Elementi di teoria del colore PDF

1. Elementi di teoria del colore Prof. Donato Canosa ITTEN – STELLA A DODICI PUNTE SPETTRO E CERCHI CROMATICI Intorno al 1665, Isaac Newton mette a punto uno degli esperimenti più importanti nella storia della scienza. In una stanza buia uti...

1. Elementi di teoria del colore Prof. Donato Canosa ITTEN – STELLA A DODICI PUNTE SPETTRO E CERCHI CROMATICI Intorno al 1665, Isaac Newton mette a punto uno degli esperimenti più importanti nella storia della scienza. In una stanza buia utilizza un prisma di vetro per intercettare un raggio di sole che filtrava dalla finestra. Proiettando il fascio di luce su una parete bianca, questo si scompone in una sequenza di colori simile ad un arcobaleno. Pur non essendo il primo ad effettuare esperimenti e scoperte sulla luce, Newton apre lo sguardo su un nuovo mondo: la luce si può scindere e può attraversare gli oggetti e il colore non è più un entità sfuggente ma iniziano ad intravedersi le regole che lo governano. Per la scienza moderna, la luce è una radiazione elettromagnetica che occupa una specifica porzione dello spettro elettromagnetico, riferendosi in particolare alla luce visibile, cioè quella percepibile dall'occhio umano. Prof. Donato Canosa Quando la radiazione di questa parte dello spettro colpisce l’occhio, il cervello è in grado di percepire sia la luce che i colori. Come ogni altro tipo di radiazione, anche la luce è caratterizzata da una lunghezza d’onda, che corrisponde Infrarossi alla distanza tra un picco e il successivo della sua oscillazione. 2 Lo spettro della luce visibile corrisponde a un intervallo specifico di lunghezze d’onda, che va dai 380 ai 780 nanometri (nm). È importante sottolineare che a ogni lunghezza d’onda di questo intervallo corrisponde un colore specifico, un po' come a ogni frequenza di un sintonizzatore radio corrisponde una diversa emittente. In passato, i colori differivano soprattutto per il grado di reperibilità, e quindi il blu di lapislazzuli era molto più prezioso di un colore bruno ottenibile dalle terre. Newton dimostrò che i colori nello spettro si trovano in una sequenza continua, senza alcuna gerarchia. Inoltre, per la prima volta, nella gamma dei colori vengono a mancare il bianco e il nero, che da questo momento, per la scienza, sono considerati solo come forme di luce e di buio. La luce bianca “ideale” è una miscela, in eguali proporzioni, di tutte le lunghezze d’onda comprese nello spettro visibile. Nella realtà, però, questo non accade quasi mai. Con una certa approssimazione, possiamo considerare che la luce Prof. Donato Canosa ideale sia quella solare. Newton, ispirandosi ad alcuni scritti di Cartesio, trasformò lo spettro lineare dei colori in una sequenza ad anello, collegando la parte finale con quella iniziale. Questa "ruota cromatica" avrebbe avuto un enorme successo nell'arte, dando origine a numerose interpretazioni ed evoluzioni. Tuttavia, la vera novità del cerchio cromatico di Newton non risiedeva tanto nel suo utilizzo pratico, quanto nella sua funzione di rappresentazione grafica di un concetto scientifico: un modello per riflettere e stabilire relazioni tra i colori che fino ad allora erano inimmaginabili. Per esempio, ogni tinta ha un colore opposto sul lato opposto del cerchio, che si rivela essere la combinazione più distante anche a livello percettivo: il giallo è molto distante dal viola, così come il rosso lo è dal verde. NEWTON – CERCHIO CROMATICO 3 Man mano che ci si avvicina al centro, i colori diventano sempre meno saturi, ovvero meno puri (tecnicamente non spettrali), fino a raggiungere il bianco, che rappresenta la somma di tutti i colori della luce. Newton realizzò un esperimento inverso rispetto a quello del prisma utilizzando un disco simile: facendo ruotare un cerchio con i sette colori dello spettro (anche ripetuti più volte in piccoli spicchi), questi si fondevano fino a creare l'illusione del bianco. (Vedi il paragrafo sulla sintesi additiva e sottrattiva). Nel 1810 nacque un altro caposaldo nella storia del cerchio cromatico, questa volta non ad opera di uno scienziato, ma del poeta e scrittore Johann Wolfgang von Goethe. In contrasto con le idee di Newton, Goethe sosteneva che i colori derivassero dall'oscurità piuttosto che dalla luce. A tal proposito scrisse: "Il colore è, come tale, un valore d’ombra." Prof. Donato Canosa Per questi aspetti, più filosofici che scientifici, il suo lavoro non ebbe grande risonanza tra gli studiosi. Tuttavia, alcune sue intuizioni si rivelarono fondamentali nella pratica pittorica dei suoi contemporanei. Tra queste, la scoperta dei colori complementari (che nel cerchio cromatico sono quelli diametralmente opposti), l’intuizione delle ombre colorate, il contrasto simultaneo, e le sensazioni psicologiche prodotte dai colori. Per quanto riguarda i colori complementari, Goethe scoprì empiricamente che, fissando un oggetto rosso per un lungo periodo e poi spostando lo sguardo su una parete bianca, si percepisce un'immagine residua di colore blu-verde, il complementare del rosso. Questa intuizione, confermata dai più recenti studi di neuroscienze, suggerisce che sia il nostro cervello a percepire e compensare i colori in base alle condizioni di luce e ai colori circostanti. GOETHE – CERCHIO CROMATICO 4 Fissa il centro del disco rosso per alcuni minuti. In seguito, osserva il disco bianco. Lo percepisci ancora di colore bianco puro? Prof. Donato Canosa 5  Un anno dopo le intuizioni di Goethe, il chimico francese Michel Eugène Chevreul iniziò a studiare scientificamente la teoria del contrasto simultaneo, ovvero l’influenza reciproca tra due colori accostati. Osservando le tinture delle stoffe, si rese conto che la percezione di un colore poteva essere alterata dall’accostamento con altre tinte: ad esempio, un nero su sfondo rosso appare verdastro, mentre su sfondo blu sembra giallastro. Chevreul capì che questo effetto non Prof. Donato Canosa dipendeva dalla tintura, ma dalla percezione dell'occhio umano. L'unico modo per risolvere questo effetto percettivo era quindi modificare i colori in modo che apparissero come desiderato quando accostati ad altri. Per esempio, se un grigio su sfondo rosso sembra verdastro, basta aggiungere un po' di rosso al grigio per farlo apparire neutro. Il cerchio cromatico a 72 colori che Chevreul elaborò nel 1861 avrà un'influenza diretta sugli artisti post- impressionisti, in particolare su Georges Seurat. CHEVREUL – CERCHIO CROMATICO 6 La tappa successiva più importante nell’evoluzione del cerchio cromatico è attribuita a Johannes Itten, pittore e designer svizzero, uno dei primi insegnanti del Bauhaus, la celebre scuola tedesca di arte e architettura attiva dal 1919 al 1933. Nel 1921, Itten creò una stella a dodici punte in sette gradazioni luminose. Nel suo famoso libro L'arte del colore del 1961, considerato una vera e propria "bibbia" sugli accostamenti cromatici, Itten propose un'altra versione del cerchio cromatico, forse la più conosciuta. I colori primari sono: ROSSO, GIALLO, BLU Colori Secondari si ottengono miscelando i colori primari e sono 3: Prof. Donato Canosa VERDE: GIALLO + BLU VIOLA: BLU + ROSSO ARANCIONE: GIALLO + ROSSO I colori Terziari non sono altro che tinte che si ottengono mescolando tra loro i colori primari in diverse proporzioni. ROSSO VIOLACEO: BLU + ROSSO + ROSSO VERDE GIALLOGNOLO: BLU + GIALLO + GIALLO VIOLA BLUASTRO: ROSSO + BLU + BLU GIALLO ARANCIATO: ROSSO + GIALLO + GIALLO BLU VERDASTRO: GIALLO + BLU + BLU ROSSO ARANCIATO: GIALLO + ROSSO + ROSSO ITTEN – CERCHIO CROMATICO 7  Colori Complementari I colori complementari sono una coppia di colori che si trovano diametralmente opposti sulla ruota cromatica. Ad esempio, il rosso e il verde, l'arancione e il blu, il giallo e il viola sono coppie di complementari. L'accostamento di questi colori crea un contrasto visivo molto forte e deciso, che cattura immediatamente Prof. Donato Canosa l'attenzione. Questo contrasto può essere sia energico che vibrante, ma è fondamentale utilizzarlo con consapevolezza per evitare un effetto troppo stridente e poco armonico. L’accostamento dei colori complementari è utile quando si desidera far risaltare un particolare elemento in un'immagine o in un progetto grafico. Il contrasto che generano è in grado di creare un punto focale e di attirare lo sguardo dell'osservatore. Tuttavia, è importante bilanciare l'uso di questi colori con altre tonalità più neutre, per evitare un'eccessiva saturazione e un senso di disagio RUOTA COLORI COMPLEMENTARI visivo. 