ENERC CVO Módulo 1 2025 PDF

I NGRESO EN ERC 2025 1 MÓDULO  ENERC | C VO | MÓDULO 1 ÍNDICE 1 1.- Presentación y objetivos del módulo. 33 5.- Modos de producción, tecnologías y...

I NGRESO EN ERC 2025 1 MÓDULO  ENERC | C VO | MÓDULO 1 ÍNDICE 1 1.- Presentación y objetivos del módulo. 33 5.- Modos de producción, tecnologías y soportes. 1 2.- El medio cinematográfico en el panorama 33 -Principales modos de producción en el campo actual de los medios audiovisuales. del cine. 1 -Orígenes del cine y definición de una 37 -Tecnologías y soportes. identidad propia. 40 -Pasos y formatos. 3 -Bases materiales y científicas del cine. 41 -Sistemas magnéticos, imagen electrónica y 5 -Conglomerado de medios audiovisuales. digital. 8 -Síntesis del apartado. 42 -Síntesis del apartado. 9 3.- Caracterización de las prácticas 43 6.- Consumos y pantallas. cinematográficas. 43 -Pactos de entretenimiento y consumos. 9 -Cine de ficción. 45 -Diversificación histórica de las pantallas. 11 -Cine documental. 47 -Síntesis del apartado. 12 -Cine de animación. 15 -Cine experimental. 48 7.- Introducción a los procesos 16 -Prácticas de cruce. cinematográficos y a las carreras de la ENERC. 17 -Síntesis del apartado. 48 -Preproducción/ Producción/ Postproducción. 18 4.- Recorrido histórico, nociones clave del 49 -Áreas de trabajo y orientaciones. lenguaje cinematográfico, principales teorías y concepciones en torno al cine. 51 8.- Referencias bibliográficas y fuentes 18 -La cultura visual antes del cine. empleadas en el módulo. 19 -El cine de los primeros tiempos. 24 -El cine clásico-industrial. 26 -El cine moderno y contemporáneo. 27 -El cine después del cine. 29 -Pensar el cine: principales teorías y concepciones en torno al cine. 32 -Síntesis del apartado.  ENERC | C VO | MÓDULO 1 1 Presentación y objetivos del módulo Este primer módulo ofrece un abordaje introductorio y general al cine. Por un lado, se define su identidad medial y se ubica al cine en el conglomerado audiovisual contemporáneo. Luego se identifican las diferentes prácticas o modos que han ido desarrollándose a lo largo del tiempo: ficción, documental, animación y cine experimental. A continuación, se ofrece un recorrido histórico que contempla la caracterización de las nociones clave del lenguaje cinematográfico, una selección de sus principales tendencias estéticas y las concepciones y teorías desarrolladas en torno a la imagen y el medio cinematográfico. Posteriormente, y en estrecha relación con el apartado anterior, se exponen los principales modos de producción que han sido relevantes en el campo del cine, los giros tecnológicos más destacados y la redefinición de los soportes empleados. Seguidamente, se formulan los cambios históricos relacionados con los consumos, la recepción cinematográfica y las pantallas, segmento que invita a reflexionar en torno a las adecuaciones y modificaciones que han significado la adaptabilidad del medio cinematográfico a lo largo de sus ya casi 130 años de existencia. Finalmente, con el objetivo de orientar de forma más cercana a las personas que ingresan a la Escuela Nacional de Realización Cinematográfica (ENERC), se propone una introducción a las etapas de producción, en estrecha relación con las diferentes carreras dictadas en la ENERC. Mediante estos contenidos, los objetivos generales del módulo son: a) Realizar una aproximación inicial al medio y al lenguaje cinematográfico ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 b) Trazar un panorama histórico que incluye el conocimiento de los modos de producción, los desarrollos tecnológicos, las tendencias estilísticas, las principales teorías cinematográficas, y los consumos y las pantallas c) Familiarizar a los futuros ingresantes a la ENERC con la institución en la que desarrollarán sus estudios 2 El medio cinematográfico en el panorama actual de los medios audiovisuales Orígenes del cine y definición de una identidad propia EEn tanto dispositivo técnico y producto artístico-cultural, el cine tuvo sus orígenes a fines del siglo XIX, estableciéndose como fecha simbólica de su nacimiento la primera exhibición 1 ENERC | C VO | MÓDULO 1 pública del Cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumière realizada el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café, ubicado en el bulevar de los Capuchinos de la ciudad de París. En esa exhibición, el programa incluía diez películas de 15 a 20 metros cada una (menos de un minuto de duración), y las mismas fueron proyectadas en una pantalla de medianas dimensiones. En ese momento, frente a otras disciplinas artísticas precedentes (pintura, fotografía, juguetes ópticos que le antecedieron), el cine comenzó a fijar sus características específicas: el nuevo medio tenía la particularidad de reproducir imágenes en movimiento, en una sucesión constante, y amplificadas. Por otra parte, la exhibición pública, la presencia de una audiencia de personas interesadas en un nuevo producto que oscilaba entre lo científico y lo artístico, y la presentación de una programación de títulos variados en sus contenidos, daban cuenta del surgimiento de una manifestación cultural que rápidamente fue conocida mundialmente. Recurso No 1: Imagen de La salida de la fábrica Lumière en Lyon (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895), considerada la primera película realizada por los hermanos Lumière. Fuente: Internet. