente (ex., grandes bombos versus uma guitarra acústica tocada com os dedos), o isolamento somente através da técnica do microfone torna-se próximo do impossível. TÉCNICAS ESTÉREO DE CAPTAÇÃO COM MICROFONES As modernas práticas de gravação vulgarmente empregam vários microfones, cada um alimentando uma pista separada de uma máquina de fita multipista. A prática de sonorização geralmente requer bom isolamento das várias fontes sonoras. Em ambos os casos, o resultado final é a combinação de um número de fontes mono, que são normalmente situados em imagem estéreo com os potenciómetros panorâmicos. Esta prática não é a mesma que a verdadeira gravação estéreo, que pode proporcionar uma sensação de profundidade e realismo inatingível com fontes sonoras mono "panoramizadas". isto requer um grande esforço para resultados superiores: um bom ambiente acústico é essencial. Há um número de técnicas de gravação esterenfónica disponíveis para o engenheiro. A mais simples requer dois microfones, geralmente do tipo omnidireccional, espaçados entre si por uma distância que varia entre algumas dezenas de centimetros até 9 metros como se mostra na figura 1. Figura 1 – Microfones omnidireccionais espaçados para gravação estéreo O espaçamento depende do tamanho da fonte sonora, do tamanho da sala e do efeito desejado. Uma fonte ampla, tal como uma orquestra, requererá um mais largo espaçamento do que uma fonte pequena tal como uma simples voz ou instrumento. Se os microfones estão muito separados entre si, um "buraco no meio" da imagem estéreo resultará, porque o som produzido no centro do palco estará demasiado longe de ambos os microfones. Quando colocados muito juntos, será obtido um resultado monofónico. Quando o espaçamento é comparável ao comprimento de onda do som, podem resultar anulações de fase, que destruirão a compatibilidade monofónica da gravação. e os 12 metros. A O melhor espaçamento parece estar entre os 3 experimentação é necessária dado que cada situação será diferente. Desnecessário se toma dizer que se exige uma boa monitorização, os auscultadores estéreo geralmente não revelarão defeitos evidentes em boas colunas de monitores. Um método de adicionar os dois canais em mono é essencial para testar a compatibilidade. Variantes à técnica de espaçamento de microfones envolve o uso de microfones bidireccionais ou unidireccionais que podem ser úteis quando as características da sala não são perfeitas para a o que está a ser gravado. Microfones adicionais de "enchimento" podem ser colocados no centro e alimentam tanto os canais esquerdo como o direito. As combinações de técnicas de espaçamento de captação por microfone e outras técnicas tais como as descritas nas Secções 15-9 e 15-10, podem ser usadas. A ESCOLHA DOS MICROFONES Cada tipo de microfone tem certas características que devem ser tidas em conta aquando da escolha de um microfone para uma aplicação específica. Alguns dos factores que devem ser considerados são o tipo geral (condensador, dinâmico de bobine móvel, fita); uma forma direccional (omni-, bi-, ou unidireccional); e as características específicas dos microfones (brilhante, tendência para graves, baço, pontiagudo na presença, etc). Também a receptividade do microfone para saturar ou a sua tendência para saturar o preamplificador que lhe está associado devem ser considerados. A frequência de resposta fora do eixo pode ter um grande efeito no som de um de um microfone numa aplicação particular. Certos microfones podem apresentar características invulgares que podem torná-los mais (ou merios) adequados para uma determinada aplicação. Por exemplo, o desenho da grelha pode ter um maior efeito no som de um microfone quando se gravam vozes captadas muito próximo. Algumas destas características podem ser inferidas das especificações do microfone (por exemplo, frequência de resposta, ponto de saturação, diagrama direccional - tanto no eixo como fora do eixo). Outras características não são tão fáceis de medir ou visualizar e a experiência