Modulo 2 ENERC CVO 2025 PDF

I NGRESO EN ERC 2 2025 M Ó D U LO E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 ÍNDICE 1 1.- Presentación y objetivos del módulo. 1 2.- El área técnica profesional del guión. 1 -¿Qué abarca el área técnica del guión y cuáles son las particularidades de un guión literario? 4 -¿Qué conocimientos se necesitan en el área de guión? 4 a. Dimensiones de la escritura. 7 b. Los tipos de historias: los géneros cinematográficos. 10 c. Conflicto, caracterización de los personajes y estructura. 28 -Síntesis del apartado. 29 3.- Organización del trabajo en la escritura de un guión audiovisual. 29 - La escritura de un guión literario. 41 - El guión en el modo de la animación cinematográfica. 42 -Síntesis del apartado. 43 4.- Reflexiones históricas y teóricas en torno al área profesional del guión. 43 - El guión para cine: antecedentes y significación histórica del área profesional. 46 - Algunas reflexiones en torno a las relaciones entre guión y realización. 48 - Síntesis del apartado. 46 5.- Referencias bibliográficas y fuentes empleadas en el módulo. E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 1 Presentación y objetivos del módulo Este segundo módulo ofrece un abordaje al área técnica profesional del guión cinematográfico. Por un lado, se presentan los conocimientos y saberes necesarios para el desempeño de la profesión con especial atención en tres problemáticas centrales: el planteo de los conflictos, la caracterización de los personajes y la definición de las estructuras dramáticas y narrativas. Por otra parte, se reseña la organización habitual del trabajo del guionista y se hace hincapié en el trabajo conjunto desplegado por las áreas de guión, realización y producción. Finalmente, se plantean una serie de reflexiones en torno a la profesión del guionista, en lo que respecta a las posibles perspectivas que asume su actividad profesional. A través de estos contenidos, los objetivos generales del módulo son: a) Realizar una aproximación inicial al área profesional del guión cinematográfico b) Trazar un panorama general y específico de los conocimientos necesarios para el desempeño en este campo profesional, dar a conocer las etapas de trabajo y presentar una serie de ejemplos paradigmáticos del oficio. c) Ofrecer un panorama histórico y una serie de reflexiones centrales en torno a la figura del guionista en diferentes momentos y situaciones. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 2 El área técnica profesional del guión ¿Qué abarca el área técnica del guión y cuáles son las particularidades de un guión literario? Frente a otro tipo de producción escrita, el guión literario describe con palabras todo lo que es esencial para entender cómo será la pieza audiovisual que se está desarrollando. Syd Field, reconocido guionista estadounidense y autor de un libro clásico sobre el tema, plantea que “Un guión es una historia contada en imágenes: un guión trabaja con imágenes visuales, con detalles externos, con un hombre que cruza una calle concurrida, un coche que dobla la esquina, la puerta de un ascensor que se abre, una mujer que se abre paso a empujones entre la multitud” (1994, pp. 21). Esta proyección audiovisual de la palabra escrita supone por parte de la persona-guionista una gran destreza y amplios conocimientos en lo que respecta a diferentes dimensiones 1 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 (estructura narrativa, composición de los personajes, proyección espacial de las situaciones dramáticas, entre las principales). De igual modo, el oficio de quien elabora un guión debe tener puntos de contacto con la actividad de las personas que se dedican a la escritura de obras literarias y/o dramáticas. Las obras literarias en sus diferentes géneros y el guión para cine comparten una misma materia de expresión (la palabra escrita), y en líneas generales, si se hace referencia al cine narrativo, las obras literarias, los guiones y las películas cuentan una historia respetando determinadas reglas y estrategias internas que son similares en los tres campos de acción mencionados. También es necesario contemplar que numerosas películas surgen de la adaptación de un texto literario narrativo (cuento, novela, crónica), de un texto dramático, o incluso de un cómic, que existe previamente. Un ejemplo contemporáneo de esta vertiente de la adaptación (o transposición, término utilizado en las últimas décadas¹ ) es el del film argentino Zama (2007), dirigido por Lucrecia Martel y basado en la novela homónima de Antonio di Benedetto publicada en 1956. Con una impronta propia en el plano de lo audiovisual, la directora y guionista Lucrecia Martel recupera de la novela homónima escrita cincuenta años atrás los conflictos centrales que atraviesa don Diego de Zama, un asesor letrado de una gobernación secundaria del Virreinato del Río de la Plata, cuyas actuaciones son ignoradas por la corona española. El mundo colonial, las distancias geográficas, América Latina con su exuberancia y sus paisajes, y la existencia insatisfecha de Zama son los tópicos y las problemáticas que la realizadora y guionista retoma y actualiza en función de sus intereses artísticos y desde el tiempo presente. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 1: Trailer y fotogramas de Zama (Lucrecia Martel, 2007). Fuente: Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y caribeño. http://cinelatinoamericano.org/ficha.aspx?cod=7668 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- (1) La transposición de una obra literaria al guión de cine implica una serie de procedimientos de integración o desintegración de las particularidades de un tipo de escritura a otra, de subordinación o de insubordinación. En el caso particular del guión significa saber transcribir en imágenes y sonidos. 2 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 En consonancia con estas ideas el testimonio brindado por María Meira, destacada autora de guiones de films argentinos (Tan de repente, 2002; La mirada invisible, 2010; Una especie de familia, 2017) y graduada de la ENERC, brinda una serie de reflexiones sobre el trabajo de escritura de un guión para cine. En el audio que citamos a continuación, Meira detalla sus orígenes en la profesión y expone las similitudes y las diferencias que existen entre la literatura y el guión, en base a sus experiencias personales y profesionales. Meira explica la necesidad de transformar las palabras en una película. Tener conocimientos de dibujo y pintura, haber ensayado en su primera época profesional guiones para cortometrajes, y colaborar en el desarrollo inicial de algunos guiones que no fueron filmados, son algunas de las facetas que menciona como determinantes en su ejercicio profesional. Recurso No 2: Entrevista a María Meira. Fuente: Podcast SoundCloud. https://soundcloud.com/user-798768272/032-maria-meira-guion [Audio: desde inicio hasta min. 2:00] Por otra parte, la capacidad de contar en imágenes determina el reconocimiento del guión literario como un documento de trabajo de suma importancia, que acompaña las diferentes ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 etapas de realización de una película, desde su preproducción, el rodaje y procesos como el montaje y la edición. Este documento de trabajo desempeña un papel fundamental en la coordinación de las actividades del equipo. Reúne a todas las especialidades que intervienen en un rodaje y, a su vez, cada área puede establecer su propio plan de acción después de analizar detenidamente el guion literario. También es posible afirmar que se trata de un documento variable, sobre el cual pueden realizarse modificaciones o ajustes, acorde con otras decisiones o situaciones relacionadas con la producción, la contratación de los elencos, las circunstancias concretas del rodaje y la aplicación del guión literario en el guión técnico elaborado por la persona que oficia como realizador del film. Por estas circunstancias, mantiene una posición ambivalente: El guion no es la película, si bien la precede y prefigura, siendo la base de su existencia. Muchas veces, este documento efímero no trasciende por sí mismo de la misma manera en que lo hacen las obras literarias. Como expresan Jean Claude Carriere y Pascal Bonitzer: “Con frecuencia, al final de cada rodaje, se encuentran los guiones en las papeleras de los estudios. Están rotos, arrugados, sucios y abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aun los que los mandan encuadernar o los coleccionan. Dicho de otro modo, el guión es un estado transitorio, una forma pasajera 3 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga en mariposa” (1991, Jean Claude Carriere). Como se verá más adelante en este módulo, por otra parte, la profesionalización del guionista y la presencia del guión literario en la creación de películas de corte industrial, es un factor que interviene productivamente en la planificación y organización de los tiempos de filmación, así como también contribuye en el sostenimiento de los presupuestos ideados por el área de producción. Recurso No 3: Pasado y presente en la escritura de guiones para cine: de la máquina de escribir a la computadora. Fuente: Internet. ¿Qué conocimientos se necesitan en el área de guión? A través de la palabra escrita, la persona-guionista debe proyectar un pensamiento ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024 audiovisual global y particular. Los conocimientos y saberes necesarios que debe adquirir para su desempeño profesional abarcan una serie de problemáticas centrales entre las que se destacan el conocimiento de las dimensiones de la escritura (historia, narración y relato); el dominio de los tipos de historia, asociados a los géneros cinematográficos, la posibilidad de organizar su texto en base al desarrollo de los conflictos, la caracterización de los personajes y el diseño de una estructura y tener un entendimiento de la sintaxis y el formato de la estructura narrativa. a) Dimensiones de la escritura: Las buenas historias se caracterizan por generar en las personas que leen un texto o que visualizan una película una fuerte identificación con los personajes y las situaciones conflictivas que atraviesan. Y, por esa misma identificación, se despiertan emociones y reflexiones sobre su destino. A estos fines, una buena historia debe estar bien contada, tener una unidad y una estructura interna, crear expectativas y mantener la atención desde el principio hasta su resolución. 