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HAMLET EL ASUNTO Y LOS TEMAS La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (compuesta hacia 1601) se basa en una leyenda nórdica transmitida por viejas crónicas y sagas, hasta llegar a obras que Shakespeare conoció (como las Histoires tragiques, 1580, del francés F. Belleforest). Y hay refere...

HAMLET EL ASUNTO Y LOS TEMAS La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (compuesta hacia 1601) se basa en una leyenda nórdica transmitida por viejas crónicas y sagas, hasta llegar a obras que Shakespeare conoció (como las Histoires tragiques, 1580, del francés F. Belleforest). Y hay referencias de un Hamlet no conservado, atribuido a Thomas Kyd. La obra se inscribe en un género típico del teatro isabelino: la tragedia de la venganza. Se tratará, en efecto, de la exigencia que se le presenta al protagonista de vengar la muerte de su padre. De las convenciones del género tomó Shakespeare los elementos esenciales; pero, una vez más, los reelaboró con su genio portentoso, alcanzando cimas –u honduras– inolvidables. Ante todo, la originalidad no estará en la acción, sino en los personajes. El drama se interioriza: lo que más nos interesa es lo que pasa por dentro de Hamlet (sin que dejen de pasar cosas “por fuera”). Son sus dudas, sus vacilaciones y su angustia lo que estará en el centro de la tragedia. Por eso dedicaremos enseguida un apartado especial al protagonista. Pero, antes, citemos otros componentes temáticos que se entrelazan con el tema central: 5   la ambición o la sed de poder, que impulsa a Claudio al fratricidio;  la infidelidad de la madre o la inconsistencia de los afectos humanos;  el amor de Hamlet y Ofelia;  el amor filial, unido al sentimiento del honor familiar. Se notará que lo último concierne por igual a Hamlet y a Laertes. Si el deber de honrar al padre obliga a Hamlet a la venganza, su error al matar a Polonio desencadena el mismo deber en Laertes. En definitiva, en la obra se desatan y se entrelazan tremendas fuerzas opuestas: lealtad y deslealtad, fidelidad y traición, amor y odio. Y todo ello, a veces, en un mismo personaje, originando desgarradoras contradicciones. EL TIPO DE HAMLET Partiendo de la figura del vengador, Shakespeare construye un personaje de una complejidad insospechada. Acabamos de decir que su indecisión es el centro de la obra. Su demora en vengarse es lo que fundamenta el drama. Se ha dicho siempre que Hamlet es el drama de la reflexión paralizadora, de la oposición íntima entre reflexión y acción. Las dudas de Hamlet estarán presentes casi desde el principio y se hacen especialmente intensas en algunos momentos: en el final del acto II, en el celebérrimo monólogo del acto III (To be or not to be...), en otras escenas de los actos III y IV. El talante meditativo de Hamlet explica, por lo demás, las dimensiones que este da a su problema. El descubrimiento del alevoso crimen le lleva a sentirse en un mundo “podrido”: un mundo dominado por la mentira, la perfidia, la ambición y la bajeza. Su misión conlleva algo más que desenmascarar a los infames: se trata de restablecer un orden descompuesto, lo que alcanza proporciones inmensas, por ejemplo, en las frases con que termina el acto I: “¡El mundo está fuera de quicio! ¡Oh suerte maldita! ¡Que haya nacido yo para ponerlo en orden!” Todo ello desencadena en Hamlet una crisis profunda. Todo se le derrumba: pierde toda fe en el hombre, pierde el apego a la vida; hasta el amor se diría que pierde sentido para él (véanse sus diálogos y su conducta con Ofelia). El horizonte se le llena de interrogantes angustiosos a los que no encuentra respuesta. Y así cae en la más profunda amargura. Tales sentimientos hallarán cauce en su fingida locura. En principio, es un recurso encaminado a facilitar sus planes de venganza; pero pronto se convierte en mucho más: es un elemento capital de la construcción dramática, que no sólo le permite determinadas actuaciones sino que, sobre todo, hace posible la expresión más amarga y agresiva de su pensamiento desengañado. Se diría que su “locura” es la actitud que corresponde a su sentimiento de estar en un mundo sin sentido. En cualquier caso, no nos cansaremos de admirar, en sus palabras, la deslumbrante mezcla de dislates y pensamientos profundos. 