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 2: Trailer del documental ¡Lumière! Comienza la aventura (Lumière! L’aventure commence, Terry Fremaux, 2016), que incluye material de archivo de las películas más emblemáticas realizadas por los directores franceses. https://www.youtube.com/watch?v=QkBJ0h8mXPE Nuestro país no fue ajeno al medio cinematográfico; los flujos inmigratorios, el ingreso de cámaras y proyectores desde Europa y la conformación de una cultura cinematográfica temprana, fueron factores que facilitaron la proyección de films extranjeros y la pronta producción de películas propias. Investigaciones actuales consideran que el primer aparato de proyección (conocido como Vivomatógrafo, creado por el inglés William Paul), habría llegado a nuestro país meses antes que el dispositivo Lumière. Sin embargo, por su repercusión pública, se reconoce como primera proyección cinematográfica la realizada en el 2 ENERC | C VO | MÓDULO 1 porteño Teatro Odeón, el 18 de julio de 1896. Allí se exhibieron cortometrajes de los hermanos Lumière con una cámara de su propiedad que a su vez funcionaba como proyector. Actualmente, esa cámara es patrimonio del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken situado en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Los encargados de hacer llegar las películas para esta exhibición fueron Francisco Pastor y el periodista español Eustaquio Pellicer, quien sería fundador de la revista Caras y Caretas. Al evento del 18 de julio en el Teatro Odeón asistieron Henri Lepage, un barón belga dueño de un local de fotografía; y Max Glücksmann, un Recurso No 3: Fachada del Teatro Odeón donde se realizó la primera exhibición de cine en austro-húngaro que se instaló en Buenos nuestro país. Fuente: Archivo General de la Nación. Aires en 1890, y quien se unió a Lepage en su comercio, convirtiéndose en los primeros en ingresar al país filmadoras y proyectores. Las personas que asistieron fueron muy diversas, desde grupos de escolares hasta el presidente Carlos Pellegrini. Al poco tiempo se importaron un cronofotógrafo Elgé de Gaumont-Demeny y un cinematógrafo Pathé. Con este último nació el cine argentino el 25 de octubre de 1900, con el rodaje de la visita del presidente de la República Federativa del ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Brasil, Dr. Manuel Ferraz Campos Salles, al presidente de la República Argentina, Julio Argentino Roca. Recurso No 4: Visita del presidente de la República Federativa del Brasil Dr. Manuel Ferraz Campos Salles (Eugenio Py, 1900). Fuente: Canal Encuentro. https://www.youtube.com/watch?v=WyfpdzXiSSE 3 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Bases materiales y científicas del cine En las bases científicas y materiales del nuevo medio, la química, la óptica, la luminotecnia y la ingeniería mecánica colaboraron activamente en la posibilidad de ver imágenes en movimiento, interviniendo en la construcción de los dispositivos (cámara, proyector) y en los procesos de fijación y revelado de imágenes, así como en la visualización de imágenes sin saltos aparentes. Producto de la ciencia y de la tecnología, el cine se concretó en un contexto de modernización e industrialización que aseguró: -la fabricación de ópticas y lentes -el control de la luz (especialmente por medio de las lámparas de arco) -la química (concretamente la producción de celulosa) -la producción de acero (necesaria para la construcción de los dispositivos) Si bien existen debates respecto del fenómeno óptico conocido como “persistencia retiniana”, éste ofrece una explicación razonable del cine que en su base material registraba fotoquímicamente las imágenes cuadro a cuadro sobre una superficie de celuloide. La persistencia retiniana, facultad del sistema visual humano, determina que una imagen permanezca en la retina del ojo una décima de segundo antes de desaparecer por completo. Esto hace que las personas veamos la realidad como una serie de secuencias ininterrumpidas y no como una sucesión de imágenes estáticas e independientes. Descubierto por el científico de origen belga Joseph Plateau, este fenómeno óptico provoca que esas sucesiones iniciales de cuadros estáticos se perciban como imágenes en