4 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 La Historia es la sucesión cronológica y lineal de los hechos que componen un film. Estos hechos pueden ser presentados explícitamente (lo que se ve en las imágenes de la película) o pueden ser deducidos por el espectador, ya que no se muestran en la pantalla en forma explícita. Por ejemplo: un detective llega al lugar del crimen y se encuentra con un cuerpo sin vida. A pesar de no haber sido testigos del asesinato podemos deducirlo con facilidad, ya que la escena del descubrimiento del detective implica que hubo una acción previa (el asesinato). Es el típico ejemplo en el que se muestran las consecuencias de una acción, omitiendo las causas. Toda acción genera una reacción, por eso en este caso se habla de hechos cronológicos. Simplificando, la historia sería lo que acontece, lo que sucede, lo que pasa en la película. Es decir, “el contenido”, el “qué se cuenta”. Se colocan estas palabras entre comillas porque no deben tomarse de forma literal… El Relato, en cambio, se enfoca en la construcción de la historia, la estructura propia de cada film. Podríamos decir que es el argumento. El relato puede o no ser cronológico, y está conformado por las acciones y sucesos de la historia que resulten pertinentes, eligiendo los hechos más relevantes y omitiendo otros para lograr una comprensión fluida de la historia. Por eso decimos que un relato nunca narra de manera neutra, ya que el guionista selecciona, ordena y jerarquiza los acontecimientos que él considera necesarios para contar una determinada historia. Todo relato, por lo tanto, es una manipulación. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Estas nociones tienen un desarrollo histórico que se remonta a los tiempos de la Antigua Grecia. Aristóteles, filósofo y pensador, plantea las nociones de historia y trama (o mythos) especificando que los sucesos de la historia constituyen una ordenación o trama, en la que la disposición de los incidentes se realiza en tres tramos (planteo, nudo y desenlace) que constituyen el tono narrativo general. Otro teórico literario posterior, Émile Benvéniste, expresaba esta distinción en términos de historia (argumento, lógica de las acciones, lo que hoy llamamos diégesis), y discurso (tiempos, aspectos, modos del relato). Bajo estas diferenciaciones y conceptos, una misma historia puede ser contada por diferentes medios (novela, radio, film, representación teatral, comic, mimo incluso), mientras que el discurso, por su parte, es específico para cada uno de estos medios utilizados. En su libro Cómo se escribe un guión (2009), Michel Chion específica estas particularidades al decir que en lo que concierne al discurso, no son los acontecimientos relatados los que cuentan, sino el modo con el cual el narrador los da a conocer. 5 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Entre otras vertientes, la teoría narrativa estructuralista mantuvo que esta disposición es precisamente la operación que realiza el discurso. Los sucesos de una historia son transformados en una trama por el discurso, el modo de su presentación. De esta manera, es factible identificar relaciones de orden, de duración y de frecuencia. El orden de presentación de los acontecimientos no tiene que ser el mismo que el de la lógica natural de la historia. Su función es dar énfasis o quitárselo a ciertos sucesos de la historia, interpretar algunos y dejar que se deduzcan otros, mostrar o contar, comentar o permanecer en silencio, concentrarse en este o aquel aspecto de un suceso o personaje. En relación con la duración, es común que se produzcan desfases entre el tiempo de la historia y su representación en el espacio del relato que marcan el ritmo del texto narrativo. De hecho, esto sucede a simple vista al confrontar la duración de los sucesos en su tiempo real, y la duración de un film, que se ajusta generalmente a un lapso acotado. Esta duración necesariamente lleva a reducir, constreñir y/o eliminar acontecimientos. La frecuencia supone en cambio la reproducción o repetición de sucesos y /o acciones. El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) rompe con la exposición lineal y unívoca de la historia y es un título clave para comprender las nociones de historia, narración y relato. En particular, comienza con una situación crítica (la muerte de la figura protagónica), para a partir de ese suceso recabar en la vida personal y profesional de Charles Foster Kane, magnate de los medios de comunicación. De esa manera, la cronología natural que va de la ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 “cuna a la tumba”, pilar de las películas correspondientes a la vertiente tradicional del género biográfico, aparece subvertida. Por otra parte, la dimensión narrativa incorpora múltiples flashbacks que dan voz a diferentes figuras-personajes quienes expresan sus puntos de vista sobre Kane (en general disímiles o parciales). En tercer lugar, el film de Welles también imprime ciertas innovaciones en la presentación de los acontecimientos. Entre estas, un suceso de la historia (el frustrado debut lírico de la segunda esposa de Kane) aparece dos veces (duplica la frecuencia) y con perspectivas diferentes que se corresponden con las perspectivas de dos figuras narradoras distintas. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- (2) Técnica narrativa utilizada en cine que consiste en intercalar en el desarrollo lineal de la acción secuencias referidas a un tiempo pasado mediante recursos audiovisuales. 6 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Recurso No 4: Fotogramas de El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), ensayos y estreno de la pieza Salammbo interpretada por Susan Alexander. Fuente: Kinolab. https://kinolab.org/FilmClip.php?id=1084 b. Los tipos de historias: los géneros cinematográficos: La noción de género (literario, cinematográfico) comprende el sentido de categoría o agrupamiento de obras que mantienen características comunes e intrínsecas en lo que respecta a los temas, los personajes, los conflictos y las emociones que intentan generar. Cada género representa un dominio particular de la experiencia humana, ofreciendo una perspectiva determinada sobre el mundo y sobre el hombre. El cine consolidó sus géneros en base a las clasificaciones tempranas que reconocían tres estamentos en particular (la tragedia, el drama y la comedia); con el tiempo fue posible identificar géneros propios entre los cuales se encuentran el drama/melodrama, la comedia, el musical, el ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 policial, el thriller, el terror, el bélico, el western, la road movie, y el cine aventuras/histórico. En el campo cinematográfico, como afirman Aumont y Marie (2006), el género está estrechamente vinculado con la estructura institucional y económica de la producción. Con un atisbo temprano en los primeros años del medio, los géneros fueron definidos en el período del cine clásico-industrial hollywoodense (años 30 a 50), momento en el cual los estudios constituyeron un “sistema de géneros” en los que se especializaron y que fueron sus cartas de presentación. Como se adelantó, los géneros difieren en los temas y asuntos que son materia de la historia, en la definición de los personajes, en la caracterización de la puesta en escena y en sus posicionamientos ideológicos. Por esta razón, el/los géneros de una película se definen en gran medida en la escritura del guión. Si bien el trabajo de los géneros involucra a todas las etapas posteriores de la producción su definición se fija en la escritura del guion. Si el equipo de trabajo quisiera cambiar el género en la realización o el montaje de una película debería sin lugar a dudas escribir de nuevo el guion. 7 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Más allá de las convenciones mencionadas, un aspecto determinante en la aceptación de los géneros es la verosimilitud que estos construyen, lo que significa que más allá del tema tratado o del tono adoptado, las acciones, los personajes y el mundo representado son considerados verdaderos por la persona que ve la película. Aumont y Marie sostienen: “El respeto por lo verosímil impone inventar una ficción y motivaciones que produzcan el efecto y la ilusión de la realidad” (2006, pp. 219). Bajo este punto de vista, se funda en un conjunto de codificaciones y de normas textuales e ideológicas que son comunes a las personas emisoras (productoras de una película, en este caso) y las receptoras. Bajo estas normas y expectativas se rigen los diferentes géneros, aún aquellos que son menos referenciales o alusivos al mundo real. Entre ellos, el cine fantástico comprende la inmortalidad de ciertas figuras que ofician como vampiros, monstruos, muertos-vivos, personalidades míticas, etc. Esta situación, verosímil para este género, en cambio no lo es para otros (comedia, musical), en cuyas configuraciones internas la muerte no es tratada de forma violenta ni representa aristas complejas. En el módulo No 1 de este CVO se mencionó el ejemplo de Tron (Steven Lisberberg, 1982) como una de las primeras experiencias de confluencia entre la imagen fotoquímica y la creada por computadoras. Desde el punto de vista de la clasificación genérica, el film puede ser considerado como futurista y/o fantástico. En su desarrollo narrativo, personas “reales” deciden enfrentar la inteligencia artificial de una máquina y para ello ingresan en el mundo ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 “virtual” de los procesos algebraicos y matemáticos. Ese ingreso al cerebro de la máquina, forma parte del verosímil del género, siendo un aspecto no cuestionado por las personas que asisten a ver la película sino aceptado como posible o verdadero. Si se hace referencia al cine argentino, este adecúa el sistema de géneros propio del cine clásico hollywoodense a las tradiciones culturales autóctonas y a las particularidades de su desarrollo industrial. Historiadores y críticos han reconocido algunos géneros nacionales fundacionales, y en particular han destacado el cine de tango-canción, los films de corte rural-folclórico, y los melodramas urbanos. Es posible entrever que se trata de géneros que oscilan entre lo foráneo y lo local. El cine de tango-canción puede tener vinculaciones y relaciones directas con los musicales, sin embargo, se nutre del género de canto y baile típicamente rioplatense (tango), gestando figuras masculinas y femeninas muy locales (el malevo, el guapo, el compadrito, la milonguera, “la viejita”) y localizando los films en salones de baile, locales clandestinos, calles solitarias, etc. Lo mismo sucede con los dramas rurales y folclóricos, que tienen una aproximación más o menos cercana con el género western; en tanto los melodramas urbanos (o porteños), respetan las reglas propias de los melodramas 8 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 sociales y familiares hollywoodenses adaptándolas a la idiosincrasia local. Madreselva (Luis César Amadori, 1938), clásico del cine argentino, es un exponente del melodrama urbano. El film narra la historia conflictiva de una pareja integrada por la hija de un titiritero y un actor de cine. Respetando el desarrollo típico de los conflictos propio del género melodramático (este desarrollo tiene un crescendo dramático importante y varios giros internos), la película incluye (y cierra) con números de canto interpretados por su protagonista (Libertad Lamarque). Esta mixtura de géneros es característica de muchas películas argentinas de esa época, que contaban en sus elencos con destacadas figuras que eran intérpretes y a su vez cantantes. Bajo esa fórmula, el verosímil típico del melodrama se “expande” hacia otras zonas configurando un pacto comunicacional distinto. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 5: Imagen en la que se especifican los géneros del período clásico-industrial. Fuente: Internet. Recurso No 6: Fragmento de Madreselva (Luis César Amadori, 1938). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=VI6DfKkDgNQ 9 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 c) Conflicto, caracterización de los personajes y estructura: Luego de conocerse las dimensiones de la escritura y los tipos de historia provistos por la caracterización de los géneros, es necesario presentar las tres problemáticas centrales que atañen a la escritura de un guión para cine: el conflicto, la caracterización de los personajes y la estructura. El conflicto: En términos de Syd Field, “El conflicto dramático es la fricción entre los deseos y los obstáculos. Es lo que hace que los personajes luchen, se enfrenten y se transformen a lo largo de la historia” (1994, pp. 41). ¿Qué se entiende por conflicto? Según Doc Comparato, el conflicto es el choque entre fuerzas y personajes que impulsa la organización y el desarrollo de la trama hasta su conclusión. En esencia, el conflicto constituye el corazón del drama. La palabra "drama", en su raíz etimológica, está vinculada a la noción de acción. Por lo tanto, sin conflicto no puede haber acción. El conflicto es la piedra angular para el desarrollo de la acción dramática. Con el planteo de ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 los conflictos, los personajes suscitan una serie de movimientos, confrontaciones y transformaciones (verbales y físicas) que determinan la progresión de los mismos. El conflicto está relacionado con el accionar de la figura del protagonista y su necesidad dramática, pero también implica una segunda figura denominada antagonista. De esta manera, por un lado, existe un personaje que intenta conseguir un objetivo (protagonista o función protagónica) y un segundo personaje o antagonista (función antagónica). Lo que caracteriza la relación entre ambas figuras es la confrontación y la lucha de intereses. Del equilibrio de fuerzas entre las figuras del protagonista y el antagonista surge el resultado de la película. Si la lucha es desequilibrada o es desigual, el interés de las personas que ven la película puede decaer o desaparecer. Se corre el riesgo, entonces, de que la película se transforme en una obra inverosímil. En relación con las figuras del protagonista y el antagonista, la primera es sencillo de reconocer: posee objetivos y metas más o menos claras, las explicita, capta la atención de la persona-espectadora. En cambio, no siempre es tan sencillo advertir quiénes cumplen el rol o la función antagónica. Existen, por lo menos, tres tipos posibles de antagonistas. Éstos son: 10 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 a) El antagonista es humano: La figura protagónica se enfrenta a un hombre o a muchos que intentan perjudicar sus intereses, en este último caso a veces presentados en términos de conjunto (grupo social, racial, etc.). Si se vuelve sobre un film mencionado previamente, A la hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), este incluye la presencia de una figura antagónica plasmada en el grupo de malvivientes que retornan al pueblo, situación que determina que su Sheriff, Will Kane, emprenda una lucha considerablemente desigual. b) El antagonista no humano: La figura protagónica se enfrenta a fenómenos naturales (fuego, agua, animales), figuras míticas y monstruos (vampiros, muertos-vivos, figuras mitológicas), o bien a fuerzas cósmicas desconocidas. En este terreno, el cine ha diseñado incluso géneros o subgéneros específicos. Uno de ellos, el #cine de catástrofe”, contempla películas en las que las fuerzas naturales acechan (en diferentes escalas) al ser humano. Infierno en la torre (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974), es una de las películas pioneras que conjugó el poder del fuego que desata el incendio de un rascacielos localizado en la ciudad de San Francisco, con imágenes espectaculares, y una intriga que combinaba la acción y el suspenso. c) El antagonista es la propia figura protagónica: En este caso, la figura protagónica está en conflicto consigo misma provocándose un conflicto interior. Esto quiere decir que el antagonista y el protagonista confluyen en la misma persona. En este apartado es posible ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 mencionar el film El cisne negro (Black Swan, Darren Aronovsky, 2010), en el que una bailarina extenuada por la presión de su carrera comienza a ver como sus fuerzas físicas y mentales van resquebrajándose hasta sufrir una crisis mental aguda. La acción y sus pilares: Se habla de conflicto como oposición de fuerzas, como acción y reacción. Ya se comentó que el conflicto es la base del drama, que en su acepción etimológica quiere decir acción. Llegado a este punto, es necesario hacer referencia a los tres pilares fundamentales en donde las acciones que llevan a cabo los personajes se justifican y encuentran su razón de ser. Nos referimos a la motivación (o motivo), a las acciones (o gestión) y a la meta (u objetivo). Definir con claridad y precisión el motivo, la gestión y el objetivo resulta indispensable para la construcción de personajes con coherencia interna y externa. 11 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Linda Seger dice: “Un personaje influye en la historia porque tiene, especialmente si es el protagonista, un fin, una meta específica. Y es precisamente esa meta -lo que el protagonista quiere- lo que marca la dirección a la historia. Cuando la historia comienza, sucede algo que motiva al personaje a seguir una meta. El personaje lleva a cabo las acciones necesarias para alcanzarla” (1991, Linda Seger). Toda vez que hacemos algo es porque queremos obtener algo. Eso que queremos conseguir es la meta u objetivo. Todo lo que hacemos para obtenerlo (nuestras acciones concretas, físicas o intelectuales) se llama gestión. Tanto el objetivo como la gestión están conectados íntimamente con un tercer elemento: el motivo. El motivo es la causa que nos impulsa a actuar hacia una meta determinada. Por eso la motivación sostiene la gestión y el objetivo, tal es el grado de interrelación entre ellos. Cuando se escribe un guión se debe tener en cuenta cuál es el motivo que impulsa la gestión de los personajes, y cuál es el objetivo hacia el que apuntan. Ninguna acción es posible sin una causa que la justifique. Causa y efecto tienen una conexión directa e inmediata. Cualquier acción, aún las accidentales, tiene su motivación... y esto lo saben muy bien los psicólogos. Si no existe motivo, no puede haber gestión (acciones) ni objetivo (meta). Cuando no está presente ni trabajado el motivo, la causa de la acción principal, el personaje comienza a derrumbarse. De modo que es el motivo lo que sustenta todo lo demás. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 El teórico ruso Vladimir Propp afirma sobre este punto lo siguiente: “(…) la carencia es lo que motiva la acción, y el deseo se orienta hacia un objetivo.” (1977, Vladimir Propp). Se trate tanto del dolor, así como del deseo insatisfecho la fuente última de la motivación, o incluso cualquier otro intento de explicación científica, lo cierto es que, en cualquier caso, dan coherencia psicosociológica al hombre. ¿Qué puede ser una motivación? Prácticamente cualquier estímulo que despierta o pone en movimiento al personaje. Pueden ser acciones de otros personajes, diálogos, una cadena de situaciones, etc. Si un personaje carece de la voluntad necesaria como para actuar, impulsado por su motivación y en función del objetivo que se propone, lo más probable es que no tengamos ninguna historia que contar… Llamamos gestión a todo lo que la figura del personaje hace para conseguir su objetivo. Y es en la gestión de quien oficia de personaje donde encontramos la película, es aquí donde entran las dos fuerzas en oposición: figura protagónica y antagónica miden 12 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 fuerzas. Quien es antagonista se esforzará en dificultar la gestión de la figura protagónica para que ésta no consiga lo que se propone. Esta lucha o confrontación nos remitirá al final de la película. El choque entre la gestión del protagonista y la dificultad externa opuesta por el antagonista da como resultado la lucha, y es en esta confrontación, en este combate donde la película se hace fuerte. La gestión desaparece cuando el objetivo es alcanzado o cuando definitivamente no lo es, de modo que la gestión es un estado transitorio. Por su parte, según los diferentes autores, el objetivo puede ser definido como “resultado a futuro”, “meta” o “necesidad dramática”. Mientras el motivo intenta explicar por qué actúa un personaje, el objetivo responde a la pregunta de para qué actúa. Entre el motivo y el objetivo hay una distancia. Esa distancia es la gestión de los personajes en la búsqueda de concretar sus deseos. Cuando se escribe un guión, necesariamente se debe tener en claro cuál es el objetivo de los personajes. A partir de esto, la película irá exponiendo todo lo que hacen los personajes para obtener lo que se proponen. Es importante que la meta sea lo suficientemente difícil de conseguir, que quien actúa como protagonista deba esforzarse para obtener aquello que desea. Más allá de las razones narrativas que procuran generar interés e incertidumbre en el espectador (¿Logrará el personaje cumplir su objetivo?), la exigencia que implicará la meta en el protagonista hará que se produzca una transformación del personaje. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 También es posible que en un mismo guión/película se combinen diferentes tipos de conflictos, lo que implica redefinir los roles y funciones de las figuras protagónicas y antagónicas en función de esa diversidad. A estos fines, también es necesario pensar en el desempeño de otras figuras circundantes a las protagónicas y antagónicas que son los personajes secundarios y que en muchos casos crearán conflictos de relación, funcionando como ayudantes u oponentes de las primeras, y dando mayor dinamismo a las situaciones y acciones dramáticas. Ahora bien, el conflicto no es un concepto estático, por el contrario, es el motor de la historia y se despliega a lo largo de una estructura a través del diseño de una causalidad de acciones y acontecimientos que el guionista diseña para tal fin. La noción de causalidad significa el encadenamiento de sucesos, acciones y personajes de la historia en forma progresiva, estratégica y con cierta lógica, debe lograr que el lector/espectador se interese cada vez más en lo que va a venir. La causalidad tiene sus puntos fuertes en los llamados Plots: acciones o acontecimientos de relevancia causal que permiten hacer progresar el conflicto. Estos plots se despliegan a lo largo de la estructura de tres actos y cumplen 13 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 diferentes funciones: punto de ataque, detonante, puntos de giro, climax etc. Los plots permiten contar lo esencial de la historia y muchas veces esto se comprueba a través de distintas formas literarias que acompañan un proyecto audiovisual y permiten justamente concentrarnos en lo más importante: Story line, Sinopsis, Síntesis argumental, Historia breve… etc. Por otra parte, junto con la idea de causalidad, otro concepto clave a la hora de escribir un guión es el de verosimilitud. En un segmento anterior del módulo se hizo referencia al funcionamiento de lo verosímil en el marco de las estructuras genéricas. Su significado no difiere si se aplica a la escritura de cualquier tipo de historia que tenga el propósito de ser considerada creíble y verdadera por las audiencias. Así definen la verosimilitud algunas personalidades reconocidas del medio cinematográfico: "El objetivo principal de cualquier guionista es crear una historia que sea verdadera, creíble y verosímil dentro de su propio universo. Sin la verosimilitud, la audiencia no puede conectarse emocionalmente con la historia ni con los personajes." - Robert McKee, autor y estudioso estadounidense “La verosimilitud no se trata solo de la credibilidad de los eventos o situaciones en un guión, sino también de la autenticidad de los personajes. Los personajes bien desarrollados y realistas son fundamentales para que una historia cobre vida en la pantalla" - Linda Seger, ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 guionista estadounidense “La verosimilitud no se trata de copiar la realidad tal como es, sino de crear una realidad plausible dentro del contexto de la historia. La clave está en encontrar el equilibrio entre la familiaridad y la sorpresa, para que la audiencia acepte las premisas de la historia sin cuestionarlas en exceso” - David Mamet, novelista, ensayista, dramaturgo, guionista y director de cine estadounidense “La verosimilitud en el guión no es solo una cuestión de coherencia interna, sino también de conectar con las experiencias y emociones universales de los espectadores. La historia debe resonar con ellos a un nivel profundo para que se sientan atraídos e involucrados en ella” - Quentin Tarantino, director de cine, productor, guionista, editor y actor estadounidense 14 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 La caracterización de los personajes: La caracterización de personajes es la técnica literaria utilizada para dar vida a los personajes de un guion. Es una de las tareas esenciales del guionista. Consiste en ofrecer al espectador los medios para ver e imaginarse el universo dramático, facilitando la verosimilitud y credibilidad del personaje y de sus acciones. Al mismo tiempo ilumina las motivaciones y las gestiones de los caracteres. Los caracteres de la obra constituyen el conjunto de rasgos psicológicos, sociales y morales de un personaje. Por extensión, el carácter designa al personaje en su identidad física, psíquica y social. La caracterización se extiende a lo largo de toda la obra, pues debe exponer las contradicciones y conflictos de los personajes. La caracterización de personajes en la escritura audiovisual difiere de cómo podría ocurrir en la literatura. Mientras en la literatura esta caracterización puede expresarse incluso a través de los pensamientos de los personajes, en la escritura audiovisual, se logra principalmente mediante acciones, diálogos y comportamientos. Las caracterizaciones en el cine se realizan a través del accionar de los personajes, que el autor delinea en forma física, social y psicológica dentro del guión. La manera en que el guionista define estas características debe ser posible de transmitir en imágenes al espectador, gracias a la versatilidad del actor (acciones, gestos, diálogos) y a la escenografía o espacio dramático que brinda la atmósfera adecuada a la situación representada. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Crear personajes con volumen requiere observación de la vida real. Los buenos guionistas deben estar alertas a los detalles y rasgos de personajes y recogiendo datos vitales para cada su construcción. Intentan ir más allá de los estereotipos y aplican su propio conocimiento de la gente. Sienten respeto por sus personajes y les dan libertad para desarrollar una amplia gama de pensamientos, acciones y emociones. Los personajes bien definidos son más abiertos, más sustanciosos. Conocemos diversos aspectos de ellos. Entendemos su forma de pensar, los vemos actuar y somos conscientes de su estado emocional a través de sus reacciones. El personaje es considerado el centro o el corazón de una buena historia y de una buena película: “La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su guión; sin personaje no hay acción; sin acción no hay conflicto; sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guión” (Field, 1994, pp.41). Por su parte, la caracterización es considerada el arte de crear personajes complejos, con motivaciones, con virtudes y defectos, y con una capacidad de evolucionar y crecer a lo largo de la historia. 15 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Las dimensiones de los personajes nos permiten comprender mejor la naturaleza de una acción o una conducta. Todas las dimensiones operan al mismo tiempo en la acción y pueden entrar en colisión entre ellas. Estas dimensiones abarcan cuatro aspectos principales: la psicológica, fisonómica, social y ética. Recurso No 7: Esquema de las cuatro dimensiones del personaje. Fuente: Internet. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 refiere a la personalidad y el comportamiento individual, a las elecciones de género y sexo, a las ambiciones y frustraciones, al temperamento, y a la actitud ante la vida. La persona que redacta un guión debe auscultar en estos rasgos y entender qué motiva el comportamiento de las personas que ofician como personajes, si estos comportamientos se relacionan con deseos, situaciones traumáticas, temores, o situaciones reprimidas, ya sea provenientes de la infancia o del tiempo presente. Muchos psicólogos consideran que el conocimiento consciente sólo representa un diez por ciento de la psique humana. Todo aquello que nos guía y nos motiva proviene del inconsciente, el cual abarca todos los sentimientos, recuerdos, experiencias e impresiones que se han ido grabando en nuestra mente desde que nacemos. Esos elementos, que a menudo se reprimen debido a asociaciones negativas, guían nuestro comportamiento, y por ello a veces nuestras acciones pueden contradecir nuestro sistema consciente de creencias o nuestra propia manera de interpretarnos a nosotros mismos. Por su parte, la dimensión fisonómica comprende la edad, las características biológicas, raciales, la apariencia, posibles defectos físicos o enfermedades, y la gestualidad. La persona que escribe un guión incorpora estas particularidades, que aparecen exacerbadas o morigeradas de acuerdo con los intereses y el desarrollo de un tipo de historia (dramática, cómica, terror). 16 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 La dimensión social se define en función de la pertenencia a una clase social, profesión, educación, ámbito familiar, contexto histórico. En general, se trata de un aspecto que permite ubicar a la figura/personaje en un espacio-tiempo específico, y comprender qué tipo de vinculaciones mantiene con su entorno y el contexto histórico o político. Finalmente, la dimensión ética hace referencia a las creencias y valores de la figura/personaje. Pueden ser religiosos, políticos o propios de la singular manera de ver del mundo de ese personaje. Todo personaje tiene una ética, desde el más villano y perverso hasta el más santo. Es una de las dimensiones más difíciles de crear y aquella que más profundamente puede lograr la identificación con el espectador ya que proyecta en ella sus propias encrucijadas morales. PSICOLÓGICA FISONÓMICA Vida sexual y afectiva Edad Consciente/ inconsciente Altura y peso Psicopatologías Color de cabello, ojos y piel Temperamento Postura Carácter Aspecto Complejos Discapacidades Extrovertido, introvertido, ciclotímico Marcas hereditarias Cualidades: imaginación, criterio, afición, Look o tipo talante Enfermedades SOCIAL ÉTICA Trabajo u ocupación Valores éticos o morales Educación Visión del mundo ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Clase social Libertad y voluntad para hacer o no hacer Vida de hogar determinada acción Nivel cultural Ideas religiosas Raza, nacionalidad Ideología y posición política Lugar que ocupa en la comunidad Por lo dicho hasta este momento, la caracterización es la suma de todas las cualidades observables y plasmadas en una figura/personaje, lo que incluye conocer en profundidad las diferentes dimensiones planteadas, las motivaciones, las actitudes y la disposición al cambio que estas figuras tienen. Todos estos rasgos conforman a la figura haciéndola única, ya que cada uno de nosotros somos una combinación exclusiva de dones genéticos y de experiencias acumuladas. Por otra parte, el verdadero carácter se desvela a través de las opciones que elige cada ser humano bajo presión: cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación y más adecuada resultará la elección que hagamos de la naturaleza esencial del personaje. Por ello, bajo la superficie de la caracterización, e independientemente de las apariencias, la única manera de conocer de forma integral a la figura/personaje es ser testigo de cómo toma decisiones en una situación 