8 Tuttavia, dal punto di vista della colorimetria, il cerchio cromatico di Itten non è ancora quello definitivo. Itten considerava il giallo, il rosso e il blu come colori primari per la sintesi sottrattiva, ma i veri primari sono in realtà il giallo, il magenta e il ciano. Solo questi colori permettono di ottenere correttamente i colori terziari. Non è un caso, infatti, che le cartucce delle stampanti utilizzino questi tre colori, a cui si aggiunge il nero, poiché la mescolanza dei primari dà un grigio, e non un nero Prof. Donato Canosa profondo. Cosa possiamo dedurre da questo cerchio cromatico? Per esempio, che il rosso è un colore secondario (si ottiene mescolando il giallo e il magenta) e che l’arancione è un colore terziario (derivante dalla combinazione di un secondario e un primario). Inoltre, i complementari sono sempre i colori diametralmente opposti nel cerchio: il verde è il complementare del magenta, il blu del giallo, il rosso del CERCHIO CROMATICO CMY ciano, e così via. 9 SINTESI ADDITITVA, SOTTRATTIVA E PARTITIVA Una delle prime distinzioni fondamentali quando si parla di colore è quella tra due modalità, chiamate sintesi, che determinano la mescolanza dei colori. Questi due "sistemi" sono la sintesi additiva e la sintesi sottrattiva, a cui possiamo aggiungerne una terza, la sintesi partitiva, che viene determinata solo in casi specifici. La sintesi additiva si riferisce alla mescolanza dei colori primari della luce: rosso, verde e blu (conosciuti come RGB, (Red, Green, Blue). Quando questi colori vengono combinati, producono la luce bianca, e variandone le proporzioni si può ottenere l'intero spettro di colori percepiti dall'occhio umano. Prof. Donato Canosa La sintesi sottrattiva, invece, riguarda i colori primari dei pigmenti, che sono proprietà della materia. Ogni oggetto o superficie che conosciamo assorbe selettivamente alcune lunghezze d’onda della luce e ne riflette altre, determinando così il colore che vediamo. Il colore percepito di un pigmento è determinato dai colori che vengono sottratti dalla luce bianca, ossia dalle lunghezze d'onda che vengono assorbite, mentre quelle riflesse sono quelle che vediamo. Nella sintesi sottrattiva, i colori primari sono ciano (C), magenta (M) e giallo (Y) = (CMY), e la loro combinazione teorica dovrebbe produrre il nero (K) per la sottrazione di tutte le lunghezze d’onda, ovvero l'assenza di luce riflessa. Nella pratica ciò non avviene, poiché nella stampa o nella miscelazione di colori e vernici, l’unione dei tre colori primari non restituisce un nero puro, bensì una tonalità di marrone scuro. Pertanto, nei processi di stampa si utilizza una lastra chiave (Key plate) di colore nero pieno (K). Fatta questa prima distinzione, possiamo dire in linea generale che il sistema RGB viene utilizzato per la riproduzione delle immagini sugli schermi, mentre il sistema CMYK si riferisce alla stampa su carta. 10 Se definiamo i primari della sintesi sottrattiva abbinandoli alla loro controparte additiva (i loro opposti), vediamo che RGB conduce a CMY (dove poi K sta per nero). Questo schema può essere utile per ricordare i colori complementari, facilitando la compensazione di una dominante cromatica. Basta tenere a mente che RGB => CMY, quindi il rosso (R) è complementare del ciano (C), il verde (G) del magenta (M) e il blu (B) del giallo (Y). Questo schema aiuta a capire come intervenire sui colori per ottenere l'equilibrio desiderato. Prof. Donato Canosa COLORI ADDITIVI RGB COLORI SOTTRATTIVI CMYK 11 La sintesi partitiva dei colori è un processo percettivo in cui colori separati, osservati a una certa distanza, si fondono nell'occhio umano, dando origine alla sensazione di un colore intermedio o combinato. Invece di mescolare fisicamente i colori, come si farebbe con la pittura, si accostano piccole aree di colore diverso che si fondono nella percezione visiva grazie alla fusione ottica: colori vicini appaiono come un unico colore quando visti da lontano. Prof. Donato Canosa Un esempio classico di sintesi partitiva è la tecnica del mosaico, dove l'immagine e i colori si creano tramite l’accostamento di piccole tessere colorate. Questo concetto è alla base del metodo additivo utilizzato per generare colori sugli schermi di televisori, monitor e dispositivi mobili, dove diverse luci colorate si combinano per mostrare l'intera gamma di colori sullo schermo. Il termine “partitiva” fa riferimento alla creazione del colore "a partire da parti", come un mosaico di minuscole luci (subpixel) che emettono ciascuna una diversa tonalità. 12 ARMONIE TRA COLORI Per secoli si è cercata una certa armonia nell'accostamento di due o più colori. Ma cosa intendiamo per armonia? È un termine che proviene dal lessico musicale e si riferisce alla combinazione di suoni che dovrebbero risultare in qualche modo piacevoli. I loro accordi (accostamenti Prof. Donato Canosa sonori) possono essere paragonati agli accordi cromatici in pittura, sinonimo quindi di equilibrio, consonanza e bellezza. Molti scienziati, artisti, musicisti, grafici e filosofi hanno provato a ricercare le regole di questa armonia e, nello specifico ambito di nostro interesse, a domandarsi se esista un modo "giusto" di accostare le tinte. Johannes Itten, docente di teoria del colore nella scuola del Bauhaus, ha utilizzato la struttura del cerchio da lui individuata per stabilire le tinte primarie, secondarie e terziarie, e per identificare alcuni accostamenti armonici prendendo colori che giacciono sulla circonferenza a gruppi di due o tre secondo rapporti di quadratura o triangolazione. 13 I principali accostamenti armonici individuati da Itten, sono: Colori complementari: Si trovano in posizione opposta sul cerchio cromatico. Questi colori funzionano ottimamente quando si desidera far risaltare un elemento, creando un contrasto forte e vibrante. Colori analoghi: Sono quelli che condividono un colore comune e si trovano adiacenti sul cerchio cromatico. Solitamente si accostano 3 o massimo 5 colori in questa configurazione. Triade complementare: Si ottiene accostando tre colori posizionati ai vertici di un triangolo equilatero sul cerchio Prof. Donato Canosa cromatico. Split complementari: Si ottengono combinando un colore con i due colori adiacenti al suo complementare. In pratica, si dispongono questi tre colori ai vertici di un triangolo isoscele sul cerchio cromatico. Combinazioni a rettangolo o quadrato: Impiegano quattro colori organizzati in due coppie di complementari. Questi quattro colori sono posizionati ai vertici di un quadrato o di un rettangolo sul cerchio cromatico. CONTRASTO DI COLORI Il contrasto cromatico si manifesta quando c'è una netta differenza tra due colori. Più precisamente, si tratta dell'effetto visivo che si crea accostando tonalità molto distanti nello spettro cromatico (ad esempio, giallo e viola, o rosso e verde), che risultano particolarmente diverse tra loro. Itten individuò sette principali tipi di contrasti cromatici, ognuno con caratteristiche distintive che richiedono un'analisi separata: contrasto di complementari, di colori puri, di chiaro e scuro, di freddo e caldo, di qualità o luminosità, di quantità, di simultaneità. 14  Contrasto di chiaroscuro Questo contrasto si basa sulla differenza di luminosità e tonalità dei colori, la tinta non è rilevante, conta solo la modulazione dalla luce al buio, schiarendo ogni colore con il bianco o scurendolo con il nero. Itten afferma che ogni colore ha una specifica quantità di luce riflessa, che determina la sua luminosità. Già all'inizio dell'Ottocento, il filosofo Arthur Schopenhauer sosteneva che per ottenere consonanza cromatica è necessario bilanciare la quantità di luce riflessa dalle diverse tonalità. Il bianco e il nero rappresentano gli estremi del chiaroscuro, con una gamma di grigi che crea una scala continua di toni. Il grigio, Prof. Donato Canosa sebbene neutro e privo di carattere, può essere trasformato e ravvivato dall'interazione con altri colori, fungendo da intermediario tra tonalità contrastanti. Tuttavia, può anche indebolire i colori che lo circondano. La percezione delle sfumature di grigio può migliorare con l'esercizio e la pratica visiva. SCALA DI LUMINOSITÀ DELLE TINTE – ARTHUR SCHOPENHAUER L’ODIO – MATHIEU KASSOVITZ 15 Contrasto di colori puri Questo tipo di contrasto si ottiene accostando colori saturi, con il giallo, rosso e blu che creano la massima tensione cromatica. Man mano che ci si allontana dai colori primari verso i secondari e terziari, l'effetto perde intensità. Separare i colori con linee bianche o nere ne aumenta il risalto, bloccando la loro reciproca influenza. Il bianco e nero, essenziali per la composizione cromatica, influenzano la luminosità dei colori: il bianco li attenua, mentre il nero li esalta. Prof. Donato Canosa SPIDERMAN: ACROSS THE SPIDER-VERSE SUPERMAN IL MIO VICINO TOTORO DOS SANTOS, POWERS, THOMPSON RICHARD DONNER HAYAO MIYAZAKI 16 Contrasto di complementari Nel cerchio cromatico, i colori complementari si trovano in posizioni opposte e si contrastano perché sono molto diversi tra loro. Quando mescolati, generano un grigio- nero neutro. Se posti uno accanto all'altro, invece, si intensificano a vicenda, esaltando al massimo la loro luminosità. Dal punto di vista fisiologico, si osserva che l'occhio tende a "creare" mentalmente il complementare Prof. Donato Canosa di un colore quando questo manca, attraverso l'effetto di simultaneità. Questo fenomeno, pur non ancora completamente compreso, è fondamentale per chi lavora con i colori. IL FAVOLOSO MONDO DI AMÉLIE - JEAN-PIERRE JEUNET TRANSFORMERS 2 – MICHAEL BAY 17 Contrasto di qualità o luminosità Il contrasto di qualità si manifesta quando accostiamo colori vivaci e luminosi a tonalità più tenui e opache di tinte simili. I colori del prisma, ottenuti dalla scomposizione della luce bianca, rappresentano l'apice della saturazione e della luminosità. Anche tra i pigmenti troviamo tinte estremamente intense. Tuttavia, schiarendo o scurendo questi colori puri, ne diminuiamo inevitabilmente la vivacità. Per attenuare un colore, possiamo aggiungere nero, bianco, grigio o il suo colore complementare. I colori saturi, grazie alla loro intensità, tendono a emergere rispetto a quelli desaturati, creando un effetto di profondità visiva. Il contrasto tra un colore Prof. Donato Canosa acceso e uno smorto è sempre relativo. Lo stesso colore può apparire luminoso accanto a una tonalità più opaca e viceversa. HER – SPIKE JONZE 18  Contrasto di freddo e caldo La classificazione dei colori in caldi e freddi ha una natura psicologica. I colori tendenti al blu ciano (blu cyan, viola bluastro, verde bluastro) inducono una sensazione di calma o freddo, mentre i colori dominati dal rosso e dal giallo evocano energia e calore. L'accostamento di colori caldi e freddi crea un contrasto marcato, dove i colori caldi tendono a emergere in primo piano rispetto a quelli freddi e suggeriscono la distanza, secondo i principi della prospettiva aerea leonardesca. Inoltre, i criteri per determinare se un colore è più caldo o Prof. Donato Canosa freddo di un altro sono relativi, poiché la percezione dipende dai colori associati. IL PARLAMENTO DI LONDRA – CLAUD MONET CONTRASTO FREDDO CALDO CON POLARITÀ ROSSO E BLU EYES WIDE SHUT - STANLEY KUBRIK CONTRASTO FREDDO CALDO CON POLARITÀ BLU E ROSSO 19 Contrasto di simultaneità È il contrasto più sofisticato