O Som - PDF

Escala de valores em décibeis exemplificativa de alguns tipos de sons A escala em décibeis é logarítmica, de modo que um som de 50 dB é dez vezes mais forte que um de 40 B, mas 10 000 vezes mais forte que um som de 10 dB O que é o som O som é uma sensação auditiva estimulada por uma vibração ou on...

Escala de valores em décibeis exemplificativa de alguns tipos de sons A escala em décibeis é logarítmica, de modo que um som de 50 dB é dez vezes mais forte que um de 40 B, mas 10 000 vezes mais forte que um som de 10 dB O que é o som O som é uma sensação auditiva estimulada por uma vibração ou onda mecânica em movimento no meio, operando dentro da gama de frequências que podemos ouvir. As formas mais simples das vibrações sonoras, nas quais todos os sons independentemente da sua complexidade podem ser analisados, são as notas puras tais como as produzidas por diapasões. Os diapasões produzem movimentos harmónicos simples, isto é, movimentos que podem ser descritos escrevendo a deslocação de um pêndulo oscilante num gráfico durante um período de tempo. Ao gráfico resultante dá-se O SOM Por definição o som é um fenómeno físico que estimula o sentido da audição. O som é composto por ondas de compressão e rarefacção alternadas, que transmitem energia cinética através do meio. Todos os sons têm origem em corpos vibratórios, como as cordas vocais da garganta humana, a pele de um tambor ou as cordas de um violino. Na física há dois tipos de forma de onda: longitudinais e transversais. As sonoras são do tipo transversal. Cada simples som, como por exemplo uma nota musical, pode ser completamente descrito por três características específicas: altura, intensidade e o timbre. Estas correspondem exactamente a 3 características físicas: frequência (pich), amplitude (volume) e constituição harmónica (timbre) A frequência de uma onda sonora é o número de vibrações completas num determinado intervalo de tempo. A sua unidade universal de medida é o hertz (Hz) que representa um ciclo por segundo. O ouvido humano é sensível a sons dentro de uma gama de frequências que vão desde 20 Hz (zumbido muito grave) e 18 000 Hz (um silvo agudíssimo). A intensidade do som mede-se em decibel (dB) e é entendida como sendo a quantidade de energia que passa em cada segundo por uma determinada superfície perpendicular à direcção da onda. O decibel é um valor arbitrário e que é aproximadamente a intensidade mínima audível de um sort com uma frequência de 1000 Hz O OUVIDO O ouvido consta de três partes: o ouvido externo (ou orelha), ouvido médio e ouvido interno. O som chega primeiro ao ouvido externo, onde se encontra o pavilhão auditivo e o canal auditivo (cerca de 2,4 cm). No fundo deste está o tímpano, que separa o ouvido externo do ouvido médio. O som faz vibrar o tímpano. No ouvido médio encontram-se os ossículos do ouvido, que transmitem o som do tímpano ao ouvido interno. O ouvido médio, através da trompa de Eustáquio, comunica com as fossas nasais e, graças a isso, o ar exerce a mesma pressão de ambos os lados da membrana do tímpano. O ouvir depende do caracol. É aqui (cóclea) que as vibrações transmitidas através dos ossículos desencadear impulsos num nervo que comunica com o cérebro. O nome de onda sinusoidal, no qual um ciclo completo de vibrações é indicado por um movimento para cima e para baixo da linha base e retorno para a posição equivalente. Como se propaga o som O movimento das ondas pode ser longitudinal ( quando a direcção do movimento é o mesmo que o da propagação) torcional ( um movimento de rotação) ou transversal (como o movimento das cordas), As ondas sonoras requerem um meio material para propagação, por exemplo ar, água ou madeira. Ao contrário da luz, o som não se propaga no vácuo. Quando o som viaja pelo ar, que constitui o caminho que o som percorre até atingir os nossos ouvidos (é possível ouvir através do contacto mecânico directo por condução óssea), o movimento de onda é longitudinal. As ondas são constituídas por variações na pressão do ar, oscilando alternadamente acima e abaixo da corrente de pressão barométrica. Elas viajam para fora, a partir da fonte a uma velocidade de cerca de 340 metros por segundo. Velocidade do som A velocidade real das ondas sonoras depende da pressão atmosférica e da densidade do ar através do qual passam. (menos denso, mais rápido) A velocidade do som aumenta com o calor (que expande o ar por isso reduz a sua densidade) e com a humidade (dado que o vapor da água tem uma densidade mais baixa que o ar seco. A propagação do som através dos sólidos tende a ser muito mais rápida e eficiente do que através do ar, por exemplo, através do aço ele pode viajar quinze vezes mais rápido. As características do som As ondas sonoras podem ser definidas como as que têm uma gama de frequências que se situam no espectro auditivo. Frequência A rapidez com que um ciclo de vibração se repete é chamado de frequência. A gama de frequências áudio é geralmente considerada como as que se estendem entre os 15 hz e os 20 Khz. Na prática, a gama real de sons que podemos ouvir varia consideravelmente entre indivíduos, particularmente nas altas frequências do fim da escala, onde a sensibilidade auditiva tende a diminuir com a idade, aproximadamente depois dos 25 anos. O comprimento de onda Tendo-se estabelecido que o comprimento de onda viaja com uma certa velocidade e que cada ponto de repetição da onda passa num dado ponto com uma certa frequência, segue- se que estes pontos devem distar uma certa distância entre si. Esta distância é conhecida como comprimento de onda (X) Ela está relacionada com a frequência (f) e a velocidade, através da equação: X= V/F Muitos dos maiores problemas na engenharia de som partem das grandes variações nos comprimentos de onda que compõem o espectro sonoro, isto é, comprimentos que variam de menos de 2 cm até cerca de 17 m. Amplitude A intensidade de uma onda sonora é conhecida como a sua amplitude. Esta é uma medida do tamanho da onda, isto é, a pressão muda no ar, desviando do estado normal no seu máximo valor. O Volume Quando o som atinge o ouvido, o volume que nós ouvimos não é estritamente proporcional à energia da onda sonora. A sensibilidade do nosso ouvido depende tanto da frequência como da intensidade do som. Qualidade do som – fidelidade A finalidade da gravação sonora é guardar informação de modo que possa ser mais tarde recuperada. Idealmente, o sinal eventualmente reproduzido deve ser exactamente igual ao gravado. Resposta em frequência O sistema de gravação / reprodução deve ter uma resposta uniforme ao longo da gama de frequências desejável - geralmente entre 20 Hz e 20 KHz. À primeira vista pode parecer que a frequência mais alta é desnecessária, especialmente na maior parte da escala musical, já que o tronco da potência audível está no registo médio/baixo. A gama de altas frequências é importante já que contem os sobre-tons, os harmónicos altos, que dão às várias fontes sonoras os seus timbres característicos ou propriedades. Estes sobre-tons podem ser estendidos para os níveis superiores. Acústica Foi feita anteriormente referência à diferença entre ouvir pessoalmente ou através de microfones, um aspecto em que é mais evidente o efeito da acústica. Deixem-nos ter em consideração o que se entende por acústica e o seu efeito no som. Reflexão e absorção Quando um som é produzido, radia a partir de uma fonte em todas as direcções, viajando para fora dela aproximadamente a 340 m/s, até que atinge um obstáculo tal como as paredes, chão ou tecto. Quando isto acontece será total ou parcialmente absorvido ou refletido, de acordo com a natureza da substância que encontra. Se o material considerado é poroso, denso e de espessura suficiente, as ondas penetrarão e usarão a sua energia para encontrar o seu percurso através do labirinto de partículas, que por sua vez vibrarão e libertarão energia em forma de calor. Certas salas de concertos têm más condições acústicas devido a erros de projecto. O Royal Albert Hall, por exemplo, é oval e tem um tecto côncavo, características indesejáveis para uma boa acústica. A fim de melhorar as condições acústicas, suspenderam-se do tecto discos convexos. O efeito do comprimento de onda Se as ondas sonoras encontram uma substância com uma superfície dura e polida e se for maior que o comprimento de onda do som, a maior parte da energia será reflectida da mesma maneira que um espelho reflecte a luz. Devido à grande gama de comprimentos de onda a considerar e os seus tamanhos comparáveis com os objectos que encontram, todavia, as ondas sonoras tendem a sofrer consideráveis difracções e difusões. As ondas de maior comprimento de onda que os obstáculos contorná-lo-ão ( especialmente se ele tem um formato aerodinâmico) criando uma pequena sombra sonora imediatamente atrás do objecto, mas por outro lado criando pouco efeito. As paredes, chão e tecto da maior parte das salas são reflectoras no seu estado natural. O estuque reflecte cerca de 97% do som que colide e os chãos de madeira aproximadamente 90%. As janelas tendem a ser muito reflectoras mas isso pode ser largamente reduzido através de cortinas. As características de absorção dos tecidos depende da densidade da tecelagem e da espessura do material. Normalmente falando, este material absorverá somente as muito altas frequências do som. Para reduzir as reflexões nas baixas frequências, os tecidos devem ser espessos e, preferentemente, afastados das paredes. Neste caso, as mais baixas frequências (maiores comprimentos de onda), que irão penetrar no material, esgotam a sua energia tentando vibrar a massa lentamente. Da mesma maneira, as carpetes e mobiliário ligeiro absorvem o som mas tendem a ter uma efeito no extremo superior da escala de frequências, então, uma sala que esteja mobilada muito pesadamente tem uma acústica surda e “rouca”. Reverberação Quando um som é produzido num espaço fechado, as ondas embaterão nas paredes, soalhos e tecto e a proporção da sua energia que não é absorvida na superfície será reflectida. As reflexões andarão aos embates por toda a sala, perdendo energia progressivamente através da fricção com o ar através do qual viajam e pela absorção das várias superfícies que encontram. Para um ouvinte na sala, especialmente se está a ouvir através de um microfone, estas reflexões sobrepor-se-ão e misturar-se-ão de maneira que o som será reforçado em volume e permanecerá depois da fonte ter parado. Esta é a razão pela qual as pessoas gostam de cantar numa casa de banho que tenha superfícies reflectoras duras (azulejos) que fornecem um reforço eficaz à amplitude da voz. As reflexões sobrepostas também tendem a borrar a dicção e a tornar pouco perceptíveis os pormenores de uma actuação. O prolongamento do som pela reflexão tem o nome de reverberação (por vezes erradamente denominada de eco). Pode ser projectada para uma dada sala e quantificada como tempo de reverberação em segundos ou fracções de segundo. O eco é uma simples reflexão tão retardada do som original que é identificável separadamente. Tempo de reverberação A definição de tempo de reverberação é "o tempo que um som que foi cortado abruptamente, leva a reduzir-se para um milionésimo da sua potencia inicial (isto é, cair em 60 décibeis). Os tempos de reverberação são: Sala de estar normal 0,6 s Pequenos estúdios de entrevista 0,4 s Estúdio de orquestra ligeira 0,8 s Grande sala de concertos 1-2 s Grande igreja 5-8 s Curva de queda ( amortecimento) Tão importante como o tempo de reverberação é o modo como o som decresce depois de ter sido cortado. É normal calcular a acústica de um estúdio provocando um ruído impulsivo (por exemplo um tiro de pistola) e calculando a forma da curva de queda com um osciloscópio medindo ao nível do volume ao longo do tempo. Um bom local de gravação deveria ter uma suave