17 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 de conflicto y/o presión, si elige una opción u otra, al intentar satisfacer sus deseos o lograr sus objetivos. Ante estos diferentes niveles, revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una caracterización es un paso fundamental en toda buena narración. Esto significa poder entrever y dar a conocer la naturaleza oculta (profunda) que espera escondida detrás de una fachada de rasgos o características externas. Esa naturaleza profunda suele exteriorizarse en los momentos de máxima presión, a través de las decisiones y acciones que la figura/personaje despliega con los objetivos de preservarse y/o cumplir sus deseos. La revelación de una personalidad más profunda que esté en contraste o se oponga a su caracterización resulta fundamental en los personajes principales. La buena escritura no sólo revela la verdadera personalidad, sino que gira o altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración. Los plots, pueden ser giros en la acción del personaje o pueden ser acontecimientos que aumentan la dificultad para resolver el conflicto o agregan otros conflictos de otra naturaleza (como puede ser la historia policial que incluye un conflicto dramático entre los personajes principales). Un film clásico, Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982), con guión de David Mamet conjuga estas dos proposiciones relacionadas con la revelación de la personalidad profunda de la figura protagónica y la inclusión de dos giros dramáticos que cambian su destino. En la ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 primera parte (primer acto), Frank Galvin, abogado de la ciudad de Boston, aparece caracterizado como un sujeto alcohólico, corrupto y en decadencia. Sobrevive mediante juicios menores defendiendo a personas accidentadas o despedidas de sus trabajos, o incluso a sus familiares. Un momento de clímax se produce cuando Galvin (en un acto de ira y tomando conciencia de su situación) destroza parte de su oficina. Inmediatamente, le ofrecen un caso (la defensa de una mujer que se encuentra en coma por un error médico cometido en un hospital) que le da una nueva oportunidad. La resolución positiva de ese juicio no sólo llevará a reivindicar a la mujer postrada, sino que actuará como elemento transformador de su existencia. A partir de entonces, el abogado recupera su profesionalismo y su ética, y encara estratégicamente el proceso judicial. En este derrotero narrativo, no sólo se develan las contradicciones internas del personaje (lo que hay más allá de la caracterización externa), sino que también se hace evidente la presión a la que esta figura se ve sometida. Se enfrenta a poderes externos y a sus propios fantasmas. 18 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Recurso No 8: Imágenes de la recuperación física y profesional del protagonista del film Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982). Fuente: Internet. La estructura: ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Junto con la posibilidad de plantear conflictos y definir figuras/personajes, la escritura de un guión precisa de una estructura. Como expresa Syd Feld: “La estructura es el elemento más importante del guión. Es la fuerza que lo mantiene todo unido; es el esqueleto, la columna vertebral, la base. Sin estructura no hay historia, y sin historia no hay guión” (1994, pp. 21). Entendida como esquema vertebral, la estructura tiene que estar integrada en la historia, de modo que no sea posible verla. La estructura aporta una dirección, una línea de desarrollo y una sólida línea de acción dramática. Se trata de una herramienta (mental o plasmada por medio de la palabra) que indica cuál es el punto de partida, cuáles son los tramos intermedios (en lo que respecta a los conflictos, las acciones y las situaciones) y cuál es el punto de llegada y la resolución. La estructura es un elemento fundamental del guión. Si se insiste que la película conforma una unidad, es porque hay una estructura que lo mantiene todo unido. Es el esqueleto, la columna vertebral, la base. Así como hay una relación orgánica entre el personaje y la historia, ya que ésta se relaciona estrechamente con el deseo del personaje, la estructura en 19 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 un guión tiene que estar tan integrada en la historia, tan íntimamente relacionada con ella que no sea posible verla. Todas las buenas películas tienen una sólida base estructural. El conflicto requiere de una estructura para avanzar desde su planteamiento hasta su desarrollo y resolución. De manera similar, el personaje necesita una estructura que le permita mostrar su personalidad y decidir si cambia o no su conducta. Es por esto que el conflicto, la caracterización y la estructura son conceptos que están siempre interrelacionados en la escritura de un guión. Un buen guión tiene siempre una sólida línea de acción dramática; va hacia algún lugar, avanza paso a paso hacia la resolución. Partimos de aquí y terminamos allí. En eso consiste la estructura. Es una herramienta que le permite moldear y dar forma al guión con un máximo de valor dramático. La estructura mantiene todo unido; toda la acción, los personajes, la trama, los incidentes, episodios y acontecimientos que constituyen el guión. La raíz estruc significa “combinar”. En términos simples, la estructura es la relación entre las partes y el todo. Una historia está formada por distintas partes: los personajes, la trama, la acción, el diálogo, las escenas, las secuencias, los incidentes, los acontecimientos; y la tarea del guionista es comprender un “todo” a partir de estas “partes”. La estructura es la relación entre las partes y el todo. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Si bien la historia del cine (y de la literatura en general) ha dado cuenta de la existencia de diferentes modelos de estructura (lineal, episódica, circular), la estructura dominante y tradicional es aquella que hereda de la fórmula aristotélica compuesta por tres partes consecutivas que se denominan Planteamiento (o Inicio), Nudo y Desenlace. Recurso No 9: Esquema tripartito de la estructura. Fuente: Internet. 20 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Escena, secuencia y acto: En el área profesional del guión, esta estructura tripartita suele planificarse a partir de unidades dramáticas menores y mayores denominadas escena, secuencia y acto. La escena es la unidad de acción, La escena es la unidad de acción, espacio y tiempo, y constituye la base fundamental de la estructura narrativa. Como también es imprescindible que el guión esté correctamente separado en escenas, se ofrecen a continuación algunos ejemplos. Las figuras de los personajes son las que llevan a cabo las acciones, y éstas se desarrollan necesariamente en un tiempo y un espacio determinados. Como se dijo antes, esta triple unidad es la que define a la escena. Imaginemos la siguiente situación: Juan es el protagonista de una película, y su presentación consiste en mostrarlo en una serie de acciones al comienzo del día. Vemos a Juan que se despierta con el sonido de la alarma del reloj despertador, luego lo vemos tomando una ducha, a continuación, lo vemos desayunando en la cocina y por último lo vemos poniéndose el saco en el living de su casa y saliendo por la puerta. El espectador verá todo esto “casi” como una unidad: Juan comienza su día. Pero en realidad, la persona que redactó esta presentación en el guión, la ha dividido en escenas. ¿Cuántas escenas han tenido lugar? 1) Dormitorio de la casa de Juan (Juan se despierta) ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 2) Baño de la casa de Juan (Juan se ducha) 3) Cocina de la casa de Juan (Juan desayuna) 4) Living de la casa de Juan (Juan se coloca el saco y sale de su casa) Han sido cuatro escenas, y en cada una de ellas ha tenido lugar una acción concreta y continua. A estas escenas pueden agregarse muchas más, las que el guionista considere necesarias para desarrollar aquello que desea comunicar al espectador. La escena, por lo tanto, es la narración de un hecho en un tiempo continuo que tiene lugar en un espacio determinado. La secuencia en tanto está compuesta por una o varias escenas, unidas entre sí por su continuidad narrativa o dramática. Para que una serie de escenas sean consideradas una secuencia, deben poseer unidad dramática o de sentido. El ejemplo anterior puede servir para explicarlo: las cuatro escenas en la casa de Juan podrían ser la secuencia de “el comienzo del día de Juan”. En el nombre de la secuencia se han englobado el sentido general de esas cuatro acciones individuales. 21 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Por ello, la secuencia está compuesta por una serie de acontecimientos cuyo conjunto es fuertemente unitario, ya que hay una lógica narrativa que rige el encadenamiento de esos acontecimientos. A diferencia de la escena, la secuencia puede presentar saltos en el tiempo y en el espacio. Si decimos: “la secuencia de la persecución”, entendemos que se trata de varias escenas (acciones que transcurren en diferentes lugares, desde el departamento central de policía, las diferentes calles de la ciudad, un parque de diversiones, etc.) que contienen una unidad de acción concreta (la persecución) y por lo tanto están unidas dramáticamente (saltos espaciales). Si decimos “la secuencia del entrenamiento físico”, quizás todas las escenas se desarrollan en un gimnasio, pero puede abarcar un periodo de tiempo de varios meses (saltos temporales). Si hacemos un paralelismo literario (lo cual no significa que deba ser entendido literalmente), la secuencia equivaldría al “capítulo” en una novela. El acto es una división mayor que abarca una o varias secuencias. Una película o una obra de teatro de estructura clásica posee tres actos bien delimitados: presentación, desarrollo y desenlace. En todo guión que contenga una estructura clásica, podremos visualizar tres partes argumentales (tres actos). Cada acto es un segmento fundamental de la historia. Pero no son partes aisladas, sino que están encadenadas por acciones y consecuencias que generan ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 los mismos personajes. Estas acciones hacen que la historia avance hacia un rumbo determinado. A grandes rasgos cada uno de esos actos cumplen funciones específicas que pueden resumirse de la siguiente manera: ACTO 1: INICIO O PLANEAMIENTO: - Se presenta la historia - Se presentan los personajes principales - Se da cuenta de la época en que se desarrolla - Se presenta el contexto donde sucede el film - Se define el género (si es una comedia, un drama, etc.) - Se establece la premisa dramática, el nudo de la trama, el acontecimiento que modificará el comportamiento o la dirección del personaje principal A partir de aquí, se instala el conflicto: la figura protagónica tiene un objetivo (desea algo) y hay algo o alguien que se opone a su deseo. 