e a experimentação são necessárias para fazer uma escolha inteligente. CARACTERÍSTICAS DO MICROFONE Há muitos critérios que se usam para julgar a adequação de um microfone para uma particular aplicação; alguns são bastante subjectivos. A frequência de resposta é uma característica óbvia; a distorção é outra. A capacidade de um microfone, com exactidão, traduzir as formas de onda em sinais eléctricos é vital para uma boa reprodução. Geralmente, quanto menos pesadas forem os componentes internos que devem ser movimentados pela pressão sonora, tanto mais precisa será a reprodução, especialmente a reprodução de formas de onda com picos acentuados e/ou rápidas mudanças de nível (ex., sons de percussão). Os microfones de condensador têm a mais baixa massa (somente um fino diafragma de plástico com uma muito fina camada de metal será movida pela pressão sonora). O diafragma e a bobine num microfone dinâmico tem uma massa consideravelmente maior que o diafragma de condensador. A fita num microfone_de_fita tem uma massa relativamente pequena; estará algures entre o condensador e o microfone dinâmico. Pode parecer que o microfone de condensador será sempre a melhor escolha, mas outros factores devem ser considerados. Os microfones de condensador são geralmente menos robustos do que os dinâmicos e dado que são normalmente mais caros, a decisão de colorar um microfone de valor CINEMA Várias descobertas estão na origem do aparecimento do cinema. - A fotografi a (também ela possibilitada pela descoberta da câmara escura e dos materiais fotossensíveis) - A descoberta do fenómeno da persistência retiniana - A invenção do celulóide, que constituirá o suporte das imagens - Várias invenções que permitiram a captação e a projecção de sequências rápidas de imagens Foi a apresentação pública do cinematógrafo dos irmão Lumière, a 28 de dezembro de 1895, em Paris, que marcou o nascimento do cinema contemporâneo. Foram projectados pequenos filmes sobre a vida quaotidiana (saída dos operários, briga de bébes, chegada de comboio à estação, partida de cartas, fonte das Tulherias, …) O grande mérito não foi a questão técnica, foi a exploração pública de um uso social e espectacular da projecção de imagens em movimento. O cinema começou por ser uma diversão de feira, mas rapidamente evoluiu, aparecendo os primeiros cinemas. O cinema tomou duas direcções, o documental e a fi cção. O documental, através de notícias, surgiam sobretudo antes da projecção dos fi lmes. Acabaria, como género, por ser “propriedade” da televisão. O cinema foi usado para fi ns propagandísticos, primeiro pela União Soviética e mais tarde pelos nazis. A linguagem do cinema foi evoluindo ao longo dos tempos (a montagem, os diferentes géneros, os efeitos, etc) Em 1927 surgiu o primeiro fi lme sonoro (The Jazz Singer) Em 1935 foi introduzida a cor ( já se “coloriam” anteriormente) A importância social do “star system” A Índia é o maior produtor mundial de cinema. Em 2003 foram produzidos 877 longas metragens e 1177 curtas metragens Emprega 2 milhões de pessoas, tem 70 milhões de espetadores Bastante aceitação nos países vizinhos EUA 562 fi lmes em média, entre '91 e '96 Controlam 97,5 % do mercado doméstico 90% do mercado mundial França 45% dos filmes exibidos são nacionais Fotografia Por volta de 350 a.C., aproximadamente na época em que viveu Aristóteles na Grécia antiga, já se conhecia o fenómeno da produção de imagens pela passagem da luz através de um pequeno orifício. Em 1525 já se conhecia o escurecimento dos sais de prata, no ano de 1604 o físico-químico italiano Ângelo Sala estudou o escurecimento de alguns compostos de prata pela exposição à luz do sulfato de sódio. Em 1864, o processo foi aperfeiçoado e passou-se a produzir uma emulsão seca de brometo de prata em colódio. Em 1871, Richard Leach Maddox fabricou as primeiras placas secas com gelatina em lugar de colódio. Em 1874, as emulsões passaram a ser lavadas em água corrente, para eliminar sais residuais e preservar as placas… O