מבוא לתיאוריות קולנועיות - סיכום PDF

‫סיכום במבוא לתיאוריות קולנועיות‬ ‫שיעור ‪ - 1‬התיאוריה הקולנועית הקלאסית‪ ,‬דולאק (רשות) וארנהיים‬ ‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬ ‫הקורס הוא חלק מהתחום העיוני‪-‬מחקרי בחוג לקולנוע‪ ,‬העוסק בדימויים נעים על מסכים ‪t...

‫סיכום במבוא לתיאוריות קולנועיות‬ ‫שיעור ‪ - 1‬התיאוריה הקולנועית הקלאסית‪ ,‬דולאק (רשות) וארנהיים‬ ‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬ ‫הקורס הוא חלק מהתחום העיוני‪-‬מחקרי בחוג לקולנוע‪ ,‬העוסק בדימויים נעים על מסכים ‪the -‬‬ ‫‪.moving image‬הנושא כולל סרטי קולנוע ובתי קולנוע‪ ,‬טלוויזיה‪ ,‬אינטרנט‪ ,‬פילם‪ ,‬קולנוע דיגיטלי‪,‬‬ ‫אנימציה‪ ,‬טיקטוק‪ ,‬מציאות רבודה וכו'‪.‬‬ ‫בתחום הזה אנו חוקרים טקסטים (כולל קטעים מסרטים)‪ ,‬ההקשר בו קולנוע מופיע ‪-‬‬ ‫היסטורי‪-‬פוליטי‪ ,‬קשרים בין קולנוע לתחומי תרבות אחרים‪ ,‬שאלות על התעשייה ‪ -‬מבחינה‬ ‫תעסוקתית‪-‬כלכלית‪ ,‬איך צופים בקולנוע‪ ,‬השפעה על המוח ועוד‪.‬‬ ‫תיאוריות קולנועיות ‪ -‬תחום שקשה להגדיר מה הוא‪.‬גם במסגרת התחום הזה ישנם ויכוחים על‬ ‫מהות התחום‪.‬בסילבוס נכתב "הקורס ידון בטקסטים שנכתבו באירופה וצפון אמריקה ועוסקים‬ ‫בקולנוע"‪.‬‬ ‫התיאוריה הקולנועית הקלאסית עוסקת לרוב ב‪:‬‬ ‫​ מהות הקולנוע ‪ -‬מנסים לאפיין את מהות האמנות החדשה יחסית (לתקופת הכתיבה)‬ ‫​ הקולנוע כאמנות ‪ -‬האם הקולנוע הוא אמנות? איך‪ ,‬מתי והאם?‬ ‫​ ייחודיות הקולנוע ‪ -‬איך הקולנוע שונה מתחומים אחרים בתרבות‬ ‫לעיתים היא תעסוק בחלק מהנושאים‪ ,‬ולעיתים בכולם‪ ,‬אך תמות אלו מהוות מכנה משותף לרוב‬ ‫התיאוריות הקולנועיות הקלאסיות‪ ,‬שנכתבו עד בערך ‪.1960‬אלו כתבים שנכתבו לפני שהיו‬ ‫מחלקות לקולנוע‪ ,‬ולכן הם נכתבו בהקשרים רבים ‪ -‬ביקורת קולנועית‪ ,‬מחשבות‪ ,‬הגיגים וכו'‪.‬‬ ‫ארנהיים (‪)1904-2007‬‬ ‫ארנהיים מהווה דוגמה לתיאוריה קולנועית קלאסית‪.‬המאמר של ארנהיים עוסק בשלושת הנושאים‬ ‫של התיאוריה הקולנועיות הקלאסית‪.‬‬ ‫רקע ביוגרפי‬ ‫נולד במשפחה יהודית בברלין ב‪.1904-‬מת ב‪.2007-‬מתעניין באמנות‪ ,‬פילוסופיה ופסיכולוגיה‪.‬‬ ‫משלים את הדוקטורט שלו בפסיכולוגיית הגשטלש ב‪( 1928-‬פסיכולוג בהכשרתו)‪.‬מרבה‬ ‫לעסוק בתרבות בזמן הלימודים ‪ -‬זוהי תקופה תרבותית בגרמניה והוא חלק מהעולם הזה ‪ -‬מבקר‬ ‫אמנות וקולנוע ארסי ושנון‪.‬ב‪ 1932-‬הוא מפרסם ספר על קולנוע בגרמנית‪ ,‬וב‪ 1933-‬הוא עובר‬ ‫מגרמניה לאיטליה בגלל עליית השלטון הנאצי‪.‬‬ ‫באיטליה יש מכון הנמצא תחת חבר הלאומים שחוקר קולנוע ונתמך על ידי המשטר הפאשיסטי‪,‬‬ ‫בו ארנהיים לוקח חלק‪.‬המכון אשר ברומא אמור לחקור סרטים חינוכיים אך למעשה חוקר סרטים‬ ‫באופן רחב‪.‬המשטר הפאשיסטי תמך בעשיית קולנוע‪ ,‬ואף הקים את פסטיבל ונציה‪.‬המכון עסק‬ ‫ביצירת אנציקלופדיה לקולנוע‪ ,‬אך הכתבים לא פורסמו ולא שרדו‪.‬ב‪ ,1937-‬ארנהיים בורח ללונדון‪,‬‬ ‫‪1‬‬  ‫מאחר ואיטליה הופכת פחות ידידותית ליהודים‪.‬ב‪ 1940-‬הוא עובר לארה"ב‪ ,‬שם ממשיך את‬ ‫הקריירה שלו‪ ,‬בעיקר כפסיכולוג‪.‬‬ ‫ספרו מ‪ 1932-‬נקרא "הקולנוע כאמנות" ‪."film as art" -‬הספר מתורגם לאנגלית‪ ,‬אך הוא לא‬ ‫מרוצה מהתרגום וב‪ 1957-‬מפרסם גרסה שנייה ומשוכתבת באנגלית‪ ,‬בגרסה חלקית‪.‬לספר הוא‬ ‫מוסיף גם מאמרים שכתב ברומא‪.‬הספר מ‪ 1957-‬הוא זה שנכנס לקאנון הקולנועי‪ ,‬אך למעשה‬ ‫מייצג רעיונות ישנים יותר‪.‬התקופה בין שני הספרים היא תקופת מעבר מהקולנוע האילם לקולנוע‬ ‫המדבר‪ ,‬מהקולנוע השחור לבן לקולנוע הצבעוני‪.‬המעבר הזה הדאיג חלק מהתיאורטיקנים‪,‬‬ ‫ביניהם ארנהיים‪ ,‬כי חלק מהסרטים המדברים נראים להם כנסיגה אחורה מבחינה אומנותית‪ ,‬פחות‬ ‫שימוש באמצעי המבע ויותר תיאטרון מצולם‪.‬‬ ‫ייחודיות המדיום ‪" -‬תיאוריית החומר"‬ ‫בהוצאה המחודשת של ספרו ארנהיים טוען שהמאמר שלו התעסק בתיאוריה שפיתח בתקופה‬ ‫המוקדמת ‪ -‬תיאוריית החומר (‪.)materialtheorie‬התיאורייה טוענת שבמסגרת כל מדיום העוסק‬ ‫בתיאור המציאות‪ ,‬לא התוכן הוא העיקר אלא המדיום עצמו‪ ,‬התבנית ‪.mold -‬מבחינתו ההבדל‬ ‫בין שירה לקולנוע למדע מהותי יותר מהאובייקט המתואר‪.‬וזה למעשה "החומר" ‪ -‬החומר‬ ‫שבאמצעותו מעבירים את המסר‪.‬‬ ‫שני הבסיסים שלו לאותה תיאוריה‪ ,‬לפי דבריו‪ ,‬הם‪:‬‬ ‫​ לסינג (פילוסוף בתחום הפילוסופיה של האסתטיקה)‬ ‫​ פסיכולוגיית הגשטלט והלימודים שלו בפסיכולוגיה‬ ‫לסינג ‪ -‬גוטהולד אפרים לסינג ‪1729-1781 -‬‬ ‫הוגה‪ ,‬מחזאי‪ ,‬פילוסוף גרמני‪.‬כתב ספר על הגבולות בין ציור לשירה‪.‬יוצא נגד תפיסות מוקדמות‬ ‫שטענו שיש דמיון בין סוגי אמנות שונים ‪ -‬שישנם כללים שחלים על כל סוגי האמנות (חיקוי‬ ‫הטבע‪ ,‬איזון והרמוניה וכו')‪.‬לסינג יוצא נגד זה וטוען שישנם הבדלים‪ ,‬שלכל אמנות כללים‬ ‫משלה‪".‬הציור משתמש באמצעים ובסימנים שונים לחלוטין מאשר השירה ‪ -‬זה במרחב וזה בזמן"‪.‬‬ ‫דוגמה שהוא נותן היא על מיתוס "לאוקואון"‪ ,‬כהן בטרויה שעשה משהו לא נחמד לאלים‬ ‫שהחליטו להענישו ‪ -‬שלחו שני נחשים לחסל אותו ואת בניו‪.‬בתולדות האמנות יש פואמה‬ ‫המתארת את הריגתו‪ ,‬ופסל שמתאר זאת‪.‬לסינג טען שכל אמנות הייתה טובה באופן שונה ‪-‬‬ ‫הפסל מתאר את המרחב בצורה טובה יותר‪ ,‬ואילו השירה מתארת את הזמן ורצף האירועים בצורה‬ ‫טובה יותר‪.‬‬ ‫פסיכולוגיית הגשטלט‬ ‫גשטלש = צורה ‪ /‬תבנית‪.‬‬ ‫התיאוריה טוענת שאנו תופסים את המציאות דרך חושינו בתבניות‪ ,‬צורות ולא באופן נייטרלי‪.‬היא‬ ‫טוענת שיש חוקיות מסויימת לצורה בה אנו מקבצים דברים ‪ -‬קרבה‪ ,‬דמיון‪ ,‬חזרה‪ ,‬פשטות וכו'‪.‬זה‬ ‫נכון גם לגבי אנשים ‪ -‬האופן בו אנו תופסים פנים‪.‬השכל מוסיף לרשמי החושים ומארגן אותם‪.‬‬ ‫הקישור לתיאוריה של ארנהיים הוא שכשם שלשכל יש את התבניות והצורות בהן הוא תופס את‬ ‫המציאות‪ ,‬כך גם לקולנוע יש את התבניות והצורות שלו לתעד את המציאות‪.‬‬ ‫‪2‬‬  ‫הקולנוע אינו שעתוק המציאות ‪ -‬מהות הקולנוע וקולנוע כאמנות‬ ‫ארנהיים מביא לדוגמה את אלו שטוענים שהקולנוע אינו אמנות‪ ,‬מאחר והוא פשוט משעתק את‬ ‫המציאות‪ ,‬באופן מכני וטכני‪.‬זאת לעומת ציור‪ ,‬אשר בו מוחו ותפיסתו של האמן הם תחנת מעבר‬ ‫של המציאות אל הדף‪.‬הוא מפריך את הטענה זו‪ ,‬וטוען שזוהי דרך מעולה להבנת טבעו של‬ ‫הקולנוע‪.‬בכך הוא נוגע במהות הקולנוע וקולנוע כאמנות‪.‬הוא הולך להשוות בין מרכיבי המדיום‬ ‫לבין איך שאנו כבני אדם תופסים את המציאות‪ ,‬וייטען כי שני סוגי תפיסה אלו שונים בתכלית זה‬ ‫מזה‪ ,‬וההבדלים ביניהם מעניקים לקולנוע את תוארו כאמנות‪.‬‬ ‫נותן לדוגמה את הסרט ‪" -‬ההמון" (‪ ,1928‬קינג וידר)‪.‬במרכזו ילד בשם ג'וני שרוצה להתבלט‪ ,‬ולא‬ ‫להיות חלק מההמון‪.‬הוא זוכה במימוש המשאלה בגלל אמבולנס שמגיע לביתו ומשהו רע קורה‬ ‫לאביו‪.