e fu molto amato dai pittori impressionisti. Si basa sulla legge dei complementari, secondo cui ogni colore puro richiede fisiologicamente il suo complementare. Se quest'ultimo è assente, l'occhio lo genera spontaneamente. Ad esempio, se fissiamo un oggetto giallo per un minuto e poi guardiamo una parete bianca, vedremo un alone viola (complementare del giallo). Questo fenomeno di induzione cromatica avviene perché il nostro sistema percettivo cerca di bilanciare i colori per creare armonia cromatica. Se posizioniamo un quadrato grigio Prof. Donato Canosa neutro al centro di un colore, noteremo che il grigio assumerà sfumature diverse in base al colore circostante. Nel quadro a lato, intitolato Ground Swell, Edward Hopper dipinge le ombre della barca di azzurro, simulando il riflesso dell'acqua. In questo modo, le parti illuminate dello scafo, pur essendo di un bianco intenso, tendono visivamente al giallo, trasmettendo la sensazione del calore dei raggi del sole. GROUND SWELL - EDWARD HOPPER 20  Prof. Donato Canosa Contrasto di quantità Il contrasto di quantità si verifica quando, all’interno di un’opera, si presenta l'opposizione tra una grande superficie di una certa tinta e una piccola quantità di un’altra, come ad esempio molto viola e poco giallo. La relazione tra il "poco" e il "tanto" attira subito l’attenzione. Ogni colore ha un diverso grado di luminosità; quindi, in una composizione equilibrata, le diverse aree colorate dovrebbero bilanciarsi. Questo non deve essere attuato a tutti i costi, ma si può scegliere con sapienza di utilizzare una tinta su una piccola parte dello SCALA DI LUMINOSITÀ DELLE TINTE – ARTHUR SCHOPENHAUER spazio occupato da un altro colore per raccontare qualcosa. 21 Alcune considerazioni finali sui contrasti cromatici. È importante sottolineare una questione: i contrasti cromatici appena descritti raramente compaiono singolarmente, ma possono manifestarsi due o tre tipi contemporaneamente in una stessa opera. Ad esempio, nel dipinto di Hopper troviamo un contrasto simultaneo, ma osservando il colore dei corpi abbronzati in relazione all’ambiente, emerge anche un contrasto di quantità. La nostra attenzione viene catturata da differenze visive di qualche tipo, e le opere di successo si basano sempre su contrasti efficaci. Se, osservando un’opera, la percepiamo come “brutta”, significa che c'è una mancanza di equilibrio Prof. Donato Canosa visivo: ci sono troppi elementi o troppo pochi, e di conseguenza il nostro sguardo si perde e si annoia. Le domande fondamentali da porsi quando si stabiliscono criteri sul colore sono: cosa voglio raccontare? Come lo sto facendo? E perché in questo modo? 22 OCCHIO E COLORE Il colore rappresenta una caratteristica sia della luce che degli oggetti colpiti dalla luce stessa. La percezione del colore si origina con la stimolazione delle cellule coniche dell'occhio umano mediante le radiazioni elettromagnetiche nello spettro visibile, che, sotto forma di impulso elettrico, Prof. Donato Canosa vengono interpretate dal cervello. Nella percezione del colore, quindi, ci sono tre elementi che entrano in gioco: la luce, l'oggetto e l'osservatore. Nell'occhio umano, che funziona in modo diverso da quello di altre specie animali, la percezione del colore avviene tramite le cellule retiniche che contengono pigmenti con diverse sensibilità spettrali, note come cellule coniche. Esistono tre tipi di coni sensibili a tre diversi spettri, con conseguente visione a colori tricromatica (rosso, verde, blu). La retina rappresenta una complessa rete di cellule nervose che rivestono interamente la parte posteriore dell'occhio. Le cellule nervose nella retina sensibili alla luce sono chiamate fotorecettori e si dividono in due tipologie definite coni e bastoncelli. I coni sono responsabili della visione diurna e sono di tre tipi, ciascuno sensibile a una porzione di lunghezze d'onda: alcuni sono più sollecitati con le gradazioni dei rossi, altri dei verdi e altri dei blu. I bastoncelli, invece, veicolano un’immagine meno nitida, ma rispetto ai coni sono molto più sensibili alla luce e consentono all’occhio di vedere anche di notte, in condizioni di scarsa luminosità. 23 Lo stimolo luminoso, a sua volta, viene trasformato in stimolo elettrico che, tramite il nervo ottico, viene inviato all'encefalo, dove le informazioni tonali vengono separate dalle informazioni inerenti al colore. Le informazioni raccolte dagli occhi vengono interpretate e manipolate dal nostro cervello con un fine che è stato rifinito dall’evoluzione della nostra specie. Solo alla fine degli anni '50 si è scoperto che il cervello non Prof. Donato Canosa ricostruisce immagini unitarie solo attraverso gli impulsi dei coni e dei bastoncelli. I neuroni, infatti, sono estremamente specializzati e ciascun gruppo reagisce ad impulsi visivi molto specifici: alcuni al contrasto di chiaro e scuro, altri alle linee verticali oppure orizzontali, ad oggetti in movimento o stazionari, alcuni al rosso, altri solo se il rosso è accostato al verde. In sostanza, un neurone reagisce a uno specifico stimolo mentre per un altro tace. Naturalmente, tutto è molto più complesso di come è spiegato qui adesso. Questi studi ci pongono di fronte ad un aspetto fondamentale: il cervello sembra essere interessato non tanto agli oggetti in sé, quanto alle discontinuità presenti nella scena: spigoli, bordi, contorni, contrasti luminosi e cromatici, utili a decifrare le forme e lo spazio. 24 Ritornando alla funzione dei coni, si è capito che sono solo dei recettori di onde luminose e che il colore in realtà è costruito dal cervello stesso e non da una mescolanza dei tre colori primari rosso, verde e blu. Chi potrebbe mai pensare che il giallo sia ottenuto dalla mescolanza di verde e rosso? È possibile che i colori primari a livello psichico possano essere quattro se consideriamo primario un colore puro in cui non si avverte la presenza di altri colori. Dentro il rosso primario non c'è verde né blu, Prof. Donato Canosa anche se i primari psichici non hanno una tonalità così precisa come quelli che escono da un tubetto di tempera. In ogni caso, ne deriva che i colori più distanti possano essere in antitesi reciproca: giallo contro blu, rosso contro verde (vedi tinta e temperatura colore). Studi recenti delle neuroscienze affermano infatti che l’occhio fornisca al cervello dei dati ottenuti dai coni che determinano che se c’è del giallo non può esserci del blu, come sui bracci di una bilancia: più un valore è alto, tanto più si abbassa l’altro. È il sistema di risparmio energetico con cui funzionano gli impulsi nervosi del nostro corpo, come quando avvertiamo il freddo e il caldo, oppure muoviamo un braccio tendendo un muscolo e flettendo quello opposto. L’opponenza e il contrasto sono il linguaggio con cui il nostro sistema codifica il mondo. 25 La visione, quindi, non è solo una mera registrazione di dati fisici, ma è anche una costruzione. Ogni essere umano, per conformazione naturale dell'occhio, ha un punto cieco nel campo visivo: la parte di immagine che manca viene ricostruita deducendola da ciò che si vede intorno. Questa piccolissima zona "cieca" ha una dimensione di circa 1,5 mm ed è situata nel punto in cui convergono i nervi e i vasi sanguigni della retina; pertanto, questo punto non è sensibile alla luce, è una zona Prof. Donato Canosa senza informazioni. Tuttavia, il cervello riesce a ricostruire l'immagine mancante attraverso un processo chiamato "filling in" (riempimento). Il nostro cervello, quindi, mette in atto una simulazione ricostruttiva attingendo delle interazioni tra noi e l’ambiente materiale che ci circonda, e in base alle nostre conoscenze e alle nostre esperienze precedenti: ciò che è percepito è diverso dall'oggetto esterno che rappresenta. Tale interpretazione non va solo a ricostruire le parti mancanti, ma, grazie proprio all'esperienza vissuta, mette in atto una serie di compensazioni impressionanti che creano un vero e proprio "inganno visivo" relativo a luce e colore. 26 27 Prof. Donato Canosa Una delle caratteristiche della nostra mente è quella di percepire come stabili cose che in realtà non lo sono. La luce sulla Terra cambia costantemente: può essere viola-arancio al tramonto estivo o grigio-azzurra al mattino d'inverno, eppure percepiamo sempre un foglio bianco come tale (cosa che non accade con i sensori delle macchine fotografiche). Il foglio ci appare sempre bianco grazie a un processo evolutivo chiamato “costanza cromatica,” che ci ha aiutato, lungo milioni di anni, a distinguere un frutto maturo nascosto nel fogliame degli alberi. Questo fenomeno si verifica perché il cervello confronta il colore di una determinata area della visione con quello delle zone circostanti, ottenendo così una percezione complessiva delle condizioni di luce. L'area del cervello preposta a questo compito compara i dati dello spettro luminoso inviati dalla retina e deduce che, siccome l'intera scena è illuminata di rosso- arancio, il foglio, essendo la parte più chiara, è probabilmente bianco. Anche in questo caso, il nostro cervello utilizza la Prof. Donato Canosa sottrazione per ricostruire un “mondo” percepito come stabile. Allo stesso modo, un fascio di luce gialla proiettato su una parete in una stanza buia apparirà come un disco di colore giallo. Se spegniamo quella luce e, dopo qualche secondo, proiettiamo un'altra luce identica per colore ma più intensa, il disco sulla parete ci sembrerà solo più giallo e luminoso del precedente. Se accendiamo entrambe le luci, percepiremo il disco più luminoso come giallo, mentre quello meno luminoso sarà interpretato dal cervello come un colore diverso, ad esempio marrone, anche se entrambi hanno la stessa lunghezza d'onda. Il marrone, infatti, è un giallo accostato a superfici più luminose di lui e, per il nostro occhio, il marrone non esiste come colore autonomo: viene elaborato dalla corteccia cerebrale per contrasto di luminosità. Non è quindi possibile proiettare una luce marrone; per il nostro occhio sarà sempre percepita come gialla. Raramente, tuttavia, percepiamo colori isolati dal contesto: ciò che vediamo sono sempre accostamenti cromatici. 