curva de queda, razoavelmente idêntica através da gama de frequências, com a forma de uma parábola e comprimento apropriado. Qualquer bossa na curva poderá sugerir ondas reflectoras estacionárias ou ressonâncias na estrutura. Estas têm de ser evitadas porque irão provocar uma gravação distorcida e confusa. Numa sala pequena os efeitos das ondas estacionárias podem ser mitigados através da colocação de material absorvente entre quaisquer superfície paralelas e não se utilizando microfones no topo das superfícies reflectoras. A escolha da acústica certa Quando chega a altura de calcular a aptidão de uma sala ou outro espaço para gravação, é importante relacionar o tempo de reverberação ao tamanho da sala ao tipo de programas que irão ser tocados. Um tempo de reverberação longo, que poderá ter um grande contributo para aumentar a mistura das notas numa música clássica bem equilibrada, pode impedir a separação acústica/microfónica necessária para alcançar o efeito certo com uma orquestra ligeira que não esteja bem equilibrada internamente. Pode ser muito prejudicial para a fala porque as reflexões sobrepostas podem tornar baça a dicção e tornar o discurso ininteligível. O compromisso acústico A maior parte dos estúdios de gravação têm que acomodar uma variedade de diferentes combinações musicais e não é invulgar a sala ser mais pequena que o ideal. É, todavia, geralmente preferível errar para o lado de usar pouca reverberação no estúdio. Isto poderá permitir o uso de um grande número de microfones com o mínimo de interferência mútua e diminuirá o efeito de caixa que pode ser produzido numa sala pequena através da formação de ondas estacionárias. O conforto do músico A sala não deve ser tão "morta" que seja sufocante tocar nela. Quem quer que tenha tocado numa câmara insonorizada (uma sala com paredes com total falta de reflexão usada para testes de microfones) saberá quanto sufocante se pode tornar. Quando um artista não muito barulhento é chamado a actuar numa sala acusticamente "morta" ou com um acompanhamento ruidoso (um exemplo óbvio e um vocalista acompanhado por um conjunto pop) poder-lhe-á ser quase impossível ouvir-se de maneira que até a sua actuação pode sair prejudicada. Nestas circunstâncias é comum usar-se monitorização (fold back) de um pouco da saída do microfone para um altifalante que lhe seja próximo, tomando a precaução de não permitir que o sistema se torne instável (realimentação ou feed-back ou houl-round) ou utilizando auscultadores). Todavia, a colocação de painéis acústicos reflectores à volta dos músicos individuais ou secções musicais pode ajudá-los a ouvir-se a si próprios assim como a aumenta a separação sonora entre eles. Ruído Um factor muito importante na escolha do local de gravação é o isolamento dos ruídos externos. Os níveis de ruído toleráveis dependem da natureza da gravação e das técnicas usadas na proximidade de captação dos microfones. A definição de ruído é a de "som indesejável”. Apesar de ser possível medir as reais pressões sonoras em causa, o que é mais importante é definir o seu valor incomodativo. No cálculo do efeito que terá no ouvinte, é necessário ter em conta a desigual sensibilidade auditiva e a maneira como ela muda com os diferentes níveis sonoros. Tratamento acústico Se uma sala vai ser usada ocasionalmente para a gravação, e particularmente se se pretende uma variação das medidas da acústica da sala, possivelmente o melhor tratamento será colocar-se uma espessa carpete de feltro para os soalhos e espessas cortinas de lã penduradas para cobrir quaisquer janelas em pelo menos duas paredes adjacentes. Isto deve ser espaçado de cerca de 10 cm das paredes. Estrutura harmónica A diferença entre uma dada nota tocada em, por exemplo, um piano ou num violino, depende da forma de onda resultante. Cada forma de onda, independentemente da sua complexidade, pode ser decomposta numa frequência fundamental (ou frequência mais baixa, que determina a frequência da nota de uma série de harmónios ou sobre-tons de frequências mais altas. Os últimos podem ser harmónicos, isto é, múltiplos da frequência fundamental, ou não harmónicos não relacionados como os produzidos largamente no impacto inicial dos instrumentos de percussão. Estas ondas iniciais são particularmente significativas para se estabelecer o timbre, isto é, as características de um instrumento. Em acústica e música, Fundamental, é a mais baixa e a mais forte frequência componente da série harmónica de um som. Tecnicamente a fundamental corresponde ao primeiro harmónico. A fundamental é responsável pela percepção da altura de uma nota, enquanto que os demais harmónicos participam da composição da forma de onda do som. Em acústica e telecomunicações, uma harmônica (um harmónico, em Portugal) de uma onda é uma frequência componente do sinal que é um múltiplo inteiro da frequência fundamental. Para uma onda seno (sinusoidal), ela é um múltiplo inteiro da frequência da onda. Por exemplo, se a frequência é ƒ, as harmônicas possuem as frequências 2f, 3ƒ, 4f, etc. Em termos musicais, as harmônicas são componentes de um tom harmônico cujo som é multiplicado por um número inteiro, ou adicionado com uma nota tocada em um instrumento musical. Os múltiplos não-inteiros são chamados de parciais ou sobretons desarmônicos. A amplitude e o posicionalmento das harmônicas e parciais que conferem timbres diferentes para os instrumentos (apesar de não serem comumente detectados por um ouvido humano não treinado), e são as trajetórias separadas dos sobretons de dois instrumentos tocados em um intervalo que permitem a percepção de seus sons como separados. Os sinos possuem parciais perceptíveis mais claramente do que a maioria dos instrumentos. Configuração típica de um som com uma frequência fundamental de 100 Hz Amostra de uma série de harmônicas: If 100 Hz fundamental primeira harmônica 2f 200 Hz primeiro sobretom segunda harmónica 3f 300 Hz segundo sobretom terceira harmônica As amplitudes variam, mas, de um modo geral, as harmónicas mais elevadas terão amplitudes cada vez menores. Em muitos instrumentos musicais, é possível se produzir as harmónicas superiores sem a nota fundamental estar presente. Em uma caso simples (como em uma flauta doce), isto tem o efeito de elevar a nota em uma oitava; porém em casos mais complexos outras variações também podem ocorrer. Em alguns casos isto também modifica o timbre da nota. Este é parte do método normal para a obtenção de notas mais altas nos instrumentos de sopro. A técnica estendida inclui algumas técnicas não-convencionais de tocar multifónicas que também geram harmónicas adicionais. Numa guitarra acústica, o timbre do som será diferente se beliscarmos a corda com os dedos da mão direita em sítios diferentes, porque as intensidades dos vários harmónicos será diferente. Ao escolhermos o sítio onde beliscamos a corda estamos por isso a escolher a configuração harmónica do som resultante. Em instrumentos de corda é possível a produção de notas muito puras, chamadas de harmônicas pelos músicos, as quais possuem uma alta qualidade, assim como uma alta intensidade localizada no nó das cordas. Numa guitarra, se beliscarmos uma corda com um dedo da mão direita enquanto tocamos levemente (sem pressionar) com um dedo da mão esquerda nessa corda em determinados trastos (correspondendo aos nodos harmónicos, sítios em que não há movimento no padrão de oscilação), podemos ouvir distintamente o harmônico correspondente, porque os outros harmônicos assim são eliminados ou, pelo menos, a sua intensidade é consideravelmente diminuída. As harmônicas podem ser utilizadas para se verificar a afinação de um instrumento. Por exemplo, tocando-se levemente o nó encontrado na metade da corda mais alta de um violoncelo produz a mesma frequência que um toque na segunda corda mais alta com um nó localizado em um terço da corda. Para mais informações sobre a voz humana veja canto harmônico, o qual utiliza harmônicas. As harmônicas podem ser utilizadas como a base dos sistemas de entonação justa. O compositor Arnold Dreyblatt é capaz de produzir diferentes harmônicas em uma única corda de seu contrabaixo alterando levemente sua técnica de arco. A frequência fundamental básica adjacente ao tempo relativo à dilatação do metal de sopro é a recíproca do período do fenômeno periódico atemporal que interfere na ambientação sonora do instrumento. Frequência (Br Freqüência) é um termo empregue na Física para indicar a repetição de qualquer fenômeno em um período de tempo. A unidade de medida da frequência é o hertz (Hz), em honra ao físico alemão Heinrich Rudolf Hertz, sendo que 1 Hz é um evento que que ocorre uma vez por segundo. Alternativamente, podemos medir o tempo decorrido para a ocorrência do evento (período). Desse modo, a frequência é o inverso deste tempo. Cinco ondas sinusoidais com diferentes frequências (a azul é a de maior frequência). Repare que o comprimento da onda é inversamente proporcional à frequência, onde T é o período, medido em segundos. Em música, uma Oitava é o intervalo entre uma nota musical e outra com a metade ou o dobro de sua frequência. Refere-se igualmente como sendo um intervalo musical de 2/1. O nome de «oitava» tem que ver com a sequência das 8 notas da escala maior: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó, a que se chama igualmente «uma oitava». E diz-se que o 2o Dó, o último grau da escala, está «uma oitava acima» do 1o. Uma oitava Um som cuja frequência fundamental é o dobro (ou qualquer potência de 2) de outra evoca quase a mesma sensação do que esse som e parece ser a mesma nota musical, apenas mais aguda (mais «alta») ou mais grave (mais «baixa»). Como as duas notas têm quase a mesma série de harmónicos, são apercebidas como tendo uma relação especial (têm o mesmo chroma). Ou seja, pode-se aumentar ou diminuir um intervalo do dobro - mudando significativamente o seu som - sem essencialmente mudar o seu significado harmónico. É o que se chama a «equivalência das oitavas>>. Percepção auditiva A audição é a percepção de sons pelas orelhas. A psicologia, a acústica e a psicoacústica estudam a forma como percebemos os fenómenos sonoros. Uma aplicação particularmente importante da percepção auditiva é a música. Os princípios gerais da percepção estão presentes na música. Em geral, ela possui estruturação, boa-forma, figura e fundo (representada pela melodia e acompanhamento) e os gêneros e formas musicais permitem estabelecer uma constância perceptiva. Entre os factores considerados no estudo da percepção auditiva estão: Percepção de timbres; Percepção de alturas ou frequências; Percepção de intensidade sonora ou volume; Percepção rítmica, que na verdade é uma forma de percepção temporal; Localização auditiva, um aspecto da percepção espacial, que permite distinguir o local de origem de um som Melodia - É a sucessão rítmica de sons musicais, de forma suave e agradável; diz-se também de uma peça musical suave, para apenas uma voz ou para um coro uníssono; A melodia é a voz principal, que dá sentido a uma composição musical. Encontra apoio na harmonia, que é a execução de sons simultâneos dos demais instrumentos ou vozes quando se trata de música coral. Harmonia - É a arte de criar e relacionar acordes (qualquer combinação de duas ou mais notas musicais, que soam simultaneamente); Na música, a harmonia constitui um conjunto de sons relacionados através da adopção de um sistema tonal fixo. Para muitos, harmonia é sinónimo de música, contudo, o conceito corrente da harmonia musical, do afinado ou desafinado, é algo tipicamente ocidental, que dificilmente se aplicaria à musica clássica chinesa ou hindu, dissonante aos nossos ouvidos. Música chinesa, por exemplo: acreditava-se que sua principal função era sustentar - e reproduzir - a eterna harmonia entre o Céu e a Terra. Por