‬הדגש של ארנהיים בסרט הוא השימוש בפרספקטיבה (שוט של עלייה במדרגות‪ ,‬טיפוס‬ ‫שלא נגמר‪ ,‬התרחקות מההמון)‪ ,‬שמתאפשר בגלל דו‪-‬המימדיות של הקולנוע‪ ,‬אין בו עומק אלא‬ ‫רק אשליה הנוצרת באמצעות הפרספקטיבה‪.‬‬ ‫דוגמה נוספת ‪" -‬המהגר" (‪ ,1917‬צ'רלי צ'פלין)‪ ,‬כולם נמצאים בסירה מתנועעת וחשים ברע‪.‬רואים‬ ‫את צ'פלין גוחן מעל שפת הסירה וזה נראה שהוא מקיא‪.‬לאחר מכן הוא קם למעלה‪ ,‬עם דג ‪ -‬הוא‬ ‫לא הקיא‪.‬האפקט הזה התאפשר בגלל שהקולנוע הוא אילם‪ ,‬ומאפשר לנו רק נקודת מבט אחת‪,‬‬ ‫ולא היה מתאפשר במציאות בה יש לנו נקודות מבט רבות ודינמיות במרחב‪.‬‬ ‫ארנהיים מספק דוגמאות לייחודיות של הקולנוע כאמנות‪ ,‬והאופן בו הוא אינו משעתק את‬ ‫המציאות‪.‬לדוגמה‪ ,‬העובדה שכל אובייקט חייב להיות מצולם מנקודת מבט מסוימת ויחידה‪,‬‬ ‫היחסים של הסתרה שנוצרים בין אובייקטים באמצעות פרספקטיבה‪ ,‬חוסר בצבע‪ ,‬היעדר עומק‪,‬‬ ‫היעדר סאונד‪ ,‬היעדר רצף של חלל וזמן וכו'‪.‬לפי ארנהיים ‪ -‬ההבדלים האלו הם המשאבים‬ ‫האומנותיים המאפשרים לנו להעביר תחושות וליצור אמנות‪.‬‬ ‫הרעיון הוא בעייתי‪ ,‬מאחר והוא טוען כי החוסר באמצעים הוא אמנותי יותר ‪ -‬סרט אילם יהיה‬ ‫אמנותי יותר מסרט מדבר‪.‬‬ ‫"אשליה חלקית" וחשש מפני "הסרט השלם"‬ ‫הקולנוע מספק אשליה חלקית של המציאות‪.‬גם במציאות‪ ,‬מערכת הקליטה האנושית לא אוספת‬ ‫את כלל הנתונים האפשריים‪ ,‬אלא רק את מה שחשוב ‪ /‬מעניין ‪ /‬הכרחי‪.‬כך גם האמנויות השונות ‪-‬‬ ‫הן לא מספקות אשליית מציאות מלאה אלא רק חלק מהאינפורמציה‪.‬כל אמנות מספקת אשליה‬ ‫חלקית אחרת ‪ -‬זה מה שמייחד כל אמנות וכל מדיום‪.‬הקולנוע הוא יוצר אשליה רחבה יותר‬ ‫מהצילום ‪ -‬מאפשר זמן מתמשך‪ ,‬אך פחות רחבה מהתיאטרון ‪ -‬אין עומק‪ ,‬אין אנשים אמיתיים‪ ,‬אין‬ ‫סאונד (בתקופה ההיא)‪.‬זה מאפשר לנו את נקודת המבט‪ ,‬את הקפיצות בזמן וכו'‪.‬‬ ‫לדוגמה "שרלוק הצעיר" (‪ ,1924‬באסטר קיטון)‪.‬הדמות של באסטר קיטון היא של מקרין סרטים‬ ‫שנרדם וחולם שהוא נכנס לתוך הסרט‪.‬הקאטים הם כביכול מציאותיים‪ ,‬כלומר‪ ,‬הדמות נשארת‬ ‫בזמן אמת וקופצת ממקום למקום‪.‬זהו למעשה מה שארנהיים קורא לו "הסרט השלם"‪ ,‬הקולנוע‬ ‫שמאפשר לתת אשליה מלאה של המציאות‪.‬‬ ‫ההתקדמות של הקולנוע הייתה דווקא לכיוון השני ‪ -‬הוא מנסה יותר ויותר לשעתק את המציאות‬ ‫(הוספת סאונד‪ ,‬צבע)‪.‬לטענת ארנהיים‪ ,‬מהלך זה גורם לאיבוד הייחודיות של הקולנוע‪ ,‬את‬ ‫המשאבים שהופכים את הקולנוע לאמנות‪.‬הוא חושש שמהלך זה יהפוך את הקולנוע לא להיות‬ ‫אמנות יותר‪.‬‬ ‫‪3‬‬  ‫דחף להעתקה מול דחף אמנותי‬ ‫ארנהיים‪ ,‬אחרי ‪ 40‬שנות קולנוע (ב‪ ,)1930-‬ומאות שנות אומנות‪ ,‬מנסה להביא מבט על מה שהביא‬ ‫להתפתחות הקולנוע‪.‬הוא מגדיר שיש שתי תשוקות שהביאו ליצירת הקולנוע‪:‬‬ ‫​ הדחף האנושי לשעתק‪ ,‬הדחף ליצור דברים דומים‪.‬דחף זה הביא להתפתחויות רבות‬ ‫באמנות‪ ,‬ליצור דברים שדומים לטבע‪.‬תשוקה זו היא פרימטיבית‪ ,‬המבטאת רצון בשליטה‪.‬‬ ‫הדחף הזה הוא אינו דחף אומנותי‪.‬זה הרצון להיות "טבעיים"‪ ,‬כמו הטבע‪ ,‬כמו המציאות‪,‬‬ ‫הניצחון של "מוזיאון השעווה" על האמנות היצירתית‪.‬זו למעשה הסיבה לכך שהקולנוע‬ ‫נוצר‪ ,‬עד שהוא הפך למדיום אמנותי‪ ,‬כאשר הפסיק להתעסק רק בתוכן‪ ,‬אלא גם‬ ‫בצורה‪.‬‬ ‫​ הדחף האמנותי‪ ,‬הוא זה שהופך את הקולנוע לאמנות‪.‬כאשר הפסיק לרצות אך ורק‬ ‫לשעתק את המציאות‪ ,‬אלא גם לעסוק בצורה בה עושים זאת‪ ,‬ובצורה הייחודית‬ ‫לקולנוע שמאפשרת לנו להציג דברים‪".‬האמנות מתחילה כשהשעתוק מפסיק להיות‬ ‫הדבר המרכזי"‪.‬כאשר אנו מייצגים את התוכן באמצעות התנאים של הרפרזנטציה‪.‬הדחף‬ ‫האמנותי הוא ליצור משהו מקורי‪ ,‬לפרש‪ ,‬לעצב‪ ,‬להכניס לתוך תבנית‪.‬‬ ‫החשש של ארנהיים מהעתקה ומדמיון הקולנוע למציאות הוא גם חשש פוליטי‪ ,‬מהיכולת לנצל‬ ‫דמיון זה לצורך שליטה פוליטית בהמון‪.‬הוא טוען שהטלוויזיה היא מסוכנת‪ ,‬היא מעניקה לנו יותר‬ ‫חוויות קליטה ומחזקת את פולחן החושים שמאפיין את אותה תקופה‪.‬ההקשר בו הוא חושש מכך‬ ‫הוא קשור לקונטקסט הפוליטי של אותה תקופה ‪ -‬אשר באמת מעורר חשש‪.‬הוא מזהיר מכך‬ ‫שככל שהאשליה תהפוך למלאה יותר‪ ,‬כך אשלית האדם כי הוא מבין וחווה דברים אמיתיים‬ ‫תעמיק ‪ -‬וזהו דבר מסוכן‪.‬בתרבות שלנו אנו מופגזים בדימויים אך אנחנו לא יודעים איך להתבונן‪.‬‬ ‫מבחינתו‪ ,‬ההתבוננות שלנו תהיה מעמיקה יותר ואמיתית ‪ -‬אי אפשר לקבל את המציאות כמו שהיא‬ ‫אלא לקבל עיוות מסוים‪ ,‬שייתן לנו פרספקטיבה חדשה עליה‪.‬‬ ‫שיעור ‪ - 2‬וולף‪ ,‬המכושף והמודרני‬ ‫נקודות ממאמר החובה ‪ -‬וירג'יניה וולף ‪ -‬הקולנוע ‪The Cinema -‬‬ ‫וולף מדברת על העובדה שנאמר שבעידן שלה (‪ )1926‬אין יותר מה לחדש ‪ -‬ומול זאת היא‬ ‫מצביעה על החידוש שהוא הקולנוע‪.‬הקולנוע מחזיר את צופיו למעמד של "פראים"‪ ,‬הנרגשים‬ ‫למול התיעוד הנאמן של המציאות על שלל גווניה‪.‬‬ ‫היא טוענת שהקולנוע נמשך ישר להיצמדות לצורות אמנות אחרות‪ ,‬ובמקרה זה ‪ -‬הנובלה‪.‬הוא‬ ‫לוקח את סיפורי הנובלה והופך אותם לסרט‪ ,‬אך היחסים בין הסרט והנובלה אינם מפרים; הצופה‪,‬‬ ‫שמכיר את הדמות מבפנים ומבחוץ‪ ,‬לא מצליח לזהות אותה עם הדמות המופיעה על המסך‪.‬‬ ‫המסך מצטיין בויזואליה‪ ,‬בעוד הנובלה במילים ‪ -‬מה שניתן להעברה במילים לא ניתן להעברה‬ ‫בתמונה ולהפך‪.‬לכן‪ ,‬ניסיון זה נידון לכישלון‪.‬‬ ‫‪All this, which is accessible to words and to words alone, the cinema must avoid.‬‬ ‫היא מסבירה כי המדיום מסוגל לעשות דברים אחרים‪ ,‬מופלאים לא פחות‪ ,‬שונים‪.‬אותו הסיפור‬ ‫יכול לעבור‪ ,‬באמצעים הויזואליים‪ ,‬בממשיות הדברים שמופיעה על המסך‪.‬גם היא חוזרת על‬ ‫הטענה כי הטכנולוגיה כעת מקדימה את היכולת האמנותית‪ ,‬וממשילה זאת לאדם הקדמון‬ ‫‪4‬‬  ‫שבמקום כלי מתכת הייתה עומדת לרשותו מערכת כלי נגינה שלמה‪ ,‬שהוא היה מנסה להשתמש‬ ‫בה אך ללא הידע המתאים ובלי להכיר אף תו אחד‪.‬היא למעשה מדברת על כך שהקולנוע עוד‬ ‫מגבש את שפתו‪.‬‬ ‫‪For the film maker must come by his convention, as painters and writers and musicians have‬‬ ‫‪done before him. He must make us believe that what he shows us, fantastic though it seems,‬‬ ‫‪has some relation with the great veins and arteries of our existence.‬‬ ‫המכושף והמודרני‬ ‫באיזה מובן התיאוריות הן "קלאסיות"? מה מגדיר אותן כקלאסיות? העובדה שהן ישנות מתיאוריות‬ ‫שהיו עכשוויות כאשר איגדו אותן‪.‬בשנות ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬נכתבו תיאוריות שנחשבות מודרניות‪.‬‬ ‫התיאוריות הישנות דווקא לא מתייחסות לעצמן כקלאסיות‪ ,‬אלא ההפך‪.‬לפחות חלקן מדגישות‬ ‫איך הן נמצאות בעולם מודרני‪ ,‬רחוק מהעולם שהצמיח את האמנות הקלאסית‪.‬‬ ‫​ יש שטוענות שהקולנוע הוא כמו המודרניות‪ ,‬שהוא ממשיכה של המודרניות‬ ‫​ יש שטוענות שהוא בדיוק ההפך‬ ‫​○ לעיתים אותו מאמר טוען את שתי הטענות‬ ‫וירג'יניה וולף (‪)1882-1941‬‬ ‫מייסדת "זרם התודעה" בספרות ‪ -‬הניסיון ללכוד באופן ספרותי את המחשבות והתודעה‪.