22 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 ACTO 2: DESARROLLO O CONFRONTACIÓN: La figura protagónica hace frente a diferentes obstáculos y peripecias, que deben ser resueltos y superados para lograr su objetivo Estos obstáculos, que sostienen el conflicto nodal, pueden estar dados por sus propios miedos, dificultades o limitaciones; por situaciones o personajes que aparezcan en el camino y/o por el entorno o fuerzas naturales. ACTO 3: RESOLUCIÓN: Es la unidad dramática donde la figura protagónica resuelve o no su conflicto. Se responden las preguntas que se plantearon y desarrollaron en los actos anteriores: - ¿El personaje triunfa o fracasa en su deseo? - ¿Vive o muere? - ¿Se transforma? - ¿Logra restablecer un equilibrio en su vida? ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 10: Esquema que traduce la estructura en tres actos, con la indicación estimada de páginas dedicadas a cada uno. Fuente: Internet. Tramas y subtramas: Otra característica a tener en cuenta a la hora de planificar y escribir un guión, es la presencia de tramas y subtramas, que se distinguen entre sí por ser la central (trama) y las secundarias o periféricas (subtramas). Habitualmente existe una relación entre unas y otras, y en general siempre se vuelve a la trama como núcleo de interés central. La subtrama suele dar profundidad y volumen a la trama, la rodea, la incentiva, la complementa y hasta la potencia. En ocasiones, es factible observar que las subtramas son innecesarias y que desvían la atención del núcleo central. 23 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Las subtramas cumplen asimismo otras dos funciones: a) La trama secundaria ayuda a descubrir las debilidades o la vulnerabilidad de la figura protagónica. Una figura protagónica que se desempeña de forma muy contundente y sólida en la historia principal, se muestra frágil y cansado en la subtrama: bajo esta posibilidad, se exhibe una nueva faceta, que lleva a humanizar y exponer sus contradicciones. b) La subtrama profundiza en las metas y los sueños de la figura protagónica, fortaleciendo lo expuesto en la trama. Aquí la subtrama más que ofrecer una contracara de la figura protagónica, refuerza la caracterización provista en la trama. Si se toma nuevamente como ejemplo El ciudadano Kane, previamente mencionada, el guión diseñado por Herman Mankiewicz (no reconocido en los créditos de la película) y Orson Welles, contiene algunas subramas que cumplen la función de ratificar el despotismo que ha ejercido Charles Foster Kane con algunos de sus empleados y aún con su segunda esposa. La subtrama referida a los ensayos, al debut operístico de Susan y a la mala repercusión que este suscitó en la crítica, no sólo relatan las pocas capacidades vocales de la segunda esposa de Kane, sino que especialmente refuerzan su estado de control y sometimiento por parte de su esposo. Manejo de la información: En el lenguaje cinematográfico todos los elementos narrativos y dramáticos deben alinearse ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 al servicio de la historia. Ésta debe ser la guía permanente. El manejo del espacio, del tiempo, de los objetos, del diálogo y acción de los actores, la iluminación, la banda sonora, etc. tiene su sentido y razón de ser a partir de un relato que guía y sostiene todos esos elementos. La película es una narración dramatizada que se expresa en imágenes y sonidos. El relato se revela a partir de estos medios. Todos ellos, son fuentes de información. A causa de sus distintas formas, la literatura, el teatro y el cine manejan también de manera distinta la información. En el campo literario, en principio, la información parece no tener límites. Todo se puede saber acerca del relato. El uso de la palabra en la narración literaria todo lo posibilita. Se puede fácilmente conocer a las figuras/personajes, quiénes son, cuáles son sus fantasías, sus deseos, sus pensamientos más íntimos, sus acciones. De igual modo, se puede conocer el trasfondo social donde transcurre la historia. E incluso la propuesta temática y la premisa de la persona que oficia como autora puede ser claramente explicitada. 24 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 La información en el cine es siempre muy selectiva y cumple un papel esencial. La persona que acude a ver una película paga una entrada para que se le cuente una historia. Quien escribe un guión tiene que saber cumplir con las expectativas de la persona espectadora, dar respuesta a su curiosidad y satisfacerla convenientemente. El cine, en principio, no representa la totalidad de un relato. La película que vemos, en su duración habitual, ya implica la selección de una cantidad de acciones, hechos y acontecimientos, en preferencia a otros que son descartados, y que provienen de un relato implícito mucho más extenso que puede abarcar días, meses y años. Una película es también y, en definitiva, un proceso de selección de información. La imagen y el sonido deben estar a disposición de la información que se quiere dar. Todos los elementos que juegan en una película deben estar informando algo. Los decorados, el vestuario, la música, los diálogos, los personajes, etc. Todo es canal de información. Y esa información tiene que estar impresa en el guión. He aquí que el guión es la primera puesta en escena de la película. Una vez que se ha seleccionado la información necesaria para contar la historia de la mejor manera, se hace necesario administrar la información. La información debe administrarse según la cantidad (ni mucho, ni poco, sino lo suficiente). El objetivo dramático principal de la secuencia o escena a desarrollar debe ser la guía para responder a esta pregunta con propiedad. Rápidamente se puede advertir que la cantidad correcta de información a utilizar no siempre es la cantidad necesaria para “entender” una secuencia. Sucede, en ocasiones. que se puede “comprender” una secuencia en términos de su lógica de acciones, pero, sin ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 embargo, no termina de funcionar dramáticamente. Seguramente, en ese caso, se necesita información adicional. Otra estrategia en el manejo de la información es la oportunidad. Al comienzo de la película, la persona espectadora sabe poco o nada de la Historia. En el curso del relato se va acumulando información, hasta llegar al final, donde se supone que la audiencia sabe todo, o al menos le resta muy poco por saber. Entonces el tema radica en lo siguiente: la información tiene que ser provista en el momento oportuno. Ni antes ni después. Una información prematura termina con la intriga y con el interés de la persona espectadora. Una información tardía produce la sensación de no entender nada de lo que sucede y puede generar el desenganche de la película. Y para que no suceda, quien oficia como guionista tiene que pensar cómo vamos manejar la información no sólo en cantidad sino también en oportunidad. 25 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Bajo estas premisas, la apertura y la primera escena de El ciudadano Kane ejemplifican sabiamente la presentación de información dosificada y necesaria para la posterior comprensión de la historia del protagonista. La traducción al castellano³ de esos primeros tramos del guión dice: EXT. CASTILLO DE XANADU. PARQUE - NOCHE En una gigantesca puerta de hierro hay un letrero que dice: ENTRADA PROHIBIDA- A través de la verja se distinguen formas vagas y misteriosas que se confunden con la niebla y la semioscuridad. Después se perfila, bajo un cielo sombrío, la silueta de un castillo majestuoso y fantástico, casi irreal. En una serie de vistas nocturnas exteriores del castillo aparece dos veces la única ventana iluminada. En la verja hay una enorme “K” en un marco de hierro forjado. Al fondo, el castillo de Xanadu impone su maciza presencia. Sin dejar la misma vista del castillo se muestran otros lugares del parque en primer término: varios monos en una jaula, uno de ellos se ha escapado y apenas se le ve en la oscuridad; la proa de dos góndolas al borde de un estanque en el que se refleja el castillo; los fosos del castillo; el terreno de golf; la entrada del castillo, el propio castillo y finalmente destaca la ventana iluminada- INT. CASTILLO DE XANADU. HABITACIÓN DE KANE - NOCHE ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Atravesando la ventana se descubre una cama. La luz se apaga de repente y se vuelve a encender poco a poco. En la cama, una forma humana. Un chalet de montaña cubierto de nieve. Caen grandes copos. Se trata de una pequeña bola de cristal en la que una imitación de nieve cubre un minúsculo chalet. En el interior de la bola también hay un pequeño trineo cubierto de nieve. Una mano sostiene la bola. Unos labios se mueven murmurando con voz cavernosa: KANE “Rosebud…” La mano suelta la bola de cristal. Ésta cae por los escalones hasta acabar rompiéndose con gran estrépito. En reflexión sobre un trozo de cristal se ve, ligeramente deformado, abrirse la puerta de la habitación y entrar una ENFERMERA que se precipita hacia el cuerpo extendido en la elevada cama. Se inclina sobre el muerto, le dobla un brazo sobre el pecho y le cubre el rostro con la sábana. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- (3) Fuente: Internet. 26 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 En el primer párrafo (que luego se corresponde con el Prólogo del film) se presentan las coordenadas espacio-temporales de la historia, construyéndose el universo personal de quien será el protagonista mediante una dramaturgia audiovisual potente. Aquí la información provee datos sobre el carácter excéntrico de Charles Foster Kane, anticipando algunas facetas que luego serán exploradas en mayor profundidad a lo largo de la película: su poder económico, el gusto por los objetos caros, el exotismo. Más allá de especificar, con el ingreso supuestamente prohibido a la mansión, la presencia de un narrador implícito⁴ que decide adentrarse en un terreno desconocido. Por su parte, el segundo párrafo (primera escena del film) enfrenta a la persona lectora/espectadora a la muerte de un hombre del cual aún no conocemos el nombre ni su historia. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 11: Fotogramas de El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), imágenes del Prólogo. Fuente: Internet. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- (4) A diferencia de las figuras que corresponden a los narradores-personajes, el narrador implícito es una figura externa a la diégesis que (temporariamente, o no), conduce la narración como mediador explícito entre los hechos y el discurso narrativo. 27 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Síntesis del apartado En este primer apartado se presentaron las características centrales de un guión para cine, y la particular concepción del mismo como una pieza literaria. Se destacó su rol como documento o guía de trabajo, presente en las diferentes etapas de creación de una película, y las estrechas relaciones que el guión mantiene con las áreas de producción y realización. A continuación, se especificaron los conocimientos, saberes y herramientas que debe adquirir la persona que redacta un guión, con particular énfasis en la dimensión de la escritura, los tipos de historia, la articulación de los conflictos, la caracterización de los personajes, el diseño de la estructura, la presencia de tramas y subtramas y el arte de brindar la información necesaria en cantidad y oportunidad. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 28 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 3 Organización del trabajo en la escritura de un guion literario La escritura de un guión literario Como se ha mencionado en el comienzo del módulo, la primera norma básica que debe aprender una persona aspirante a guionista es que, en un guión, la acción debe sustituir al pensamiento en todo momento. Los sentimientos, reflexiones, dudas y dilemas de las figuras/personajes tienen que traducirse en acciones que los convierten en visibles y/o audibles. Podríamos decir que esta es la principal diferencia existente entre un guión y una novela, donde lo mental puede llegar a ser el elemento predominante. Su lectura exige una concentración muy elevada y, como obra literaria, resulta muy poco satisfactoria, ya que el lenguaje no es, ni debe ser, el protagonista. Por eso, las palabras han de servir para proyectar imágenes y acciones, párrafo a párrafo, si queremos que los destinatarios de nuestro guión sientan el privilegio de ser las primeras personas que ofician como primeros espectadores de un futuro film. En el campo profesional del guión existen una serie de fases o etapas estipuladas de trabajo que incluyen el planteo de la idea, la presentación de la síntesis argumental, la caracterización de los personajes, la redacción de la escaleta (o esquema preparatorio del ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 guión), y la escritura de las distintas versiones hasta llegarse a la versión final del guión. A su vez, es posible reconocer algunas estrategias y situaciones que facilitan conducir y ordenar la escritura para que esta se transforme en un guión claro y bien estructurado. Sobre este tema, se puntualizan a continuación la asunción de parte de la persona guionista de la dramaturgia audiovisual, la escritura de un guión original o bien la adaptación de una obra preexistente, y la presentación visual del guión en lo que respecta a los componentes de la estructura y los diálogos. Como complemento, se plantean algunas características del guión en el cine de animación. La dramaturgia audiovisual: En principio, una de las principales dificultades en la escritura del guión es adaptarse a la forma en que se escribe. Como se verá más adelante, el “lenguaje” del guión y la manera en que se distribuye la información en la página es bastante particular, y se rige por lineamientos propios del medio audiovisual. Hay personas que poseen un alto nivel de creatividad, capaces de pensar y desarrollar historias interesantes. Pero a la hora de volcar esas ideas en 29 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 formato de guión literario, chocan con la imposibilidad de trabajar con las convenciones requeridas en el medio audiovisual, ya sea por desconocimiento de las mismas o por concepciones erróneas en lo que respecta a lo que debe ser un guión. Un guión cinematográfico no tiene nada que ver con una novela, un cuento o un ensayo. Estos géneros literarios son un fin en sí mismos, porque una vez escritos, el lector puede acceder a ellos a través del libro editado, la publicación en una revista, la “subida” a una página de Internet, etc. Incluso el escritor desconocido que no pudo publicar comercialmente su libro de poesías, cuentos o novela, tiene la posibilidad de entregar su texto mecanografiado o impreso por computadora a toda persona que lo acepte. Y la conexión entre quien lee y las palabras en el papel permanece inalterable, ya que la finalidad de un texto literario es que alguien lo lea. Son textos escritos que se valen por sí mismos, su meta es que los lectores accedan a ellos a través de la lectura. Pero con el guión, la cuestión cambia por completo. Un guión cinematográfico, como ya se ha visto, es un texto que sirve de guía y de documento para la realización de un film. Lo leen los actores, el equipo técnico, el compositor de la música original, el director de efectos especiales, etc. Un guión se escribe para ser película, su finalidad es convertirse en un producto audiovisual. La dramaturgia audiovisual es una suerte de combinación de recursos que vienen del arte ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 dramático: el movimiento de la acción en los decorados, los diálogos, el tiempo presente y la tercera persona, cierta economía y precisión en describir espacios, objetos, personajes y recursos que provienen del arte narrativo: el punto de vista, las rupturas cronológicas, las tramas y subtramas, la voz en off y fundamentalmente la posibilidad de trabajar imágenes distintas por medio del Montaje. Por eso, el guion audiovisual es una pieza literaria bastante inusual. Claramente el cine necesita una dramatización de las emociones y sentimientos que desarrollan los personajes, poner “en acto o en gesto” su interioridad. Una recomendación es comenzar con la realización de ejercicios de “traducción” de pensamientos y sentimientos en imágenes que condicen con el tipo de dramaturgia audiovisual propia del guión. De esta manera, se podrá asimilar desde un comienzo la que será la herramienta y el lenguaje básico de toda persona dedicada a la escritura de guiones. A continuación, se presentan algunos ejemplos muy simples planteados por Coral Cruz Pacheco (2014) que establecen la diferencia entre frases literarias y su traducción en situaciones y acciones visibles y audibles: 30 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Tiene frío = Está tiritando y se sube el cuello de su abrigo Tiene sueño = Bosteza Son las siete de la tarde = Un reloj de pared marca las siete. En el cielo, los colores del atardecer Es religiosa = Se santigua y se arrodilla frente al Cristo con devoción Es insegura = Se hace una coleta, se la deshace y se la hace de nuevo Obviamente, no todas las expresiones y/o acotaciones literarias son tan fáciles de traducir en acciones visuales El problema se suscita cuando se trata de frases más elaboradas, referidas directamente a lo que pasa por la mente y la subjetividad de los personajes como, por ejemplo, un sentimiento de amor o de infelicidad. En algunos casos, el guionista puede recurrir a ciertos recursos específicos, como pueden ser los intertítulos (línea escrita sobreimpresa a la imagen) y la voz en off (voz narradora audible y externa a la diégesis), con la función de explicar abiertamente lo que pasa por la mente de las figuras/personajes. De esta manera, una voz narradora externa puede manifestar (por sustitución, o a la manera de comentario narrativo) lo que siente o piensa el personaje. Sin embargo, existen de igual manera otras estrategias relacionadas con la disposición de los códigos visuales y sonoros y con las acciones. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 El comienzo del guión de The searchers de Frank Nugent, que daría lugar al film Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956) ofrece un claro ejemplo de la tercera opción. Partamos de la siguiente frase que sintetiza el comienzo del guión de Nugent: “Una mujer sale de una casa al exterior desértico de un paisaje del oeste americano. Divisa un jinete y se pone la mano como una visera sobre la frente para intentar identificarlo. Unos segundos son suficientes para que lo logre. A su lado, se incorpora un hombre que pronuncia el nombre del visitante con tono interrogante. Ella asiente con un levísimo gesto y esquiva la mirada de él para volver a mirar al horizonte. Los tres hijos de la pareja salen de la casa y la hermana mayor le señala a su hermano que el forastero es su tío. Por fin, llega el visitante hasta el porche donde todos lo esperan. Baja de su caballo y saluda al padre de familia, que parece sorprendido de verlo. Después, el recién llegado se inclina sobre la mujer, ella le da la bienvenida, él la coge levemente del brazo y la besa con delicadeza en la frente. Ella se deja besar con los ojos cerrados. Después, lo invita a pasar al interior de la casa con un gesto. La mujer comienza a caminar hacia atrás para no dar la espalda al visitante, sin perderlo de vista ni un solo segundo. Entran en la casa. El invitado le da su casaca polvorienta y la mujer la lleva hasta el dormitorio, donde, a solas, acaricia con ternura la prenda del visitante”. 31 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 La citada secuencia acabó sufriendo algunos cambios a la hora del rodaje, como la reserva del celebrado momento de Martha (la mujer) acariciando a solas la casaca de Ethan (el visitante) para minutos más tarde, cuando él está a punto de partir de nuevo y ella expresa a través de ese gesto sutil, pero absolutamente clarificador, el amor que le procesa y que nunca podrá manifestar, porque está casada con el hermano de él. Ese instante es la culminación de una serie de gestos previos del personaje femenino, que están descritos con detalle en el guión de Nugent desde el comienzo de la secuencia, y que logran traducir a través de acciones visuales el enamoramiento de Martha. La descripción de un simple gesto descubre el secreto mejor guardado de una mujer. Dicha sencillez y potencia se alcanza gracias a la confianza de quien escribe el guión en el propio lenguaje cinematográfico y en su capacidad de encuadrar la acción dentro de un espacio. Nugent sabía que podía dirigir la mirada del espectador y su nivel de saber en función del punto de vista de Martha, que es el que predomina desde el inicio hasta el final de la secuencia. Si repasamos la síntesis anterior, es factible identificar una progresión clara en los gestos de la mujer que hace que la intensidad de la escena vaya in crescendo. Al principio, Martha no puede manifestar sus sentimientos abiertamente, porque toda su familia está presente, pero Nugent remarca en su guión gestos que, sin llegar a desvelar nada al resto de personajes, resultan significativos para la persona que lee el guión o ve la película que va percibiendo que Martha siente algo intenso por Ethan. Al final de la secuencia, Nugent decide ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 separar espacialmente a Martha de su familia para poder mostrarnos ese momento de ella en soledad, en el que por fin revela la verdad a quien oficia como persona lectora/ espectadora y se la oculta al resto de las figuras/personajes. Recurso No 12: Una de las imágenes iniciales de Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956), en la que Martha espera con ansiedad a Ethan. Fuente: Internet. 