28 29 Prof. Donato Canosa  Prof. Donato Canosa ESPERIMENTI PERCETTIVI 30 1 - Josef Albers Josef Albers, un pioniere dell'arte e dell'insegnamento del colore, ha creato numerosi esercizi per esplorare come i Prof. Donato Canosa colori interagiscono tra loro. Uno di questi esercizi prevede di posizionare una striscia di carta ocra su un fondo metà azzurro e metà blu. L'obiettivo di questo esercizio è mostrare come il colore ocra può apparire diversamente a seconda del colore del suo sfondo, evidenziando la relazione tra i colori e la percezione visiva. Questo esercizio fa parte del suo libro "Interaction of Color", dove Albers sottolinea che il colore non è assoluto, ma è influenzato dal contesto circostante. La stessa striscia di carta ocra può sembrare più calda o più fredda, più luminosa o più scura, a seconda del colore che la circonda. 31  1 - Josef Albers 32 Prof. Donato Canosa 2 - Le due facce del cubo di Rubik La percezione del colore può cambiare drasticamente in base alle condizioni di illuminazione. Quando osservi lo stesso Prof. Donato Canosa colore su due facce di un cubo di Rubik, con una faccia esposta alla luce e l'altra in ombra, noterai differenze nella percezione del colore. Nella faccia illuminata, il colore appare più brillante e vivace. Invece, nella faccia in ombra, lo stesso colore può apparire più scuro e desaturato. Questa variazione nella percezione è causata dal modo in cui la luce interagisce con l'occhio e il cervello, influenzando la nostra interpretazione dei colori. Il contesto e l'ambiente circostante giocano un ruolo fondamentale nel modo in cui vediamo e interpretiamo i colori. 33 2 - Le due facce del cubo di Rubik Prof. Donato Canosa 34 3 - Edward Adelson Nell'esperimento condotto nel 1995 dal professor Edward Adelson del MIT*, i quadrati denominati A e B hanno la Prof. Donato Canosa stessa tonalità di grigio, anche se appaiono diversi. Ma perché li percepiamo così distinti? In primo luogo, il nostro cervello interpreta un colore in base al contesto e ai colori circostanti. Per questo, tendiamo a vedere il quadrato A come più scuro perché è circondato da colori chiari, mentre percepiamo il quadrato B come più chiaro, essendo circondato da colori scuri. Inoltre, il cervello applica una correzione sui dati ricevuti tenendo conto delle ombre: poiché il quadrato B sembra trovarsi in ombra, il cervello presuppone che sia più chiaro di quanto appare e ‘corregge’ di conseguenza la tonalità. * Il MIT, o Massachusetts Institute of Technology, è un'università di ricerca privata situata a Cambridge, nel Massachusetts, negli Stati Uniti. Fondato nel 1861, è rinomato per l'eccellenza nel campo della tecnologia, della scienza, dell'ingegneria e della matematica. Il MIT è considerato una delle migliori università al mondo, qui hanno studiato e lavorato alcuni dei più influenti scienziati, ingegneri e imprenditori del pianeta. 35 3 - Edward Adelson Prof. Donato Canosa 36 3 - Edward Adelson Prof. Donato Canosa 37 3 - Edward Adelson Prof. Donato Canosa 38 2. Il colore nel cinema 1 Nel cinema, ogni aspetto legato alla cura dell’immagine, incluso il processo di color grading, porta con sé una componente psicologica. I colori vengono utilizzati strategicamente per comunicare emozioni, coinvolgere lo spettatore e amplificare determinate sensazioni. La psicologia del colore evidenzia come le diverse tonalità influenzino il mood complessivo di un film o di singole scene. In particolare, distingue tre grandi macro-aree cromatiche: Colori freddi: impiegati per creare atmosfere surreali, evocare ricordi e aggiungere una dimensione onirica Colori caldi: per esprimere emozioni intense come passione, rabbia ed esercizio del potere Colori acidi o accesi: spesso associati a ambientazioni notturne, evocano sensazioni legate ad allucinazioni o stati di confusione. LEON – LUC BESSON I colori, e la loro combinazione, generano una vasta gamma di significati. Per questo motivo, non si parla di una singola tonalità, ma di una palette cromatica (color palette) usata per evocare un particolare mood. La palette cromatica è un elemento fondamentale nel mondo audiovisivo, capace di andare ben oltre l’aspetto estetico. Si tratta di un autentico linguaggio visivo che coinvolge lo spettatore a livello emotivo e inconscio, arricchendo e potenziando la narrazione. Le combinazioni di colori hanno il potere di suscitare emozioni specifiche e sensazioni distintive, guidando il pubblico attraverso un’esperienza visiva immersiva e ricca di significato. 2 Una color palette pensata con cura può influenzare il nostro stato d’animo, le nostra percezione e capacità di immedesimarci nella storia. Grazie ad un uso strategico del colore, è possibile creare atmosfere che spaziano dalla calma alla tensione, dalla felicità al dolore, enfatizzando i momenti cruciali della trama e delineando le caratteristiche dei personaggi. Il colore diventa così uno strumento narrativo potente, capace di trasmettere emozioni profonde e di instaurare un legame intimo tra la storia e il pubblico. Il colore è un potente mezzo comunicativo che può fornire informazioni aggiuntive, arricchendo la narrazione visiva e guidando l'interpretazione delle immagini. Le sue funzioni principali includono: Valenza simbolica e identificativa: il colore può rappresentare simboli, temi o persino identificare personaggi e luoghi specifici. Stimolo emozionale: suscita emozioni specifiche nel pubblico, influenzando il modo in cui si percepiscono i personaggi e gli eventi della storia. Rafforzamento tematico: il regista può utilizzare i colori per enfatizzare i temi principali del racconto o per rivelare aspetti nascosti di un personaggio. Guida alla lettura visiva: il colore può dirigere l’attenzione dello spettatore, grazie a dinamiche visive precise. Ad esempio: – I colori chiari tendono a catturare lo sguardo più di quelli scuri. – I toni caldi attraggono più facilmente rispetto a quelli freddi. – Un contrasto cromatico, come una macchia di rosso in un’inquadratura dominata da tonalità fredde, attira immediatamente l’occhio. – Il colore può anche influenzare la percezione dello spazio, rafforzando o sovvertendo i rapporti tra primo piano e sfondo. 3 Pensando a due capolavori del cinema come IT e Marie Antoinette, siamo subito catapultati in atmosfere visive completamente differenti. Nel primo caso, la scelta di colori come il blu o verde scuro accostato al rosso contribuisce a creare un'atmosfera tesa e inquietante. Al contrario, le delicate sfumature pastello di Marie Antoinette evocano alla perfezione la femminilità e l'empatia caratteristiche del personaggio inserito nel contesto storico rappresentato. La palette cromatica di un film non è una scelta casuale, ma uno strumento fondamentale per trasmettere emozioni e atmosfere specifiche. La psicologia del colore ci insegna come ogni tonalità sia in grado di suscitare reazioni emotive precise nello spettatore. È quindi essenziale studiare attentamente la palette cromatica più adatta al mood che si desidera creare. Un ottimo strumento per definire la propria palette cromatica è la mood board. Si tratta di un collage digitale o cartaceo che raccoglie immagini, campioni di colore e altri elementi visivi che rappresentano l'atmosfera desiderata. Piattaforme gratuite come Canva e Pinterest offrono strumenti intuitivi per creare mood board personalizzate. 4 MARIE ANTONIETTE - SOFIA COPPOLA 5 LE FUNZIONI ESPRESSIVE DEL COLORE Selezionando attentamente la palette cromatica, si può evocare un'atmosfera specifica e dare carattere al proprio filmato. È particolarmente importante focalizzarsi su tre elementi chiave di ogni colore: tonalità, saturazione e luminosità. La tonalità rappresenta il colore in sé, la saturazione ne indica l’intensità, mentre la luminosità si riferisce ai contrasti tra luci e ombre. La psicologia dei colori ha evidenziato che le reazioni delle persone a determinati colori o combinazioni cromatiche tendono a essere simili. I colori rivestono un ruolo cruciale quando si vuole suscitare una specifica emozione anziché un’altra. Tuttavia, non esistono scelte giuste o sbagliate nell’utilizzo delle tonalità. Spesso, la selezione di un colore piuttosto che di un altro riflette semplicemente preferenze estetiche o personali del regista. È importante però ricordare che, in generale, il rosso non provoca le stesse sensazioni del giallo, e il nero crea un’atmosfera diversa rispetto al rosa. Quando analizziamo i colori di un'opera audiovisiva, possiamo domandarci: – I colori servono a creare un'atmosfera particolare, con un significato nascosto? – I colori sono realistici, finti o hanno un significato simbolico? – Ci sono colori che si scontrano tra loro, creando un effetto particolare? – Quali colori vediamo di più? – Ci sono colori che si ripetono spesso? – Alcuni personaggi sono sempre associati a un colore specifico? 6 ROSSO: L'impiego massiccio del colore rosso nelle opere audiovisive è spesso correlato all'intenzione di suscitare nel pubblico sensazioni di rabbia, imminente pericolo, dolore o prefigurazione della morte. Stanley Kubrick, maestro nell'utilizzo del colore come significante, ne offre un esempio emblematico nella sequenza di disattivazione di HAL 9000 in 2001: Odissea nello Spazio, dove la predominanza del rosso contribuisce a creare un'atmosfera claustrofobica e angosciante. Tuttavia, il significato del rosso può variare a seconda del contesto narrativo. Ad esempio, in Her di Spike Jonze, il colore rosso è utilizzato per connotare l'esperienza amorosa del protagonista, assumendo così una valenza emotiva positiva e associata alla passione. PAROLE CHIAVE: rabbia, pericolo, dolore, passione, desiderio, guerra, violenza, potere. 