isso nada se passava sem um fosse uma festa na corte ou um ritual aos ancestrais. Muito antes dos ocidentais, os chineses possuíam grandes orquestras com sopros, cordas e percussão. Cada instrumento era classificado conforme seu material de construção: a categoria "Bambu" para muitos instrumentos de sopro, a "Madeira e Couro" para percussão, a "Pedra" para ressonadores, "Metal" para gongos e até mesmo "Seda" para o chin, uma cítara de sete cordas de espessuras diferentes. A harmonia é um conceito clássico que se relaciona às ideias de beleza, proporção e ordem. É também um conceito musical relacionado com a emissão simultânea de diferentes frequências, ela trabalha com as sonoridades resultantes da sobreposição de diferentes notas. Na harmonia tradicional geralmente estes resultados são separados como consonantes ou dissonantes, porém esta classificação tem-se tornado cada vez menos maniqueista. A harmonia pode ser entendida como o relacionamento vertical do som num pentagrama, enquanto a Melodia e o contraponto cuidam do relacionamento horizontal das notas. Ao longo da história da música a concepção de harmonia tem-se modificando, desde sua criação na Grécia antiga, com Pitágoras, quando se tinha uma compreensão horizontal dela, mais relacionada a melodia, até a harmonia atonal, microtonal e outras. A harmonia desde o renascimento tem uma função estrutural na música, que foi-se aprimorando cada vez mais, tendo sido apenas questionada por alguns compositores como Varèse e John Cage. Homofonia (gr.): literalmente significa "vozes semelhantes", designando música em uníssono (ao contrário de heterofonia), ou música em que as partes se movimentam juntas, nota contra nota (homorritmia). Polifonia - A utilização de várias vozes com linhas melódicas distintas em uma composição musical chama-se polifonia. Num sentido estrito, a polifonia também engloba a homofonia, no entanto em termos de estilos musicais, são distintas, sendo essa última conhecida como melodia acompanhada, com a predominância de uma voz sobre as outras. Isso indica-nos que o termo polifonia deve ser utilizado somente quando todas as vozes apresentam o mesmo "peso" dentro da estrutura musical. A palavra vem do grego e significa várias vozes. O contraponto é essencialmente polifónico, dado que cada voz tem a mesma importância na condução das melodias na peça. Propriedades do som: Todo e qualquer som musical possui simultaneamente três propriedades: 1 - Altura: é a propriedade que o som tem de ser mais grave ou mais agudo. Podemos diferenciar facilmente sons de alturas diferentes. A altura de um som corresponde à sua frequência. A frequência mede-se em Hz (Hertz). Um som agudo é um som com uma frequência maior que um som grave. Ao contrário do que se pode pensar, a altura nada tem a ver com o volume. 2 - Intensidade: é a propriedade que o som tem de ser mais forte ou mais fraco. Dois sons de mesma altura e duração, podem ser diferenciados se suas intensidades forem diferentes. É a amplitude da sua frequência que determina a sua intensidade. A intensidade mede-se em dB (decibel). A intensidade é aquilo que se designa vulgarmente por volume. 3 - Timbre: é a qualidade do som, que permite reconhecer sua origem. Dois sons de mesma altura, duração e intensidade, podem ser diferenciados se seus timbres forem diferentes. O que caracteriza o timbre de um som são as frequências harmónicas que acompanham a frequência principal do som. Assim, uma mesma nota tocada por um piano difere de outra tocada por uma guitarra pelo conjunto de frequências por que esse som é composto. Captação de áudio em televisão: tipos de microfones O MICROFONE Para que haja som em nosso programa, é claro que devemos ter microfones. Isso é mais do que óbvio, porém é difícil responder: Qual tipo será o adequado e suprirá todas as necessidades para uma perfeita captação sonora? Primeiramente vamos entender o que é um microfone. Em termos bem simples, ele transforma sons em energia elétrica. O microfone é basicamente composto por uma membrana, conhecida como diafragma, que vibra com a ação das ondas sonoras e de um sistema que converte essas vibrações em sinais elétricos. TIDOS DE MICROFONES microfones mais utilizados estão em três categorias: 1. microfones omni-direcionais; 2. microfones bi-direcionais; 3. microfones direcionais; OMNI-DIRECIONAIS captam igualmente os sons em todas as direções, são ideais para captação de orquestras e corais. Não é aconselhável para entrevistas. BI-DIRECIONAIS - possuem sensibilidade igual, tanto na parte frontal quanto na posterior. Ótimo para captação de dois assuntos frontais, colocando-o entre os dois. Conhecido também como "Figura 8". DIRECIONAIS - captam os sons provenientes de uma única direção, eles se subdividem em: cardióides - seu campo de captação tem a forma de um coração. Adequado para captação de vozes ou instrumentos. supercardioides - mais sensível que o cardióide, entretanto, tem uma pequena sensibilidade na área de trás. adirecionais ou hipercardióides conhecido também como canhão, apresenta enorme sensibilidade para captação dos sons frontais, porém existe uma pequena sensibilidade traseira. Excelente para captação de voz à distância. LAPELA - conhecidos também por lavalier, ótimo para entrevistas em lugares silenciosos, sendo que cada um dos participantes terá um microfone; também é excelente para apresentadores Tipos de construção: microfones de fita microfones dinâmicos O microfone de bobina móvel funciona com base no eletromagnetismo. Uma bobina móvel. presa à face posterior do diafragma. vibra no campo magnético de um ímã permanente. conforme as pressões das ondas sonoras. Esse movimento relativo induz nos fios da bobina uma corrente variável. O modelo de fita metálica funciona de maneira semelhante. Uma fita de metal. suspensa entre os pólos de um ímã permanente, funciona como diafragma. microfones de condensador O microfone eletrostático é na realidade um condensador composto de duas placas, uma fixa e outra móvel. Com a vibração da placa móvel (que exerce a função do diafragma), aumenta o valor médio da capacidade do condensador, acrescentando-se uma corrente alternada à voltagem original do dispositivo. Esses impulsos adicionais estão diretamente relacionados com o movimento vibratório do diafragma. Padrões de direccionalidade: Omnidireccionais Cardióides Supercardióides Hipercardióides de tubo de interferência (shotguns) Bidireccionais Microfones especializados: boundary layer (PZM)  microfones de lapela microfones de emissor microfones estereofónicos microfones de cancelamento de ruído - Selecção dos microfones A) Condensadores "shotgun" longos (hipercardióides): + Elevada direccionalidade e sensibilidade. Utilização a maior distância dos actores, permitindo enquadramentos mais abertos em exteriores - Peso e dimensões elevados. A grande direcionalidade, sobretudo nas frequências altas, exige um cuidado extremo na orientação da perche. Importante: Nunca utilizar como "pistola", apontando directamente para os actores. Estes microfones aproximam os ruídos ambientes que se encontrarem na sua "linha de mira". A captação por cima na perche coloca na "linha de mira" o chão, eliminando esse problema. Não utilizar em interiores ou exteriores com paredes reflectoras: estes microfones baseiam-se num sistema de tubo de interferência. Em ambientes reverberantes originam perdas de definição graves e colorações indesejáveis nas vozes. B) Condensadores "shotgun" curtos (hipercardióides): Utilizando o mesmo princípio (tubo de interferência), mas menos direccionais. + Maior facilidade de utilização em perche - orientação menos crítica. Menor peso. - Área de alcance mais reduzida. Menor atenuação dos ruídos laterais. Importante: As limitações indicadas em A mantém-se: Nunca utilizar como "pistola" e nunca utilizar em interiores reverberantes. C) Condensadores sem tubo de interferência: + Peso e dimensões reduzidos. Curva direccional independente da frequência. Maior facilidade de utilização em perche. Som límpido e natural. - Menor direccionalidade. Importante: Recomendados para gravação de diálogos em interiores. Em exteriores calmos permitem captar diálogos com extraordinária clareza. D) Microfones dinâmicos (supercardióides e cardioides): + Não necessitam de alimentação. Menor sensibilidade a ruídos de manuseamento. Aceitam grandes pressões sonoras sem distorção. - Baixa sensibilidade e alcance. Resposta mais pobre nos transitórios. Importante: Não são de todo aconselháveis para utilização em perche, mas uito úteis para gravação de explosões e impactos. Alguns modelos são virtualmente "insaturáveis" e tendem a comprimir este tipo de sons de forma adequada aos sistemas de gravação, sobretudo digitais. Bons para gravação de vozes de comentário em exteriores, eliminando o ruído ambiente. TÉCNICAS DE MICROFONE A captação por microfone é mais uma arte do que uma ciência, tendo em conta que não existe uma só forma de posicionar um microfone para uma boa gravação. É uma questão subjectiva e o sob o controle do engenheiro. A discussão sobre a colocação do microfone nos capítulos seguintes são somente sugestões ou ideias de um engenheiro. A qualidade da reprodução pode ser grandemente influenciada pela posição do microfone em relação à fonte sonora. Quando se considera somente um microfone e uma fonte sonora, o posicionamento é perfeitamente claro - quanto mais perto está o microfone, mais o som directo se sobreporá ao som reverberado. Com excepção das câmaras aneónicas, haverá sempre uma certa quantidade de som reflectido presente na saída do microfone. Daqui resulta um som incrementado por obstáculos tais como o chão, tecto, paredes e objectos de proporções importantes situados na área do microfone. A uma certa distância da fonte sonora, a quantidade do som reflectido excederá a quantidade do som directo. Diz-se então que o microfone está, ou está longe, do campo de reverberação. O resultado é tornar o meio envolverte (normalmente uma sala) mais evidente para o ouvinte do que seria no caso duma captação junta pelo microfone (microfone no campo próximo). A posição apropriada do microfone depende do efeito desejado. Uma captação junta pelo microfone produz um som frontal e altamente presente, com muito pouco presença do meio envolvente, ao passo que a captação distante produz um som mais aberto com as características da sala a tornarem-se muito evidentes. Uma posição de microfone junta pode não reproduzir com fidelidade o som da fonte e a pode ser requerida equalização para se conseguir um som similar ao som natural. Se a acústica da sala não se ajusta à reprodução do som desejada, uma posição do microfone distante pode produzir um resultado desagradável e ininteligível. A escolha correcta requer que o engenheiro seleccione a posição do microfone apropriada para o som desejado. Um microfone colocado a uma polegada de uma tarola produzirá um som frontal e superior ao original, que poderá ser apropriado para uma gravação moderna de Rock mas poderá ser completamente inadequada para a gravação de uma grande banda ou de Jazz. Uma captação distante da tarola poderia produzir um efeito poderoso, em qualquer tipo de música, dado que a contribuição de uma boa sala poderá ser importante para a música. É raro que haja um só microfone e uma um fonte sonora. As gravações modernas normalmente requerem o uso de múltiplos microfones. A colocação dos microfones torna-se, então, mais complicada, porque sempre que se desloca para mais longe da fonte projectada, mais as outras fontes serão igualmente captadas. Nenhum instrumento é uma fonte resumida a um ponto e há sons de diferentes características que emanam de várias partes do instrumento (ex., uma flauta tem uma variedade de diferentes sons que partem do extremo aberto, do corpo da flauta, ou do bocal). A maior