‬גם‬ ‫במאמר היא מדברת על אופיה של המחשבה או הרגש‪ ,‬וייצוגן הקולנועי‪.‬היא אחת מההוגות‬ ‫הפמיניסטיות הידועות‪ ,‬חלוצה בתחום‪.‬‬ ‫המאמר שלה‪ "The Cinema" ,‬התפרסם ב‪ ,1926-‬שנה אחרי המאמר של דולאק‪.‬הקולנוע כבר‬ ‫מבוסס‪ ,‬הוליווד קיימת‪ ,‬התעשיות קיימות‪.‬וירג'יניה וולף כבר הייתה מבוססת כסופרת‪.‬המאמר‬ ‫פורסם בשתי גרסאות בהפרש של כמה חודשים‪ ,‬אנחנו קראנו את הגרסה הראשונה והפחות‬ ‫מלוטשת‪.‬בועז טוען שהמאמר קצר מדי ולא מפתח את הרעיונות שלו עד הסוף‪.‬היא לא מגיעה‬ ‫מתחום הקולנוע‪ ,‬אך למרות זאת‪ ,‬הידע התרבותי שלה מצליח לזקק מחשבה רלוונטית הקשורה‬ ‫לתיאוריות הקולנועיות הקלאסיות‪.‬זה מראה גם שרעיונות אלו היו נפוצים באותה תקופה בחוגים‬ ‫התרבותיים‪.‬‬ ‫גם במאמר זה היא מדברת על ייחודיות הקולנוע‪ ,‬הקולנוע כאמנות ומהות הקולנוע‪.‬‬ ‫​ ייחודיות הקולנוע ‪ -‬הקולנוע צריך להיות שונה מתחומי אמנות אחרים‪ ,‬היא מתעבת‬ ‫אדפציות מספרות לקולנוע‪ ,‬שהן הורסות את שני סוגי האמנות‪.‬‬ ‫​ הקולנוע כאמנות ‪ -‬היא מאמינה שהקולנוע יכול להיות אמנות אבל שזה עוד לא קרה‪,‬‬ ‫שזה יהיה תהליך עד שיווצרו הקונבנציות של הקולנוע‬ ‫​ מהות הקולנוע ‪ -‬היא מדברת על כך כבדרך אגב‪ ,‬וגם אומרת שהקולנוע עוד לא גילה את‬ ‫עצמו עד הסוף‪.‬היא כן מגדירה כמה מאפיינים של הקולנוע‪:‬‬ ‫​○ הזיקה למציאות ‪( -‬כמו אצל דולאק ‪ -‬הצילום חושף את הטבע) היא טוענת‬ ‫שהממשות שהקולנוע מציג‪ ,‬הוא כמעט יותר ממשי מהממשות‪ ,‬או אמיתי ממציאות‬ ‫אחרת‪.‬היא מסבירה שהמציאות של הקולנוע היא כזו שבה אנחנו לא משתתפים‪,‬‬ ‫כפי שהם‪.‬אין לנו דאגות ממה שמתרחש בקולנוע‪ ,‬חוויה משחררת‪.‬הקולנוע גם‬ ‫‪5‬‬  ‫יכול להראות מציאות מהעבר‪ ,‬עולם שכבר לא קיים ‪ -‬לדוגמה‪ ,‬מציאות של לפני‬ ‫המלחמה‪.‬‬ ‫מבטא באופן ויזואלי מחשבות ורגשות ‪ -‬הוא מופשט‪ ,‬הכלי שלו זה לא המילים‪.‬‬ ‫​○‬ ‫הייצוג הוא ייחודי‪ ,‬ולא חוזר על ייצוג המחשבות בספרות‪ ,‬לא בציור‪ ,‬לא בשירה ‪ -‬זו‬ ‫דרך התבטאות חדשה‪.‬היא אומרת שלייצוג הויזואלי יהיה מהירות‪ ,‬איטיות‪ ,‬עקיפות‪,‬‬ ‫מעגליות ‪ -‬ביטויים ויזואליים מופשטים של הרגשות והמחשבות‪.‬היא לא נותנת‬ ‫דוגמאות‪ ,‬אך זה מעט מזכיר לנו את הקולנוע הטהור של דולאק‪.‬‬ ‫חיבור בין המרכיבים השונים ‪ -‬חלקי המציאות והמחשבות והרגשות מחוברים‬ ‫​○‬ ‫במהירות (לעומת הסרבול שבספרות)‪.‬אפשר לעבור ממקום למקום‪ ,‬מההווה‬ ‫לעבר‪ ,‬ממחשבה למעשה‪.‬היא מדברת על עריכה שאינה בהכרח בעלת היגיון‬ ‫סיפורי‪.‬‬ ‫המאמר נפתח עם תיאור של ציוויליזציה מול פרא‪.‬במאמר הקולנוע מתואר כשייך גם לחלק הזה‬ ‫וגם לחלק הזה‪.‬מבחינת הציוויליזציה‪ ,‬וולף מבטאת את התחושה שאין עוד מה לחדש‪,‬‬ ‫שהציוויליזציה הגיעה לקיצה ולמיצויה הסופי‪.‬היא אומרת שבניגוד לתרבות הזו‪ ,‬יש עדיין את הפרא‬ ‫שיכול לחדש ‪ -‬בקולנוע‪.‬היא משווה את הקולנוע למשהו פראי וראשוני‪ ,‬שקיים בתוכנו‪.‬‬ ‫הקולנוע יעניק אנרגיה לציוויליזציה‪ ,‬לתרבות תשושה ודועכת‪.‬‬ ‫בסיום המאמר היא מציינת שלפרא יש יכולת טכנולוגית‪ ,‬נתנו לו את הכלים המשוכללים של‬ ‫התרבות‪ ,‬והוא באנרגיה רבה מנסה לנגן בהם‪ ,‬ללא הבנה וידיעת הכלי‪.‬הקולנוע הוא טכנולוגיה‬ ‫מיומנת ויעילה‪ ,‬אך השימוש בה עוד לא ברור ל"פראים" שמשתמשים בה‪.‬‬ ‫היא מתארת במאמרה שהקיום המודרני הוא מבולגן‪ ,‬מלא צורות וצבעים‪ ,‬שלא נאספים לכדי‬ ‫אמנות קוהרנטית‪.‬כך היא בעצם ממשילה את המודרניות גם כן לאותו פרא‪.‬היא רומזת שאולי‬ ‫הקולנוע מסוגל לעשות את הליך ה"ארגון" של אותו בלאגן‪ ,‬באופן פוטנציאלי‪.‬‬ ‫מודרניות‬ ‫מה זה המודרני? אנחנו מדברים על מודרניות כתקופת ההתחלה של הקולנוע ‪ -‬סוף המאה ה‪19-‬‬ ‫והעשורים הראשונים של המאה ה‪.20-‬המודרניות כנושא יופיע הרבה בתיאוריות הקלאסיות‪.‬‬ ‫המודרניות היא לא דבר אוניברסלי‪ ,‬יכול להיות שהיא מגיעה בתקופות אחרות לאיזורים אחרים‪.‬‬ ‫אנחנו מדברים על פריז‪ ,‬ברלין‪ ,‬לונדון וכו'‪.‬‬ ‫דוגמה מהסרט ״‪sunrise‬״‪ ,‬זריחה‪ ,‬של ויליאם פרידריך מורנאו‪ ,‬במאי גרמני שפעל בארצות הברית‪.‬‬ ‫הקטע מציג אשת עיר שהיא בעצם ערפדית‪ ,‬שאהובה הוא חוואי‪.‬היא מנסה לפתות אותו למכור‬ ‫את החווה שלו‪ ,‬לרצוח את אשתו ולבוא איתה לעיר הגדולה‪.‬הוא כועס עליה‪ ,‬מנסה לחנוק אותה‪,‬‬ ‫והיא בתגובה מנשקת אותו‪ ,‬וממשיכה בהפצרתה‪.‬העיר מופיעה בסופר‪-‬פוזיציה על מראה הכפר‪,‬‬ ‫ויש מונטאז׳ של מראות העיר‪ ,‬רועשים‪ ,‬תזזיתיים‪ ,‬כמה פריימים אחד על השני‪.‬האישה פוצחת‬ ‫בריקוד המביע את השיגעון של העיר‪.‬‬ ‫בקטע הבא‪ ,‬השניים מוצגים בעיר הגדולה‪.‬היא מוצגת כמסוכנת‪ ,‬השניים הולכים בינות למכוניות‬ ‫שכמעט ודורסות אותם‪.‬במעבר של דיסולב הם עוברים שוב אל היער‪ ,‬שנראה קסום ובטוח‪ ,‬אך‬ ‫מהר מאוד חוזרים למרכז ההמולה של העיר‪.‬נשיקתם והעצירה באמצע הכביש גורם למהומה‬ ‫שלמה ולהרבה מכוניות שצופרות להם‪.‬‬ ‫‪6‬‬  ‫מאפייני המודרניות‪:‬‬ ‫​ עיור ותיעוש ‪ -‬העיר גדולה‪ ,‬מרגשת וסואנת‪ ,‬אך גם מסוכנת ומפוקפקת‬ ‫​ ההמון ‪ -‬אנשים לא מוכרים‪ ,‬צרכנים של מוצרים ותרבות‪.‬היחס בין האנשים מתאפיין‬ ‫בנתינת שירות‪ ,‬משרתים תמורת כסף‪.‬חוסר ההיכרות יוצר ניכור וזרות‪.‬‬ ‫​ גירויים אינטנסיביים ‪ -‬זעזועים‪ ,‬הלם והסחות דעת‪ ,‬תנועה‪.‬אין רגע של שקט‪.‬עודף‬ ‫גירויים ‪ -‬אורות‪ ,‬צבעים‪ ,‬צלילים‪ ,‬סכנות‪.‬הסכנות מגיעות גם הביתה בעיתונות‪.‬״אתם רוצים‬ ‫להתמרד ‪ -‬תשתעממו״‬ ‫​ מהירות‪ ,‬קיטוע‪ ,‬דיס‪-‬אוריינטציה‪ ,‬מיידיות‪.‬תעבורה ברכבת‪ ,‬ניתוק מהמרחב‪ ,‬תקשורת‬ ‫מיידית באמצעות הטלגרף‬ ‫​ ניידות ‪ -‬פיזית‪ ,‬כלכלית‪ ,‬מקצועית‪ ,‬מעמדית‪.‬לרוב אדם עבד באותה עבודה של אביו‪ ,‬אך‬ ‫זה לא היה נכון ‪ -‬אדם לא ידע מה יעשה כשיהיה גדול‪.‬‬ ‫​ חילון ‪ -‬הדת תופסת פחות מקום‪ ,‬העולם מאבד את ה״קסם״ והכישוף‬ ‫​ ״רציונליות״ ‪-‬‬ ‫​○ טיילוריזם (מהפכה ניהולית‪ ,‬בה מנתחים כיצד יעיל ביותר לייצר ‪ -‬על ידי פירוק‬ ‫הייצור לפעולות קטנות‪ ,‬ואז מנהלים את הפועלים‪.‬הפועלים לא צריכים להיות‬ ‫מיומנים אלא לעשות פעולה קטנה‪.‬רק המפקח מבין את הרציונל הכולל)‬ ‫​○ פורדיזם (סוג של טיילוריזם על שם הנרי פורד‪.‬הניהול המדעי של הייצור‪ ,‬פירוק‬ ‫לפס ייצור‪ ,‬וייצור תוצר סטנדרטי ‪ -‬הרבה מאותו דבר‪.‬כך זה יהיה זול ויעיל‪.‬תפקידו‬ ‫של הפרט הוא להיות רכיב קטן במערכת ענקית)‬ ‫​○ ניכור‬ ‫​○ מדעיות‪ ,‬קפיטליזם‬ ‫נותנים דוגמה מ״זמנים מודרניים״ של צ׳רלי צ׳פלין‪ ,‬על הטיילוריזם‪ ,‬הפורדיזם‪.‬‬ ‫העובד במפעל מתפעל את המכונה‪ ,‬ולמעשה הופך בעצמו למכונה‪.‬התנועה נתקעת לו‪.‬צ׳פלין‬ ‫משתגע מהניסיון לתפעל את תהליך הייצור‪ ,‬הוא נכנס לתוך המכונה עצמה ולגלגלי השיניים‬ ‫שלה‪.‬הוא עושה את התנועה של הייצור ללא הכרה‪ ,‬ומתחיל להציק לאנשים שמסביבו‪.