7 ARANCIONE: Nel linguaggio cinematografico, l'arancione è un colore versatile che può comunicare un'ampia gamma di emozioni. Se da un lato è spesso associato a sensazioni positive come calore e gioia, dall'altro può essere sfruttato per creare atmosfere tese e minacciose. In film come Mad Max: Fury Road, l'arancione diventa il protagonista visivo, contribuendo a rendere i paesaggi desertici ancora più inospitali e alieni, come un avvertimento costante del pericolo che incombe. PAROLE CHIAVE: Entusiasmo, energia, umorismo, pericolo. MAD MAX: FURY ROAD - GEORGE MILLER 8 GIALLO: A differenza di colori più scuri e pesanti, questa tonalità cattura immediatamente l'attenzione dello spettatore ed è spesso associata a sentimenti di leggerezza e spensieratezza. La sua presenza sullo schermo crea un'atmosfera solare e gioiosa, che contrasta con tonalità più scure e intense. Registi come Wes Anderson hanno fatto del suo utilizzo un vero e proprio marchio di fabbrica, realizzando film caratterizzati da una palette cromatica vivace e coinvolgente. In altri casi, il giallo può generare atmosfere di tensione, ansia e allarme; può essere utilizzato per caratterizzare un personaggio come folle, malato, invidioso, ma anche intelligente e ottimista, assumendo significati simbolici specifici a seconda del contesto. PAROLE CHIAVE: Gioia, felicità, speranza, allarme, follia, malattia. 9 VERDE: Uno dei colori più particolari, il verde è in grado di cambiare totalmente il suo significato in base al contesto in cui è inserito. Un’ambientazione selvaggia e immersa nella vegetazione può conferire sia allo spettatore che ai personaggi un senso di rinascita, sopravvivenza e vitalità. È visto come un colore che promuove equilibrio e armonia; in scene che richiedono calma o introspezione, il verde può trasmettere un senso di stabilità e tranquillità. Tuttavia, un ambiente chiuso o domestico caratterizzato da tonalità verdi può, al contrario, generare una sensazione straniante, monotona e inquietante. É il caso del film L’Uomo Senza Sonno, che mira a rendere l'idea della ripetitività di una routine quotidiana immersa nel malessere. Nei film di fantascienza, il verde è spesso usato per rappresentare elementi tecnologici, come luci al neon o visioni futuristiche. Celebre è l’esempio di Matrix, in cui PAROLE CHIAVE: il colore verde è predominante nelle scene che raccontano un mondo digitale come se fosse Vitalità, rinascita, equilibrio, armonia, visto attraverso i colori di un vecchio monitor per tecnologia, inquietudine. computer. 10 BLU: É il colore freddo per eccellenza, solitamente evoca pensieri positivi, tranquillità e un senso di meraviglia, specialmente quando è associato al cielo e al mare, alla quiete della sera. È un colore che ha un effetto rilassante sulla mente e sul corpo. Il blu è anche il colore della notte e degli abissi marini; in molti casi, può trasmettere sensazioni di isolamento, oppressione e solitudine, soprattutto se i personaggi ne sono circondati. Spesso utilizzato nei film di fantascienza, il blu rappresenta spazi cosmici, mondi alieni e tecnologie avanzate. Nei film d'animazione, viene impiegato per caratterizzare personaggi saggi e pacifici o per rappresentare ambienti marini. Il blu è un colore versatile e capace di evocare emozioni contrastanti, spaziando da un profondo senso di calma a una PAROLE CHIAVE: malinconica tristezza. Questo lo rende uno strumento molto utile nella comunicazione di Tranquillità, armonia, pulizia, freddo, tristezza, solitudine. messaggi e atmosfere complesse. 11 VIOLA: Il viola è spesso associato a tutto ciò che è misterioso, erotico, magico o spirituale. La sua tonalità profonda e intensa evoca un senso di mistero e di incognita, rendendolo ideale per creare atmosfere oniriche o sovrannaturali. Può essere utilizzato per generare un senso di disagio o inquietudine. Essendo una combinazione di rosso e blu, il viola è legato alla creatività e all'immaginazione. Nel cinema, il viola può assumere significati simbolici specifici a seconda del contesto. Ad esempio, può rappresentare la trasformazione, l'illuminazione spirituale o la connessione con il mondo interiore. Al contrario, essendo storicamente un colore molto costoso da produrre, può essere associato al lusso e alla regalità, PAROLE CHIAVE: rappresentando così personaggi potenti o ambienti opulenti. Misticismo, suspense, mistero, sacralità, lusso, erotismo. 12 ROSA: Tradizionalmente legato alla femminilità e al romanticismo, il rosa assume significati diversi a seconda della sua tonalità. Un rosa tenue può rappresentare innocenza, giovinezza e purezza d'animo, come nel film horror It Follows, dove viene impiegato per presentare la protagonista adolescente. Il rosa è spesso associato all’amore, alla passione e al romanticismo, evocando sensazioni di dolcezza e calore. Quando vira verso il fucsia, questo colore trasmette un'immagine più audace e chic, associata a uno stile di vita glamour e lussuoso. Nel cinema, il rosa è stato a lungo utilizzato per rappresentare stereotipi di genere, ma molti registi contemporanei lo hanno reinterpretato, conferendogli significati più complessi e profondi. Il rosa può così PAROLE CHIAVE: diventare un simbolo di ribellione, potere femminile e ricerca identitaria. Femminilità, romanticismo, purezza, giovinezza, ingeniutà, ribellione, identità, glamour 13 BIANCO Nel cinema, il bianco è molto più di un semplice colore. Grazie alla sua versatilità, è un elemento visivo capace di evocare una vasta gamma di emozioni e significati. Tradizionalmente associato alla purezza, all'innocenza e ai nuovi inizi, il bianco simboleggia luce, verità e spiritualità. Un esempio classico è l'abito da sposa bianco, simbolo per eccellenza di un nuovo capitolo di vita. Nel cinema, questa simbologia viene spesso utilizzata per descrivere personaggi positivi, onesti e puri. Tuttavia, il bianco non rappresenta solo aspetti positivi. Può anche indicare vuoto, anonimato o sterilità. Ambienti completamente bianchi, come ospedali o celle sterili, possono suscitare sensazioni di solitudine, alienazione e persino di morte. In questo contesto, il bianco può diventare un colore inquietante, che nasconde misteri o minacce. Il bianco viene impiegato in modo strategico per creare atmosfere particolari e rafforzare i temi centrali di un film. Un esempio è l'uso del bianco e nero, dove l'assenza di colore mette in risalto i contrasti tra luce e ombra, aumentando la drammaticità. Il bianco può anche caratterizzare i personaggi: un personaggio vestito di bianco può sembrare puro, innocente o angelico, mentre uno che si muove in un ambiente completamente bianco potrebbe essere alla ricerca di sé stesso o di un senso di appartenenza. PAROLE CHIAVE: Purezza, luce, spiritualità, vuoto, sterilità, solitudine 2001 ODISSEA NELLO SPAZIO - STANLEY KUBRICK MIDSOMMAR – ARI ASTER 14 NERO Il nero non è solo l’assenza di colore, ma una forza visiva capace di evocare emozioni profonde e complesse, spesso associate al mistero, al potere e alla morte. Simbolo del lato oscuro dell’anima, dell'ignoto e dell'inconscio, richiama la notte e ciò che è nascosto, creando atmosfere suggestive e sottolineando momenti di tensione. Il nero viene spesso usato per avvolgere i personaggi in un alone di mistero e autorità, come i detective in cappotto scuro o i maghi dai mantelli neri. Allo stesso tempo, è il colore del lutto e della fine, soprattutto nei film horror, dove crea atmosfere cupe e minacciose. Il contrasto con il bianco è un elemento visivo ricorrente, con il nero che rappresenta la corruzione o il male, mentre il bianco simboleggia purezza e innocenza. A livello culturale, il nero assume significati diversi: in Occidente è spesso legato alla negatività, mentre in alcune culture orientali può indicare saggezza. Psicologicamente, il nero evoca mistero, paura, ma anche eleganza e sofisticatezza. PAROLE CHIAVE: Mistero, oscurità, morte, eleganza, autorità BATMAN – TIM BURTON IL SETTIMO SIGILLO – INGMAR BERGMAN BLACK SWAN – DARREN ARONOFSKY 15 DOMINANTI DI COLORE E ACCOSTAMENTI Per ottenere una palette di colori equilibrata e coerente non basta scegliere colori casuali in base a mood o emozioni, è essenziale che siano ben integrati e funzionino insieme. Tra i metodi più efficaci per creare una palette armoniosa c'è l'uso di colori complementari, ma esistono anche altre combinazioni, come quella dei colori analoghi e la combinazione triadica. Anche se i singoli colori possono avere significati profondi, una tavolozza di colori nel suo insieme risulta molto più potente a livello comunicativo. Una "tavolozza di colori" rappresenta infatti uno schema cromatico bilanciato, capace di creare un'armonia visiva attraverso la disposizione dei colori sulla ruota cromatica. Approfondimento: Color Theory and Wes Anderson's Style — Sad Characters in a Colorful World (youtube.com) UP – PETE DOCTER 16 Scegliere una combinazione di colori per una palette cromatica è un processo più complesso e impegnativo di quanto sembri. Non basta selezionare casualmente tonalità da una moodboard e utilizzarle; è necessario lavorare in profondità sulla psicologia dei colori e sugli effetti desiderati. Analizzando alcuni film, possiamo osservare diversi esempi efficaci. I colori discordanti, ad esempio, vengono spesso usati per attirare l'attenzione su un personaggio, un dettaglio o un elemento cruciale per la narrazione. Un esempio iconico è il cappottino rosso della bambina in Schindler's List, che rappresenta perfettamente l'uso di un colore discordante: il rosso si distingue nettamente dal resto del film, catturando immediatamente lo sguardo dello spettatore. L'uso dei colori può anche essere associativo, ovvero utile per rafforzare la caratterizzazione di un personaggio e renderne più immediata la comprensione e la riconoscibilità da parte del pubblico. È il caso della tuta gialla di Kill Bill o del look viola del Joker, entrambi esempi di un'associazione cromatica potente e simbolica. La transizione cromatica invece serve per evidenziare un’ evoluzione, un conflitto o una transizione sul piano narrativo. Tra le più celebri possiamo ricordare quella del film d’animazione UP che all’inizio racconta tramite colori sgargianti la storia d’amore tra il protagonista e la sua amata e poi passa a colori cupi e poco saturi per raccontare la malattia e i momenti più tristi. 