parte dos instrumentos têm características direccionais complexas, que variam de nota para nota. Até os instrumentos da mesma marca e modelo podem soar diferentemente entre si. Sempre que haja mais do que um microfone que recebe som de uma simples fonte, um problema de tempo e fase diferentes pode tornar-se audível. Este problema pode ter um efeito maior na frequência de resposta, presença e clareza na gravação. O resultado para os microfones espaçados pode ser um efeito de filtro de onda, que tenderá a reduzir a presença, a alterar o natural equilíbrio das várias notas e harmónicos e perturbando a localização da fonte. Em casos extremos, algumas notas podem ser atenuadas até se tornarem inaudíveis. Na prática, a contribuição das reflexões da sala, captadas por outros microfones e o desequilibrio intrínseco entre instrumentos pode misturar muitos destes efeitos. A gravação multipista requer geralmente que o engenheiro isole instrumentos para que só a fonte considerada seja gravada em cada pista. Por vezes isto é simples porque a pista está a ser sobreposta e somente esse instrumento se encontra no estúdio. No outro extremo, uma orquestra completa pode estar a tocar ao mesmo tempo, ainda que a situação possa requerer que todos os instrumentos sejam completamente separados nas pistas de gravação para que possam ser individualmente misturados, processados, ou mesmo substituidos sem afectar os outros instrumentos. Esta última requer uma muito cuidada escolha de microfones e posicionamento e/ou o uso de cabinas de isolamento para alguns instrumentos emblemáticos. Se o equilíbrio musical da sala é bom, a missão é razoavelmente simples. Mas se existem instrumentos obviamente incompatíveis a tocar simultaneamente (ex., grandes bombos versus uma guitarra acústica tocada com os dedos), o isolamento somente através da técnica do microfone torna-se próximo do impossível. TÉCNICAS ESTÉREO DE CAPTAÇÃO COM MICROFONES As modernas práticas de gravação vulgarmente empregam vários microfones, cada um alimentando uma pista separada de uma máquina de fita multipista. A prática de sonorização geralmente requer bom isolamento das várias fontes sonoras. Em ambos os casos, o resultado final é a combinação de um número de fontes mono, que são normalmente situados em imagem estéreo com os potenciómetros panorâmicos. Esta prática não é a mesma que a verdadeira gravação estéreo, que pode proporcionar uma sensação de profundidade e realismo inatingível com fontes sonoras mono "panoramizadas". isto requer um grande esforço para resultados superiores: um bom ambiente acústico é essencial. Há um número de técnicas de gravação esterenfónica disponíveis para o engenheiro. A mais simples requer dois microfones, geralmente do tipo omnidireccional, espaçados entre si por uma distância que varia entre algumas dezenas de centimetros até 9 metros como se mostra na figura 1. Figura 1 – Microfones omnidireccionais espaçados para gravação estéreo O espaçamento depende do tamanho da fonte sonora, do tamanho da sala e do efeito desejado. Uma fonte ampla, tal como uma orquestra, requererá um mais largo espaçamento do que uma fonte pequena tal como uma simples voz ou instrumento. Se os microfones estão muito separados entre si, um "buraco no meio" da imagem estéreo resultará, porque o som produzido no centro do palco estará demasiado longe de ambos os microfones. Quando colocados muito juntos, será obtido um resultado monofónico. Quando o espaçamento é comparável ao comprimento de onda do som, podem resultar anulações de fase, que destruirão a compatibilidade monofónica da gravação. e os 12 metros. A O melhor espaçamento parece estar entre os 3 experimentação é necessária dado que cada situação será diferente. Desnecessário se toma dizer que se exige uma boa monitorização, os auscultadores estéreo geralmente não revelarão defeitos evidentes em boas colunas de monitores. Um método de adicionar os dois canais em mono é essencial para testar a compatibilidade. Variantes à técnica de espaçamento de microfones envolve o uso de microfones bidireccionais ou unidireccionais que podem ser úteis quando as características da sala não são perfeitas para a o que está a ser gravado. Microfones adicionais de "enchimento" podem ser colocados no centro e alimentam tanto os canais esquerdo como o direito. As combinações de técnicas de espaçamento de captação por microfone e outras técnicas tais como as descritas nas Secções 15-9 e 15-10, podem ser usadas. A ESCOLHA DOS MICROFONES Cada tipo de microfone tem certas características que devem ser tidas em conta aquando da escolha de um microfone para uma aplicação específica. Alguns dos factores que devem ser considerados são o tipo geral (condensador, dinâmico de bobine móvel, fita); uma forma direccional (omni-, bi-, ou unidireccional); e as características específicas dos microfones (brilhante, tendência para graves, baço, pontiagudo na presença, etc). Também a receptividade do microfone para saturar ou a sua tendência para saturar o preamplificador que lhe está associado devem ser considerados. A frequência de resposta fora do eixo pode ter um grande efeito no som de um de um microfone numa aplicação particular. Certos microfones podem apresentar características invulgares que podem torná-los mais (ou merios) adequados para uma determinada aplicação. Por exemplo, o desenho da grelha pode ter um maior efeito no som de um microfone quando se gravam vozes captadas muito próximo. Algumas destas características podem ser inferidas das especificações do microfone (por exemplo, frequência de resposta, ponto de saturação, diagrama direccional - tanto no eixo como fora do eixo). Outras características não são tão fáceis de medir ou visualizar e a experiência e a experimentação são necessárias para fazer uma escolha inteligente. CARACTERÍSTICAS DO MICROFONE Há muitos critérios que se usam para julgar a adequação de um microfone para uma particular aplicação; alguns são bastante subjectivos. A frequência de resposta é uma característica óbvia; a distorção é outra. A capacidade de um microfone, com exactidão, traduzir as formas de onda em sinais eléctricos é vital para uma boa reprodução. Geralmente, quanto menos pesadas forem os componentes internos que devem ser movimentados pela pressão sonora, tanto mais precisa será a reprodução, especialmente a reprodução de formas de onda com picos acentuados e/ou rápidas mudanças de nível (ex., sons de percussão). Os microfones de condensador têm a mais baixa massa (somente um fino diafragma de plástico com uma muito fina camada de metal será movida pela pressão sonora). O diafragma e a bobine num microfone dinâmico tem uma massa consideravelmente maior que o diafragma de condensador. A fita num microfone_de_fita tem uma massa relativamente pequena; estará algures entre o condensador e o microfone dinâmico. Pode parecer que o microfone de condensador será sempre a melhor escolha, mas outros factores devem ser considerados. Os microfones de condensador são geralmente menos robustos do que os dinâmicos e dado que são normalmente mais caros, a decisão de colorar um microfone de valor CINEMA Várias descobertas estão na origem do aparecimento do cinema. - A fotografi a (também ela possibilitada pela descoberta da câmara escura e dos materiais fotossensíveis) - A descoberta do fenómeno da persistência retiniana - A invenção do celulóide, que constituirá o suporte das imagens - Várias invenções que permitiram a captação e a projecção de sequências rápidas de imagens Foi a apresentação pública do cinematógrafo dos irmão Lumière, a 28 de dezembro de 1895, em Paris, que marcou o nascimento do cinema contemporâneo. Foram projectados pequenos filmes sobre a vida quaotidiana (saída dos operários, briga de bébes, chegada de comboio à estação, partida de cartas, fonte das Tulherias, …) O grande mérito não foi a questão técnica, foi a exploração pública de um uso social e espectacular da projecção de imagens em movimento. O cinema começou por ser uma diversão de feira, mas rapidamente evoluiu, aparecendo os primeiros cinemas. O cinema tomou duas direcções, o documental e a fi cção. O documental, através de notícias, surgiam sobretudo antes da projecção dos fi lmes. Acabaria, como género, por ser “propriedade” da televisão. O cinema foi usado para fi ns propagandísticos, primeiro pela União Soviética e mais tarde pelos nazis. A linguagem do cinema foi evoluindo ao longo dos tempos (a montagem, os diferentes géneros, os efeitos, etc) Em 1927 surgiu o primeiro fi lme sonoro (The Jazz Singer) Em 1935 foi introduzida a cor ( já se “coloriam” anteriormente) A importância social do “star system” A Índia é o maior produtor mundial de cinema. Em 2003 foram produzidos 877 longas metragens e 1177 curtas metragens Emprega 2 milhões de pessoas, tem 70 milhões de espetadores Bastante aceitação nos países vizinhos EUA 562 fi lmes em média, entre '91 e '96 Controlam 97,5 % do mercado doméstico 90% do mercado mundial França 45% dos filmes exibidos são nacionais Fotografia Por volta de 350 a.C., aproximadamente na época em que viveu Aristóteles na Grécia antiga, já se conhecia o fenómeno da produção de imagens pela passagem da luz através de um pequeno orifício. Em 1525 já se conhecia o escurecimento dos sais de prata, no ano de 1604 o físico-químico italiano Ângelo Sala estudou o escurecimento de alguns compostos de prata pela exposição à luz do sulfato de sódio. Em 1864, o processo foi aperfeiçoado e passou-se a produzir uma emulsão seca de brometo de prata em colódio. Em 1871, Richard Leach Maddox fabricou as primeiras placas secas com gelatina em lugar de colódio. Em 1874, as emulsões passaram a ser lavadas em água corrente, para eliminar sais residuais e preservar as placas… O francês Joseph Nicéphore Niépce, em 1817, obteve imagens com cloreto de prata sobre papel. Em 1822, conseguiu fi xar uma imagem pouco contrastada sobre uma placa metálica, utilizando nas partes claras betume-da-judéia, este fi ca insolúvel sob a ação da luz, e as sombras na base metálica. A primeira fotografi a conseguida no mundo foi tirada no verão de 1826, da janela da casa de Niépce, encontra-se preservada até hoje. Niépce e Louis-Jacques Mandé Daguerre iniciaram suas pesquisas em 1929. Dez anos depois, foi lançado o processo chamado daguerreótipo. William Talbot lançou, em 1841, o calótipo, processo mais efi ciente de fi xar imagens. O papel impregnado de iodeto de prata era exposto à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fi xada com tiossulfato de sódio. Resultando num negativo, que era impregnado de óleo até tornar-se transparente. O positivo fazia se por contato com papel sensibilizado, processo utilizado até os dias de hoje. Frederick Scott Archer inventou em 1851 a emulsão de colódio húmida. Era uma solução de piroxilina em éter e álcool, adicionava um iodeto solúvel, com certa quantidade de brometo, e cobria uma placa de vidro com o preparado. Na câmara escura, o colódio iodizado, imerso em banho de prata, formava iodeto de prata com excesso de nitrato. Ainda húmida, a placa era exposta à luz na câmara, revelada por imersão em pirogalol com ácido acético e fi xada com tiossulfato de sódio O sucesso da fotografia A burguesia em ascensão tinha poder de compra para adquirir fotografias A burguesia queria encontrar formas de representar a sua identidade e de a projectar historicamente, tanto quanto a pintura tinha feito com a nobreza O positivismo via na fotografia uma cópia fiel da realidade As descobertas geográficas, etnográficas e científicas, noticiadas pela imprensa em crescimento, encontraram na fotografia um excelente aliado. O mundo contrai-se, prenunciando a “aldeia global”. Comentar: “A fotografia é o espelho da realidade” “A fotografia imortaliza aquilo que vemos” Tecnicamente a imagem varia com: Tipo de lente Abertura