‬‬ ‫מה הקשר בין הקולנוע לבין המודרניות?‬ ‫תיאוריות שונות יציעו חיבורים שונים‪.‬יש שיציעו הקולנוע הוא כמו המודרניות והוא חלק‬ ‫מהמודרניות ‪ -‬משהו טכנולוגי‪ ,‬מדעי‪.‬אחרים יציעו שהקולנוע דווקא מציע את הקסם‪ ,‬שהוא ההפך‬ ‫מהמודרניות‪.‬אצל וולף נמצאות שתי הגישות‪.‬‬ ‫הקולנוע דומה למודרניות‬ ‫רבים טענו בשנות העשרים והשלושים שהקולנוע דומה למודרניות‪.‬‬ ‫​ הקולנוע מפגיז את החושים ‪ -‬״קולנוע של אטרקציות״ (‪ ,)gunning‬הקולנוע המוקדם‬ ‫התמקד לא בלספר סיפור אלא לתת גימיקים‪ ,‬קוריוזים‪ ,‬גירויים עזים‪.‬‬ ‫​○ גם ארנהיים טען שהקולנוע יכול לגרום לפולחן החושים‬ ‫​ ניידות‪ ,‬מהירות‬ ‫​ קיטוע בחלל ובזמן ‪ -‬מעבר ממקום למקום בלי מעבר זמן‪ ,‬בזכות העריכה (בדומה‬ ‫לרכבת)‪.‬הופך את הצופה למכונה‪ ,‬לא חווה את החיים כמו החיים‪.‬‬ ‫‪7‬‬  ‫היו אמנים ששמחו מכך שהקולנוע יוצא נגד המסורת ורצו לזעזע ולהרוס‪ ,‬אנשים שהיו חלק‬ ‫מתנועות האוונגרד‪ ,‬דאדא‪ ,‬סוריאליזם‪.‬‬ ‫גם ז׳רמן דולאק במאמרה התלהבה מהאופציה לחדשנות שיש בקולנוע‪.‬נוסף עליה‪ ,‬גם מרסל‬ ‫דושאן‪ ,‬שרצה לערער את מה שאנחנו תופסים כאמנות (מזרקה‪.)1917 ,‬הוא לקח את‬ ‫המונה‪-‬ליסה‪ ,‬צייר לה זקן‪ ,‬וקרא ליצירה ״חם לה בתחת״‪.‬‬ ‫דוגמה נוספת של קולנוע אוונגרדי‪ ,‬שאהב את הפרגמנטציה והאוטומטיות שמציע הקולנוע‪ ,‬הוא‬ ‫״בלט מכאני״ של פרנן לז׳ה (‪.)1923-4‬הסרט מפציץ בתנועה וגירויים‪ ,‬חסרי הקשר ואבחנה‪.‬הוא‬ ‫מנסה לשנות ולחדש‪.‬‬ ‫היו גם חוקרים שניסו להבין את הצד של הצופים‪ ,‬ולהבין מדוע הם הולכים וצופים בקולנוע מלא‬ ‫הגירויים‪.‬בין ההסברים לכך‪:‬‬ ‫‪.​1‬קהות החושים ‪-‬‬ ‫‪.​a‬תשישות ‪ -‬להעיר את החושים ‪ -‬לפי הרופא מקס נורדאו‪ ,‬והסוציולוג גאורג זימן‪,‬‬ ‫מערכת הקליטה האנושית מותשת‪.‬מרוב גירויים היא עייפה ותשושה‪ ,‬ומחיים אותה‬ ‫באמצעות הגירוי הנוסף שהוא הקולנוע‪.‬הגירויים העזים מגרים את מערכת הקליטה‬ ‫‪.​b‬מגן ‪ -‬לפרוץ את המגן של החושים ‪ -‬לפי פרויד (מעבר לעקרון העונג)‪ ,‬האורגניזם‪,‬‬ ‫על מנת להגן על עצמו מפני הגירויים החיצוניים‪ ,‬מפתח מגן מפני גירויים‪.‬אנשים‬ ‫בעלי מגן חזק מפני גירויים‪ ,‬יצרכו בידור עם גירויים עזים שיפרוץ את אותו מגן‪ ,‬כי‬ ‫אחרת הם לא יחוו את הריגוש‪.‬‬ ‫‪.​c‬התמכרות ‪ -‬להגדיל את המנה ‪ -‬לפי ז׳אן אפשטיין (מהגר פולני שהגיע לצרפת‪,‬‬ ‫ועבד גם כבמאי)‪ ,‬מציע שאנחנו מתמכרים לגירויים‪ ,‬ולכן אנחנו צריכים גירויים יותר‬ ‫ויותר חזקים‪.‬לאט לאט אנחנו נהיים אדישים‪.‬לכן‪ ,‬על מנת למשוך את הקהל‪ ,‬יש‬ ‫לשכלל את האטרקציות והריגוש‬ ‫‪.​2‬אימון החושים למודרניות (וולטר בנימין) ‪ -‬בנימין מציע שהחושים שלנו צריכים‬ ‫״להתאמן״ לעיר המודרנית‪.‬בעיר יש להיות בתשומת לב לכל הסחות הדעת ‪ -‬לדוגמה‪,‬‬ ‫לשים לב לרמזור או לתמרור כדי לא להידרס‪.‬הסרט מספק את האימון לאותה קליטה‬ ‫חושית שחשובה בעולם המודרני‪.‬בנימין אף משווה בין הראינוע לפס הייצור התעשייתי‬ ‫‪.​3‬פיצוי על הסחות הדעת (זיגפריד קרקאוור) ‪ -‬נוזפים בברלינאים שהם מכורים להסחות‬ ‫דעת‪.‬אותם המונים‪ ,‬חשים תמיד מתח ‪ -‬העבודה ושגרת היום יום אינה מספקת‪.‬אותה צורך‬ ‫סיפוק דורש פיצוי‪ ,‬והפיצוי מגיע בצורה דומה ‪ -‬מאחר וזה מה שאנשי העיר והמודרנה‬ ‫מכירים‪.‬סוג התרבות וצורת הבידור תתאים לצורת העסקים והפעילות המודרנית‪.‬אנו‬ ‫זקוקים לפיצוי כי המודרניות מתסכלת ‪ -‬וגם מקבלים את הפיצוי בצורה מודרנית‪.‬‬ ‫הקולנוע (גם) מנוגד למודרניות‬ ‫כיוון אחר לשיח ‪ -‬הקולנוע הוא ההפך מהמודרניות‪.‬אין זה בהכרח סותר את דמיון הקולנוע‬ ‫למודרני‪.‬נדבר על כך באמצעות הגותם של שניים‪:‬‬ ‫בלה באלאש ‪ ,)1884-1949( -‬ממוצא הונגרי‪ ,‬כותב בגרמנית‪ ,‬סופר‪ ,‬תסריטאי‪.‬ב‪ 1924-‬הוא‬ ‫​‬ ‫מפרסם ספר ‪ -‬״האדם שאפשר לראותו״‪​.‬‬ ‫באלאש מדבר על האדם הקדמון‪ ,‬ואומר כי לשפה קדמה תנועה עזת‪-‬מבע‪ ,‬מחווה ‪ -‬זוהי‬ ‫לשון האם הקמאית‪.‬לתנועות אלו התלוו צלילים‪ ,‬וכך נוצרו מילים‪.‬הדפוס ניוון את‬ ‫התנועות שלנו‪ ,‬והשאיר רק את המילים המופשטות והסימבוליות‪.‬איבדנו את הזיקה לגוף‪.‬‬ ‫‪8‬‬  ‫הוא טען כי הסרט יחנוך כיוון חדש לתרבות שלנו ‪ -‬באמצעות הראייה בלבד‪ ,‬רואים הצופים‬ ‫סיפור‪ ,‬מחשבות‪.‬שוב נעשה האדם נראה לעין‪ ,‬יש חשיבות למחוות הגוף‪.‬הקולנוע הוא‬ ‫חזרה לאותה שפה קמאית של הגוף‬ ‫ז׳אן אפשטיין ‪​ )1897-1953( -‬‬ ‫​‬ ‫אפשטיין טובע את המונח ״פוטוז׳ני״‪.‬הפוטוגני הוא תיאור של דברים‪ ,‬שהתכונות הפנימיות‬ ‫שלהם מועצמות על ידי השיעתוק הקולנועי‪.‬אותה פוטוגניות מגדירה את אומנות הקולנוע‪.‬‬ ‫הפוטוגניות היא מייחדת את הקולנוע‪.‬הפוטוגניות חושפת את הרוחניות של דברים ואנשים‪​.‬‬ ‫הוא טוען שכשהקולנוע מצלם חפץ‪ ,‬זה דומה לסגידה הפרימיטיבית לעצמים גשמיים‪.‬‬ ‫בדומה לכך שהאדם הקדמון ראה צמח או סלע כדבר אלוהי‪ ,‬אנחנו יכולים לראות זאת‬ ‫באמצעות הקולנוע‪.‬הקולנוע ממש נותן קדושה למצולם בו‪ ,‬ומשקף את העולם הפנימי‬ ‫והחיים של העצם הדומם‪​.‬‬ ‫אפשטיין טוען שהמסרטה היא מוח ממתכת‪ ,‬מיוצרת בייצור תעשייתי המוני (פורדיזם)‪,‬‬ ‫והופכת את כל מה שמצולם בה לאמנות‪.‬המצלמה עצמה נחשבת ל״אומנית״‪ ,‬בנוסף על‬ ‫הבמאי והצלם‪.‬עם זאת‪ ,‬הבמאי‪ ,‬מסוגל להפנות את העדשה לכיוונים מחדשים‪ ,‬מעניינים‪,‬‬ ‫וכך גם הבמאי או הצלם מבטא את הנפש שלו גם כן‪.‬לסיכום ‪ -‬פוטוז׳ני‪ ,‬מיסטי ולא רציונלי‬ ‫שיעור ‪ - 3‬ריאליזם‬ ‫ריאליזם ‪ ///‬מה הקשר בין הקולנוע למציאות? יש תיאוריות שונות בנושא‪.‬‬ ‫אריסטו‬ ‫כתב את ״הפואטיקה״ ב‪ 335-‬לפנה״ס‪.‬‬ ‫טבע את המונח ״מימזיס״ ‪ - mimesis -‬חיקוי המציאות‪.‬נשתמש במונח כדי לתאר חיקוי שנותן‬ ‫תחושת מציאות חזקה‪.‬אריסטו עצמו משתמש במונח באופן רחב ‪ -‬לדוגמה ביחס למוזיקה‪.‬הוא‬ ‫טוען שלבני האדם יש דחף טבעי לחיקוי‪ ,‬ליצור חיקויים‪ ,‬לצפות בחיקוי המציאות וכו׳‪.‬לדוגמה‪,‬‬ ‫נתרשם מציור שצויר בצורה מאוד ריאליסטית‪ ,‬מימטית‪ ,‬אפילו אם תוכן הציור הוא לא נעים‪.‬‬ ‫סיבה נוספת שנתנו את אריסטו כדוגמה ‪ -‬ההבדל בין ההיסטוריון למשורר על פי אריסטו‪.‬‬ ‫ההיסטוריון מספר על מה שקרה והמשורר על מה שעשוי לקרות‪.‬לכן‪ ,‬השירה מספרת יותר‬ ‫על הכללי‪ ,‬וההיסטוריה יותר על הפרטי‪.‬לכן‪ ,‬לשירה יש יותר משמעות בהסתכלות על המציאות‪,‬‬ ‫״פילוסופית ונעלה יותר״‪ ,‬כי היא מצליחה לדבר על חוויה אנושית כללית‪.‬‬ ‫גם השירה וגם ההיסטוריה קשורות למציאות‪ ,‬אך הקישור שלהן לממשות הוא שונה‪.‬ההיסטוריון‬ ‫מתמקד באירוע פרטי‪ ,‬אשר לא חייב לבוא בהקשר‪ ,‬לא ברור מה ההיגיון שלו‪ ,‬הגורמים אליו וכו׳‪.‬‬ ‫זה דומה לעיסוק של קולנוע דוקומנטרי באירוע ספציפי לא ייאמן‪ ,‬לא סביר‪.‬מצד שני‪ ,‬המשורר לא‬ ‫חייב לספר על דבר שבאמת קרו‪ ,‬אלא על דברים שסביר או הכרחי שקרו‪.‬המשורר מביא לידי‬ ‫ביטוי את תפיסת עולמו ביצירה שלו‪ ,‬ומתאר את המציאות מנקודת מבטו‪.