francês Joseph Nicéphore Niépce, em 1817, obteve imagens com cloreto de prata sobre papel. Em 1822, conseguiu fi xar uma imagem pouco contrastada sobre uma placa metálica, utilizando nas partes claras betume-da-judéia, este fi ca insolúvel sob a ação da luz, e as sombras na base metálica. A primeira fotografi a conseguida no mundo foi tirada no verão de 1826, da janela da casa de Niépce, encontra-se preservada até hoje. Niépce e Louis-Jacques Mandé Daguerre iniciaram suas pesquisas em 1929. Dez anos depois, foi lançado o processo chamado daguerreótipo. William Talbot lançou, em 1841, o calótipo, processo mais efi ciente de fi xar imagens. O papel impregnado de iodeto de prata era exposto à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fi xada com tiossulfato de sódio. Resultando num negativo, que era impregnado de óleo até tornar-se transparente. O positivo fazia se por contato com papel sensibilizado, processo utilizado até os dias de hoje. Frederick Scott Archer inventou em 1851 a emulsão de colódio húmida. Era uma solução de piroxilina em éter e álcool, adicionava um iodeto solúvel, com certa quantidade de brometo, e cobria uma placa de vidro com o preparado. Na câmara escura, o colódio iodizado, imerso em banho de prata, formava iodeto de prata com excesso de nitrato. Ainda húmida, a placa era exposta à luz na câmara, revelada por imersão em pirogalol com ácido acético e fi xada com tiossulfato de sódio O sucesso da fotografia A burguesia em ascensão tinha poder de compra para adquirir fotografias A burguesia queria encontrar formas de representar a sua identidade e de a projectar historicamente, tanto quanto a pintura tinha feito com a nobreza O positivismo via na fotografia uma cópia fiel da realidade As descobertas geográficas, etnográficas e científicas, noticiadas pela imprensa em crescimento, encontraram na fotografia um excelente aliado. O mundo contrai-se, prenunciando a “aldeia global”. Comentar: “A fotografia é o espelho da realidade” “A fotografia imortaliza aquilo que vemos” Tecnicamente a imagem varia com: Tipo de lente Abertura de diafragma Velocidade de obturação Elementos morfológicos (ponto, linha, plano, textura, cor e forma): São os elementos que possuem uma natureza espacial e constituem a estrutura plástica da imagem. Elementos dinâmicos (movimento, tensão e ritmo): Consistem nos elementos capazes de conferir ou retirar dinamismo à imagem. Elementos escalares (tamanho, formato, proporção): São os elementos susceptíveis de modificar o peso visual da imagem. A Rádio Foram várias as descobertas que permitiram o aparecimento da rádio Em 1864 James Maxwell descobriu as ondas magnéticas Heinrich Hertz conseguiu produzi-las em 1870 Em 1890 Edouard Branly conseguiu construir um radiocondutor (um dispositivo capaz de produzir e conduzir ondas electromagnéticas) Em 1894 Marconi construiu uma antena emissora e um recetor capaz de tornar operativo o sistema de Branly. Com esse evento tornou-se possível transmitir sinais de morse, sem fios Lee de Forest inventou então o tríodo, um amplificador (que foi primeiro adaptado ao telefone), que permitiu a transmissão e a captação da voz humana. A primeira transmissão teve lugar em paris, na Torre Eiffel, em 1908, e nos EUA, a partir da Metropolitan Opera, em Nova Iorque. Rádio Tema: Generalistas Especializadas ○ Notícias ○ Música ○ Deporto ○ Sociedade ○ Rádio ○ Distribuição: ○ Local ○ Regional ○ Nacional ○ Continental ○ Mundial Linguagem: Baseia-se na dosagem do som e do silêncio. A voz, a música e os efeitos sonoros são os principais componentes do sistema. Criam em conjunto um novo conceito,. A linguagem radiofónica. Características da voz: ritmo, intensidade, tom, altura e timbre. A música pode ter uma função expressiva, fragmentar, ordenar ou separar programas. Pode ser usada de forma programática, apenas para entreter. TELEVISÃO Em 1923 Vladimir Zworykin registra a patente do tubo iconoscópico para câmaras de televisão, o que tornou possível a televisão eletrónica. O primeiro