de diafragma Velocidade de obturação Elementos morfológicos (ponto, linha, plano, textura, cor e forma): São os elementos que possuem uma natureza espacial e constituem a estrutura plástica da imagem. Elementos dinâmicos (movimento, tensão e ritmo): Consistem nos elementos capazes de conferir ou retirar dinamismo à imagem. Elementos escalares (tamanho, formato, proporção): São os elementos susceptíveis de modificar o peso visual da imagem. A Rádio Foram várias as descobertas que permitiram o aparecimento da rádio Em 1864 James Maxwell descobriu as ondas magnéticas Heinrich Hertz conseguiu produzi-las em 1870 Em 1890 Edouard Branly conseguiu construir um radiocondutor (um dispositivo capaz de produzir e conduzir ondas electromagnéticas) Em 1894 Marconi construiu uma antena emissora e um recetor capaz de tornar operativo o sistema de Branly. Com esse evento tornou-se possível transmitir sinais de morse, sem fios Lee de Forest inventou então o tríodo, um amplificador (que foi primeiro adaptado ao telefone), que permitiu a transmissão e a captação da voz humana. A primeira transmissão teve lugar em paris, na Torre Eiffel, em 1908, e nos EUA, a partir da Metropolitan Opera, em Nova Iorque. Rádio Tema: Generalistas Especializadas ○ Notícias ○ Música ○ Deporto ○ Sociedade ○ Rádio ○ Distribuição: ○ Local ○ Regional ○ Nacional ○ Continental ○ Mundial Linguagem: Baseia-se na dosagem do som e do silêncio. A voz, a música e os efeitos sonoros são os principais componentes do sistema. Criam em conjunto um novo conceito,. A linguagem radiofónica. Características da voz: ritmo, intensidade, tom, altura e timbre. A música pode ter uma função expressiva, fragmentar, ordenar ou separar programas. Pode ser usada de forma programática, apenas para entreter. De que é que se fala quando se fala em Serviço Público de Televisão? 1 1. O consenso inicial No princípio, o Serviço Público de Televisão (SPT) – ou, mais latamente, o “Public Service Broadcasting”, por incluir também a rádio – era relativamente fácil de definir e aceitava-se de modo bastante consensual. O seu aparecimento, com os contornos que nos fomos habituando a identificar, costuma associar-se à criação da BBC, no Reino Unido, em 1926, cujo carácter pioneiro acabou por servir, em boa medida, de “padrão” e modelo orientador para os diversos países do espaço europeu. Durante décadas, a situação manteve-se estável, desde logo porque funcionava em regime de monopólio – e monopólio do Estado. Ou seja, era assumido tacitamente que a um “serviço público” de televisão correspondia um “servidor público”, um operador de propriedade, financiamento e controlo estatais, e a quem era reconhecido facilmente o “estatuto formal de instituição do domínio público” (Sondergard, 1999: 22). Sucedia isto, convém recordar, num contexto particular, tanto em termos políticos como tecnológicos, quando parecia óbvio que se cometesse ao Estado a gestão completa de um bem público valioso e escasso – o espaço radioeléctrico –, e também que se esperassem dele os avultados financiamentos necessários à promoção e aproveitamento massivo desse novo meio de comunicação que era a televisão. Seria, assim, mais uma “televisão pública” (por contraposição a “privada”) do que um “serviço público” com a significação vasta e multifacetada que hoje se lhe atribui – não obstante, no caso britânico, se falasse claramente de instituir “a national service in the public interest” (cit. por Scannell, 1996: 25). De resto, a própria noção de “público” tem evoluído ao longo dos tempos, dando azo a mal-entendidos ou a interpretações nem sempre coincidentes. Como diz Adriano Duarte Rodrigues2, “a persistência, nos países latinos, da confusão entre serviço público e empresa estatal é particularmente reveladora [da] incipiente emancipação dos cidadãos perante o exercício do poder”. De entre os princípios básicos que regiam esse SPT original, sobressaíam alguns que, pelo menos no plano teórico, sempre foram acompanhando o conceito: a universalidade (fazer chegar televisão a todos os cidadãos do país, e em igualdade de condições de acesso), a diversidade (uma programação variada, regida genericamente pela conhecida trilogia: informar, formar e entreter), o financiamento público (fosse através de uma taxa associada à posse de um aparelho de televisão, fosse mediante recurso ao orçamento de Estado), a independência (tanto face aos diferentes governos como face a interesses particulares) – embora este último, sobretudo nos tempos de posse estatal em regime de monopólio, tenha sempre sido dos mais polémicos e mais desigualmente observados. É relativamente pacífico considerar que, nos seus primórdios, o SPT acabou por desempenhar um papel importante no contexto de afirmação dos Estados-Nação, funcionando como elemento unificador em termos políticos, linguísticos e culturais, favorecendo a identidade nacional (Tadayoni, Henten e Skouby, 2000). Dele se esperava também alguma função educativa, que teve os seus aspectos positivos para a época mas associou igualmente à televisão pública europeia uma “forte tradição paternalista” (id., ibidem) que ainda hoje não terá desaparecido de todo. 2. Novos cenários, novos sentidos Uma conjugação de factores políticos, sociais, culturais, económicos e tecnológicos fez com que tanto a concepção como a própria prática do SPT tenham evoluído substancialmente na Europa, sobretudo na segunda metade do século XX, e muito em particular na década de 80. Em rápida síntese, destaquem-se os seguintes aspectos: - desaparecem os monopólios estatais do negócio de televisão, que é alargado a operadores do sector privado, movidos por uma lógica predominantemente comercial (mesmo quando, como sucedeu em vários casos, a autorização desta actividade por parte do Estado, em regime de concessão, tenha sido acompanhada de um mais ou menos exigente “caderno de encargos”); - desenvolvem-se novas possibilidades tecnológicas de difusão do sinal televisivo (satélite, cabo, Internet, banda larga...), que deixa de estar exclusivamente dependente da repartição de um espaço radioeléctrico público e escasso, e que torna também mais barato o acesso à actividade de televisão; - a progressiva liberalização do sector das telecomunicações acarreta consigo alguma desregulação das actividades que lhe são contíguas; - a maior liberalização da economia, em termos globais, conduz à crescente privatização de bens e serviços até então reservados ao sector estatal, mesmo em domínios tradicionalmente considerados básicos – e onde à oferta exclusivamente pública se sucede, cada vez mais, a coexistência de oferta pública e privada; - a adesão a modelos mais ou menos intensos de Estado-Providência vai enfraquecendo face a concepções sobretudo favoráveis à economia de mercado, colocando progressivamente o acento tónico menos nos serviços que o Estado deve fornecer directamente aos cidadãos e mais na multiplicidade de serviços que o Estado deve permitir/assegurar que sejam fornecidos livremente aos cidadãos; - é cada vez mais questionada a ideia de que a televisão se movimenta numa esfera de actividade análoga à educação ou à saúde – ou seja, predominantemente social e cultural, mais do que económica e política (Raboy, 1996). Tudo isto acaba por ter uma incidência bastante directa no SPT, não só no que respeita ao modo como ele vai actuando, mas também – e sobretudo – ao modo como vai sendo encarado pela sociedade. A um período de “confiança e orgulho” (Blumer, 1992:11) nos modelos de televisão da Europa Ocidental sucede um tempo de controvérsia e de cepticismo, resultante de todas as mudanças referidas e, complementarmente, de “uma perda de consenso com respeito aos objectivos para que deve apontar a televisão e a como deve organizar-se para os alcançar” (idem: 12). Face à nova paisagem político-económica e mediática, o SPT revela, nas mais diversas latitudes, dificuldades e hesitações quanto ao modo de coexistir com uma multiplicidade de canais e com novas lógicas de relação e captação do público. Por um lado, cresce a sensação de que as mudanças tecnológicas tornaram um serviço público de televisão cada vez mais desnecessário; por outro lado, alastra a opinião de que esse serviço público, tal como ainda funciona, está a falhar, baixando audiências, ouvindo cada vez mais críticas e nivelando a sua programação pelos canais comerciais (Collins, 2002). E, de facto, os números são reveladores da diminuição de influência de um tipo de televisão que fizera história durante décadas. De acordo com dados divulgados por Carole Tongue, o share de audiência das televisões públicas atingia em 1984, no conjunto dos países da União Europeia, uma média de 82 por cento; em 1990, a cifra global tinha baixado para 57 por cento; e em 1994 ia em 46 por cento (Tongue, 1996). A crise que vai afectando o SPT é definida por alguns autores (v. Yves Achille, citado por Raboy, 1996) como uma crise tripla: de financiamento, de funcionamento e de identidade. No fundo, trata-se de ver até que ponto ele deve e/ou pode encontrar, nestas novas condições, um lugar próprio e um papel específico, que seja vantajoso para o conjunto da sociedade e para todas as partes que a compõem. Porque um dado parece também ter-se imposto à evidência: ao contrário do que sucedeu, por exemplo, no sector da imprensa – onde, convém não esquecer, o “custo de entrada” continua a ser muitíssimo mais baixo –, a progressiva liberalização da actividade televisiva não conduziu (pelo menos, até agora) à diversidade de ofertas e propostas que os mais optimistas defensores de um mercado livre prediziam (Collins, 2002). Pelo contrário, a tendência global orientou-se mais no sentido da uniformização e do mimetismo concorrencial, deixando cada vez mais desguarnecidas (porque as próprias televisões públicas foram em muitos lugares arrastadas pela mesma onda) áreas de programação menos susceptíveis de captar audiências imediatas e os correlativos investimentos publicitários. Simultaneamente, esta uniformização contribuiu para o enfraquecimento das televisões públicas: como sugere Felisbela Lopes, citando Hugues Le Paige, “ao afrontar as estações privadas no seu próprio terreno, os canais públicos não só renunciam ao seu maior trunfo – o de serem a diferença – como se colocam numa situação de inferioridade, particularmente quando pretendem rivalizar ao nível do espectáculo puro” (Lopes, 1999: 57). 