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Aus einer prot. Pfarrersfamilie stammend und seit seinem vierten Lebensjahr Halbwaise, setzte schon der junge T. seine musikalische (und daneben sprachlich-literarische) Sonderbegabung gegen ein eher kunstfernes familiäres Milieu durch. Während seiner umfassenden humanistischen Ausbi...

Aus einer prot. Pfarrersfamilie stammend und seit seinem vierten Lebensjahr Halbwaise, setzte schon der junge T. seine musikalische (und daneben sprachlich-literarische) Sonderbegabung gegen ein eher kunstfernes familiäres Milieu durch. Während seiner umfassenden humanistischen Ausbildung am Altstädtischen Gymnasium und der Domschule in Magdeburg, seit 1693/94 in Zellerfeld bei →Caspar Calvör und seit 1697 am Gymnasium Andreanum in Hildesheim erlernte T. verschiedenste Instrumente, schulte sich im Generalbaßspiel, studierte intensiv die Werke anderer Meister und begann eigene Kompositionen zu schreiben. Im Herbst 1701 schrieb sich T. als Jurastudent an der Univ. Leipzig ein. Hier entfaltete er erstmals sein musikalisches und musikorganisatorisches Talent in einer Weise, wie sie für seine weiteren Wirkungsstätten charakteristisch bleiben sollte: T. schuf sich durch die Gründung eines (vorwiegend studentischen) „Collegium musicum“ einen Stamm von Musikern, die seine Kompositionen kompetent aufführen konnten; er engagierte sich sowohl im kirchlichen wie im weltlichen Bereich und bestimmte schon bald das Musikleben der Stadt wesentlich: als Komponist von Kirchenmusik für die Thomaskirche (im Wechsel mit dem fest angestellten →Kantor Johann Kuhnau, 1660– 1722) und seit 1704 als Organist und bald Musikdirektor der Neuen Kirche. Darüber hinaus prägte T. seit 1702 als Leiter der Leipziger Oper deren Spielplan und künstlerisches Profil entscheidend. 1705 wurde T. Kapellmeister am Hofe des Reichsgf. →Erdmann II. v. Promnitz (1683–1745) in Sorau. Dem franz. Geschmack des Grafen entsprechend, komponierte er dort v. a. Ouverturen-Suiten, wie er überhaupt in seiner gesamten kompositorischen Laufbahn eine starke Affinität zur franz. Musik kultivierte. Zudem lernte er in Krakau und in der Sorauer Nebenresidenz Pleß die poln. und hanak. Tanzmusik kennen und verarbeitete deren Eigenarten, derbe Prägnanz und improvisatorische Freiheit in zahlreichen späteren Werken. Seit 1708 Konzertmeister und bald schon Sekretär und Kapellmeister in Eisenach am Hof Hzg. →Johann Wilhelms v. Sachsen-Eisenach, baute T. dort zusammen mit dem Musiker und Tanzlehrer →Pantaleon Hebenstreit (1668–1750) eine vokal-instrumentale Kapelle auf, die in der höfischen Kammer und in der Stadtkirche St. Georg musizierte. T. führte um 1711 den auf Texte →Erdmann Neumeisters (1671–1756) komponierten Jahrgang „Geistliches Singen und Spielen“ auf. Diese Kirchenmusiken wurden wegweisend für die weitere Entwicklung der prot. Kirchenkantate. T. schuf Violin- und Oboenkonzerte und profilierte sich in Eisenach darüber hinaus als Komponist von Triosonaten. Auf die beiden höfischen Anstellungen folgten bedeutende Stellen in Reichsstädten: In Frankfurt/M. wirkte T. 1712–21 als städt. Musikdirektor und Kapellmeister der Barfüßerkirche, aber auch als Hausverwalter und Rechnungsführer der „Hochadligen Gesellschaft Frauenstein“; von 1721 bis zu seinem Lebensende 1767 war T. Musikdirektor der fünf Hauptkirchen und Kantor am Johanneum in Hamburg. In beiden Orten leitete er, wie schon in Leipzig, Collegia musica und prägte umfassend das städtische Musikleben durch Aktivitäten, die weit über seine Amtspflichten hinausgingen. Anders als in Frankfurt war T. in Hamburg zur Erteilung von Musikunterricht am Gymnasium verpflichtet. Er scheint derlei pädagogische Aufgaben delegiert