‬ההבחנה הזו רלוונטית‬ ‫גם לקולנוע היום ‪ -‬האם הוא עוסק באירוע ספציפי בלתי סביר‪ ,‬או באירוע בדיוני שהוא בתחום‬ ‫הסביר‪.‬‬ ‫ריאליזם ומהות הקולנוע ‪ -‬הקולנוע כהיסטוריון ‪ -‬איך הקולנוע יכול לתאר לנו דבר שבאמת קרה‬ ‫‪9‬‬  ‫מה הקשר בין מהות הקולנוע לבין המציאות?‬ ‫אנדרה באזן (‪)1918-1958‬‬ ‫אחד ממבקרי הקולנוע הכי חשובים בצרפת‪ ,‬כנראה הכי מרכזי אחרי מלחה״ע השנייה‪.‬מייסד כתב‬ ‫העת ״מחברות הקולנוע״‪.‬אב רוחני לשורה של מבקרים צעירים שהפכו לבמאים ‪ -‬ביניהם טריפו‬ ‫וגודאר‪.‬מגיע מרקע קתולי‪ ,‬ויש שהאשימו אותו בשמרנות‪.‬יש לו עניין רב בבעלי חיים‪ ,‬בעיקר‬ ‫חתולים‪ ,‬וזה התבטא גם בסקרנותו לגבי כיצד יצורים אחרים רואים את העולם‪.‬‬ ‫המאמר המפורסם ביותר שלו הוא ״הוויתה של הדמות המצולמת״ ‪ /‬״האונטולוגיה של הדימוי‬ ‫הצילומי״‪.‬זהו המאמר הפותח בספרו ״מהו הקולנוע״ מ‪ ,1958-‬אך המאמר התפרסם לראשונה‬ ‫ב‪ 1945-‬במגזין אמנות‪.‬לכן‪ ,‬בגרסתו השנייה התפרסם עם שינויים‪.‬המאמר עוסק בעיקרו בציור‪,‬‬ ‫פיסול‪ ,‬צילום‪ ,‬ורק מעט בקולנוע‪.‬במאמר הוא הציע שהקולנוע הוא הרחבה של הצילום‪.‬זה אירוני‪,‬‬ ‫מאחר וזהו מאמר מכונן בתיאוריה הקולנועית‪ ,‬על אף שהוא עוסק בעיקר בצילום ולא בקולנוע‪.‬‬ ‫אונטולוגיה הוא תחום בפילוסופיה שעוסק במה שישנו‪ ,‬ביש‪.‬און ‪ -‬מה שישנו‪ ,‬לוגיה ‪ -‬תחום דעת‪.‬‬ ‫לאורך המאמר הוא מדבר על ההוויה של דברים‪.‬באונטולוגיה אפשר לשאול שאלות העוסקות‬ ‫בזהות (מה מגדיר קטגוריה מסוימת‪ ,‬מה מגדיר דמיון בין עצמים שונים)‪.‬שאלות נוספות הן לגבי‬ ‫זהות לאורך זמן ‪ -‬האם אדם הוא אותו אדם לאורך זמן? הגוף והנפש משתנים עם הזמן‪ ,‬מדוע‬ ‫אנחנו משליכים עליהם אשלייה של אחדות החומר?‬ ‫נחלק את המאמר לשלושה היבטים‪:‬‬ ‫‪.​1‬פסיכואנליזה של האמנויות הפלסטיות ‪ -‬תסביך המומיה‪.‬מסביר את ההיסטוריה של‬ ‫המימזיס באמנות‪.‬‬ ‫‪.​2‬אונטולוגיה של הדימוי הצילומי ‪ -‬מדוע הדימוי הצילומי שונה מאמנויות אחרות‬ ‫‪.​3‬אסתטיקה (פוטנציאלית) של הדימוי הצילומי‬ ‫ההיבט ההיסטורי ‪ -‬פסיכואנליזה של האמנויות הפלסטיות‬ ‫לפי הפסיכואנליזה ‪ -‬חוץ מהדברים המודעים‪ ,‬יש איזור תת מודע אצלנו בשכל‪.‬באיזור הזה יש‬ ‫דברים לא רציונליים‪ ,‬דחפים פרימיטיביים‪ ,‬תשוקות אסורות‪ ,‬טראומות מודחקות‪.‬התת מודע מגיע‬ ‫לידי ביטוי בחלומות‪ ,‬בדרכים עקיפות‪ ,‬או שהם יעברו עידון ‪ -‬סובלימציה‪ ,‬ויבואו לידי ביטוי‬ ‫בצורה מעודנת‪.‬פרויד מתעמק בעבר שלנו‪ ,‬וטוען שהדברים האלו משפיעים עלינו בהווה‪.‬באזן‬ ‫יעשה את אותו הניתוח עם האמנות‪.‬‬ ‫בפסיכואנליזה שבאזן עושה לאמנויות הפלסטיות‪ ,‬הוא מוצא את תסביך המומיה‪ ,‬שמבטא את‬ ‫הרצון שלנו לא למות‪.‬אם אנחנו רוצים לא למות אנחנו רוצים לעצור את הזמן ‪ -‬אך הדבר מהווה‬ ‫פרדוקס‪ ,‬מאחר ואנחנו מקשרים פעמים רבות בין תנועה לחיים ובין קיפאון למוות‪ ,‬אבל תנועת‬ ‫הזמן היא גם זו שמביאה למוות‪.‬באזן מציע שאנשים בעבר חנטו גופות ובכך קיוו לשמר אותן‬ ‫ולמנוע מוות‪.‬זה לא הגיוני‪ ,‬לא רציונלי‪ ,‬ומבטא דחף לא‪-‬מודע לנצח את המוות‪.‬לפי ההיגיון הזה‪,‬‬ ‫אם הגוף הפיזי משתמר‪ ,‬גם הנפש ממשיכה לחיות‪.‬גם אם לא ניתן לשמר מומיה‪ ,‬יוצרים פסל‬ ‫הדומה לגופה‪.‬אם שומרים על המראה ‪ -‬שומרים גם על ההוויה‪.‬‬ ‫‪10‬‬  ‫היום‪ ,‬בתרבות המודרנית‪ ,‬אנו מבינים שהפסל לא שומר את האדם בחיים‪ ,‬אך זה מאפשר לנו לא‬ ‫לשכוח את האדם‪.‬זה למעשה עידון של תסביך המומיה ‪ -‬החלפה בהסבר רציונלי יותר‪.‬בבסיס‬ ‫האמנויות יש את הדחף הלא רציונלי הזה להידמות‪ ,‬לנצח את המוות ואת הזמן‪.‬הוא אומר שיש‬ ‫דחף נוסף רוחני‪ ,‬אך שהדחף המשמעותי הוא אותו דחף ריאליסטי לנצח את המוות‪.‬התיאוריה של‬ ‫באזן מגובה באמצעות תיאור מאוד סלקטיבי של ההיסטוריה של האמנות‪ ,‬כדי שיתאים לטענה‬ ‫שלו‪.‬‬ ‫אונטולוגיה של הדימוי הצילומי‬ ‫הצילום מהווה פריצת דרך בניסיון לחקות את המציאות‪.‬הדימוי הצילומי הוא שבר בתיאוריה של‬ ‫האמנויות הקלאסיות‪.‬סוג הריאליזם בו הוא שונה לגמרי‪.‬עד אותה נקודה היה דחף להידמות‬ ‫לאובייקט‪ ,‬אך בצילום יש ממש ״העברת מציאות מהמודל לדימוי״‪.‬הוא טוען שהדימוי הוא‬ ‫האובייקט עצמו ‪ -‬התצלום שווה לאדם‪.‬אלה טענות אבסורדיות‪ ,‬אך יכול להיות שבאזן מתייחס‬ ‫לכך כעניין פסיכולוגי‪ ,‬מאגי וילדותי‪ ,‬כמו בתסביך המומיה‪.‬אופציה נוספת היא שנפרש את‬ ‫אמירותיו בצורה אחרת ‪ -‬באמצעות סמיוטיקה‪.‬‬ ‫סמיוטיקה ‪ -‬תיאוריה של הלוגיקן צ׳רלס סנדרס פרס (‪.)1839-1914‬הוא מציע שלושה קשרים‬ ‫אפשריים בין אובייקט לסימן‪:‬‬ ‫‪.​1‬איקוני ‪ -‬סימן הדומה לאובייקט‪.‬לדוגמה ‪ -‬ציור‬ ‫‪.​2‬אינדקסיאלי ‪ -‬קשר נסיבתי‪ ,‬קיומי‪ ,‬הוויתי‪ ,‬פיזי‪ ,‬לאובייקט‪.‬לדוגמה ‪ -‬עשן הוא אינדקס‬ ‫לאש‪ ,‬טביעת רגל היא אינדקס לכלב‪ ,‬מד חום אנלוגי הוא אינדקס לטמפרטורה‬ ‫‪.​3‬סימבולי ‪ -‬קשר תרבותי‪ ,‬הדורש הבנה שפתית ‪ /‬תרבותית‪.‬זוהי מוסכמה לכך שהסימן‬ ‫מסמן את האובייקט‪.‬לדוגמה ‪ -‬שפה כתובה או מדוברת‪ ,‬תמרורים‬ ‫כוונתו של באזן יכולה להיות שהצילום הוא אינדקסיאלי ‪ -‬הצילום הוא אינדיקציה שאותו‬ ‫אובייקט היה בשלב מסוים מול המצלמה‪ ,‬ושדימויו נטבע על גבי הצלולויד‪.‬הצילום הוא תהליך‬ ‫פוטו‪-‬כימי‪ ,‬אוטומטי‪ ,‬שלא קשור לצלם‪ ,‬אלא קורה באופן פיזי ‪ -‬ולכן הוא מהווה קשר אינדקסיאלי‬ ‫בין הדימוי למציאות שהייתה מולו‪.‬זה אומר שאני אאמין יותר לתצלום מאשר לציור‪ ,‬גם אם הציור‬ ‫יהיה מפורט הרבה יותר‪ ,‬מדויק הרבה יותר ‪ -‬לצילום יש איכות ריאליסטית שטמונה בכך שהוא‬ ‫מהווה סימן אינדקסיאלי להתרחשות ממשית‪.‬לכן‪ ,‬הצילום גם ״תופס״ במהותו רגע בזמן‪ ,‬ולכן‬ ‫במובן מסוים מנצח את המוות ואת הזמן‪.‬יש בכך ביטוי של חשיבה מאגית‪.‬‬ ‫לפי באזן‪ ,‬לאחר המצאת הצילום שוחררה האמנות הפלסטית מהצורך הפרימיטיבי לשעתוק‪,‬‬ ‫ויכלה להתעסק בדברים אחרים מאשר הידמות הדימוי לאובייקט‪ ,‬לבטא מציאות רוחנית‪.‬הקולנוע‬ ‫לעומת זאת הוא המשך של הצילום ‪ -‬לא רק שהוא חונט רגע בזמן‪ ,‬אלא חונט תנועה בזמן‪.‬‬ ‫אסתטיקה (פוטנציאלית) של הדימוי הצילומי‬ ‫החלק השלישי במאמר עוסק באסתטיקה של הדימוי הצילומי‪.‬העיסוק בכך במאמר נעשה בצורה‬ ‫מרומזת‪.‬‬ ‫​ אופציה ראשונה ‪ -‬יש יופי בעצם התהליך האוטומטי‪ ,‬כפי שיש יופי ביצירה הטבעית של‬ ‫הטבע‪.‬לדוגמה‪ ,‬עלה נוצר באופן ביולוגי‪-‬כימי‪ ,‬והתצלום נוצר באמצעות היפגשות האור עם‬ ‫עדשת המצלמה והצלולויד‪.‬‬ ‫​ אופציה שנייה ‪ -‬היכולת של הקולנוע לחשוף את המציאות‪.‬זה מזכיר את אמירותיה של‬ ‫דולאק לגבי חשיפת הטבע וצמיחת הצמחים‪ ,‬מזכיר את אפשטיין שאומר שהקולנוע תופס‬ ‫‪11‬‬  ‫את הרוחני שבעצמים‪ ,‬ומזכיר את וולף שאומרת שהקולנוע ממחיש לנו את העולם כאשר‬ ‫אנחנו לא נמצאים‪.‬באזן מציע שהיופי שבקולנוע קשור ליכולת שלו להראות דברים לא‬ ‫דרך התודעה האנושית‪ ,‬אלא דרך העדשה‪.