movimiento, sin detectarse las transiciones de una imagen a otra. Plateau descubrió que nuestro ojo ve con una cadencia de diez imágenes por segundo, siendo este ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 fenómeno el que consigue eliminar los saltos de imagen a favor de una vista continua de las mismas. En sus primeros años de desarrollo, el cine aprovechó la persistencia retiniana para generar la ilusión de movimiento, proyectando imágenes a 16, 18 y 24 fotogramas por segundo. La progresiva fluidez del paso de las imágenes por segundo permitió (ya para la época de la sonorización de los films) una mejora en la calidad visual del visionado y la inclusión de pistas de audio de mejor calidad. Recurso No 5: El fenómeno óptico de la persistencia retiniana. Fuente: Museo Virtual de Aparatos Cinematográficos (MUVAC), Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México. https://bit.ly/47ugQ0Z 4 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Mediante las particularidades hasta aquí mencionadas, el cine definió su identidad medial temprana, integrando a posteriori otras dos características: el sonido y el color. Estos aspectos redefinieron su carácter audiovisual. Si el cine silente de los primeros tiempos nunca fue “mudo” (la sonorización con instrumentistas, orquestas y discos solían acompañar desde la sala la exhibición de los films), para fines de la década de 1920 comenzó a inscribirse la pista sonora en la cinta de celuloide. Por otra parte, la inclusión del color, proceso que implicó diferentes experimentos y sistemas, modificó las competencias visuales del medio. Conglomerado de medios audiovisuales En las décadas posteriores, con el advenimiento de la televisión, la producción videográfica y la imagen producida por computadoras, el conglomerado de medios audiovisuales se amplió de forma considerable, produciéndose cambios significativos en lo que respecta a los desarrollos tecnológicos y comunicacionales, los formatos, la producción estético-creativa y los consumos de las audiencias. Francisco Javier Zubiaur Carreño (2005), sostiene que los medios audiovisuales son mecanismos de comunicación y de producción artística que transmiten sus mensajes a través de canales que involucran los sentidos de la vista y de la audición al mismo tiempo y generalmente de forma articulada, empleado a este fin tecnología multimedia. El cine y la televisión, a partir de la masificación y el interés que cada uno despertó en las ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 audiencias, fueron considerados durante todo el siglo XX los medios audiovisuales más poderosos e influyentes en las poblaciones urbanas de todo el mundo. El crecimiento de la producción cinematográfica en los años 30 y 40, y la popularización del consumo televisivo en la década subsiguientes implican una serie de fenómenos que incidieron en la historia interna de cada uno, y a su vez ratificaron el poder comunicacional y social de ambos. Con sus primeras transmisiones públicas a mediados/fines de los años 30 y su sostenida difusión en los decenios posteriores, la televisión inauguró el empleo de un sistema para la transmisión y recepción de imágenes y sonidos a distancia. Más allá de las vertiginosas modificaciones tecnológicas, en su constitución medial siempre estuvieron presentes el aparato de recepción de las imágenes y sonidos (tradicionalmente el televisor, hoy extensible a la computadora y el celular) y la trasmisión de esta información (efectuada por medio de ondas de radio en sus comienzos, por redes de televisión por cable, satélite, e Internet posteriormente). Frente al cine, la televisión tuvo la capacidad de transmitir en 5 ENERC | C VO | MÓDULO 1 directo, sin la necesidad de fijar las imágenes en un soporte, lo que permitió al espectador asistir de forma inmediata a un suceso histórico o a un espectáculo artístico (musical, de danza, etc.) que tenía lugar en tiempo presente, en simultáneo al visionado. Bajo otra perspectiva, podría a su vez interpretarse que se convirtió en un espacio de reproducción de películas que colaboró de forma insospechada en la difusión del arte cinematográfico y en la multiplicación de sus audiencias. Las personas que oficiaron impulsando contenidos propios para televisión, asimismo crearon un tipo de producto híbrido conocido como Telefilm, largometraje pensado para ser exhibido exclusivamente para la televisión. Uno de los primeros acontecimientos vistos en directo en prácticamente todo el mundo es la llegada del hombre a la Luna, que tuvo lugar el 20 de julio de 1969. Cuidadosamente planificada por la Administración Nacional de la Aeronáutica y del Espacio de los Estados Unidos (NASA), se calcula que 1.000 millones de personas estuvieron atentas a sus televisores para asistir de cerca y en el momento a tan destacados momentos. Si bien el epicentro de la transmisión se constituyó en torno al alunizaje propiamente dicho, es necesario mencionar que esta tuvo algunas transmisiones parciales los días previos desde la partida del Apolo 11 en Cabo Cañaveral, ocurrida el 16 de julio, prolongándose a la jornada del 21 de julio, fecha en que los astronautas pudieron dar los primeros pasos sobre el nuevo dominio. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 6: Imágenes de la llegada del hombre a la Luna. Fuente: National Geographic. https://www.youtube.com/watch?v=axWKybJMm0w El medio videográfico, por su parte, recuperó de la televisión la tecnología electrónica de grabación, procesamiento, almacenamiento y transmisión de imágenes y sonidos por medios electrónicos analógicos. El dispositivo de filmación es una cámara de vídeo o videocámara, que convierte las señales eléctricas en campos magnéticos que se imprimen sobre un material ferromagnético depositado en cintas de plástico, dejando en él una huella estable y reversible. La corriente electromagnética que recibe la cinta tras su paso por el cabezal imprime la imagen y el sonido manteniendo la información durante años 6 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Frente a los medios audiovisuales tradicionales (cine, televisión, video), en las últimas décadas se experimentaron múltiples cambios en lo tecnológico, lo creativo y los consumos. La imagen creada por computadora (empleada en el campo del cine desde la década del ochenta) es generada por síntesis en una computadora a partir de códigos programables y cálculos matemáticos. Interviene en la creación de efectos especiales, de objetos y personajes, o de imágenes que no podrían capturarse o crearse de otra manera. Se trata de una imagen revolucionaria que hace posible un cine sin cámara y sin escenario: se trata de una representación bidimensional de un modelo tridimensional virtual creado por el diseñador y que existe en la memoria de la computadora; es modificable; proyecta sombras, ejecuta cualquier tipo de movimiento, puede transformar su morfología, tiene mayor resolución que otros medios, y puede ser situada en un plató para interactuar con personas reales. Zubiaur Carreño (2005) analiza el encuentro del cine (analógico) con la imagen por computadora, situación que en opinión del autor amplió las posibilidades tecnológicas y expresivas del cine. Entre los trabajos inaugurales que dan cuenta de estas primeras aproximaciones, se encuentran Tron (Steven Lisberger, 1982), film que tematiza reflexivamente el pasaje del “mundo ficcional real” al universo del software de una computadora; Abyss (James Cameron, 1989), en el que la imagen sintética produce un tentáculo de agua que cobra vida y se mimetiza con los personajes reales que se encuentran en una plataforma petrolífera, y Terminator 2 (James Cameron, 1991), que cuenta con un robot T-100 de estructura de metal líquido que cambia de estado físico. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 7: Imagen del film Tron (Steven Lisberger, 1982). Fuente: Internet. 7 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Con el advenimiento de Internet (conocida públicamente el 30 de abril de 1993), y luego con la Realidad 3D, el universo audiovisual ganó masividad e introdujo la interactividad entre las personas que producen las piezas audiovisuales y quienes las recepcionan. Más adelante se hará referencia a estos nuevos comportamientos que han ahondado en la emergencia de nuevos roles por parte de las personas consumidoras, con sus intervenciones y la producción de contenidos e información propias. 1895 1930/1940 1960 1980 1993 Cine (analógico) Televisión Video Imagen Internet por computadora Recurso No 8: Mapa histórico de los medios audiovisuales con las fechas que marcaron su conocimiento y difusión pública. Síntesis del apartado En este apartado se situó al cine en el mapa de los medios audiovisuales y se brindó un primer acercamiento a sus características mediales. Se hizo hincapié en su capacidad de reproducir imágenes en movimiento, en continuidad y amplificadas, y en la constitución de un nuevo espectáculo artístico y cultural que en menos de dos décadas fue conocido mundialmente. Se pudo apreciar que el cine creó una poderosa industria, y que de igual ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 manera intervino en una serie de fenómenos culturales y sociales: contribuyó en la educación de las audiencias; funcionó como entretenimiento y como vector de comunicación e información; fue un medio de expresión de ideas y de construcción de imaginarios. En la actualidad, el cine compone un conglomerado audiovisual extenso. Bajo diferentes condiciones, que incluyeron tensiones, crisis y modificaciones, el cine supo adaptarse, vincularse e incluso potenciar su presencia en los otros medios audiovisuales que fueron desarrollándose. 