sistema semi-mecânico de televisão analógica foi demonstrado em Fevereiro de 1924 em Londres, e, posteriormente, imagens em movimento em 30 de outubro de 1925. Os primeiros aparelhos de televisão eram rádios com um dispositivo que consistia num tubo de néon com um disco giratório mecânico (disco de Nipkow) que produzia uma imagem vermelha do tamanho de um selo postal. O primeiro serviço de “alta defi nição” apareceu na Alemanha em março de 1935, mas estava disponível apenas em 22 salas públicas. Uma das primeiras grandes transmissões de televisão foi a dos Jogos Olímpicos de Berlim de 1936. O uso da televisão aumentou enormemente depois da Segunda Guerra Mundial devido aos avanços tecnológicos surgidos com as necessidades da guerra e à renda adicional disponível (televisores na década de '30 custavam o equivalente a 7000 dólares atuais) e havia pouca programação disponível). A televisão a cores surgiu em 1954,na rede norte-americana NBC Em 1960 a japonesa Sony introduz no mercado os receptores de televisão com transistores. O satélite Telstar transmite sinais de televisão através do Oceano Atlântico em 1962. A miniaturização chegou em 1979 quando a Matsushita registrou a patente da televisão de bolso com ecrã plano. A RTP nasceu em 1957. Evolução ao longo do tempo Estatais Particulares  ○ Satélite ○ Cabo ○ Digital Género: Generalistas Especializados ○ Informação ○ Economia ○ Desporto ○ Séries ○ Documentários ○ Religiosos ○ Musicais ○ Institucionais ○ Humorísticos ○.... Distribuição: Local Regional Nacional Continental Mundial O Serviço Público de Televisão Princípios: Universalidade Diversidade Financiamento público Independência Novos cenários Desaparecem os monopólios estatais Desenvolvem-se novas possibilidades tecnológicas A progressiva liberalização do sector A maior liberalização da economia O abandono da ideia de que a Televisão seja inserida no quadro dos serviços de Estado-Providência, menos social e cultural e mais económica e política. Informação (conjunto de características, facilmente manipulada, cria ordem e estrutura, a sua necessidade vem de termos de apagar memórias anteriores para adquirirmos novas, pode ser guardada em qualquer sítio) Comunicação (Passagem de informação) ▪ Etimológica- Muito haver com comunidade, participação, entendimento entre humanos, troca de informações (ideias, vontades, estados de alma), etc., o conceito preza o facto das pessoas se entenderem, expressando pensamentos e unindo o que está isolado, formação da sociedade; ▪ Biológica- Refere bastante á atividade sensorial, comunicação como reflexo dos sentidos, algo natural. Enquanto muitas espécies necessitam da troca de informações para fins mais simples como alimentação ou reprodução, o ser humano necessita desta para participar na sua própria evolução biológica. Comunicação não apenas resumida a impulso nervoso, mas também ao seu lado emocional que contribui para a formulação de ideias, influenciando pensamentos e reformulando informações; ▪ Histórica- Baseada na presença do passado e os seus ensinamentos, comunicação como instrumento de equilíbrio entre a humanidade, baseada na cooperação, meios de comunicação ampliam as possibilidades de coexistência pacífica e sobrevivência social, porém não as garante; ▪ Sociológica- Comunicação como mediadora da interação social, transmissão de códigos sociais entre pessoas para a sua integração na organização social, necessidade do ser humano de estar em relação com o mundo, fundamental para a construção social do mundo (política); ▪ Pedagógica- Comunicação como atividade educativa, troca de experiência entre pessoas de gerações diferentes, evitando voltarmos ao primitivismo social (saber que não devemos repetir ação x, pois quando a realizamos que correu mal, e poderá voltar a acontecer), transmissão de ensinamentos sendo estes essencialmente parte da comunidade; ▪ Antropológica- Transmissão cultural, entre culturas até como formador de uma face cultural individual, imensamente importante a partir do