‬הוא קורא לעדשה ״העדשה האדישה״‪,‬‬ ‫שיודעת לתפוס את המציאות בלי התערבות‪ ,‬אין לה תודעה אנושית שמעוותת את הדימוי‬ ‫על פי האינטרסים והדעות הקדומות שלה‪.‬‬ ‫נבחן כעת גישה נוספת למהות הקולנוע וריאליזם‪ ,‬באמצעות הגות נוספת‪:‬‬ ‫זיגפריד קרקאוור (‪)1889-1966‬‬ ‫יהודי שחי בגרמניה‪.‬כתב בשנות ה‪ 20-‬על המודרניות ועל הסיבה שאנשים הולכים לקולנוע‪.‬הוא‬ ‫השתייך לקבוצה של יהודים חילוניים שהתעניינו מאוד במסורת היהודית ‪ -‬במשיחיות‪ ,‬בגאולה‬ ‫ובתיקון עולם‪ ,‬וקישרו אותה לתופעות אחרות בעולם‪ ,‬חילוניות‪.‬העניין הזה בא לידי ביטוי גם‬ ‫בהגות של קרקאוור‪.‬הוא רואה בריאליזם הקולנועי קשר למשיחיות חילונית‪.‬עם עליית היטלר‬ ‫לשלטון הוא בורח לצרפת‪ ,‬ומשם מגיע לארצות הברית‪.‬הוא מפרסם שם את ספרו המפורסם‬ ‫ביותר ‪ -‬״מקליגרי ועד היטלר‪ :‬היסטוריה פסיכולוגית של הקולנוע הגרמני״‪.1947 ,‬הטענה‬ ‫המרכזית שלו בספר היא שהקולנוע האקספרסיוניסטי בגרמניה‪ ,‬משקף את התת‪-‬מודע‬ ‫הקולקטיבי של הנפש הגרמנית‪.‬הנפש הזו מדמיינת שתי אופציות ‪ -‬רודן נוראי‪ ,‬או כאוס מוחלט‪.‬‬ ‫הסרטים האלו מבשרים את העלייה לשלטון של היטלר‪.‬‬ ‫הספר שלו די בעייתי ‪ -‬הוא מסתמך הרבה על חוכמה שבדיעבד‪ ,‬יש שם בעיות תיאורטיות‬ ‫בהתייחסות לנפש הגרמנית כאחת ויחידה‪.‬למרות זאת ‪ -‬הוא מתאר שם גישה ריאליסטית מרתקת‪,‬‬ ‫לפיו הקולנוע מתאר את המציאות‪ ,‬אך בצורה מורכבת‪ ,‬ושהוא יכול לשקף את העם ממנו נוצר‬ ‫הסרט ושצופה בסרט‪ ,‬וזה מבטא סוג נוסף של ריאליזם‪.‬‬ ‫ב‪ 1960-‬קרקאוור מפרסם את ספרו ״תיאוריה של הקולנוע‪ :‬גאולתה של המציאות הפיזית״‪,‬‬ ‫כל הספר מוקדש לתפיסה ריאליסטית שמזכירה את באזן‪.‬הוא קשור לרעיונות שקרקאוור פיתח‬ ‫במשך עשרות שנים‪ ,‬החלק משנות ה‪.20-‬קרקאוור אומר‪ ,‬בדומה לבאזן‪ ,‬שהקולנוע יכול לחשוף‬ ‫ולגאול את המציאות‪ ,‬ושהקולנוע יכול להראות לנו דברים שאנו לא יכולים לראות במציאות‪,‬‬ ‫גדולים מדי‪ ,‬קטנים מדי‪ ,‬מהירים מדי‪ ,‬ארוכים מדי‪ ,‬דברים שאנחנו מתעלמים מהם‪ ,‬דברים מהעבר‪.‬‬ ‫הוא מכיר את הכותבים הצרפתיים כמו דולאק ואפשטיין ואף מפנה אליהם‪.‬‬ ‫קרקאוור מוסיף שזוועות רבות שאנחנו לא מסוגלים לקלוט‪ ,‬יכולות לעבור אלינו דרך הקולנוע‪,‬‬ ‫בצורה שניתן להתמודד איתה‪.‬זה כמו המדוזה במיתולוגיה‪ ,‬שמי שמסתכל עליה קופא ‪ -‬הדרך‬ ‫היחידה שאפשר לראות אותה הוא דרך השתקפותה‪.‬הקולנוע מהווה פונקציה דומה‪ ,‬הוא מאפשר‬ ‫לראות זוועות שלא היה ניתן להתמודד איתם במציאות‪ ,‬אך אפשר להתמודד איתם דרך הקולנוע‪.‬‬ ‫זה הופך לנו להיות מתבוננים מודעים‪ ,‬ולא להסיט מבט מזוועות‪.‬‬ ‫ריאליזם כסגנון ‪ -‬איך הקולנוע מתאר דברים כדי ליצור תחושה של מציאות‬ ‫מעבר לתיאוריות של באזן וקרקאוור‪ ,‬יש מובן נוסף לריאליזם בקולנוע‪ ,‬שהוא ריאליזם כסגנון‪.‬נציג‬ ‫שתי אופציות ‪ -‬אחת של אנדרה באזן‪ ,‬ושנייה של המרקסיזם‪.‬‬ ‫‪12‬‬  ‫ריאליזם כסגנון על פי באזן ‪-‬‬ ‫​ הוא בעד שימוש נרחב בטכנולוגיה‪.‬קולנוע מדבר לעומת אילם‪ ,‬קולנוע בצבע לעומת‬ ‫שחור לבן ‪ -‬שינויים אלו דומים יותר למציאות‪.‬באזן רואה בכך דבר נפלא שמרחיב את‬ ‫היכולת להמחיש את המציאות‪.‬‬ ‫​ סרטים שמכבדים את המציאות ואת האופן בה אנחנו חווים את המציאות ‪ -‬כמה‬ ‫שפחות קטיעה של הזמן באמצעות עריכה‪ ,‬יותר השתהות על דימוי‪ ,‬פחות קאט לתקריבים‬ ‫ויותר ״פריים דמוקרטי״‪.‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬״האזרח קיין״‪.1941 ,‬השוט מתחיל בילד המשחק בחוץ בשלג‪ ,‬ואז נכנס אל תוך הבית‪,‬‬ ‫עושה דולי אאוט ומציג את כל חלקי הפריים בפוקוס‪ ,‬למשך זמן רב‪.‬השוט נחתך רק אחרי זמן רב‪,‬‬ ‫וגם אז הוא מציג את שלוש הדמויות בפוקוס‪ ,‬וממשיך זמן רב‪ ,‬נע החוצה ופנימה אל הבית‪.‬בעיני‬ ‫באזן‪ ,‬שוטים שנמנעים מקאט‪ ,‬עם טייקים ארוכים בלי לחתוך‪ ,‬הנותנים את רצף המציאות‪,‬‬ ‫משרתים את המטרה של הריאליזם בקולנוע‪.‬הצופה יכול לבחור על מה להסתכל ‪ -‬כמו במציאות‪.‬‬ ‫דוגמה נוספת ‪ -‬״אומברטו ד‪.‬״ של ויטוריו דה סיקה‪.1952 ,‬בקטע אנחנו משתהים ארוכות על נערה‬ ‫שקמה משנתה‪.‬השוט השני בו היא מצולמת הוא שוט ארוך של מסדרון‪.‬אנחנו לא קוטעים את‬ ‫הפעולות שלה‪ ,‬היא משתהה‪ ,‬הולכת‪ ,‬משפשפת את העיניים‪ ,‬עושה הכל באיטיות‪ ,‬״בקצב אמיתי״‪,‬‬ ‫שום דבר לא קורה‪ ,‬זה זמן מת‪.‬זה ריאליזם בעיני באזן ‪ -‬הָ מֵ ׁשֶ ך האמיתי של הדברים‪.‬זה‬ ‫מאפשר לנו לראות דברים שביום‪-‬יום אנו לא שמים לב אליהם‪ ,‬כי הם רגילים מדי‪.‬הקטע גם חושף‬ ‫לנו דברים על הדמות‪ ,‬שאולי לא היינו שמים לב אליהם בלי הריאליזם ה״אדיש״ הזה‪.‬גם היום יש‬ ‫הרבה סרטים שנקראים ״קולנוע איטי״‪.‬‬ ‫ריאליזם כסגנון בראי המרקסיזם ‪-‬‬ ‫חשיפה של ההיגיון של המציאות ‪ -‬שבה יש מעמדות‪ ,‬שבה יש דיכוי‪ ,‬שבה מסיטים את המבט‬ ‫כלפי האנשים ה״שקופים״‪ ,‬שאין להם את הפריבילגיה ליהנות מתרבות וקולנוע‪.‬זוהי גישה נוספת‬ ‫לריאליזם‪ ,‬על פיה לקולנוע יש את האפשרות להפנות את המבט לאנשים שעובדים‪ ,‬הפועלים‬ ‫העניים‪.‬‬ ‫ניתנת לנו דוגמה מ״חנות קטנה ומטריפה״ פרנק עוז ‪.1986 -‬שם יש שיר‪ ,‬המדבר על ‪downtown‬‬ ‫של ‪ ,skidrow‬שכונת עוני בלוס אנג׳לס‪ ,‬שם יש מגוון צרות של החיים‪ ,‬של אנשים בלי כסף‪ ,‬שאין‬ ‫להם בחירה בנוגע לעיסוקם‪.‬סוג הזה של ״ריאליזם״ שונה מאוד מהריאליזם של באזן‪ ,‬אך הוא‬ ‫מתמקד בחלוקת החברה למעמדות‪ ,‬בחוסר הסיכוי של אנשים להתקדם‪.‬זוהי גישה שונה‬ ‫ש״חושפת״ את המציאות‪.‬‬ ‫שיעור ‪ - 4‬פורמליזם רוסי‬ ‫חוזרים לשנות העשרה ושנות העשרים של המאה הקודמת ‪ -‬אותה תקופה של וולף‪ ,‬דולאק‪,‬‬ ‫ארנהיים וכו'‪.‬נדבר על הפורמליזם הרוסי בשנות העשרה והעשרים ‪ -‬סנט פטרסבורג ומוסקבה‪.‬‬ ‫הפורמליזם צומח ברוסיה בתנועות אוונגרד‪ ,‬וספציפית הפוטוריזם המפורסמת‪.‬פוטור = עתיד ‪-‬‬ ‫תנועה שסוגדת לכל מה שנראה עתידי‪ ,‬טכנלוגיה‪ ,‬עיר‪ ,‬מטוסים‪ ,‬ואפילו מלחמה‪.‬מייסד‬ ‫הפוטוריזם היה פיליפ טומאזו מרינטי האיטלקי‪ ,‬אשר ניסח את מניפסט התנועה ב‪.1909-‬הוא‬ ‫התלהב מכל מה שחדשני‪ ,‬כולל דברים כמו מלחה"ע ה‪ ,1-‬והפשיזם‪.‬‬ ‫‪13‬‬  ‫מרינטי מתאר התלהבות מהקפיצה‪ ,‬מהתנועה‪ ,‬מהשינוי ומהאלימות‪.‬הוא מתאר את המלחמה‬ ‫כמנקה את העולם‪ ,‬סוגד למיליטריזם‪ ,‬לפטריוטיות‪ ,‬לשוביניזם‪.‬יש גם זרם פוטוריסטי ברוסיה‪,‬‬ ‫שפירסם מניפסט משלו ב‪ ,1912-‬מוסקבה‪.‬הם מעוניינים לחרב את כל המסורת הספרותית‪,‬‬ ‫הקאנונית‪ ,‬להעיף אותם ולהתייחס להווה ולעתיד‪ ,‬ליוצרים החדשים‪.‬‬ ‫הפורמליזם הרוסי היווה זרם באמנות הרוסית ב‪ ,1914-1930-‬בכלל תחומי האמנות‪.‬הוא הושפע‬ ‫מהפוטוריזם‪ ,‬והשתלב עם גישה חדשה בספרות‪ ,‬ניסה לחדש‪.‬בערך ב‪ 1923-‬הפורמליזם הרוסי‬ ‫התחיל להיות מותקף על ידי טרוצקי‪ ,‬וב‪ 1930-‬הפורמליזם מפסיק בהוראת סטלין (שאריותיו‬ ‫עוברות לפראג ולרחבי העולם)‪.‬‬ ‫בשיא פריחת הפורמליזם ברוסיה הם מתמקדים בשני ארגונים‪:‬‬ ‫​ האגודה לחקר לשון השירה ‪ -‬סנט פטרסבורג ‪ -‬אנשי ספרות שמקימים את אותה‬ ‫קבוצה‪.