zu haben, merkt aber immerhin in seiner Autobiographie von 1740 an, daß er „in den Singstunden“ 700 Arien habe „anschreiben lassen“. In Frankfurt verfolgte T. das Konzept eines vermischten dt. Geschmacks, der die besten Elemente der franz. und ital. Musik synthetisiert, besonders intensiv: Er komponierte Konzerte, Sonaten und Ouverturen im gemischten Stil sowie einen „Französischen“ (1714/15) und zwei „Italienische“ oder „Concertierende“ Kirchenmusikjahrgänge (1716/17 u. 1720/21). Mit dem Passionsoratorium (UA 1716) nach dem Text von Barthold Heinrich Brockes sowie mit der Kirchenmusik und Serenata zur Geburt des Ehzg. →Leopold von Österreich schuf er hoch innovative Werke in diesen Genres. In Hamburg war T. von Beginn an bestrebt, in allen Bereichen des Musiklebens mustergültige neue Werke vorzulegen: so etwa in der Gattung des Passionsoratoriums das auf einen eigenen Text komponierte „Selige Erwägen“ (1722), das zum meist gespielten Passionsoratorium der ersten Hälfte des 18. Jh. avancierte; so auch bei den in vierjährigem Turnus auf den vier Evangelien fußenden liturgischen Passionen, für die er ein eigenes stilistisches Modell entwickelte, das er erstmals 1722 in einer Matthäuspassion vorstellte. Im selben Jahr übernahm T. die musikalische Leitung der Hamburger Oper. Hinzu kamen kompositorische Verpflichtungen als Kapellmeister von Hause aus für Eisenach (1717–30) und Bayreuth (seit 1723) sowie für Frankfurt, wohin er (wie nach Eisenach) für den Erhalt des Bürgerrechts regelmäßig Kantatenjahrgänge lieferte. Angebote, ihn aus Frankfurt und Hamburg abzuwerben, gab es zahlreiche: 1717 hätte er Kapellmeister aller Höfe der ernestin. Linie werden können, 1722 Thomaskantor in Leipzig, 1729 Hofkapellmeister in St. Petersburg. Seit 1715 publizierte T. seine Kompositionen zum größten Teil im Selbstverlag. Seine bis 1739 erschienenen Drucke umfassen nicht nur instrumentale Solo- und Ensemblemusik, sondern auch die erste Musikalienzeitschrift überhaupt, den „Getreuen Music- Meister“ (1728/29), sein erfolgreichstes Bühnenwerk, das komische Intermezzo „Pimpinone“ (1725, Druck 1728) sowie drei gedruckte Kirchenmusikjahrgänge in kleinen Besetzungen, darunter den „Harmonischen Gottesdienst“ (1725/26). In Frankfurt hatte T. zu den Sonntagen und kirchlichen Festen eine Kantate auszuführen, in Hamburg waren es zwei vor und nach der Predigt sowie eine kurze Musik zum Beschluß. T. komponierte immer wieder neue Jahrgänge, bestritt das gewaltige Pensum aber auch durch Wiederholungen eigener und (im weitaus geringeren Anteil) fremder Kirchenmusiken. In den 1740er Jahren komponierte er nochmals intensiv neue Kirchenmusiken und publizierte zwei größer besetzte Jahrgänge, das „Musikalische Lob Gottes in der Gemeine des Herren“ (1744) sowie den sog. „Engel-Jahrgang“ (1748/49). Zu diesem letzten großen Editionsprojekt T.s gehörte auch der Druck der Johannespassion 1745 (1746/47). Besonders seine Quartettdrucke (Quadri, 1730; Six Quatuors ou Trios, 1733) und die alle wichtigen Instrumentalgattungen umfassende „Musique de table“ (1733) machten T. bei Musikern in Frankreich berühmt. Vom Herbst 1737 bis Mai 1738 führte ihn seine einzige Auslandsreise nach Paris, wo er befreundete Musiker (u. a. Michel Blavet, Jean-Pierre Guignon, Jean-Baptiste-Antoine Forqueray) traf. Hier erwirkte er auch ein 20jähriges Druckprivileg für seine Werke, konnte einen neu komponierten „Grand Motet“ auf den Text des 71. Psalms im Concert spirituel in den Tuilerien aufführen und außerdem zwei Drucke, die „Canons mélodieux“ und die „Nouveaux Quatuors“, publizieren. Vorangegangen war eine Zeit der gesundheitlichen, familiären und finanziellen Krisen. Ein „Paroxysmus“ machte seit 1730 verschiedene Kuraufenthalte notwendig; seine zweite Ehe erwies sich als wenig glücklich, die Partner scheinen sich um 1736 getrennt zu haben, und ein bis Mitte der 1730er Jahre aufgehäufter Schuldenberg konnte nur durch die Hilfe befreundeter Hamburger Bürger abgetragen werden. Die genauen Hintergründe dieser Krisenzeit sind unklar; viele Spekulationen ranken sich um einen Satz T.s in einem Brief vom 1. 