séc. XX como surgimento da cultura de massa que transformou as formas de convivência do Homem moderno. Relacionado com a identidade dos povos, orgulho patriota. História da Comunicação A história da comunicação está sempre constantemente a crescer com cada nova linguagem, médium, etc., no decurso do tempo, estes sobrepõe se aumentando a possibilidade e capacidade de comunicação. Exteriorização- Homem primitivo, comunicação pelo corpo, sons, gestos, ruídos, … Homem comunica entre si; Linguagens de Transposição- Criação de um código que traduz a linguagem fonética, deixando de ser necessária a presença dos humanos para comunicarem, embora esta seja limitada á elite (clero); Implantação da Imprensa- Explosão da comunicação sendo possível disseminar o conhecimento com a prensa móvel e imprensa que levou á impressão mais rápida, maior distribuição de livros a mais níveis sociais que agora conseguem aprender o código. Nasce também mais tarde a Rádio e o Satélite, e os meios de comunicação de massas; Media Individuais- Com o aparecimento da Internet (1935), vem a comunicação individual através da pesquisa, alteração e difusão da informação num nível pessoal e individual. MEIOS DE COMUNICAÇÃO Cada meio de comunicação tem as suas características que os fazem melhores para certos objetivos. Com isso dito é quase impossível um tipo de comunicação agradar a todos Imprensa Acta Diurna- Primeiro “jornal”, gravada em pedra pelo ditador na Roma Antiga no Império Romano, começado por Júlio César em 59 a.C. Afixada nos espaços públicos. Informava sobre fatos diversos, notícias militares, obituários, crônicas esportivas, entre outros assuntos. Notícias Diversas- Primeiro jornal em papel, panfleto manuscrito, 713 no Pequim, China. Também na China, em 1041, foi inventado o tipo móvel, tendo em conta que o alfabeto chinês não é fonético, logo tem mais carateres. Prensa Móvel- Inventada em 1440 por Johannes Guttenberg, caracteres avulsos gravados em blocos de madeira ou chumbo, que eram rearrumados numa tábua para formar palavras e frases do texto. Na Idade Média, nas grandes cidades burguesas, era comum serem vendidas folhas escritas com notícias comerciais e económicas. Em Veneza, estas eram vendidas por uma gazeta, moeda local, esta depois deu nome a muitos jornais na Idade Moderna e Contemporânea. Isto foi se propagando pela Europa: 1452-1470, nove cidades germânicas e italianas, Paris e Sevilha; 1480, oficinas de impressão em 108 cidades, em 1500 passaram a ser 226. No séc. XVI as cidades universitárias e comerciais eram as mais ativas em termos de imprensa. Veneza continuou a ser a capital da imprensa, seguida por Paris, León, Frankfurt e Antuérpia. A tipografia começou a funcionar na Europa como elemento difusor do Humanismo e da reforma oriunda das cidades italianas. A primeira publicação de imprensa periódica regular (semanal) foi Nieuwe Tijdinghen, em 1602, na Antuérpia O primeiro jornal português foi A Gazeta da Restauração nasce em 1641, em Lisboa. O jornal mais antigo ainda em circulação é o sueco Post-och Inrikes Tidningar, que iniciou em 1645. Em 1650 surgiu o primeiro jornal impresso diário do mundo, o Einkommende Zeitungen (Notícias Recebidas) fundado na cidade alemã de Leipzig. Jornais Generalistas Especializados (desporto, política, anúncios, economia, sociedade) Periocidade: Diário (maioritariamente) Trissemanário (futebol) Semanal Quinzenal Mensal  Bimestral, Semestral e Anuais (usadas por empresas para falarem com os seus funcionários (atualizações), ou seja, eram para tratar da informação da empresa) Distribuição: Local Regional (feito antigamente, difícil distribuição) Nacional Continental/Mundial (difícil devido ao conflito de língua e a quantidade de países que teriam de abranger) O Japão é o local que vende mais jornais, ocupando o Top 5 de jornais mais vendidos no mundo. A venda de jornais em Portugal está a descer. Jornais Tabloid (ex: correio da manhã) Têm a função de informar, procurando ver múltiplas perspetivas de uma só situação