6 OTROS PERSONAJES Anticipemos algunas ideas sobre otros actores del drama. La madre, Gertrudis, y el nuevo rey, Claudio, son los responsables del crimen y, por tanto, de la fuente o desencadenante de la tragedia. Ella representa la infidelidad, pero llegará a cargarse de un desgarrador patetismo (final del acto III). Claudio encarna plenamente la ambición y la perfidia; es capaz de todo para eliminar los obstáculos o las amenazas (hasta hacer matar a Hamlet) ; también le torturan las inquietudes, pero es incapaz de arrepentimiento, aunque lo desea patéticamente (acto III, esc. 3ª). En un plano muy distinto está Ofelia, con su delicadeza, su dulzura, su lirismo. Es por excelencia el personaje puro (frente a tanta degradación) ; es la encarnación del amor (frente a los odios). Y será víctima del mecanismo desatado por la inquietud, a la vez que su locura –locura real ahora– y su muerte darán un impulso decisivo a las fuerzas que conducen a la catástrofe en la que su hermano desempeñará un papel fundamental. Laertes, por su parte, es el hijo fiel y el hermano a quien el destino otorga también el papel de vengador (vengador contra vengador). De carácter fogoso y cegado por el dolor y la furia, será fácilmente arrastrado a la complicidad con el rey. Pero, al final, vencerá lo que en él hay de noble, aunque demasiado tarde. En todos estos casos, se trata de criaturas vivas, dotadas de espesor humano, de rasgos individualizadores, en lo que se muestra la fuerza de Shakespeare para animar a sus personajes. De menor relieve serán otras figuras. En polos opuestos estarán Horacio, el fiel amigo, y los arteros Rosencrantz y Guildenstern. Aunque episódicos, serán inolvidables los dos sepultureros. Y Polonio, ridículo como algún otro personaje, introduce el típico “contrapunto cómico”. El papel de todos ellos, y de otros como Fortimbrás, se precisará en la lectura. LA “FILOSOFÍA" DE HAMLET Antes nos hemos referido a la concepción de la vida del protagonista. Conviene insistir en la carga de ideas que ofrece la obra. Hay una “filosofía” o visión del mundo que va desgranándose en frases subrayables a lo largo de la obra y que halla expresiones imborrables en algunos pasajes que destacaremos en la guía de lectura. He aquí las ideas principales. El mundo es un caos sin sentido, dominado por las pasiones y los engaños. Los hombres intentan vanamente ser felices; son “pobres juguetes de la Naturaleza”, arrastrados por fuerzas que los desbordan. El tiempo lo destruye todo a su paso: belleza, afectos... Y así, la vida está marcada 7 por la caducidad y la inconsistencia. La muerte– omnipresente en toda la obra– sería deseable, pero el más allá parece terriblemente incierto. Advirtamos que es arriesgado atribuirle a Shakespeare esta concepción de la vida: son las ideas de su protagonista; por tanto, no deben considerarse sino como elementos integrantes de la “atmósfera” dramática de la obra. Lo cierto, sin embargo, es que nos ponen ante una concepción desengañada de la vida que se corresponde muy bien con aquella época incierta (y que anticipa, para nosotros, lo que será la concepción de ciertos escritores barrocos). En cualquier caso, Hamlet es considerado como el prototipo del drama de ideas. Pero debe subrayarse que las ideas aparecen aquí perfectamente encarnadas en los personajes y en la acción. Y se trata, por lo demás, de una obra de acción densa como reflejará un esquema de su desarrollo. LA ESTRUCTURA O DESARROLLO DE LA ACCIÓN Será útil tener presente desde ahora un esquema del contenido de los cinco actos de que consta la obra. Advirtamos, sin embargo, que la división en actos y escenas no se debe a Shakespeare, sino a sus editores. Tal división se hizo pensando en la que establecían ciertos preceptistas. El desarrollo de la obra coincide en parte y, en parte, desborda tal estructura, así como otros postulados de la preceptiva clásica. Dejando los detalles para su momento, he aquí un sucinto cuadro. Acto I. Corresponde fielmente al planteamiento:  Aspecto central es la aparición de la Sombra del padre y la revelación de su asesinato.  