8  ENERC | C VO | MÓDULO 1 3 Caracterización de las prácticas cinematográficas 3.- Caracterización de las prácticas cinematográficas Hablar de modos o prácticas cinematográficas es referirse a todo un conjunto de pautas de trabajo al interior de un equipo de realización y a toda una serie de convenciones de exhibición y recepción de las obras cinematográficas. Estas abarcan la ficción, el documental, la animación y el cine experimental. Cada práctica cinematográfica tiene una trayectoria estética bien diferente a lo largo de estos 130 años, estableciéndose en algunos contextos y oportunidades préstamos, cruces y mezclas entre dos o más de ellas. Cine de ficción Para iniciar la caracterización de la práctica cinematográfica ficcional retomamos los aportes del autor español Vicente Benet (1999) en su capítulo “El cine de ficción”. Una ficción cinematográfica es una construcción de personajes y situaciones que existe en la imaginación de las personas que la crearon y sus potenciales espectadores. Cada vez que una persona se prepara para ver una película de ficción pacta con ella la suspensión de su incredulidad. Esto quiere decir que va a aceptar que las personas que actúan en la obra de ficción no mueren en la vida real, sino que se instituyen como personajes ficticios. Las convenciones de esta práctica cinematográfica otorgan credibilidad a todo lo que se desenvuelve en la película. El foco del cine ficcional es contar una historia conducida por personajes que sucede en un universo diegético. Este universo contiene una serie de hechos ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 enmarcados en un relato. Sus personajes, movilizados por deseos y afectos, entran en conflicto y realizan una sucesión de acciones dramáticas. Durante el tiempo narrativo de la película, estos pueden encontrar (o no) una resolución a los conflictos que se presentan. Y las pautas narrativas y dramáticas que elija la persona creadora de la historia orientarán nuestra manera de apreciar la ficción cinematográfica. Viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, Georges Méliès, 1902) es una de las primeras ficciones cinematográficas que cuenta con un guión preestablecido. Su director provenía del mundo teatral y en sus filmaciones combinaba la imagen, el mundo del circo y de la música. Este cortometraje francés se puede caracterizar como una ficción tradicional (fantástica o maravillosa) con una estructura narrativa causal y ordenada por partes. Su historia gira alrededor de un grupo de astrónomos que planea una travesía hacia la Luna. Luego de construir su nave y viajar a este satélite, se enfrentan a la tribu extraterrestre que habita allí y 9 ENERC | C VO | MÓDULO 1 luego regresan al planeta Tierra. En un final apoteótico son recibidos con un desfile de honor y ellos exhiben al extraterrestre que trajeron después de su viaje. Recurso No 9: Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, Georges Méliès, 1902). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=4NEutEOC8ZQ Según Benet (1999), la práctica cinematográfica de ficción adquiere una forma estandarizada hacia la época de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y se extiende a nivel internacional desde países productores como Estados Unidos, Italia, Alemania y Francia. Por un lado, en las obras ficcionales la concepción del espacio-tiempo se encuentra bajo un ritmo narrativo. Por otro lado, las acciones contenidas en cada relato mantienen relaciones de causalidad. Más allá de las diferencias entre las películas de ficción que responden a distintas culturas y públicos, se encuentran similitudes en sus fórmulas narrativas. En este período histórico, las películas de ficción comenzaron a producirse en estudios cinematográficos que, paulatinamente, adoptaron una organización industrial. Y la ficción deviene una práctica dominante en el marco de la industria cinematográfica frente a otras prácticas cinematográficas. Una de las primeras ficciones disruptivas que altera las convenciones narrativas es Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959). Un arquitecto japonés y una actriz ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 francesa comparten un amorío durante el rodaje de una película que aborda la reconstrucción de la ciudad de Hiroshima. En resumidas cuentas, la narración se focaliza en las consecuencias emocionales y sociales de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Este largometraje despliega una temporalidad no lineal atravesada por los conflictos internos y las memorias de sus personajes. Debido a este desorden temporal del relato, las acciones dramáticas no guardan una relación cronológica, pues se alternan situaciones reales con la dimensión subjetiva de los personajes. A diferencia del final triunfal de la obra de Méliès, esta película tiene un final abierto que exige a sus espectadores una actitud activa y crítica para comprender la conclusión de esta historia. En lo que respecta al cine argentino, la ficción tiene una larga tradición. Entre algunos de los largometrajes que construyen narraciones con una relación de causalidad y una concepción espacio-temporal clara se pueden mencionar, de diferentes épocas, algunos emblemáticos. Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1956) narra la historia de Fernando de Arellana, quien 10 ENERC | C VO | MÓDULO 1 pierde a su esposa, Blanca, y conoce en un cabaret parisino a otra mujer, Mónica. Luego de llevarla a vivir a su mansión, él no deja de compararla con su esposa difunta, asimilando ambas figuras de forma progresiva. En segundo lugar se destaca Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), que se basa en la novela homónima del escritor Eduardo Gutiérrez y trata la vida y la muerte del gaucho mítico. Luego de tener reconocimiento entre sus pares, se incorpora a distintos bandos políticos (Adolfo Alsina y Bartolomé Mitre); más adelante, queda librado a su suerte y enfrenta a su destino trágico de forma solitaria. El relato se organiza cronológicamente, mediante un diseño narrativo claro para las personas que acudían a ver el film; la muerte del mítico gaucho por parte de la policía (a traición, por la espalda) cierra la película. En tercer lugar, se puede mencionar el film La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), drama escrito por su propia directora. Con locaciones en la provincia de Salta, la película se enfoca en las complejas relaciones que mantienen integrantes de una familia perteneciente a una clase alta en decadencia. La narración se distancia progresivamente de la estructura clásica: se trata de un film coral, con numerosos personajes, situaciones erráticas y confusas (entre ellas la muerte de uno de los niños al caerse de una escalera), y un final relativamente abierto. Cine documental El modo cinematográfico documental toma el mundo real como mundo de referencia y como base material de las películas. En las obras documentales se parte de imágenes y sonidos reales para construir un relato y darles coherencia, pero estas no están enmarcadas en un mundo ficcional creado ad hoc para la película. Esto no significa que toda producción cinematográfica documental sea neutra o ilustrativa de la realidad, sino que contiene ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 operaciones de construcción de relato a partir del montaje, la selección y la organización de imágenes que orientan nuestro visionado y producen sentido. En ese contacto mediado con aquella realidad filmada del documental hay una “cierta veracidad”, en palabras de Benet (1999), que no podemos tomarla como invención. Por una parte, el documental se realiza a partir de situaciones y personas que habitan ese espacio real, no habría en principio actores que interpretaran personajes. Por otra parte, los procesos de producción de los documentales se adaptan a las condiciones del rodaje, a diferencia de aquello que sucede en el modo cinematográfico ficcional. Entre los documentales extranjeros más tempranos y reconocidos está Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922, Robert Flaherty). Esta obra silente retrata las costumbres tradicionales de una familia esquimal al norte de Quebec. Allí se interpela a las personas del público con intertítulos realizados desde una lógica argumentativa y preceptiva sobre aquello filmado. 11 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Recurso No 10: Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922, Robert Flaherty). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=s8jXMtjQcZs Para cerrar este apartado podemos incluir algunos documentales relevantes en la cinematografía nacional. En primer lugar, Tire dié (Fernando Birri, 1960) es un cortometraje sonoro realizado por el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Allí se registra la rutina de un grupo de personas menores de edad oriundas de Santa Fe que piden monedas a los pasajeros de los trenes que pasan por el puente. En segundo lugar, Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) es un largometraje que sigue al periodista Esteban Burch. Este reportero entrevista a quienes atestiguaron la detención y desaparición del estudiante Juan Herman en la ciudad de Bariloche durante la dictadura argentina que transcurrió entre 1976 y 1983, incluyendo la palabra de autoridades militares involucradas directa o indirectamente en los hechos. Y en último lugar, El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2017) es un largometraje donde la realizadora revisa las cintas de VHS que filmó su padre, Jaime. A partir de distintos testimonios, ella descubre el activismo sexual de Jaime dentro de la provincia de Córdoba durante los años setenta y ochenta. Recurso No 11: Tire dié (Fernando Birri, 1960). ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Fuente: cine.ar. INCAA. https://play.cine.ar/INCAA/produccion/7425 Cine de animación Cine de animación Los orígenes de la práctica de la animación se pueden rastrear con dos dispositivos pre-cinematográficos que patentó el inventor francés Émile Reynaud (1844-1917). Por una parte está el praxinoscopio (1877). En este dispositivo el espectador mira por encima del tambor, en el que hay una rueda interior con unos espejos formando ángulo que reflejan unas 12 ENERC | C VO | MÓDULO 1 imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor. La persona contempla una animación donde las imágenes se fusionan y logran el efecto animado. Por otra parte está el Teatro Óptico (1888), que se reformuló en base al praxinoscopio. Sus imágenes ahora podían observarse en una pantalla gracias a un proyector y una serie de espejos. Recurso No 12: Anuncio de la fábrica de juguetes ópticos de Émile Reynaud, donde se menciona el año de invención del praxinoscopio y el teatro óptico.Fuente: ENERC. Ahora bien, la animación en soporte fílmico llegó con el cortometraje Humorous Phases of Funny Faces (James Stuart Blackton, 1906). Este fue realizado con primitivas técnicas de stop motion donde se registran trazos de tizas sobre una pizarra. Dos años después se estrenó El hotel eléctrico (Hôtel électrique, Segundo de Chomon, 1908). Allí se da vida a muebles y objetos de una habitación que se mueven solos con la técnica de stop motion. Y ese mismo año llega Fantasmagorie (Emile Cohl, 1908) el primer dibujo animado de la historia. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 A diferencia de las prácticas cinematográficas descritas anteriormente, el modo cinematográfico de animación contiene un soporte material que pueden ser caricaturas, objetos tridimensionales, pinturas o bits procesados en los ordenadores. Si se sigue la propuesta de Benet (1999), a lo largo de la historia se encuentran dos tipos de animación. Por un lado, la “animación ortodoxa” es aquella que comparte con la práctica cinematográfica de la ficción el interés por relatar una historia. Se planifica el movimiento y el gesto de las figuras (dibujadas o moldeadas) sobre un guión gráfico o storyboard. Allí las figuras tienen una estructura reconocible, sea objeto, animal o antropomórfica. Por otro lado, la “animación experimental” no se interesa por la representación del cuerpo ni la linealidad narrativa. Más bien, se aborda el trabajo con colores, formas y composiciones. A modo de ejemplo tenemos la obra Canon (Norman McLaren, 1964), en la que se conforma la banda de imagen a partir de la banda sonora. La forma musical del canon estructura las distintas partes del cortometraje. 13 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Recurso No 13: Canon (Norman McLaren, 1964). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=F0js1oTe6yc Entre las animaciones extranjeras tradicionales más conocidas está Mickey Mouse, personaje animado del animador estadounidense Walter Elias Disney (1905- 1966). Este fundador de la empresa Disney Studios construyó el estilo clásico de la animación norteamericana a partir de elementos formales y discursivos propios o adaptados de otros dispositivos, como el cinematográfico. Él desarrolló un concepto que se convirtió en una pauta característica del estilo de animación del cartoon americano y sus derivados: el acting por sobre la acción, lo que privilegia la construcción de la personalidad del personaje a través de su movimiento más allá del contenido de las historias. Según Marcelo Dematei (2012), la receta de Disney se basa en la afirmación de que ante un personaje creíble, que actúa de un modo creíble, en un entorno verosímil, los espectadores se sienten cómodos y aceptan la situación más disparatada como si fuese un hecho corriente. Para cerrar este apartado queremos aludir a dos producciones nacionales relevantes para la historia de la animación. Por un lado, en Argentina se produjo el primer largometraje animado silente de la historia titulado El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917). Giannalberto Bendazzi (2003) afirma que este film para personas adultas se realizó con la técnica de stop motion. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Lamentablemente, las copias de esta sátira política del presidente Hipólito Yrigoyen se perdieron. La misma suerte tuvo Peludópolis (Quirino Cristiani, 1931), el primer largometraje animado sonoro de la historia que satirizaba el segundo gobierno de Hipólito Yrigoyen. Recurso No 14: Anuncio del estreno del film Peludópolis (Quirino Cristiani, 1931). Fuente: ENERC. 