e não falando do que não é confirmado. Capa (primeira pág e a mais importante): - Fotografia chocante, para trazer o máx. de atenção possível; - Título chocante, também para captar a atenção, - Letras grandes, chamativas, dão impacto - Falar sobre temas ou coisas que normalmente não acontecem, quão mais dramático melhor (tragédias), muitas vezes exageram o que acontece, muitas vezes ligados a celebridades Linguagem usada: - Tem de ser acessível e de fácil leitura, sem uso de palavras complicadas para a compreensão de todos Preço: - Barato, para haver adesão, devido ao número de competição. - O dinheiro é ganho a partir da publicidade. Revistas Assuntos gerais (resumidos e variados) Informação noticiosa Informação Especializada (cinema, economia, etc.) Visuais (recorrem bastante ao fotojornalismo) Urbanas (hedonistas, consumistas e por vezes eróticas) Cor de Rosa (80% vida de sonho, 20% desgraças) Imprensa coração (100% desgraças) Periodicidade: Semanal Quinzenal Mensal (maior parte) Bimestral/Semestral/Anual (não tinham informação suficiente para serem mais regulares, ex: revistas de relógios, normalmente eram luxuosas) Distribuição: Local (supermercados) Regional (não há muitas) Nacional Continental (difícil devido ao conflito de língua e a quantidade de países que teriam de abranger) Mundial (marcas que interessam o mundo todo, ex: Barcos, aviões, automóveis, etc.) Livros Romances Conhecimento (uso académico) Técnicos Fruição imagem (ex: livros de fotografia) Banda desenhada (a ser referida embora não seja exatamente um livro por ter balões de fala/pensamento, onomatopeias e movimento) Ao contrário do que sucedeu na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos os artistas trabalham isoladamente até 1963, quando duas exposições (Arte 1963: novo vocabulário, Arts Council, Filadélfia e Os novos realistas, Sidney Janis Gallery, Nova York) reúnem obras que se beneficiam do material publicitário e da mídia. É nesse momento que os nomes de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselmann surgem como os principais representantes da arte pop em solo norte-americano. Sem estilo comum, programas ou manifestos, os trabalhos desses artistas afinam-se pelas temáticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova atenção concedida aos objectos comuns e à vida quotidiana encontra os seus precursores na anti- arte dos dadaístas. Os artistas norte-americanos tomam ainda como referência uma certa tradição figurativa local - as colagens tridimensionais de Robert Rauschenberg (1925) e as imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns (1930) - que abre a arte para a utilização de imagens e objectos inscritos no quotidiano. No trato desse repertório plástico específico não se observa a carga subjetiva e o gesto lírico-dramático, característicos do expressionismo abstracto - que, aliás, a arte pop comenta de forma paródica em trabalhos como Pincela (1965) de Roy Lichtenstein. No interior do grupo norte-americano, o nome de T. Wesselmann liga-se às naturezas-mortas compostas com produtos comerciais, o de Lichtenstein aos quadrinhos (Whaam!, 1963) e o de C. Oldenburg, mais diretamente às esculturas (Duplo Hambúrguer, 1962). POP ART Como muitos outros artistas da Pop Art, Andy Warhol criou obras em cima de mitos. Mas ele foi muito além disso: ele realmente criou mitos. Como o exemplo de que Warhol talvez tenha contribuído mais para o mito de Marilyn Monroe do que Hollywood e as revistas populares juntos. Ao retratar ídolos da música popular e do cinema, como Elvis Presley, Liz Taylor, Marlon Brando e, sua favorita, Marilyn Monroe, Warhol mostrava o quanto personalidades públicas são figuras impessoais e vazias; mostrava isso associando a técnica com que reproduzia estes retratos, numa produção mecânica ao invés do trabalho manual. Da mesma forma, utilizou a técnica da serigrafia para representar a impessoalidade do objecto produzido em massa para o consumo, como as garrafas de Coca-cola e as latas de sopa Campbell. Não se