32 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Recurso No 13: Comienzo de Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956), en la que Martha espera con ansiedad a Ethan. Minuto 7.14. Fuente: Internet. https://www.youtube.com/watch?v=pZ5-mgfH5kg Sobre la utilización de este tipo de recursos, predomina la creencia de que un guión literario, al igual que un tratamiento, una sinopsis o cualquier otro formato que pueda adoptar un proyecto audiovisual en su fase de desarrollo, no debe contener tales especificidades técnicas, ya que solo la figura del director puede y debe decidir cómo encuadrar todo aquello que el guionista ha incluido en una escena. Por otra parte, se suele afirmar que las indicaciones técnicas nunca deberían ir en un guión por una sencilla razón: sacan o distraen de la historia a quien la lee, y por lo tanto, también de la película. b) La escritura de un guión original frente a la adaptación de una obra preexistente: ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 En esas etapas iniciales de la escritura de un guión, además de conocer y adoptar ese tipo singular de escritura con imágenes, quien escribe un guión se debe decidir si se tratará de un guión original o bien si será un guión adaptado. La primera elección significa partir de cero y ofrece innumerables desafíos y posibilidades creativas. La elección de una buena idea original, la capacidad imaginativa y el desempeño en la escritura con imágenes són las fuentes y los medios para la escritura. En lo que respecta al guión de cine que se funda en una obra preexistente (literaria, teatral, cómic, etc.), quien escribe el guión debe primero realizar una lectura profunda de esa pieza-fuente, y luego transponerla audiovisualmente, por medio de la palabra, al guión. Linda Seger (1992) sostiene que desde los comienzos del cine, y en particular para la industria de Hollywood y las grandes cadenas de televisión norteamericana las adaptaciones de novelas, obras de teatro e historias reales (plasmadas en biografías o autobiografías) son soportes fundamentales en la creación de películas, telefilms y series. En gran medida, contar con una historia sólida (incluso proclamada en el mundo literario) es un buen punto de partida 33 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 en la creación audiovisual. Al respecto, en palabras de esta autora, quien encara la adaptación, junto con el área de producción y de realización, deben además de elegir esa pieza-fuente, tramitar los derechos y gestionar los permisos legales. A continuación se inicia el proceso de Transposición, que junto con la adecuación a otro medio o tipo de escritura abarca el grado de fidelidad de la adaptación, pudiendo respetar el guión de cine total o parcialmente la obra inicial. En estos procesos de adaptación, los cambios pueden ser diversos, ya que frente al respeto absoluto de la obra-fuente, pueden elegirse otros caminos: transportar la acción a otras épocas y lugares, seleccionar y/o transformar los personajes, mixturar en un guión componentes provenientes de diferentes piezas previas, entre otras posibilidades (Aumont y Marie, 2006). Sergio Wolf, en su libro Cine/Literatura. Ritos de pasaje (2001) propone una serie de modelos de modelos de transposición que oscilan entre la adecuación (declarada), el camuflaje y la transgresión. Entre las vertientes más radicales (que dependen de los intereses de quienes ofician como productores y realizadores), se encuentra la relectura y el cambio de género. Es sabido que Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, William Shakespeare, primera versión 1597) es una de las tragedias más adaptadas al campo del cine. Ya sea literalmente, o tomando su núcleo conflictivo principal (la trágica historia de dos jóvenes amantes provenientes de familias rivales). Entre esas adaptaciones y/o adecuaciones (en algunos ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 casos no se compran o gestionan los derechos de la pieza original por ser esta una inspiración o simple punto de partida), se pueden encontrar algunas que modifican, como expresan Aumont y Marie (2006) épocas, lugares, personajes y géneros. Un ejemplo clásico, Amor sin barreras (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961) se presenta como una reminiscencia indirecta de la tragedia de Shakespeare. El film, basado en el libreto del exitoso musical homónimo presentado en Broadway en 1957, transformó a los Montesco y Capuleto de la tragedia inglesa en dos bandas callejeras rivales de la ciudad de Nueva York: los Sharks (de origen portorriqueño) y los Jets (hijos de irlandeses). De estos grupos proviene la pareja de enamorados, María y Tony. En este film, también se modifica (acorde con el musical) la resolución de la historia, que en este caso finaliza con el asesinato de Tony por sus rivales. 34 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Recurso No 14: Imagen de Amor sin barreras (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961). Fuente: Internet. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 En el campo de la animación, la tragedia de William Shakespeare también se convirtió en material narrativo en el film Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011). Bajo la forma de adaptación oficial de Romeo y Julieta, el guión fue escrito colaborativamente por Kelly Asbury, Steve Hamilton Shaw, Emily Cook, Mark Burton, Rob Sprackling, Kevin Cecil, Andy Riley y Kathy Greenberg. El universo de la tragedia se traslada al mundo maravilloso de los gnomos, en el que se enfrentan los gnomos de sombrero color azul y los que portan sombrero color rojo. Los litigios entre ambas familias se inician con motivo de la disputa por los jardines más bellos, para luego trasladarse a la pareja de enamorados que da nombre al título y que pertenecen a ambos grupos. Por ser un film destinado a las audiencias infantiles, el guión concluye con el feliz casamiento de los enamorados. 35 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Recurso No 15: Imagen de Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011). Fuente: Internet. Si volvemos al texto de Sergio Wolf (2001), el autor realiza un detallado análisis del film de Pedro Almodóvar, Carne trémula (1997), que propone la transformación de un policial en melodrama. Basada en la novela homónima de Ruth Rendell, en su adaptación al cine relata la historia trágica de David, policía que en una discusión con otra persona es herido en su ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 columna vertebral y queda postrado en una silla de ruedas. Almodóvar (autor del guión junto con Jorge Guerricaechevarría y Ray Loriga) elimina prácticamente la intriga detectivesca e investigativa de la novela y vira al melodrama, haciendo hincapié en el destino irreversible del protagonista. Wolf explica que estas decisiones se sostienen principalmente en las motivaciones personales y creativas del director, quien elige el melodrama y su complejidad como matriz creadora, incursionando en sus películas en muchas de sus líneas. Así, entre otras posibilidades, Matador (1986) puede ser considerado un melodrama trágico, Mujeres al borde del ataque de nervios (1988), una vertiente grotesca, y la Ley del deseo (1987) un melodrama con perspectiva psicoanalítica. 36 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Recurso No 16: Imagen de Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997). Fuente: Internet. La presentación visual del texto: Si bien el guión de cine es un texto escrito, la persona que escribe un guión dispone de algunos recursos técnicos a su alcance para subrayar y destacar algunas de las situaciones y acciones. mediante estos recursos, puede dar a la presentación visual del texto mayor atractivo, además de una serie de destaque que serán de utilidad en las instancias de producción y realización del film. Entre estos recursos se encuentran: ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 - Empleo de letras mayúsculas para destacar un objeto, gesto, etc., que se quiere mostrar de forma destacada o amplificada. Por ejemplo, no es lo mismo leer en un guión la frase “Esconde la llave en su puño” que leer “Esconde LA LLAVE en su PUÑO”. - Separación de ciertas acciones relevantes en párrafos diferenciados. Esta situación también ayuda a enfocar la atención del lector hacia un indicio que no se quiere dejar pasar por desapercibido. Por ejemplo, es posible separar por corte una escena de la otra, puntuación que indica prestar atención particular a lo que se avecina. Como ejemplo, el segmento transcrito previamente de El ciudadano Kane, presenta la separación en párrafos diferentes. - Uso de puntos suspensivos. Es otra manera de dirigir la mirada de quien lee el guión en una dirección concreta y de marcar un cierto ritmo interno dentro de una escena es la utilización de puntos suspensivos. 37 E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2 Tomemos como ejemplo la siguiente frase: “Juan espera, impaciente, bajo el marco de la puerta hasta que aparece María al final del pasillo y Juan sonríe”. La redacción anterior no ayuda a enfocar la mirada, ni a insinuar en cuánto tiempo sucede la acción. Salvo la palabra “impaciente”, no hay ningún elemento más que lleve a intuir que ese momento de espera es sumamente importante desde un punto de vista dramático. Una segunda redacción igual de escueta, pero más enfática respecto a la dirección de la mirada y a la insinuación del tempo dramático de la escena, modifica sustancialmente ese punto de atención: “Juan mira hacia el pasillo desde el marco de la puerta. El pasillo está vacío. Juan espera en tensión hasta que por fin... María aparece en la esquina y Juan sonríe”. En esa segunda frase se observan dos elementos narrativos nuevos. Por un lad

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