9. 1736: „Die Frau ist von mir weg, und die Verschwendung aus“ (Briefwechsel, S. 185). Allerdings hat T.s Ehefrau noch während der Paris-Reise ihres Mannes Rechnungen für ihn quittiert. Seit 1755 zog T. in seinem Haus seinen Enkel Georg Michael auf und bildete ihn zum Musiker aus. Nach dem Verkauf der Druckplatten seines Verlags 1740 reduzierte und konzentrierte T. seine kompositorische Tätigkeit. Seit Mitte der 1750er Jahre griff er dann nochmals mit der Reihe seiner bedeutenden Spätwerke auf Texte von Dichtern der Klopstock-Generation mit innovativen Konzepten in das Musikleben seiner Zeit ein. Kaum ein anderer Komponist des 18. Jh. wurde in der späteren Beurteilung derartig stark mit einerseits kritischen, andererseits apologetischen Ressentiments überfrachtet wie T.: Vor allem in der Bach-Forschung des 19. Jh. als negative Kontrastfigur zu Bach aufgebaut, galt er als „allamodischer Vielschreiber“ und „angepasster Komponist“. Aber auch Wertungen wie „Wegbereiter der musikalischen Klassik“ oder „Meister kunstvoller Popularität“ erweisen sich bei genauerer Betrachtung als überzogen oder einseitig. Unstrittig ist, daß T. der einflußreichste und prominenteste Komponist des nord- und mitteldt. Raumes in der ersten Hälfte des 18. Jh. war. Zahlreiche Komponisten wie auch Musiktheoretiker der Zeit hoben die Musterfunktion seiner Kompositionen hervor. T.s Musik prägte die Repertoires der höfischen, städtischen und kirchlichen Kapellen seiner Epoche maßgeblich, und seine Drucke machten seine Musik bis weit über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt. Einen Schlüssel für die historische Einordnung T.s kann vielleicht seine Bemerkung bieten, die Komposition sei „jederzeit mein Hauptwerck“ (Frankfurter T.-Dokumente, S. 178) gewesen. Tatsächlich konzentrierte sich T. stärker als seine Zeitgenossen (die etwa wie Bach oder Händel auch und v. a. als Instrumentalvirtuosen reüssierten) von Beginn seiner Karriere an auf die musikalische Komposition und auf die Schaffung von organisatorischen Strukturen, welche die Aufführung und möglichst intensive Verbreitung seiner Werke zu sichern vermochten. Anders als mit einer rigorosen Konzentration auf das Schaffen von Kompositionen läßt sich das immense, heute nur noch ausschnitthaft erhaltene, aber dennoch kaum überschaubare Œuvre T.s nicht erklären. Selbst seine einzige musiktheoretische Arbeit, das „Neue musikalische System“ (geschrieben 1742/43 für die Mizler’sche Societät), ist kompositorisch grundiert, zielt sie doch letztlich auf die theoretische Legitimation extremer harmonischer Ausweichungen und Dissonanzfiguren, mit denen T. in seinen Kompositionen experimentierte. Man muß sich dabei von der Vorstellung lösen, daß T. in allen musikalischen Entwicklungen gleichsam in vorderster Reihe gestanden habe. Es gibt durchaus retrospektive Züge in T.s Komponieren wie etwa seine stark von der Rhetorik des 17. Jh. geprägte Art der| Textumsetzung. T.s kompositorische Ästhetik war in wachsendem Maße eine gemischte; zumal in seinem Spätwerk verband T. heterogene Stilsphären in oft außergewöhnlich rauher Fügung. Solch ein epochenumspannendes Komponieren ist in seiner Art ebenso außergewöhnlich wie die Vielgestaltigkeit, Eigenständigkeit und Originalität der kompositorischen und werkzyklischen Entwürfe T.s insgesamt.