Otros aspectos son la boda de la madre y Claudio, o la cuestión de Noruega (Fortimbrás), pero destaca el tema del amor de Hamlet y Ofelia, de lo que se habla en una escena que divide este acto en dos. Acto II. Es, en cierto, modo, un "puente" entre el I y el III.  El elemento dominante es la "locura" de Hamlet.  Con la aparición de los comediantes, se prepara la representación teatral que ocupará un puesto esencial del acto III. Acto III. Constituye, en buena medida, un clímax.  Su centro es la representación teatral: la reacción del rey confirma su culpabilidad.  Otro momento "fuerte" es el diálogo de Hamlet con su madre. En esa escena, Hamlet mata a Polonio, creyendo que era el rey.  Antes ha habido otros momentos importantes: el famoso monólogo, el diálogo entre Hamlet y Ofelia, la ocasión desaprovechada de realizar la venganza... 8 Acto IV. También puede considerarse un acto "puente" entre el III y el V. Hay, en cierto sentido, una atenuación de la tensión (anticlímax).  Asistimos, sobre todo, a las secuelas de la muerte de Polonio: destierro de Hamlet, etc.  EI protagonista estará ausente de la escena en buena parte de este acto y pasará a primer término la locura y muerte de Ofelia (con sus consecuencias: furia de Laertes, con quien se confabula el rey). Acto V. Desenlace o catástrofe.  Tras el regreso de Hamlet y el entierro de Ofelia, se precipita la acción a su final. Se verá cómo confluyen en la escena del duelo todas las fuerzas que se habían ido desatando. Sin entrar –repetimos– en detalles que se verán en la guía de lectura, haremos unas observaciones: Ante todo, insistamos en la densidad de la acción (aunque, paradójicamente, se trate de una obra sobre la reflexión paralizadora). En efecto, continuamente “pasan cosas”, se suceden peripecias, lances, giros inesperados (véanse especialmente los actos IV y V). El análisis detallado mostrará el inexorable encadenamiento de las acciones. Se verá cómo se anuncian o se preparan acciones que se cumplirán en una escena o acto posterior. O cómo se imbrican las acciones secundarias con la acción principal. Ejemplo máximo sería el encadenamiento entre la muerte por error de Polonio, la locura de Ofelia, la furia de Laertes, la alianza entre este y el rey, etc. A la insuperable maestría que revela esta construcción o desarrollo de la acción, se unirá el admirable arte de la suspensión (evitemos el anglicismo suspense). Shakespeare domina todos los recursos capaces de intrigar y hasta inquietar al espectador. Lo veremos. EL QUEBRANTAMIENTO DE LAS “UNIDADES”. ESPACIO Y TIEMPO Como sabemos, el teatro shakespeariano surge al margen de las reglas clásicas. Acabamos de señalar, junto a la acción principal, unas acciones secundarias, aunque subordinadas a aquella. Pero el desbordamiento de las unidades clásicas es evidente en cuanto al espacio y el tiempo. No hay unidad de espacio. Alternan –digamos– “exteriores” e “interiores”. Y dentro del mismo castillo de Elsinor (ámbito fascinante) pasamos de unas estancias a otras con la mayor movilidad, con la mayor libertad: todo al servicio de lo que pida la acción. Aún más llamativa puede resultar la despreocupación por el tiempo de la acción. Su transcurso es curiosamente impreciso. Se diría que al autor le 9 interesa el encadenamiento de las acciones, pero no su exacto desarrollo cronológico. Incluso es difícil “encajar” ciertas acciones en el tiempo: mientras algunas –las principales– se suceden con aparente rapidez, otros personajes hacen largos viajes (y hasta una guerra en Polonia...). Téngase en cuenta, en especial, al estudiar los actos IV y V. OTROS RASGOS DE LA TRAGEDIA SHAKESPEARIANA Si, en muchos aspectos, Shakespeare se sale de los moldes de la tragedia “clásica”, en otros su obra responde a las más puras raíces de la tragedia. Veamos rasgos de lo uno y lo otro. El