17 SCHEMA DI COLORE MONOCROMATICO Si parla di regime monocromatico o schemi di colore monocromatici quando gli autori compiono decise scelte facendo prevalere una tinta sulle altre. Le sfumature si ottengono aggiungendo bianco o nero alla tinta di partenza, in questo modo si può giocare creando luci ed ombre all’interno di una palette monocromatica. Capolavoro cinematografico che incarna questo stile è sicuramente Matrix, ogni scena utilizza infatti una tavolozza di colore verde che servono per creare una sensazione innaturale, adatta ad un contesto in cui gli umani non esistono se non dentro un enorme programma gestito GRAN BUDAPEST HOTEL – WES ANDERSON da macchine. Nel film Gran Budapest Hotel di Wes Anderson, il rosa è usato per evocare un'atmosfera nostalgica e surreale, contribuendo al tono fiabesco e leggermente eccentrico della pellicola. Questo colore domina gli spazi e gli oggetti, come la facciata dell'hotel e le confezioni dei dolci, trasmettendo un senso di delicatezza e raffinatezza, ma anche un contrasto ironico con la drammaticità della storia. Il rosa, come molti colori nei film di Anderson, diventa parte integrante della narrazione visiva e dell'identità estetica del film. MATRIX – LANA & LILY WACHOWSKI 18 SCHEMA DI COLORI COMPLEMENTARI Si definiscono colori complementari quelli diametralmente opposti sulla ruota cromatica. L'obiettivo di questa scelta è creare un contrasto cromatico accentuato aumentando la distinzione tra i colori all'interno dell'inquadratura, in modo da creare una sensazione di contrasto e tensione. Ad esempio, nel film Il favoloso mondo di Amélie, il rosso e il verde, colori complementari, vengono utilizzati per rappresentare il conflitto emotivo e la dualità dei personaggi. SCHEMA DI COLORI ANALOGHI IL FAVOLOSO MONDO DI AMÉLIE - JEAN-PIERRE JEUNET La scelta di uno schema di colori analoghi implica l'uso di tonalità adiacenti sulla ruota cromatica, che creano un effetto visivamente armonioso e rassicurante. Esempi di colori analoghi sono il rosso e il viola, o il giallo e il verde. In questo tipo di schema, si seleziona un colore dominante, affiancato da un secondo colore di supporto, mentre un terzo colore, insieme a toni neutri come il nero e il bianco, viene utilizzato per creare accenti e dare profondità alla composizione. Nel film Traffic ad esempio possiamo scontrarci con diverse scene con colori analoghi: quella di Micheal Douglas gioca con il blu e il viola mentre la scena con protagonista Benicio Del Toro utilizza arancio intenso, arancio soft e giallo. TRAFFIC - STEVEN SODERBERGH 19 SCHEMA DI COLORI TRIADICI Uno schema triadico si basa su tre colori equamente distanziati sulla ruota cromatica. Sebbene meno comune rispetto agli schemi analoghi o complementari, questa combinazione è studiata per catturare l'attenzione dello spettatore senza risultare eccessivamente contrastante. I colori selezionati formano un triangolo equilatero sulla ruota cromatica, generando combinazioni visivamente equilibrate e dinamiche. Tra le combinazioni più comuni troviamo: rosso, blu e giallo (primari), o arancione, verde e viola (secondari). L'utilizzo di questo schema cromatico richiede una attenta gestione dell'equilibrio tra le tinte, al fine di evitare un risultato visivo troppo caotico e faticoso da osservare a lungo. Spesso, un colore viene utilizzato come dominante, mentre gli altri due fungono da accenti o elementi secondari, contribuendo a mantenere l'armonia visiva dell'insieme. 20 21  COMBINAZIONI DI COLORI TRIADICI ROSSO, VERDE, GIALLO-VERDE, GIALLO-ARANCIO, GIALLO, ARANCIONE, ROSSO-ARANCIONE, FUCSIA, BLU VIOLA BLU-VIOLACEO BLU-VERDE 22 LA COLORIZZAZIONE DIGITALE Quando il cinema e la televisione sono passati dal bianco e nero al colore è stato un punto di svolta, i colori infatti hanno un ruolo vitale e offrono sicuramente maggiore credibilità e coinvolgimento a chi guarda. I primi esperimenti con le pellicole a colori risalgono ai primi anni del ‘900 ma ci vollero parecchi anni e numerosi esperimenti prima che la produzione a colori divenisse dominante. Solo negli anni Sessanta si giunse alla diffusa commercializzazione di pellicole, positive e negative, a colori. In alcuni casi, il bianco e nero continuò ad essere usato, sia perché restava una soluzione più economica, sia anche per una precisa scelta espressiva. La qualità e l’aspetto delle immagini girate a colori dipendono da molti fattori: 1. il tipo di mdp utilizzata. 2. la qualità e la quantità di luce usata: il colore è influenzato dalla tipologia di luce che lo investe; la luce, a sua volta, è caratterizzata da differenti temperature di colore. 3. Il colore dei filtri posti davanti ai riflettori. 4. I colori dei costumi, delle scene, dell’ambiente esterno, ecc. 23 Soprattutto per chi gira, attendere la luce esatta per le scene può essere faticoso e anche molto dispendioso, per questo motivo la color correction è una tecnica efficace per arrivare dove le riprese fisiche non possono. La color correction è sicuramente una delle fasi fondamentali per la finalizzazione di un video; in modo particolare questo passaggio operato dal colorist (colorista) va a modificare luminosità, bilanciamento del bianco, contrasto e saturazione. Il processo della colorizzazione digitale per i video si compone di diverse attività interconnesse che devono essere svolte nel giusto ordine per ottenere il risultato professionale desiderato. Per prima cosa è necessario stabilire il profilo dell’immagine, si passa poi alla color correction e solo alla fine alla color grading. I colori non sono quasi mai percepiti come puri, ma più o meno combinati, più o meno intensi, più o meno scuri. Da questo punto di vista i colori posseggono alcune qualità che ne definiscono le caratteristiche. Quelle importanti per l’analisi della resa figurativa sono tre: la tonalità (o tinta), la luminosità (o brillanza) e la saturazione. 24 LA TONALITÀ o tinta (Hue) è forse la più semplice perché ci permette di comprendere la scala di colore. Rosso, blu e giallo ad esempio sono nomi di tonalità; tecnicamente ogni tonalità corrisponde ad una lunghezza d’onda della radiazione luminosa. La tonalità però può essere modificata attraverso l’utilizzo della saturazione e della luminosità, questi tre elementi insieme sono noti come HSL (Hue, Saturation, Luminosity) e sono alla base dell’editing video e fotografico. LA SATURAZIONE (Saturation) è l’intensità di una specifica tinta. Una tinta molto satura ha un colore vivido e squillante; al diminuire della saturazione, il colore diventa più debole. Tutto dipende dalla quantità di “grigio” che può saturare o desaturare la tonalità scelta. Le immagini e i toni vivaci sono spesso preferiti da chi osserva e per ottenere questo effetto è necessario lavorare sulla saturazione, aumentandola infatti si otterranno colori più intensi mentre potremmo agire riducendola quando i colori sono troppo forti. LA LUMINOSITÀ o brillanza (Luminosity) si riferisce al livello di luce contenuto nel colore scelto, è la qualità che avvicina il colore ai due estremi del bianco e del nero. Facendo un esempio pratico: il bordeaux e il rosso fragola hanno come tonalità il rosso mentre a variare sono appunto saturazione e luminosità. 25 COLOR CORRECTION E COLOR GRADING La color correction e il color grading non sono la stessa cosa, rappresentano invece due momenti chiari e distinti di un unico processo a cui tutti comunemente facciamo riferimento con il termine unico e generico di “color correction”. In questo caso, però, le parole possono ingannare. Prima si effettua la color correction, dopo si passa alla fase di color grading. Allo stesso tempo è errato pensare che la color correction debba essere seguita per forza dal color grading. Ciò che è certo è che la color grading necessita obbligatoriamente della fase di color correction. COLOR CORRECTION. Questa è una prima fase di tutto il lavoro di color e si basa sostanzialmente sulla correzione dell’immagine: attraverso questa lavorazione infatti si potranno normalizzare gli spazi colore, bilanciare i colori, esaltare le caratteristiche dell’immagine originale senza alcun tipo di modifica strutturale e matchare (uniformare) il girato in modo che sia corretto e coerente. È qui che molto spesso si crea la confusione: la correzione colore non agisce in modo pesante sul look della nostra immagine, non la stravolge, non la modifica pesantemente ma ne corregge gli errori e la rende più gradevole e corretta rispetto a come uscirebbe direttamente dalla camera. Senza contare che in alcuni casi con l’immagine in log, non potremmo neanche usarla direttamente così com’è. 26 Con color correction quindi si intende l’operazione che il colorist effettua sull’immagine video per portarla ad uno stato naturale, ricreando le condizioni di luce e le scelte cromatiche pensate sul set o al momento dello shooting. Questo passaggio è fondamentale, spesso quando si lavora si producono contenuti con camere e brand diversi ed è molto comune che i file prodotti differiscano da camera a camera anche se il set è lo stesso. Nonostante l’attenzione riposta nel momento del girato è inevitabile dover effettuare questo tipo di lavoro sul materiale video per ottenere un risultato efficace. La color correction è quindi il processo di bilanciamento dei colori utilizzato per far apparire l’insieme coerente, armonico e con una giusta temperatura colore in modo da coinvolgere chi osserva fornendo però delle immagini realistiche e convincenti. Se ad occhio nudo un oggetto viene percepito in modo corretto sia sotto luce calda che fredda non è lo stesso per una fotocamera o una videocamera che in certe condizioni non sono in grado di riconoscere la giusta temperatura colore, necessitando quindi di alcune modifiche in fase di color correction, dove si andrà a modificare il bilanciamento del bianco. Quasi sempre occorre inoltre lavorare sui contrasti, aumentare o diminuire la saturazione, dosare luci e ombre. Questa operazione può avviene a due livelli: primaria o secondaria. Per color correction primaria si intende l’intervento su tutta l’immagine a livello globale, si definisce invece come secondaria, l’intervento solo su una zona dell’immagine o su un colore (presente in più zone dell’immagine). Dopo aver lavorato tutte le varie immagini, questa fase è completata quando tutto a livello cromatico appare uniforme e non sbilanciato. 