‬מתעניינים בשירה הפוטוריסטית‬ ‫​○ ויקטור שקלובסקי‬ ‫​○ יורי טיניאנוב‬ ‫​ החוג הבלשני של מוסקבה ‪ -‬מוסקבה ‪ -‬קבוצה שנוסדה על ידי בלשנים‪.‬הם רוצים‬ ‫להרחיב את חקר השפה כדי להכליל את השירה באותו מחקר‬ ‫​○ רומן יאקובסון‬ ‫חלק מאותה משוררים כתבו גם תסריטים בין היתר‪ ,‬וחלק רצו לבדוק את התיאוריה הפורמליסטית‬ ‫על סוגי אמנות אחרים‪.‬מבחינתם הקולנוע הוא חלק מהעתיד‪ ,‬הוא חדש‪ ,‬הוא מסעיר‪ ,‬ואפשר‬ ‫להבין איך הוא מתפתח בזמן אמת‪.‬‬ ‫יש לזכור שתנועה זו פעלה בשני מרכזים (מוסקבה וסנט פטרסבורג)‪ ,‬שהתקיימה במהלך מספר‬ ‫עשורים‪ ,‬ולכן אין תורה אחת סדורה אלא מגוון של מחשבות‪ ,‬כיוונים‪ ,‬רעיונות ונסיונות‪.‬‬ ‫מה רצו הפורמליסטים הרוסים?‬ ‫להרוס את מה שבא קודם ולהחליף את זה במשהו חדש ‪ -‬מחקר עצמאי של הספרות‪.‬‬ ‫רצו להרוס‪/‬לשנות את‪:‬‬ ‫​ הגישה המימטית‪ ,‬שאמנות מחקה את המציאות‪.‬מבחינתם זה היה היסטוריה ‪ /‬פוליטיקה‪,‬‬ ‫ולא מתייחס מספיק למה שמייחד את הספרות‬ ‫​ הגדרה אקספרסיבית ‪ -‬הספרות מבטאת את נפש האמן‪.‬זה יוביל לחקר האמן ולא‬ ‫לחקר הספרות‬ ‫הם רוצים ליצור מדע עצמאי של חקר הספרות‪ ,‬והם מנסים לחקור את הצורה‪.‬מה הופך את‬ ‫הספרות לספרות‪ ,‬את השירה לשירה‪ ,‬את הקולנוע לקולנוע‪.‬מושא המחקר של הפורמליסטים‬ ‫הוא הספרותיות (‪ - )literariness‬כיצד המערכת השפתית שהיא הספרות שונה ממערכות אחרות‪.‬‬ ‫איך השפה הזו מובדלת משפות אחרות‪.‬את זה אפשר להרחיב גם לאומנויות אחרות‪.‬מה הופך את‬ ‫הקולנוע לקולנועי? מה מייחד אותו? (חוזר לאותן שאלות יסוד של תאוריות קולנועיות קלאסיות)‪.‬‬ ‫‪14‬‬  ‫טינאנוב משווה את הקולנוע לכל מיני סוגי אמנות אחרים‪ ,‬על מנת להבין מה הייחוד שלו ‪ -‬לציור‪,‬‬ ‫למוזיקה‪ ,‬לתיאטרון‪ ,‬לפנטומימה ‪ -‬והכל נבדל מהקולנוע‪ ,‬שונה מהקולנוע‪.‬הוא טוען שהקולנוע‬ ‫דומה רק לשירה‪.‬‬ ‫מבחינת הפורמליסטים‪ ,‬ספרותיות משמעותה הזרה ‪ -‬לקחת משהו מוכר ולהפוך אותו לבלתי‬ ‫מוכר‪ ,‬לא אוטומטי‪ ,‬מורגש‪.‬היום יום הוא שחוק‪ ,‬שגרתי‪ ,‬והאמנות עושה הזרה והופכת את‬ ‫האוטומטי למורגש‪.‬האמנות מרעננת את החוויה שלנו ואת התפיסה שלנו‪.‬‬ ‫איך עושים הזרה?‬ ‫‪.​1‬סיכול המבע ‪ -‬לוקחים את הדבר המוכר (החומר)‪ ,‬ונפעיל עליו אמצעי אמנותי (תחבולה ‪-‬‬ ‫‪.)device‬לדוגמה‪ ,‬לוקחים את השפה שלנו‪ ,‬ושמים עליה חריזה ומשקל כדי שתהפוך‬ ‫לשירה‪.‬לדבר הזה הם קוראים סיכול המבע‪ ,‬לקחת את הדבר היומיומי ולהפוך אותו לקשה‬ ‫יותר‪ ,‬ליותר מורגש‪.‬אותו דבר אפשר לעשות בקולנוע‪.‬‬ ‫דוגמה ‪ -‬האיש עם מצלמת הקולנוע (דזיגה ורטוב‪ ,)1929 ,‬אשר מסב את תשומת לבנו‬ ‫לדברים היומיומיים שקורים כל הזמן ‪ -‬נקיון הרחוב‪ ,‬רוח המזיזה את ענפי העץ‪ ,‬אישה‬ ‫מנגבת את פניה‪.‬הפעולות האלו כהוויתן הן החומר‪ ,‬הן נראות לנו רגילות באמצעות‬ ‫הצילום‪ ,‬והתחבולה היא העריכה אשר נותנת לחומר הזה קצב‪ ,‬היא יוצרת אנלוגיות‬ ‫ביניהן‪ ,‬היא שמה לב לדמיון בין דברים‪.‬כתוצאה מזה הדימוים המצולמים עוברים הזרה‪.‬‬ ‫‪.​2‬סיכול הצורה ‪ -‬לקחת תחבולה שכבר לא עובדת‪ ,‬שנשחקה‪ ,‬ולעשות הזרה לאותה הזרה‪.‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬שיר ללא חריזה‪.‬לקחת את הקונבנציות של הקולנוע‪ ,‬ולשנות את זה‪​.‬‬ ‫אנו מקבלות כדוגמה את הסרט "מטרה קשוחה" (ג'ון וו‪.)1993 ,‬לוקחים כאן רגע של‬ ‫התאהבות ונשיקה ‪ -‬רגע שחוק‪.‬הקולנוע יכול לעשות הזרה לדבר היומיומי הזה באמצעות‬ ‫המבע‪ ,‬לדוגמה השמעת מוזיקה‪ ,‬קלוז אפים וכו'‪.‬זה סיכול המבע‪.‬אך מאחר וצורת הזרה זו‬ ‫כבר הפכה לשחוקה‪ ,‬אז נעשה גם סיכול צורה‪.‬מה שקורה בקטע זה שבמקום שהזוג‬ ‫יתנשק‪ ,‬הבחור הציל את החבורה מפני הנחש‪.‬‬ ‫הפורמליזם השתנה לאורך השנים‪.‬אחד מהשינויים הוא שהם מתחילים להוסיף מונחים יותר‬ ‫דינמיים‪.‬הם כבר לא מתייחסים לקיומו או היעדרו של סיכול ‪ -‬אלא שואלים מה הם הדברים‬ ‫המרכזיים ביצירה? איזו תחבולה יותר דומיננטית ביצירה? מתחילים לדבר על מה תחבולה עושה‬ ‫ביצירה מסוימת‪ ,‬בתקופה מסוימת‪.‬הם מדברים על פונקציה ‪ -‬מה התחבולה עושה‪ ,‬לדוגמה‪,‬‬ ‫באמנות היא עושה הזרה‪ ,‬פונקציה אסתטית (לעומת שיח רגיל בשפה‪ ,‬שזו פונקציה פרקטית)‪.‬‬ ‫הם ידברו על כך שהיצירה מורכבת מהרבה אלמנטים‪ ,‬חלקם לא מורגשים וחלקם מובלטים‪ ,‬וזה‬ ‫נקרא ‪ - foregrouding‬הבלטה של אמצעי המבע‪ ,‬או אלמנט ביצירה‪.‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬שני מקרים של שימוש בפרוז'קטור‪:‬‬ ‫‪.​1‬דור (אנרז'י ויידה‪ - )1955 ,‬ברגע שדמות שאופת מסיגריה‪ ,‬יש פרוז'קטור על פניה של‬ ‫הדמות‪ ,‬כאשר הסיגריה עוברת מדמות לדמות‪.‬הנימוק הוא ריאליסטי ‪ -‬בגלל אור‬ ‫הסיגריה‪.‬לכן‪ ,‬הפונקציה אינה צורנית אלא ריאליסטית‬ ‫‪.​2‬באפלו ‪( 66‬וינסנט גאלו‪ - )1998 ,‬הדמות של הבחורה נמצאת בבאולינג‪ ,‬ולפתע האורות‬ ‫נכבים ונדלק עליה זרקור‪ ,‬באופן שאינו ריאליסטי‪.‬זה אלמנט בולט‪ ,foregrounded ,‬אין לו‬ ‫שום הנמקה מלבד הנמקה אמנותית‪.‬הפונקציה של התחבולה הזו היא אסתטית‪.‬‬ ‫‪15‬‬  ‫פבולה וסוז'ט‬ ‫​ פבולה ‪ -‬סיפור ‪.fabula - story -‬פבולה זה הסדר הכרונולוגי של האירועים שהופיעו‬ ‫ביצירה‪.‬‬ ‫​ סוז'ט ‪ -‬עלילה ‪.sujet - plot -‬סוז'ט זה הסדר שבו האירועים מופיעים ביצירה‪ ,‬איך הם‬ ‫מוצגים בסרט או בספר‪.‬הסוז'ט יכול ליצור הזרה לפבולה אם הוא יהיה שונה מהפבולה;‬ ‫ניתן לספר סיפור מהסוף להתחלה‪ ,‬לקפוץ בין הזמנים‪.‬נוצר פער בין הפבולה לסוז'ט‪.‬‬ ‫הפער הזה יוצר הזרה‪ ,‬וכך יש סיכול הצורה של הסיפור המסופר בסרט‪.‬לדוגמה‪ ,‬סרטים‬ ‫של טרנטינו‪ ,‬ממנטו וכו'‪.‬‬ ‫ההיסטוריה של האמנות היא של חוסר רצף ‪ -‬כל דור יוצא נגד הדור הקודם‪.‬הוא לוקח את מה‬ ‫שנשחק באמנות ומבצע בו הזרה‪.‬לקחת תחבולות שכבר לא משיגות פונקציה אסתטית‪ ,‬ולהפוך‬ ‫אותן למורגשות‪.‬לדוגמה ‪ -‬לעשות פרודיה על הדור הקודם‪ ,‬לצחוק עליהם‪.‬בנוסף‪ ,‬ניתן לקחת‬ ‫תחבולות מתרבות פופולרית לתרבות גבוהה‪.‬‬ ‫הפורמליסטים לא מדברים על צורה ותוכן‪ ,‬זה לא מנוגד אצלם‪.‬מבחינתם יש חומר ותחבולה‬ ‫שפועלת עליו‪.‬התחבולה יכולה לפעול גם על "תוכן" וגם על "צורה"‪ ,‬כפי שדיברנו על פבולה‬ ‫וסוז'ט‪.‬בסופו של דבר יש יצירה‪ ,‬שמושפעת מיצירות אחרות‪ ,‬והיא מורכבת מאלמנטים שונים‪.‬‬ ‫מה יחסם של הפורמליסטים לריאליזם?‬ ‫לא מעניין אותם אם הסרט מורכב מחומרי מציאות‪.‬משמעות האלמנטים של היצירה הם רק בתור‬ ‫האלמנטים של היצירה‪.‬הם רוצים להבין אם התחבולה מורגשת‪ ,‬ולא מעניין אותם שהמציאות‬ ‫משחקת תפקיד‪.‬מבחינתם‪ ,‬האמנות רק יכולה לחדש את קליטת המציאות‪ ,‬ולא המציאות תורמת‬ ‫לאמנות‪.‬ריאליזם מנקודת מבט פורמליסטית יהיה הקונבנציה (תלוי תקופה‪ ,‬תלוי בזרם האמנותי)‪,‬‬ ‫מה שנותן תחושה מוכרת ומציאותית‪ ,‬לא מבויימת‪.‬‬ ‫מה יחסם של הפורמליסטים למחבר?