pode afirmar que a obra de Warhol foi eminentemente superficial ou snobe, o que se comprova pelos seus quadros de desastres de ambulância, ou As Cadeiras Eléctricas e os retratos de judeus famosos. Também foi muito importante o seu trabalho como director de cinema, com obras filmadas totalmente diferentes e fora dos padrões da filmografia tradicional (ausência de roteiro, câmara imóvel, tentar mostrar uma "realidade mais real do que a real"). Mas foi nas suas obras de celebridades e objectos de consumo da massa que o extremo da concepção de uma "Arte Pop" é representado. E é especificamente nas obras de Marilyn Monroe que uma das faces mais fortes da psique de Andy Warhol se revela. Apesar de ser fã de celebridades e de entender o carácter transitório da fama, o seu interesse estava no público e na sua devoção a uma figura como um símbolo cultural da época, uma figura criada pela imprensa. Foi a publicidade que retirou Marilyn da condição de indivíduo e a colocou como um simples símbolo sexual, um objecto imagético. É o estilo neutro e documental de Warhol que reproduz a impessoalidade e o isolamento que caracterizam essa fama. O desinteresse fotográfico num sorriso forçado, estereotipado, as cores vibrantes que a tornam numa caricatura, uma artificialidade assumida. Warhol secularizou o ídolo de Marilyn Monroe ao repetir constantemente seus retratos ou ao isolar o sorriso, ligando o mito da estrela aos métodos usados pelos mass media para fazer uma estrela, com variações e sequências sucessivas, tal como num produto industrial. E Warhol não pretendeu criticar a postura de adoração do público diante de seus ídolos, tão pouco a máquina de publicidade responsável pela criação dos mesmos; ele apenas lhes devolveu a sua forma de criação de um artigo de consumo. Mas ele fez mais que criar mitos através de ícones nas suas telas; ele criou o seu próprio mito. Escreveu duas autobiografias, tinha um programa na MTV relacionado com a sua frase que já era célebre (“... 15 minutos de fama”), possuía sósias que se faziam passar por ele durante conferências e acontecimentos sociais, colaborava com vários artistas, abriu seu próprio escritório de negócios artísticos (Factory), influenciou o trabalho da banda Velvet Underground, levou um tiro de uma líder de um movimento feminista, foi um dos pioneiros a repensar a arte comercial como integrante do círculo das "belas- artes", apresentou também uma nova concepção estética no cinema, disse que não desenharia mais e só filmaria, e então voltou para sua concepção de pinturas iniciais quando ninguém esperava. É o artista pop por excelência, pois é o único artista que possui todas as características deste movimento, e isto não se restringe apenas às suas obras: pois o próprio Warhol simboliza na perfeição esse "american way of life", a realização do sonho americano. Uma arte que não critica Ao contrário do que uma maioria pode acreditar à primeira vista, a Pop Art não desejava criticar os meios de consumo, de comunicação, o capitalismo e os mass media. A arte Pop apenas pretendia representar o social da época e celebrar as nuances da linguagem da cultura urbana. Os artistas Pop reflectem uma completa falta de intenção política. Eles apenas queriam retratar o meio que os cercava; o que interessa são as imagens, o ambiente, a vida que a tecnologia industrial criou nos grandes centros urbanos. Suas intenções são muito mais positivas ou irónicas, do que críticas. E eles não só não criticaram o imaginário dos meios de massa, como também não homenagearam os aspectos fantásticos da civilização moderna com os seus robôs coloridos. Eles apenas misturaram diversas peças do idioma comercial numa linguagem artística subjectiva, transformando-a em suas visões pessoais, porém sem recorrer a uma abordagem expressiva para empacotar as suas mensagens. Muitos dos artistas Pop já tinham se revelados excelentes pintores, e nas suas obras de Pop Art mostravam um estilo distinto. Eles não estavam sacrificando suas qualidades