27 COLOR GRADING. In questa fase, il colorist lavora sulle immagini già corrette, creando un look che si armonizza con il mood e il tono visivo generale del progetto. Questo look dovrebbe essere distintivo e capace di conferire coerenza e impatto emotivo all'intero girato attraverso l'utilizzo di specifiche palette cromatiche. Rispetto alla semplice color correction, che in alcuni casi può essere sufficiente, il color grading offre maggiori possibilità creative. È raro, ad esempio, trovare un servizio giornalistico con un color grading particolarmente elaborato. In alcuni contesti è preferibile evitare eccessivi formalismi, mentre in altri si può osare di più, sempre mantenendo un buon gusto e rispettando le regole di base. È fondamentale definire chiaramente le caratteristiche del progetto su cui si sta lavorando, impostando la color grading in relazione al contenuto e alla sua destinazione finale. A questo punto, si può decidere il tipo di lavorazione più adatto....Ora non resta che mettere in pratica questi principi! 28 ELEMENTI TECNICI 1 LE UNITÀ DI MISUR INFORM TICHE Quando sentiamo parlare di mega, giga o tera, stiamo semplicemente parlando di diverse quantità di dati. È come misurare la lunghezza in metri o la massa in chilogrammi, ma applicato al mondo digitale. A differenza delle misure che usiamo nella vita quotidiana (come metri o chilogrammi), le unità informatiche si basano sul sistema binario (0 e 1). L'unità più piccola è il bit (b), che rappresenta un'informazione elementare. Il Byte (B), composto da 8 bit, è l'unità più utilizzata per misurare la dimensione dei dati. Poi ci sono i suoi multipli: kilobyte (KB), megabyte (MB), gigabyte (GB) e terabyte (TB), che rappresentano quantità sempre maggiori di dati. Quando controlli la capacità del tuo hard disk o la grandezza di un file, stai utilizzando queste unità di misura. Per esempio, un file da 2 GB occupa 2 miliardi di byte, mentre un hard disk da 1 TB può contenere fino a mille miliardi di byte. Bit: È l'unità di base, rappresenta una singola cifra binaria (0 o 1). Byte: Corrisponde a 8 bit ed è l'unità più comune per misurare la dimensione di un file o la capacità di un dispositivo di memorizzazione. Queste unità di misura seguono il sistema binario, che si basa su multipli di 1024, ma spesso, per maggiore semplicità, viene utilizzato il sistema decimale, che si basa su multipli di 1000. Nel mondo informatico, il sistema binario viene usato principalmente per esprimere capacità di memoria (RAM, cache, ecc.), mentre il sistema decimale è spesso usato per indicare la capacità di archiviazione dei dischi (come hard disk o SSD). La differenza tra le due convenzioni può causare una leggera discrepanza nella capacità dichiarata: ad esempio, 1 TB (decimale) è leggermente inferiore a 1 TiB (binario). Multipli del byte (B) nel sistema decimale Multipli del byte (B) nel sistema binario unità simbolo valore in byte unità simbolo valore in byte Kilobyte KB 1 KB = 1,000 B Kibibyte KiB 1 KiB = 1024 B Megabyte MB 1 MB = 1,000 KB Mebibyte MiB 1 MiB = 1024 KiB Gigabyte GB 1 GB = 1,000 MB Gibibyte GiB 1 GiB = 1024 MiB Terabyte TB 1 TB = 1,000 GB Tebibyte TiB 1 TiB = 1024 GiB Petabyte PB 1 PB = 1,000 TB Pebibyte PiB 1 PiB = 1024 TiB 2 VELOCITÀ DI TR SFERIMENTO DEI D TI Può essere immaginata come la velocità con cui spostiamo una scatola da un posto ad un altro. In ambito informatico, la velocità di trasferimento dei dati indica la quantità di informazioni digitali (file, immagini, video, ecc.) che possono essere spostate da un dispositivo all'altro (computer, smartphone, hard disk, ecc.) o attraverso una rete (Internet, cavo) in un determinato periodo di tempo. Bisogna fare attenzione a non confondere Megabit e Megabyte! Come abbiamo visto precedentemente, il Megabyte è un'unità di misura dell'informazione o della quantità di dati, uno dei vari multipli del byte. Quando invece si scarica un file con il browser, si trasferisce un file da un hard disk ad un altro, si setta la qualità del file di registrazione della camera o si esporta un video al termine del montaggio, per misurare la velocità di trasferimento si usa il Megabit per secondo (Mbps). Velocità di trasferimento dei dati, misurata in bit per secondo (bps) e i suoi multipli: unità simbolo valore Kilobit al secondo Kbps 1 Kbps = 1,000 bps Megabit al secondo Mbps 1 Mbps = 1,000 Kbps Gigabit al secondo Gbps 1 Gbps = 1,000 Mbps Terabit al secondo Tbps 1 Tbps = 1,000 Gbps Abbiamo detto precedentemente che 1 byte corrisponde a 8 bit. Per passare dai bit ai byte, quindi, basta semplicemente dividere per 8. Per esempio, una connessione con capacità di 20 Mbps può trasferire fino 2,5 MB/s (20 diviso 8) ovvero 2.500 KB/s; una connessione da 100 Mbps fino a 12,5 MB/s. 3 CODEC E CONT INER La differenza tra i formati di file video e audio dipende da concetti come codec, container e compressione. Ø I CODEC Possono essere implementati sia in software che in hardware, e sono essenziali per la gestione dei file video e audio. Il codec (abbreviazione di compressor - decompressor) è il software o l'algoritmo che comprime e decomprime i dati video e audio. È responsabile della riduzione delle dimensioni del file video per renderlo più facile da archiviare e trasmettere senza perdere troppo in termini di qualità. Il codec è ciò che codifica il video in un formato compresso per l’archiviazione o la trasmissione e lo decodifica durante la riproduzione per poterlo visualizzare. sistono due tipi principali di compressione: Lossy Compression: riduce le dimensioni sacrificando parte della qualità, ideale per la condivisione online. Lossless Compression: conserva la qualità originale, ma è meno efficiente nella riduzione delle dimensioni. Di seguito una panoramica delle caratteristiche principali di alcuni dei codec più comuni per i file video. H.264 (o VC) È il codec più diffuso per la compressione video, noto per l’equilibrio tra qualità e dimensioni del file. È utilizzato per lo streaming su piattaforme come YouTube, per Blu-ray, registrazioni su videocamere e applicazioni mobili. Vantaggi: Buona qualità a bitrate relativamente bassi, compatibile con la maggior parte dei dispositivi e player. Svantaggi: Sebbene sia efficiente, è meno avanzato rispetto a codec più recenti in termini di compressione. H.265 (HEVC) Il successore di H.264, offre una compressione più efficiente, mantenendo la stessa qualità a bitrate inferiori. Supporta anche le risoluzioni 4K e 8K, è utilizzato per lo streaming su Netflix, YouTube, Apple TV, e altre piattaforme ad alta risoluzione. Vantaggi: Ottimo per risoluzioni alte, mantiene la qualità riducendo le dimensioni. Svantaggi: Richiede più potenza di calcolo per la codifica e decodifica e non è supportato su tutti i dispositivi più datati. 4  VP9 Codec open-source sviluppato da Google, in diretta concorrenza con H.265. Vantaggi: Alta qualità e compressione senza royalties. Svantaggi: Non è compatibile con tutti i dispositivi, specialmente quelli più vecchi. ProRes Codec proprietario di Apple utilizzato in ambito professionale per il montaggio video, noto per essere lossy, ma a compressione leggera, per questo è largamente usato nelle produzioni video professionali e cinematografiche. Vantaggi: Alta qualità, ideale per il montaggio senza perdita di dettagli. Svantaggi: Dimensioni dei file piuttosto elevate rispetto ad altri codec compressi. DNxHD/DNxHR Codec sviluppato da Avid, utilizzato spesso come alternativa a ProRes in ambiente professionale, soprattutto per editing ad alta risoluzione e in ambito cinematografico. Vantaggi: Qualità elevata e prestazioni stabili nel montaggio. Svantaggi: Dimensioni dei file piuttosto grandi. 5 CODEC INTER-FR ME E INTR -FR ME I codec intra-frame e inter-frame si differenziano per il modo in cui comprimono i dati video: I codec intra-frame comprimono solo le informazioni all’interno di ciascun fotogramma, invece i codec inter-frame, per comprimere ulteriormente i dati, sfruttano il fatto che i fotogrammi successivi di un video sono spesso simili. CODEC INTER-FR ME CODEC INTR -FR ME Comprime i dati video analizzando le differenze tra frame consecutivi, Comprime ogni singolo fotogramma (frame) in modo indipendente, come se utilizzando frame di riferimento. fosse un'immagine separata dalle altre. H.264/AVC, H.265/H VC, VP9, AV1 Apple ProRes, DNxHD/DNxHR, JP G2000 Usa tecniche di predizione temporale per ridurre la ridondanza tra i frame. Include: Non dipende dai frame precedenti o successivi. – I-frame (Intra-coded frame): Frame completo, simile a un frame intraframe. La compressione si basa su algoritmi di riduzione della ridondanza all'interno del singolo frame. – P-frame (Predicted frame): Contiene solo le differenze rispetto ai frame precedenti. Alta qualità visiva, poiché non ci sono artefatti dovuti alla dipendenza temporale. – B-frame (Bidirectional frame): Usa informazioni dai frame precedenti e successivi. Utilizzato spesso nei flussi di lavoro professionali dove la qualità è cruciale. Più efficiente in termini di compressione. Montaggio e manipolazione dei video più semplici, poiché ogni frame è File più piccoli rispetto ai codec intraframe. autonomo. Ideale per la distribuzione e lo streaming, grazie alla riduzione della Maggiore robustezza in caso di perdita di dati. larghezza di banda necessaria. File di dimensioni maggiori rispetto ai codec interframe. Maggiore complessità nella decodifica. Artefatti visivi più evidenti in caso di compressione più spinta. Più difficoltà nell'editing video, poiché i frame dipendono l'uno dall'altro. 