destino o la fatalidad (la ananké de los griegos, el fatum de los romanos) tiene un peso abrumador en la obra. “El destino me llama a voces”, dice Hamlet en el acto I. Y ya hemos aludido al encadenamiento inexorable de causas y efectos que arrastran al protagonista. Una manifestación de este tema es el papel que desempeñan los augurios funestos (desde el comienzo) y otros presagios de la catástrofe, hasta los angustiosos presentimientos de Hamlet cerca ya del final (acto V, esc. 3ª). También hallaremos en la obra el característico pathos trágico: el hondo patetismo y el sufrimiento que marca al mundo humano de Hamlet y que, como sabemos, alcanza proporciones angustiosas en el protagonista. En nombre de ese pathos, Shakespeare no retrocedía ante lo que los autores neoclásicos (no así los griegos) considerarían “excesos” (p.e., la acumulación de muertes). Pero ya señalamos que el teatro isabelino se orientaba a sacudir la sensibilidad de un público acostumbrado a espectáculos fuertes y hasta truculentos, a la violencia y a la sangre. Tampoco se evita –en nombre de la “verosimilitud”– la presencia de lo sobrenatural (o “lo maravilloso”). No hará falta señalar el papel de la Sombra, o espectro del rey asesinado. En franca oposición con la preceptiva clásica está, como se sabe, la presencia de elementos cómicos. Es el llamado comic relief (literalmente, “respiro o alivio cómico”), que constituye un original contrapunto de la acción trágica. Concierne esta veta cómica a ciertos personajes ridículos (Polonio, p.e.); mayor alcance adquiere con los dos sepultureros (dos clowns), que se enfrentan con los temas más graves como oponiéndoles un espejo deformante, irónico. Pero donde esta veta humorística cobra una dimensión asombrosa es precisamente en la locura de Hamlet. Él mismo dice en cierto momento que desempeña el papel de bufón, con lo que dicho papel –ya lo apuntamos– queda elevado a una superior altura. Y con ello se da entrada a ese humor amargo, con perfiles de sátira desengañada, que constituye la máxima expresión de la convivencia entre lo trágico y lo cómico. 10 ARTE Y ESTILO Aparte lo señalado sobre el arte de la construcción dramática y el diseño de personajes, hemos de atender al puro arte de la palabra en el diálogo (y en los monólogos). En los diálogos, se apreciará la variedad de registros que Shakespeare utiliza (desbordando, una vez más, el ideal clásico de la “unidad de estilo”). El lenguaje más solemne alternará con el familiar y hasta con el crudo exabrupto. Es notable la variedad de tonos que puede observarse en la expresión de los sentimientos: desde la máxima intensidad (en ciertas manifestaciones del odio o de la amargura) a la mayor delicadeza (pensemos en Ofelia, por ejemplo). Volvamos a aludir a la convivencia del tono cómico con el trágico. Y nunca se pondrá bastante de relieve, en las expresiones de la locura (la fingida de Hamlet y la real de Ofelia), lo que podríamos llamar una poética del absurdo, de una originalidad tal que se anticipa al irracionalismo poético de nuestro siglo. Subrayemos también el arte del monólogo. Los monólogos aparecen situados certeramente en el desarrollo dramático. Sin olvidar el soliloquio del rey (III, III), merecerán toda nuestra atención los varios monólogos de Hamlet: el del acto III (Ser o no ser...) es uno de los grandes momentos de la dramaturgia universal. En conjunto, cabe señalar dos grandes vectores en el arte de la palabra que resplandece en la obra: la profundidad de pensamiento y la belleza de la expresión. Lo primero –relacionado con lo dicho sobre la “filosofía” de Hamlet– se manifiesta en troquelaciones famosas: se dice que Hamlet es la obra que más citas ha proporcionado a los ingleses; en ella abundan, en efecto, frases lapidarias, como máximas o aforismos, que se irán subrayando en la lectura. Ello es inseparable de la belleza de la expresión. El lirismo está omnipresente: los parlamentos aparecen continuamente esmaltados con las más deslumbrantes imágenes. Es inagotable la capacidad creadora de ese gran poeta que es Shakespeare. 11