3. Tempos de crise No momento actual, e face ao imparável desenvolvimento das televisões comerciais, as situações nos diversos países que nos são mais próximos parecem oscilar entre três cenários possíveis (Achille e Miège, 1994): a) criação e desenvolvimento de um novo modelo de serviço público, alternativo e claramente diferenciado do modelo comercial; b) gestão de um sistema misto que consagre algum tipo de equilíbrio entre as duas formas de fazer televisão, dando à pública um carácter minimalista e basicamente supletivo; c) aceitação de um caminho de progressiva desintegração das televisões de serviço público no modelo comercial e de lógica exclusiva de mercado. Não é ainda claro qual deles vai ganhando preponderância, sendo certo, no entanto, que “as limitações com que tropeçaram as estratégias de adaptação dos canais públicos e a diversificação das modalidades televisivas de emissão e recepção não fazem senão tornar mais complexa a busca de uma renovação da televisão pública” (id., ibidem). “Elástico” como se foi revelando ao longo dos últimos 70 anos, o conceito de “serviço público de televisão” é hoje entendido de formas diversas, nem sempre se sabendo exactamente de que é que se fala quando se fala dele. O conceito era claro nos inícios (mesmo que o seu conteúdo se formulasse de modo muito genérico), pois nada o desafiava na paisagem circundante. Então, “serviço público” significava, no essencial, uma “utilidade pública” (Syversten, 1999), garantindo a difusão universal, à escala do país, de um novo meio de informação e entretenimento, acessível a todos e razoavelmente eficiente. A tónica colocava-se no país e no Estado, como vimos atrás. Não havia grande referência a conteúdos concretos ou a valores a prosseguir, algo que se vai descobrindo progressivamente quando “serviço público de televisão” se associa cada vez mais a “serviço da esfera pública”, ou seja, à “garantia de que todos os membros da sociedade têm acesso à informação e conhecimento de que precisam para cumprir os seus deveres cívicos” (id., ibidem). Este novo significado já pressupõe algum afastamento do Estado, e também do mercado, enfatizando a qualidade dos membros do público como cidadãos. O terceiro momento, que vimos desenvolver-se nos últimos anos, tende a colocar a tónica do SPT no serviço ao, e na satisfação do, espectador/consumidor, com o público a ser basicamente entendido como audiência – e audiência quantitativa, mensurável a cada momento, para permitir uma permanente adequação ao seu gosto. É nesta última acepção que ganha novos contornos a própria lógica de ‘adjudicação’ do serviço público de televisão: se o princípio definidor é o da satisfação dos espectadores/consumidores, então esse serviço pode ser prestado por quem a garanta mais e melhor num plano imediato, seja entidade pública ou privada. Desaparece, assim, a ideia originária de que quem estava em condições de fornecer um “serviço público” era uma “televisão pública” e, pelo contrário, começa a defender-se em diversos quadrantes a ideia de que tal serviço pode ser subcontratado, no todo ou em partes (períodos horários, programas pontuais, emissões específicas), a televisões de propriedade privada e orientação genericamente comercial. Em abono desta tese surge a constatação, verificável em diversas latitudes, de que as televisões públicas (ou seja, detidas pelo Estado e supostas depositárias de uma obrigação de “serviço público”) cada vez mais oferecem grelhas e programas semelhantes às das televisões comerciais, seja pela ânsia de tentarem recuperar níveis de audiência em clara descida, seja pelo desnorte em que as novas condições políticas, sociais e tecnológicas as mergulharam. Chega-se, então, a uma situação em que “alguns aspectos que anteriormente eram entendidos como sendo partes integrantes do conceito [de serviço público de televisão], como a posse pública e o financiamento por taxa, já não se aplicam necessariamente. Em vez disso, o serviço público de televisão é agora definido quase exclusivamente em termos de ‘compromisso com uma política de programas’, que dizem respeito à composição (diversidade) e ao carácter (qualidade) da grelha de programação” (Sondergaard, 1999). E nesta perspectiva “razoavelmente vaga e imprecisa”, o serviço tanto pode ser prestado por instituições públicas, independentes do mercado, como por empresas puramente comerciais (id., ibidem). 4. O debate em Portugal É neste pano de fundo que deve inscrever-se o intenso e polémico debate que eclodiu em Portugal, na sequência das intenções manifestadas pelo Governo PSD/CDS-PP, saído das eleições legislativas de 17 de Março de 2002, de alterar substancialmente o quadro em que até agora tem funcionado a televisão pública em Portugal – seja com uma profunda (embora não totalmente explicitada) reestruturação da RTP, seja com a própria redefinição do modelo global de prestação de um Serviço Público de Televisão no nosso país. Exemplo desse largo debate foram as páginas e páginas que a imprensa periódica lhe dedicou, sobretudo no segundo trimestre de 2002. Opiniões de colunistas, de políticos, de jornalistas, de artistas, de professores, de gestores, “cartas ao director” de cidadãos interessados, múltiplos editoriais, entrevistas polémicas, etc., serviram para, no meio de algumas querelas nem sempre estimulantes, chamar a atenção para questões de fundo no funcionamento da sociedade actual. E nelas se inscreve, consabidamente, o papel dos meios de comunicação no todo social (com especial relevo para esse fortíssimo e omnipresente meio que é a televisão), de par com o papel que o Estado deve ou não ter, e como, na articulação com esse domínio. Escreveu-se e debateu-se muito sobre se deve ou não haver Serviço Público de Televisão (SPT) em Portugal, ou mais genericamente se ainda faz sentido, hoje, falar em “serviço público” nesse domínio; procurou-se definir o que seja ou não seja “isso” de SPT, olhando para dentro de portas mas também para o que se passa além-fronteiras; discutiu-se a multiplicidade de cenários concretos de um eventual serviço público a cargo de um operador propriedade do Estado (quantos canais, que canais, que conteúdos, que programação, que estrutura, que gestão); questionou-se a simples necessidade de que a um serviço público de televisão corresponda um operador público de televisão; polemizou-se sobre o que é ou não é qualidade na informação e no entretenimento, e com que critérios isso pode avaliar-se; procurou-se uma série de fórmulas para resolver o problema do financiamento desta actividade; enfim, aflorou-se, mesmo que ao de leve, o debate mais fundo, e mais complexo, sobre o lugar do cidadão nas opções a fazer, sempre tão marcadas pela dicotomia redutora de ‘mais ou menos Estado’ – onde os cidadãos tendem a ser olhados como eleitores – e ‘mais ou menos mercado’ – onde os cidadãos tendem a ser olhados como consumidores. De modo algo subtil, também se vislumbrou uma controvérsia mais estrutural sobre as funções e responsabilidades do Estado no contexto político, social, económico e cultural deste princípio do século XXI, como sugeriu o sociólogo José Madureira Pinto3: “Talvez não seja por acaso que a discussão em torno do serviço público de televisão se revelou, inesperadamente, tão empolgante. Nesta discussão – muitos cidadãos o terão pressentido já –, não é só, nem principalmente, a qualidade da programação televisiva que está em causa. Em última análise – percebe-se cada vez mais –, é também o futuro do Estado-Providência, isto é, a possibilidade de os valores centrados no bem comum se sobreporem aos valores centrados no interesse dos mais fortes, que está verdadeiramente em jogo”. Os debates e reflexões suscitados nesta matéria mostraram também que nem toda a gente falava do mesmo quando utilizava as mesmas expressões, o que aconselhará algum esforço de organização e clarificação de conceitos, sob pena de se cair com facilidade num ‘diálogo de surdos’. Por exemplo, dizer-se “a favor” ou “contra” o SPT mostrou ser uma expressão redutora e manifestamente insuficiente, pois os grandes elementos de clivagem surgiam a jusante, quando se procurava perceber o que é que, em concreto, tais vozes significavam com a expressão “serviço público de televisão”4. Nomeadamente, a) se um serviço público de televisão implica, ou não, a existência de um operador público de televisão; b) se um serviço público de televisão é algo que possa e/ou deva ser subcontratado a operadores privados de televisão; c) se um serviço público de televisão tem a ver apenas com conteúdos de programação ou também com questões de propriedade, de gestão, de controlo; d) se um serviço público de televisão é, relativamente às ofertas privadas, uma alternativa global estruturada ou um complemento com carácter supletivo e mais ou menos pontual; e) se as responsabilidades públicas face à televisão se esgotam na organização de uma oferta pública de determinados conteúdos, ou se se alargam à paisagem televisiva geral em termos de infraestruturação, regulação e fiscalização. À confusão, ou insuficiente explicitação, dos conceitos acresceu a circunstância de muitas das discussões se terem centrado quase exclusivamente no que foi e é a actual operadora pública de televisão – a RTP. Ora, se unanimidade houve entre as diversas correntes de pensamento que entraram no debate deste assunto, foi na convicção de que a RTP nem no presente nem no passado (recente, pelo menos) se afirmou como exemplo aceitável de um “serviço público de televisão” global e coerente – sem prejuízo de ter, em diversas circunstâncias, desempenhado um papel de evidente interesse público e de preocupação com tal desígnio (que, aliás, lhe está contratualmente cometido). A RTP foi sempre mais uma “televisão estatal” do que uma “televisão pública”. Significa isto que discutir o SPT à luz do que tem sido a RTP facilmente nos leva a caminhos sem saída: ninguém a defende como tal, nem os mais empenhados advogados de uma presença activa do Estado na oferta televisiva nacional. Questão diversa, para estes defensores, é se ela é ainda reestruturável ou se implica um recomeço do zero, em moldes totalmente novos e libertos do fortíssimo “passivo” (não só económico-financeiro) acumulado. Em termos metodológicos, parece fazer sentido a proposta em tempo avançada pelo político José Pacheco Pereira5: “Definir em termos claros o que é o ‘serviço público’ que o Estado tem obrigação de prestar no domínio da comunicação social e, só depois, escolher os meios através dos quais ele é prestado”, admitindo-se (pelo menos, admite-o o autor) que esses meios e instrumentos “podem variar conforme a situação do panorama audiovisual privado e as necessidades ‘públicas’”. 5. As responsabilidades do Estado Por muito dissonantes que sejam as vozes, vislumbrou-se um consenso mínimo sobre a necessidade de o Estado ter alguma acção no panorama televisivo do país, sob pena de alijar as suas mais básicas responsabilidades na gestão da coisa pública. E isto por diferentes razões: - Por um lado, nos casos em que a televisão é distribuída por via hertziana, em sinal aberto, ela ocupa um bem público (que não deve ser alienado ao sector privado, mas concessionado com regras de utilização) e escasso (o que reclama organização e regulamentação adequadas). - Por outro lado, as necessidades dos cidadãos no que toca à televisão devem colocar se essencialmente no mesmo plano dos serviços públicos de educação, de saúde, de segurança social, etc. Esse serviço, tal como os demais, decorre das obrigações elementares de um Estado democrático para com a sociedade, uma vez que, em tempos como os de hoje, as necessidades fundamentais dos cidadãos não se restringem aos bens materiais: a qualidade devida mínima – e a capacidade de participação activa e crítica na esfera pública – passa também por informação livre e plural, por formação, por cultura no sentido mais lato, por lazer e entretenimento de qualidade. O facto de poderem coexistir, como coexistem em muitos destes domínios, ofertas alternativas ou complementares oriundas do sector privado – e assentes, naturalmente, numa lógica de mercado, com um objectivo também (ou sobretudo) de lucro económico – não desobriga o Estado das suas responsabilidades, designadamente em regular o funcionamento global desses serviços, dado que eles têm um evidente impacto social, e em garantir que todos os cidadãos, independentemente da sua condição geográfica, social, económica, cultural, têm acesso e possibilidades de satisfazer essas necessidades elementares num patamar mínimo de qualidade e a um custo acessível. - Por outro lado ainda, a importância e a disseminação massiva do meio específico que é a televisão6, a sua omnipresença, o seu impacto social, a facilidade e o (reduzido ou nulo) custo da sua recepção, a acessibilidade da sua linguagem som/imagem, conferem-lhe uma responsabilidade muito particular na informação/formação dos cidadãos, na dinamização do espaço público, na afirmação de uma cultura e uma identidade específicas, na defesa da pluralidade de ideias e expressões, na construção de uma cidadania mais activa e crítica. Daí que o Estado dificilmente possa ou deva alhear-se dela. Encarando a responsabilidade pública relativamente à televisão (orientada pelo propósito