‬ ‫מבחינתם אין זה חשוב‪ ,‬זה לא חלק ממחקר הפורמליסטים‪.‬כל דור יוצא נגד הדור הקודם‪ ,‬ולא‬ ‫מבטא ביוגרפיה ספציפית ואת הנפש של האמן‪.‬‬ ‫יורי טינאנוב (‪)1894-1943‬‬ ‫היה חוקר ספרות במסגרת הפורמליזם הרוסי‪ ,‬כותב ואף תסריטאי‪.‬המאמר שלו‪" ,‬יסודות‬ ‫הקולנוע"‪ ,‬הוא מ‪ ,1927-‬ומבטא שלב מתקדם בפורמליזם הרוסי‪.‬לכן‪ ,‬הוא לא מדבר על סיכול‬ ‫מבע וסיכול צורה‪ ,‬אלא על המערכת הקולנועית והאלמנטים שבתוכה‪ ,‬על תחבולות שמשנות את‬ ‫הפונקציה שלהן‪.‬‬ ‫נדבר על המערכת הקולנועית בשתי רמות‪:‬‬ ‫מרכיבי המערכת‬ ‫​ הגיבור של הקולנוע והשוט ‪ -‬מבחינתו הגיבור הוא אינו האדם‪ ,‬האובייקטים שהקולנוע‬ ‫מביא‪.‬מבחינתו הסגנון והתחבולות והפונקציה שלהם היא אינה מימטית ולהביא חומרים‬ ‫מהמציאות ‪ -‬אלא לטפל בהם לעוות אותם‪.‬‬ ‫​ טרנספורמציה סגנונית של המציאות לסימן נושא המשמעות ‪ -‬הפונקציה של‬ ‫התחבולות השונות זה להפוך את המציאות לסימן‪ ,‬לאלמנט שהוא בעל משמעות וערך‬ ‫סמנטי‪.‬אותה טרנספורמציה קורה באמצעות הפעלה של תחבולות מסוימות‪.‬יש תחבולות‬ ‫‪16‬‬  ‫שונות‪ ,‬קומפוזיציה‪ ,‬זוויות צילום‪ ,‬תאורה‪ ,‬החוסר בסאונד וכו'‪.‬עצם העוני של הקולנוע הוא‬ ‫משאב‪ ,‬כי הוא לא מימטי והופך את השוטים לסימנים נושאי משמעות‪​.‬‬ ‫לדוגמה‪" :‬סודי ביותר"‪ ,1984 ,‬ג'רי צוקר‪.‬השתמשו בזווית צילום כדי לתת חשיבות לשיחת‬ ‫הטלפון‪ ,‬אבל אז מסתבר שזה טלפון עצום‪.‬נעשתה הזרה לקונבנציה‪.‬‬ ‫מבנה המערכת‬ ‫​ המונטאז' ‪ -‬העריכה הפורמליסטית היא עריכה מורגשת‪ ,‬בשונה מהעריכה ההוליוודית‬ ‫הקלאסית‪.‬עריכה עם קפיצות‪ ,‬בה כל קאט מורגש‪.‬טינאנוב גם מציין שהעריכה בונה את‬ ‫ההמשכיות של הזמן והמרחב בקולנוע‪.‬לדוגמה‪ ,‬ניתן ליצור תחושה שעבר הרבה זמן גם‬ ‫אם לא עובר הרבה זמן‪ ,‬אם חותכים פעמים רבות‪.‬מציין דיזולב כמציין מעבר זמן‪.‬לטענת‬ ‫טינאנוב‪ ,‬הקלוז אפ גם מצליח לרמות את תחושת הזמן שלנו‪.‬השיח על העריכה מאפשר‬ ‫להבדיל בין קולנוע חדש לישן‪.‬יש הבדל בין עריכה הוליוודית קלאסית‪ ,‬שאינה מורגשת‪,‬‬ ‫לעומת המונטאז' הסובייטי המורגש‪​.‬‬ ‫לדוגמה‪ - one life to live, 2003 :‬קטע מאופרת סבון בה יש זום אין בסוף הסצנה‪ ,‬קלוז אפ‬ ‫על דמות‪ ,‬וזה כאילו הזמן נעצר‪.‬אין קשר לעלילה‪ ,‬אבל הזמן נעצר כי זה קלוז אפים‪​.‬‬ ‫לדוגמה‪ :‬הנוכל‪ ,‬האוהבת והמאהבת (‪ ,)1987‬הזמן איטי בלונג שוט ובמהירות רגילה בקלוז‬ ‫אפ‪.‬‬ ‫לאורך כל המאמר טינאנוב משווה את הקולנוע עם אמנויות אחרות‪ ,‬כדי להדגיש את ייחודו‬ ‫והבדליו‪.‬צורת האמנות היחידה שהוא מוכן להגיד שהקולנוע דומה לה היא השירה‪.‬הוא מוצא‬ ‫דמיון‪ ,‬מכיוון שמאמין ששוט הוא כמו שורה בשיר‪ ,‬והקאט הוא כמו מעבר שירה‪.‬השינויים בשוט‬ ‫יוצרים את המקצב בסרט (בין אם זה עריכה או שינוי במיזנסצנה)‪.‬הוא טוען שיש אחדות בשוט‬ ‫כמו שיש אחדות בתוך שורה בשיר‪ ,‬והיחסים בין המילים משמעותיים‪.‬עצם זה שהדברים הם באותו‬ ‫הפריים יוצר ביניהם יחסים צילומיים ונותן להם משמעות אחידה ורלטיבית‪.‬‬ ‫אנלוגיה נוספת לשירה היא ההחלפה של השורות‪.‬הוא טוען שבשירה אין שורה מגיעה לאחר‬ ‫שורה קודמת‪ ,‬אלא מחליפה אותה‪.‬כך גם השוטים מחליפים אחד את השני‪ ,‬אבל השוט הקודם‬ ‫לא לגמרי נעלם‪ ,‬אלא טובע את המשמעות שלו על השוט הבא‪.‬כך קורה גם בשירה‪.‬המשקל של‬ ‫כל שורה ‪ -‬כל שוט‪ ,‬הוא בעל אותו משקל‪.‬לכן‪ ,‬יחידה קצרה יותר היא בעלת עוצמה בדיוק כמו‬ ‫יחידה (שוט) קצרה יותר‪.‬המשמעות של שוטים מועברת לשוטים הבאים אחריהם‪.‬‬ ‫לדוגמה‪ :‬מלחמת הכוכבים (‪.)1977‬כל הסרט מבטא ניגוד בין המחשב‪ ,‬המכונה‪ ,‬לבין האנושי‬ ‫והאינטואיטיבי‪.‬השיא הוא בפיצוץ של כוכב המוות‪ ,‬שהוא למעשה מכונה שנבנית‪.‬לפני שוט‬ ‫הפיצוץ היה שוט קצרצר של אדם חושב‪.‬לפי טינאנוב‪ ,‬מה שטען את הפיצוץ זה הרעיון של‬ ‫המחשבה הרציונלית‪.‬לוק מפוצץ את החשיבה הרציונלית‪.‬‬ ‫טינאנוב לעומת באזן‬ ‫​ התפתחות טכנולוגית ‪ -‬טינאנוב אוהב את העוני של הקולנוע ולכן הוא נגד התקדמות‬ ‫טכנלוגית בתחום‪ ,‬בניגוד לבאזן שישמח על כל התפתחות שמדמה את הקולנוע למציאות‬ ‫​ היחס להפשטה‪ ,‬לאבסטרקציה ‪ -‬טינאנוב בעד אבסטרקציה‪ ,‬שנהפוך את המציאות‬ ‫לחומר גלם שהופך לסימן‪.‬באזן‪ ,‬אובססיבי להבאת המציאות עצמה באמצעות הקולנוע‪.‬‬ ‫​ היחס למציאות ‪ -‬מבחינת באזן יש קשר הדוק בין הקולנוע למציאות‪ ,‬כמעט כאילו הייצוג‬ ‫הוא המציאות (פירשנו את זה כקשר אינדקסיאלי)‪.‬את טינאנוב הקשר הזה לא מעניין‪,‬‬ ‫מעניינת אותו האמנות‪.‬‬ ‫‪17‬‬  ‫​ האדם הקדמון ‪ -‬באזן מתאר את התפתחות האמנות כדבר פרימיטיבי‪ ,‬הוא מתאר‬ ‫התפתחות פסיכולוגית‪ ,‬לא רציונלית‪ ,‬תסביך המומיה‪.‬לעומת זאת‪ ,‬אצל טינאנוב זה מבטא‬ ‫תפקיד שולי‪ ,‬זה ננטש כדי להפוך לסימן‪ ,‬ולא רצון לחקות את המציאות‪.‬‬ ‫ארנהיים מבטא רעיונות דומים לטינאנוב‪ ,‬מבחינת היחס של הקולנוע למציאות‪ ,‬אך לא היה תומך‬ ‫בפוטוריזם שמתבטא ברעיונותיו של טיניאנוב‪.‬‬ ‫שיעור ‪ - 5‬קולנוע ומרקסיזם ‪ -‬איזנשטיין וורטוב‬ ‫הקדמה‬ ‫יש להבדיל בין הפורמליזם הרוסי למרקסיסטיים ‪ -‬הפורמליסטיים לא עסקו בתכנים פוליטיים‬ ‫מפורשים‪ ,‬הם דגלו בחדשנות לשם האמנות ולא לשם האידיאולוגיה‪.‬בהמשך לפוטוריזם ובמקביל‬ ‫לפורמליזם היו אמנים ותיאורטיקנים שלא חיפשו רק צורה חדשה אלא רצו ליצור אמנות‬ ‫מהפכנית שתקדם שינוי פוליטי‪.‬‬ ‫זו הייתה תקופה מסעירה מבחינה אמנותית ורעיונית שהשפיעה באזורי התרבות הגבוהה של רוסיה‬ ‫וההשפעה גם הגיעה לחו"ל‪.‬אותם אמנים כיכבו גם בברלין‪ ,‬פריז‪ ,‬ניו‪-‬יורק‪ ,‬בחוגים‬ ‫השמאליים‪-‬מרקסיסטיים‪.‬תקופה זו הסתיימה בסוף שנות העשרים‪ ,‬ואילו בתחילת שנות השלושים‬ ‫המשטר הפך לסטאליניסטי‪ ,‬והכתיב את התעמולה להיות "ריאליסטית"‪ ,‬על פי הדיקטטור‪ ,‬וכל מי‬ ‫שלא עושה ריאליזם סוציאליסטי נחשב ל"פורמליסט"‪ ,‬מה שעשוי לגרור עונש כבד‪ ,‬כמו כל אדם‬ ‫שלא תומך בסטאלין‪.‬‬ ‫הזרם המרכזי בתקופה הזו נקרא "קונסטרוקטיביזם"‪ ,‬להפיק‪ ,‬לבנות‪.‬אין עיסוק ביופי או בביטוי‬ ‫הנפש של האמן אלא בהפקה ובנייה‪.‬הרבה דגש על החומר‪ ,‬הטכניקה וההפקה‪.‬יש לכך תת זרם‬ ‫שנקרא "פרודוקטיביזם" שעוסק בטקסטיל וריהוט ‪ -‬דברים שימושיים‪.‬המטרה ‪ -‬תעמולה‪.‬‬ ‫הקולנוע המרקסיסטי המשיך את הרוח הפוטוריסטית‪ ,‬השתלב עם רעיונות פורמליסטיים של‬ ‫לעשות הזרות ולצאת נגד האמנות הקודמת‪.‬‬ ‫לנין מכריז שהקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר לשלטון הסובייטי‪ ,‬ולכן היה עיסוק נרחב‬ ‫בקולנוע‪.‬היה גם עיסוק תיאורטי בנושא‪ ,‬ובין היתר הוקם כתב עת שנקרא "חזית השמאל של‬ ‫האמנות ‪ -‬לף"‪ ,‬שם הם מתווכחים על מה תהיה האמנות המרקסיסטית הנכונה‪.‬‬ ‫מרקסיזם‬ ‫מזוהה עם שני כותבים ‪ -‬קרל מרקס (‪ )1818-1883‬ופרידריך אנגלס (‪ ,)1820-1895‬כאשר מרקס‬ ‫הוא המרכזי מהשניים‪.‬מרקס הוא יהודי ממוצא גרמני‪.‬המשפחה המירה את דתה כדי שהאב יוכל‬ ‫לעבוד כעורך דין‪.‬מרקס ל?