artísticas para o poder do imaginário comercial, mas também não para uma crítica severa da sociedade de consumo; eram comentários sociais, feitos com termos distintos. Eles apenas queriam saber e mostrar "o que é que faz que nossos lares sejam hoje tão diferentes, tão encantadores?". Uso de apropriações e ready-mades As apropriações e ready-mades fazem referência ao universo de artistas e espectadores. Falam do que pode ser banal, da perda e da reconquista de sentido. Daquilo que foi esquecido e também de símbolos que ganharam importância excessiva devido à exposição contínua na mídia. O tema eleva-se ao status de conteúdo pela atitude do artista. O sentido e os símbolos da Arte Pop pretendiam ser universais e facilmente reconhecidos por todos, numa tentativa de eliminar o fosso entre arte erudita e arte popular tal qual uma arqueologia dos mitos produzidos em massa e do design popular. Assim, os quadros resultantes não revelam nenhum sentimento, estado mental, pensamento, sensação ou aspiração de quem os fazia. Os elementos da pop eram demasiados familiares, quotidianos, quase imperceptíveis ao público, diferentemente do que a arte era até então. Arte Comercial / Arte Erudita A principal discussão nos meios artísticos sempre foi até que ponto a arte pop pode ser considerada arte. Esta questão é levantada pelos membros eruditos da arte da época, que tanto tentaram resistir ao fato de que uma arte comercial pode, e não deixa de ser, uma arte. Muitos defenderam que o motivo por uma arte publicitária não poder ser tomada como arte é por causa dos fins para que esta arte é feita, é uma arte que já nasce na concepção que precisa de vender e ser vendida. Mas até que ponto estes artistas eruditos estão distantes de conceberem as suas obras para serem vendidas? A partir do momento que o mecenato é extinto, os artistas dependem dos comerciantes para obterem os seus ganhos de vida. A diferença é que nem todos podem esperar pela sorte de terem as suas obras aceites em museus de renome e tornarem suas obras bem rentáveis. A opção por uma arte como a Pop Art torna-se óbvia se verificarmos que a dos artistas mais representativos deste movimento tiveram que percorrer vários caminhos da cultura popular, já que não conseguiram obter sucesso imediato na cena artística. Apesar de terem uma formação erudita da arte tal como os artistas do expressionismo abstracto (movimento da "arte elevada" que prevalecia na época), não puderam limitar os seus estudos às artes. Foram forçados a procurar formas alternativas de trabalhos artísticos, como a pintura de cartazes, colagens para anúncios publicitários, desenhos de anúncios de produtos, etc. E foi através deste contacto com a cultura comercial que eles passaram a perceber uma nova concepção de arte. O épico passou a ser substituído pelo quotidiano, o que se produzia em massa recebeu a mesma importância do que era único e irreproduzível. O que era considerado vulgar e banal passou a tornar-se refinado. Se o cinema, o design e a coca-cola faziam parte do dia-a-dia desses artistas, por que não enxergar estes elementos sob uma óptica artística? Assim, a distinção entre "arte elevada" e "arte vulgar" foi desaparecendo. Os artistas da Pop não lutaram contra as críticas que diziam que suas artes eram quase indistinguíveis de uma arte de publicidade, pelo contrário, eles afirmaram esta posição e colocaram em questão o porquê de uma arte comercial não poder ser também Arte. Existia um processo de criação criativa e artística dentro dessa arte publicitária de uma certa forma igual ao que ocorria em uma "arte pela arte". A arte pop aproximou a Arte das massas como nenhuma outra arte de esquerda conseguira fazer, pois desmistificou o que antes era visto "para poucos", utilizando objectos próprios dessa massa. Não só a cultura popular se torna um tema de arte, mas também a arte passa a ser integrante da cultura popular. Foi através da Pop que os filmes e as fotografias passaram a ir para o museu e para as exposições internacionais.