de garantir um bom serviço global aos cidadãos) numa perspectiva mais abrangente do que simplesmente discutir se deve ou não haver um operador público, podem resumir-se a quatro as vertentes em que o Estado é, em medidas diversas, solicitado a ter uma intervenção neste domínio: 1. O Estado como construtor de infraestruturas e facilitador de acesso a televisão nas suas múltiplas formas; 2. O Estado como financiador de serviços e programas de televisão; 3. O Estado como legislador, regulador e fiscalizador (ou promotor da regulação e fiscalização) de alguns aspectos da actividade televisiva; 4. O Estado como proprietário directo de uma empresa de televisão. Parece haver algum acordo sobre a presença do Estado nos três primeiros pontos (independentemente das fórmulas específicas que essa presença assuma), sendo o quarto ponto o mais evidente pomo de discórdia. Sobre o ponto 1: Numa óptica meramente quantitativa, parece claro que o Estado tem tanto maiores responsabilidades no fornecimento de determinados serviços básicos à população quanto menos eles existam no mercado. Assim foi com a televisão no início, assim foi (e continua a ser em parte) com os transportes, com a saúde, com a educação, no propósito de criar infraestruturas adequadas e assegurar que a generalidade dos cidadãos teria acesso a eles independentemente do seu poder económico, da sua situação geográfica ou do seu nível sócio-cultural. No que toca à televisão, hoje em dia, há importantes alterações tecnológicas – sobretudo no que respeita à distribuição e à acessibilidade – que vão decerto recolocar os termos da questão. Neste contexto, não falta quem sugira que o Estado devia tratar mais de garantir o acesso generalizado a toda a oferta televisiva, nas suas múltiplas formas (existentes ou em perspectiva), com isso alargando a capacidade de escolha livre dos cidadãos, do que propriamente a oferecer, ele, produtos televisivos7. Sobre o ponto 2: Mesmo no pressuposto de que grande parte da actividade de televisão é hoje (e será cada vez mais) detida e gerida por empresas privadas, nem por isso se entende que o Estado deva abdicar de toda e qualquer intervenção nesse domínio – como, de resto, sucede em múltiplos outros sectores da vida económica, em que se considera que o funcionamento do mercado, só por si, não garante a integral prossecução do bem comum e pode gerar até situações anómalas (monopólio, concorrência desleal, abuso de posição dominante, cartelização, desrespeito por direitos dos consumidores, etc.)8. Essa intervenção ocorreria a dois níveis: no plano legislativo, tratar-se-ia de ir continuando a organizar a utilização do espaço radioeléctrico público, bem como do universo das telecomunicações, e de ir alargando as possibilidades de entrada na actividade (e no negócio) da televisão, que actualmente, também por razões técnicas e financeiras, só pode interessar a empresas ou grupos de grande envergadura económica; no plano da regulação e fiscalização, tratar-se-ia de definir sempre com bastante clareza as obrigações básicas de qualquer operador de televisão (com particular relevo para os que operam em regime de concessão de um espaço radioeléctrico público), intervindo sem pejo quando tais obrigações não estivessem a ser cumpridas ou fossem ofendidos direitos fundamentais dos cidadãos. A operacionalização desta intervenção pode fazer-se, como é sabido, em diversos planos, indo das instâncias oficiais a quem cabe velar pela legalidade até órgãos criados (ou a criar) para o efeito, especificamente voltados para o sector audiovisual, e desejavelmente mais dependentes do Parlamento do que deste ou daquele Governo. Sobre o ponto 3: As modalidades e o grau de esforço financeiro do Estado (ou seja, de uso de dinheiros dos contribuintes) para a actividade de televisão são um dos aspectos que mais controvérsia têm gerado, sobretudo conhecidos como são os avultadíssimos prejuízos acumulados desde sempre pela RTP. Também aqui parece ter-se estabelecido algum consenso sobre a importância de o Estado financiar de um ou outro modo a existência de um “espaço público” de televisão, havendo quem sustente que isso deve ser feito no contexto de um operador público de TV (embora com cifras bastante inferiores às actuais) e quem defenda que isso deve ser feito, no todo ou em parte, mediante contratações pontuais com operadores privados. Mais indirectamente, mas com repercussões também no sector televisivo, entende-se como decisivo o financiamento do Estado no domínio da criação e produção audiovisual, até por razões de afirmação de uma identidade cultural própria num cenário em que as grandes cadeias multinacionais tendem a monopolizar o mercado mundial, e sobretudo o mercado dos países mais pequenos e mais frágeis. Sobre o ponto 4: É neste ponto que as maiores divergências afloram, não só no que respeita à necessidade ou não da existência de um “servidor público” para garantir a concretização de um “serviço público” de televisão, mas também (admitindo essa necessidade, ao menos para os tempos mais próximos) no que respeita ao modelo concreto que tal “servidor” adoptaria: um modelo minimalista, supletivo e tendencialmente condenado a prazo, com o progressivo alargamento das ofertas privadas, ou um modelo global, alternativo, com uma lógica própria, e destinado a existir sempre, por assumir e interpretar uma vocação que nenhum operador privado alguma vez poderá ou quererá ter. É nesta sequência que surgem as discussões sobre se um operador público (RTP ou outro a criar) devia ter um, ou dois, ou mais canais, e sobre que perfis deverão ter esses um, ou dois, ou mais canais. E surgem igualmente as discussões sobre as modalidades de financiamento desse eventual operador público, com as opiniões oscilando entre: a) financiamento exclusivo por via do Orçamento do Estado em função de um contrato-programa de prestação de SPT; b) financiamento por via de restauração da “taxa” de televisão ou de uma outra modalidade de “imposto”; c) financiamento misto, com parte estatal e parte proveniente de receitas publicitárias. Aqui se concentram, afinal, as polémicas conceptuais quanto à definição e ao grau de extensão de um serviço público de televisão, uma vez que parece bastante consensual a aceitação de uma intervenção do Estado nos três domínios referidos anteriormente9. Tentando colocar os termos do problema num plano mais justo e mais racional, talvez seja avisado ultrapassar desde logo a concepção maniqueísta que rotula uma televisão pública (gerida pelo Estado) de “boa” e uma televisão privada (gerida pelo mercado) de “má”10. Como escreveu Richard Collins, “o serviço público e o mercado são frequentemente colocados em oposição. Mas isso é uma falsa escolha. A verdadeira questão é encontrar uma relação apropriada entre o serviço público e o mercado – seja dentro das organizações de radiodifusão, seja em termos de uma mais vasta ecologia dos media na sociedade” (Collins, 2002: 21). Sem esquecer, como refere o mesmo autor, que os mercados de televisão e de informação nunca serão mercados como o dos sapatos ou o do aço, pois o que eles fornecem tem “um incontornável impacto na solidariedade social e na capacidade dos cidadãos de tomar decisões informadas acerca das suas vidas políticas, económicas e sociais” (id.: 10). Não se trata, aqui, de definir este ou aquele serviço como “melhor” ou “pior”, mas de perceber se faz sentido, se é possível, se é viável, se é desejável, que o Estado assegure um serviço de televisão diferente – e que o assegure o Estado porque mais ninguém, eventualmente, estará em condições de o assegurar. O maior descrédito e a maior desvalorização do SPT entre nós decorreram, precisamente, do facto de a televisão pública se ter tornado, além de muito cara, cada vez mais “igual” (nas lógicas, na gestão, nas grelhas, nos programas, nos critérios, nas preocupações) às televisões privadas. E, sendo assim, é natural que nos questionemos sobre a necessidade de ter apenas “mais do mesmo” à custa do dinheiro dos contribuintes. A coexistência de lógicas diferentes e objectivos diferentes na exploração da actividade de televisão não só não merece reparo como deve ser estimulada. As concepções estatistas que diabolizam toda e qualquer actividade privada, só por ser privada, e lançam um olhar reprovador sobre toda a empresa que vise o lucro, parecem bastante desadequadas face ao funcionamento das sociedades livres e democráticas num tempo que é o nosso11. Mas, pelo facto de haver empresas (sobretudo na produção de serviços básicos para os cidadãos, como são as televisões na sua componente tripla de informação, formação e entretenimento) cujo objectivo essencial é o lucro, também não significa que sejam as únicas aceitáveis ou as únicas possíveis: pode haver outras, necessariamente dependentes de quem tem a obrigação de gerir a coisa pública e dispõe dos meios para isso, provenientes do bolso dos contribuintes, cujo objectivo não seja o lucro. E que, portanto, se orientem por critérios distintos dos de uma lógica puramente comercial, ligada apenas à existência de audiências e à sua correlação com a capacidade de captar publicidade paga. Como sintetizou Miguel Gaspar12: “Não cabe aos privados fazer serviço público. Podem fazer boa televisão, se quiserem, mas isso não é o mesmo que fazer serviço público”. 6. Por uma lógica de serviço público Ultrapassando, como parece desejável, a confusão frequente entre “serviço público” e “serviço do Estado” (e, muito menos, “serviço do Governo”), e observada a evolução das últimas décadas, chegamos a um conceito de SPT em que a tónica no “público” acaba por ter uma tripla acepção (Rumphorst, 1998): é serviço público na medida em que é feito para o público (interagindo com ele, auscultando-o, levando em consideração os seus gostos e necessidades, garantindo que o serviço chega, e com qualidade, a todos os cidadãos mas também a cada um, na medida das suas particularidades – novos e velhos, ricos e pobres, cultos e menos cultos, maiorias ou minorias), financiado pelo público (no todo ou em parte, em montantes e modalidades que se considerem adequados à situação concreta do país e à maior ou menor ambição do SPT – número de canais, diversidade de canais de distribuição, etc.) e controlado pelo público (assegurando estruturas de acompanhamento que dêem a palavra à diversidade dos cidadãos e afastem o SPT de tentações instrumentalizadoras por parte do poder político). Se oferecer um serviço público de televisão é algo mais do que garantir que chegam a todo o público nacional, em condições de igualdade de acesso, alguns bons programas de televisão, e se se entende dar ao público/cidadão o protagonismo que lhe cabe na definição e acompanhamento dessa oferta, então não se vê bem como é que tal pode fazer-se sem a existência de um qualquer “servidor” ou “operador público”13 – independentemente de ele poder (e dever) coexistir com vários outros operadores do sector empresarial privado. É, afinal, para onde aponta o compromisso assumido pelos países da União Europeia em 1997, no preâmbulo do Protocolo de Amesterdão, afirmando que “o sistema de radiodifusão pública nos Estados Membros está directamente relacionado com as necessidades sociais e culturais de cada sociedade e com a necessidade de preservar o pluralismo dos media” (cit. por UER, 1998). E, como diz em comentário um documento da UER, “para cumprirem o seu papel, as organizações públicas de radiodifusão precisam de ser uma força relevante [“a major force”] na cena audiovisual nacional, e devem dirigir-se a todas as secções e grupos da sociedade, em particular através de uma programação de qualidade apelativa para as massas [“quality mass appeal programming”]” (UER, 1998). Como escreveram Moragas e Prado (s/d), “pode dizer-se que na era digital se precisa de uma televisão pública, mas só se, previamente, se lhe atribuir uma missão específica de comunicação”. É este carácter específico, diferenciador, alternativo, que afinal importaria descobrir num novo modelo de SPT. Dito por outras palavras, trata-se de (re)encontrar a aprofundar a identidade de uma televisão pública, por muito difícil que se mostre a tarefa, sob pena de ela não sobreviver à “crescente deriva” que tem vindo a caracterizá-la (Lopes, 1999: 58-66). Ora, antes mesmo (ou independentemente) de olhar para a programação concreta14, importaria perceber o que é que pressupõe, ou deve pressupor, uma lógica de serviço público em televisão: 1. Um serviço público de televisão não é apenas uma lista de programas “à la carte”, mas uma programação global, integrada, com uma linha condutora própria e objectivos bem definidos, quer em termos de projecto editorial (para a informação), quer em termos de formação e entretenimento. Um serviço desta natureza é “um complexo de princípios, dos quais não podem ser removidas partes sem que se perca o ponto e o propósito do todo” (Sondergard, 1999: 21). 