6  Ø I CONT INER Il container è un "contenitore" che racchiude in un unico file tutti i dati multimediali necessari per il video, inclusi i dati compressi tramite i codec e le altre informazioni di supporto, come sottotitoli, capitoli, tracce multiple audio, e metadati (titoli, autori, etc.). Il container definisce la struttura del file multimediale e ne consente l'organizzazione. I container possono supportare più codec: ad esempio, un file MP4 può contenere video codificato in H.264 e audio in AAC. Tuttavia, non tutti i codec sono supportati da ogni container. Per esempio, il formato MKV è noto per la sua flessibilità, poiché può contenere una grande varietà di codec video e audio. Possiamo dire, quindi, che Il codec gestisce la compressione e la decompressione dei dati audio/video lavorandoli per ottimizzarne la qualità e le dimensioni, mentre Il container organizza e impacchetta questi dati compressi insieme ad altre informazioni di supporto per ottimizzare la qualità e le dimensioni. Per fare un esempio pratico, un file video.mp4 potrebbe essere strutturato in questo modo: Container MP4, che racchiude al suo interno: Codec H.264 per il video, Codec AAC per l’audio, altri dati: sottotitoli, informazioni sui capitoli, metadati. Di seguito una panoramica di alcuni dei container più comuni per i file vide e le loro caratteristiche principali. MP4 (o MPEG-4 Part 14) È uno dei container più comuni e supporta codec come H.264 e H.265. Vantaggi: Ampia compatibilità, dimensioni contenute, supporto per metadati, sottotitoli e varie tracce audio. Svantaggi: Supporto limitato per alcuni codec ad alta risoluzione utilizzati nel montaggio professionale. MOV (QuickTime) Container video sviluppato da Apple e nativo per il lettore QuickTime. Molto utilizzato per il montaggio video professionale, specialmente su piattaforme Apple. Vantaggi: Ottima qualità e supporto per codec professionali come ProRes. Svantaggi: I file MOV tendono a essere più pesanti e non sono sempre compatibili con dispositivi non Apple. 7 MKV (Matroska) Container open-source noto per la sua flessibilità; può contenere vari codec e supporta più tracce audio, sottotitoli e metadati. Utilizzato per archiviare video ad alta qualità, sottotitoli multilingua, film in alta definizione. Vantaggi: Versatile e ideale per contenere video ad alta qualità con tracce multiple. Svantaggi: Non è supportato da tutti i dispositivi e software senza installazioni aggiuntive. VI ( udio Video Interleave) Creato da Microsoft, è stato uno dei primi formati container per file video Windows. Oggi lo troviamo spesso per vecchi video digitali antecedenti alla metà degli anni 2000. Vantaggi: Largamente compatibile con dispositivi e player, file di buona qualità. Svantaggi: Generalmente crea file più grandi rispetto a container più recenti e non supporta alcune funzionalità moderne come i sottotitoli. FLV (Flash Video) Container creato da Adobe per l'uso con Adobe Flash per i video online e i siti di streaming. Oggi non è più utilizzato ed è stato quasi completamente sostituito da altre tecnologie. Vantaggi: Piccolo e pratico per lo streaming su internet. Svantaggi: Poco compatibile con dispositivi moderni, specialmente da quando Flash è stato deprecato. 8 IL BITR TE Il bitrate indica la quantità di dati per secondo in un file video, ed è espresso in Mbps (Megabit per second) oppure in Kbps (kilobit per second). Maggiore è il bitrate, migliore è la qualità, ma aumentano le dimensioni del file. Un file codificato con un codec specifico richiede lo stesso codec per essere decodificato. I codec differiscono per la tecnologia di compressione che utilizzano, e la scelta del codec giusto dipende dalle esigenze specifiche, con particolare attenzione agli effetti sulla qualità video e audio. Come faccio a sapere quanto peserà approssimativamente un file video esportato ad un certo bitrate? Bisogna effettuare un calcolo matematico. Partiamo da questo esempio: per 1 minuto di video esportato con un bitrate di 4 Mbps, quale sarà la sua grandezza in MB (Megabyte)? Il procedimento sarà il seguente: (Durata del video in secondi) X (Mbps) : 8 (conversione da Megabit in Megabyte) = peso del file su hard disk 60 x 4 : 8 = 30 MB Se nel software che stiamo utilizzando il bitrate è espresso in Kbps (kilobit per second), il calcolo sarà analogo e dobbiamo semplicemente effettuare una conversione da Kilobyte (KB) a Megabyte (MB) ricordandoci che 1000 KB corrispondono a 1 MB. Quindi, per1 minuto di video esportato con un bitrate di 4.000 Kbps, quale sarà la sua grandezza in MB (Megabyte)? 60 x 4000 : 8 = 30.000 KB 30.000 KB : 1000 = 30 MB Ricorda che questo valore sul peso di un file può variare al subentrare altri fattori, uno su tutti la presenza di traccia audio, in questo caso il peso sarà leggermente più grande. 9 LE PROPRIETÀ TECNICHE DELL’ INQU DR TUR Le caratteristiche visive dell’immagine non dipendono solo dal punto di ripresa ma anche dalle proprietà materiali che si evolvono con lo sviluppo tecnologico. L’inquadratura è come un quadro: non è solo ciò che è dipinto ma è anche FORMA, GRANDEZZA, TIPO DI SUPPORTO, TECNICA PITTORICA. PROPRIETÀ: – FORMATO – QUALITÀ – VELOCITÀ – fotogrammi al secondo (24 fps, 25 fps, 30 fps, ecc..) – COLORAZIONE - b/n, colore Il FORM TO comprende la Forma il Rapporto d’aspetto e la Dimensione. Il formato di un’inquadratura è un aspetto fondamentale per la composizione fotografica e cinematografica e descrive il rapporto di proporzione tra la base e l’altezza della cornice dell’immagine. Questo rapporto è definito aspect ratio e determina la forma (rettangolare, quadrata, orizzontale, verticale) e varia a seconda del tipo di schermo o medium di fruizione (cinema, televisione, smartphone, ecc). 1. Forma: Rettangolare orizzontale (come la visione umana), rettangolare verticale, quadrata, ecc.. 10 2. Rapporto d’aspetto (aspect ratio) → è una proporzione – Indica rapporto proporzionale tra base e altezza – É importante per i criteri compositivi dell’immagine – É formato da 2 numeri separati da : oppure da X (moltiplicatore base x altezza) – 16:9 può anche essere espresso con il numero decimale 1.78 (cioè 16/9) Ottenibile anche così: 1920/1080 = 1.78 – Più il numero è elevato, più la forma è orizzontale – Si legge 1 e 78. I formati più comuni sono: 1:33:1 = a lungo lo standard per la televisione, è il 4:3 PAL SD 720x576, NTSC 640x480, come il cinema 35mm muto. 1:37:1 = il 35 mm Academy Standard (1932 – 1953) 1:78:1 = HDTV 16:9 full HD 1920x1080, HD Ready 1280x720, UHD 4K 3840x2160 1:85:1 = Formato cinematografico nato negli anni ‘50 ad Hollywood. Risoluzioni più comuni nel digitale: 2K 1998x1080 o 4K 3996x2160 1:66:1 = Widescreen U 2:35:1 = 35 mm lenti anamorfiche. Si applica un mascherino in ripresa e in proiezione per restituire proporzioni corrette. 2:39:1 = SCOPE 2048x858 or 4096x1716 2:1 = UNIVISIUM formato cinematografico universale creato dal DOP Vittorio Storaro per unificare cinema e TV. 11 Se si visualizza l’immagine in un dispositivo (Tv, proiettore, smartphone) che ha un aspect ratio (A.R.) differente da quello delle immagini proiettate, abbiamo tre possibili opzioni: Letterboxing, pillarboxing o cropping. Il LETTERBOXING è utilizzato quando il rapporto di aspetto del contenuto è più largo del rapporto di aspetto del dispositivo che lo riproduce. Vengono perciò visualizzate delle barre nere nella parte superiore e inferiore dell’immagine come riempimento della differenza con l’aspect ratio del dispositivo di visione. Il PILL RBOXING è utilizzato quando il rapporto di aspetto del contenuto è più stretto del rapporto di aspetto del dispositivo che lo riproduce. Vengono perciò visualizzate delle barre nere a destra e sinistra dell’immagine come riempimento della differenza con l’aspect ratio del dispositivo di visione. Il CROPPING prevede un ingrandimento dell’immagine per adattarla all’A.R. del dispositivo, con la conseguente perdita di una porzione di essa. L TT RBOXING PILLARRBOXING CROPPING 12 13 3. Dimensione dell’inquadratura e i fattori che la determinano. – Grandezza della pellicola (16 mm o 35 mm) – Grandezza del sensore CCD o CMOS (Full frame, APS-C, Super 35) – Grandezza dello schermo su cui si proietta (Cinema, TV, Smartphone) QU LITÀ DELL’IMM GINE: Grado di somiglianza tra la visione umana e la trasposizione in immagine, è data dal livello di definizione e di fedeltà cromatica. La DEFINIZIONE è l’accuratezza con cui sono riprodotti i dettagli distinguibili dall’occhio. È sempre in relazione alla distanza di visione – Risoluzione: sono i punti che compongono l’immagine (vedi schema in basso), espressi anche in Megapixel. ( s: 1200 x 1600 = 1.920.000 → 1.9 Megapixel). – Sensibilità delle pellicole o sensori, capacità di registrare a diverse intensità di luce (rumore di fondo, grana). → Ottiche / ISO – Codec / software: Compressione e riproduzione La FEDELTÀ CROM TIC dipende da: – Qualità del sensore – Software di gestione e compressione (codec, bitrate, ecc..) – Profondità di colore (8 bit, 10 bit, 16 bit) – Gamma dinamica: quantità di informazione di luci ed ombre (es: 12 stop, 14 stop) – Proiezione: monitor, proiettore, ecc… (comunemente monitor e proiettori utilizzano lo spazio colore REC 709) 14 LUMIN NZ E CORMIN NZ NELL’IMM GINE DIGIT LE La luminanza e la crominanza sono due componenti che derivano dal modo in cui l'occhio umano percepisce la luce e il colore, e separare queste due informazioni è un principio chiave nei sistemi video analogici e digitali. La LUMIN NZ (Y) rappresenta la misura dell’intensità luminosa o il livello di brillantezza di un'immagine. È ciò che percepiamo come i