2. Uma televisão de serviço público significa também uma certa postura e uma atitude global, em termos éticos, sobretudo no modo como encara os potenciais receptores – menos como clientes, consumidores, percentagens de “share” a cativar a qualquer preço, e mais como cidadãos –, sendo por isso tão importante aquilo que faz como aquilo que não faz nem permite que se faça. O SPT deve, afinal, encontrar “um equilíbrio adequado entre a sua responsabilidade de ser popular e a sua responsabilidade de ser impopular” (Collins, 2002: 22). Como se imagina, esta é uma exigência dificilmente aceitável para um canal privado com objectivos basicamente comerciais, e onde a busca sistemática de audiências (que conduzem a maiores receitas de publicidade), sobretudo num mercado escasso e tão fortemente concorrencial como o português, acaba por ser uma preocupação constante e incontornável. 3. Isto significa, portanto, que uma televisão “de” serviço público é coisa diferente de uma televisão “com” programas de serviço (ou interesse) público15. O serviço público não é uma função em que se ande “fora e dentro”, conforme as horas, os programas, as audiências. Não é por acaso que, nos canais comerciais, muitos dos melhores programas em termos informativos ou culturais são transmitidos a horas demasiado tardias, impróprias para o grande público, pois a sua lógica não consente que se arrisque o “prime time” para programas com quotas de audiência potencialmente inferiores às da concorrência. 4. A lógica de uma televisão de serviço público não deve, assim, ser uma lógica de “serviço mínimo”, em jeito de mero complemento (que apenas supra as lacunas dos privados e se arrisque a ficar confinada a uma espécie de “ghetto” cultural), mas uma lógica de canal/canais, uma lógica de “serviço-padrão” – global, referencial, alternativo e exemplar, tanto na apresentação dos programas como na sua própria concepção e preparação, na relação com o público, no cumprimento dos horários, na separação entre informação e publicidade, na variedade de propostas, na pluralidade das expressões a que se abre em todos os domínios, na atenção às maiorias e às minorias, na independência política, na exigência ética e deontológica, no respeito pela dignidade das pessoas16. Como escreve Marc Raboy, “num ambiente de radiodifusão [“broadcasting”] que trata o público como um conjunto de clientes ou consumidores, o papel do serviço de radiodifusão público é dirigir-se às pessoas como cidadãos. E um serviço de radiodifusão público só pode fazer isto se é visto como um instrumento de desenvolvimento social e cultural, e não como um serviço alternativo marginal colocado na periferia de uma vasta indústria cultural” (Raboy, 1996). 5. A lógica de um “serviço-padrão” de televisão pública, funcionando como garante de uma oferta televisiva universalmente acessível e contemplando os ingredientes básicos de informação/ formação/ entretenimento, além de assegurar uma alternativa permanente às televisões de lógica comercial, também pode inscrever-se nas obrigações do Estado de regulação (directa e indirecta) de um meio poderoso como é este, e que ocupa o espaço radioeléctrico comum. Regulação não passa apenas por legislar, controlar, fiscalizar, punir; passa também por mostrar, influenciar, garantir possibilidades de escolha, provar no concreto que há outros caminhos e outras lógicas – afinal, exercer uma pedagogia que confira cada vez mais aos cidadãos um efectivo direito de escolha autónoma e consciente. A probabilidade de que uma intervenção pública no mercado sirva para definir um “limiar de qualidade” é sublinhada por alguns autores, entre os quais Richard Collins: “A presença de um fornecedor de serviço público efectivo e eficiente pode (…) melhorar a qualidade de todos os bens e serviços relevantes no mercado, beneficiando todos os consumidores – mesmo aqueles que não usam directamente o serviço público” (Collins, 2002: 10)17. 6. Naturalmente, este carácter referencial e exemplar que se aponta para um serviço público de televisão – e que lhe deve permitir afirmar e desenvolver uma identidade própria – não pode ficar confinado à lógica de programação e à elaboração de grelhas concretas, devendo alargar-se também ao próprio estatuto do operador (supostamente público), à sua relação com o poder e com a sociedade, às suas metodologias de trabalho, à sua gestão. Significa isso que tem de funcionar, em termos tanto formais como reais, com isenção e distância face ao Governo, devendo ser dotado de mecanismos que não só garantam essa independência como também permitam a participação plural dos cidadãos na sua definição, acompanhamento e controlo. 6. Conclusão Em síntese genérica, evoque-se a formulação desta questão feita pelo político e colunista Vasco Graça Moura18: “ (…) Por agora, e mesmo em termos generalistas, torna se imperativo assegurar, pela via da televisão, o preenchimento de uma essencial função identitária, cultural, educativa e cívica, lato sensu, da televisão, num país que, em termos europeus, está abaixo de todos os níveis imagináveis nessas matérias e que, portanto, carece do impulso decidido e decisivo de uma estrutura detida e assegurada pelo Estado, da qual pode e deve ser complementar o que resulte do condicionamento e das condições negociadas com o sector privado. Uma política de serviço público tem de ter isto presente”. O que se sugere, então, é que o Serviço Público de Televisão, usando mais uma lógica “de inovação” do que uma lógica “de reacção” – que já provou ter os seus limites e produzir até efeitos perversos –, seja capaz de encontrar, no novo contexto social, político, económico e tecnológico deste início do século XXI, um lugar e um papel que foi perdendo mas que, aparentemente, ainda faz sentido (e porventura fará sempre, se definido nos termos adequados) junto dos cidadãos. Na definição pormenorizada e ambiciosa da UER (datada de 1993), tratar-se-ia de ser capaz de oferecer, na especificidade da sua missão face ao audiovisual comercial, “uma programação para todos, um serviço de base generalista com ampliações temáticas, um foro para o debate democrático, livre acesso do público aos principais acontecimentos, uma referência em matéria de qualidade, uma abundante produção original e um espírito inovador, uma vitrina cultural, uma contribuição para o reforço da identidade europeia, assim como dos seus valores sociais e culturais, um motor da investigação e do desenvolvimento tecnológico” (citada por Moragas e Prado, s/d). Fazê-lo com o contributo directo do Estado – mesmo com este a funcionar cada vez “mais como arquitecto do que como engenheiro” (Raboy, 1996: 9), orientando, dinamizando, facilitando, e não tanto dirigindo à maneira de patrão –, continua a parecer necessário, muito embora a tónica no público deva ser a dominante. De outro modo, arriscamo-nos a tentar recuperar sem hipóteses de êxito os modelos que fizeram história no passado ou a deixar diluir-se progressivamente, até à extinção final, um serviço que só se justifica enquanto diferente, autónomo e com uma identidade específica face àsrestantes ofertas. Como dizem Moragas e Pilar (s/d), “tão injustificado seria pretender reduzir a televisão pública a fazer o que não querem fazer as privadas, como limitá-la a fazer só o que já fazem as privadas”. E, como escreveu Hugues Le Paige (cit. por Lopes, 1999: 66), “só a diferença salvará o serviço público de uma morte anunciada”. TELEVISÃO Em 1923 Vladimir Zworykin registra a patente do tubo iconoscópico para câmaras de televisão, o que tornou possível a televisão eletrónica. O primeiro sistema semi-mecânico de televisão analógica foi demonstrado em Fevereiro de 1924 em Londres, e, posteriormente, imagens em movimento em 30 de outubro de 1925. Os primeiros aparelhos de televisão eram rádios com um dispositivo que consistia num tubo de néon com um disco giratório mecânico (disco de Nipkow) que produzia uma imagem vermelha do tamanho de um selo postal. O primeiro serviço de “alta defi nição” apareceu na Alemanha em março de 1935, mas estava disponível apenas em 22 salas públicas. Uma das primeiras grandes transmissões de televisão foi a dos Jogos Olímpicos de Berlim de 1936. O uso da televisão aumentou enormemente depois da Segunda Guerra Mundial devido aos avanços tecnológicos surgidos com as necessidades da guerra e à renda adicional disponível (televisores na década de '30 custavam o equivalente a 7000 dólares atuais) e havia pouca programação disponível). A televisão a cores surgiu em 1954,na rede norte-americana NBC Em 1960 a japonesa Sony introduz no mercado os receptores de televisão com transistores. O satélite Telstar transmite sinais de televisão através do Oceano Atlântico em 1962. A miniaturização chegou em 1979 quando a Matsushita registrou a patente da televisão de bolso com ecrã plano. A RTP nasceu em 1957. Evolução ao longo do tempo Estatais Particulares ○ Satélite ○ Cabo ○ Digital Género: Generalistas Especializados ○ Informação ○ Economia ○ Desporto ○ Séries ○ Documentários ○ Religiosos ○ Musicais ○ Institucionais ○ Humorísticos ○.... Distribuição: Local Regional Nacional Continental Mundial O Serviço Público de Televisão Princípios: Universalidade Diversidade Financiamento público  Independência Novos cenários Desaparecem os monopólios estatais Desenvolvem-se novas possibilidades tecnológicas A progressiva liberalização do sector A maior liberalização da economia O abandono da ideia de que a Televisão seja inserida no quadro dos serviços de Estado-Providência, menos social e cultural e mais económica e política. Informação (conjunto de características, facilmente manipulada, cria ordem e estrutura, a sua necessidade vem de termos de apagar memórias anteriores para adquirirmos novas, pode ser guardada em qualquer sítio) Comunicação (Passagem de informação) ▪ Etimológica- Muito haver com comunidade, participação, entendimento entre humanos, troca de informações (ideias, vontades, estados de alma), etc., o conceito preza o facto das pessoas se entenderem, expressando pensamentos e unindo o que está isolado, formação da sociedade; ▪ Biológica- Refere bastante á atividade sensorial, comunicação como reflexo dos sentidos, algo natural. Enquanto muitas espécies necessitam da troca de informações para fins mais simples como alimentação ou reprodução, o ser humano necessita desta para participar na sua própria evolução biológica. Comunicação não apenas resumida a impulso nervoso, mas também ao seu lado emocional que contribui para a formulação de ideias, influenciando pensamentos e reformulando informações; ▪ Histórica- Baseada na presença do passado e os seus ensinamentos, comunicação como instrumento de equilíbrio entre a humanidade, baseada na cooperação, meios de c