14 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Cine experimental En el modo cinematográfico experimental, las personas o colectivos artísticos que producen la película exploran distintas posibilidades expresivas para lograr un objetivo principalmente estético. A diferencia del cine de ficción, el experimental tiene un acceso restringido para el público, porque se exhibe en muestras y festivales y no en salas comerciales. Según Benet, la finalidad de quienes producen obras experimentales cinematográficas no es obtener beneficios económicos sino ofrecer una posición estética original, creativa y enfrentada al cine convencional. Las obras experimentales evidencian su carácter artificial y buscan conseguir efectos plásticos o rítmicos mediante el trabajo de la imagen y/o el sonido. La práctica cinematográfica experimental tiene vínculos de acercamiento y/o distanciamiento con la de la ficción. En más de una ocasión estas obras experimentales desmontan convenciones tales como la progresión dramática de la historia, las relaciones de causalidad entre las acciones o la concepción temporal-espacial. Entre los cortometrajes experimentales extranjeros más conocidos está Entreacto ( Entr’acte, René Clair, 1924). Allí se construye una narración sin continuidad entre las escenas y sin personajes definidos; se emplean recursos cinematográficos como el stop motion, la superposición de imágenes, el ralentí y la aceleración. En la película aparecen personalidades y artistas surrealistas y dadaístas de la época, tales como Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, además de personas dedicadas a la composición y la danza como Erik Satie y Jean Börlin. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Recurso No 15: Entr’acte (René Clair, 1924). Fuente: Vimeo. https://vimeo.com/488844088 Para concluir se mencionan dos producciones cinematográficas nacionales experimentales. Entre ellas están Tararira (Benjamín Fondane, 1936) y Canciones napolitanas (Narcisa Hirsch, 1970). La primera es la única película surrealista filmada en Argentina y estuvo protagonizada por el Cuarteto Aguilar, un grupo de hermanos españoles que se había exiliado en nuestro país 15 ENERC | C VO | MÓDULO 1 durante los años cuarenta. La segunda es un cortometraje experimental donde se ve la boca de una mujer con los labios pintados de rojo. Mientras en la banda sonora se escuchan canciones napolitanas, en la banda de imagen vemos cómo se devora un hígado y una tarjeta postal. Recurso No 16: Sitio web oficial de Narcisa Hirsch. https://narcisahirsch.com.ar/#peliculas Prácticas de cruce Si bien los modos cinematográficos que se mencionaron se clasifican de acuerdo a sus características más destacadas, ello no quiere decir que estos se encuentren aislados entre sí ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 ni mucho menos. Aquí se puede retomar una consideración general de Benet (1999) sobre la relación entre las imágenes y la ficción. Él afirma: “La imagen que finalmente vemos, aunque se pretenda reflejo de la realidad, es una construcción que poco tiene que ver con ella. Toda imagen es susceptible de ser tomada como ficción” (Benet, 1999: 69). En las últimas décadas numerosas producciones cinematográficas documentales entablaron cruces con la ficción, la animación y lo experimental. A modo de ejemplo, el documental experimental canadiense My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) es un caso donde su realizador evoca la memoria de su ciudad natal, Manitoba, a partir de las actuaciones de personas contratadas (modalidad ficcional). Para seguir pensando los vasos comunicantes entre estas prácticas cinematográficas podemos mencionar tres casos nacionales recientes. El cruce entre documental y ficción se puede contemplar en el film Los rubios (Albertina Carri, 2003); allí la memoria de la directora Albertina Carri sobre la historia de sus padres desaparecidos en la última dictadura militar se reconstruye con fotos familiares y entrevistas (modo documental), y determinadas situaciones 16 ENERC | C VO | MÓDULO 1 traumáticas de su niñez son representadas mediante muñecos Playmobil (modo ficcional). La película El Káiser de la Atlántida (Sebastián Alfie, 2023) está a mitad de camino entre el modo documental y el de animación; se tematiza el proceso de composición de una ópera alemana en un campo de concentración de la Segunda Guerra Mundial a partir de dibujos animados. Recurso No 17: Los rubios (Albertina Carri, 2003). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=jgAKNgdLGdA Síntesis del apartado En este apartado vimos, en primer lugar, que la característica irreductible de la práctica cinematográfica ficcional son los personajes imaginarios que llevan adelante la historia. En segundo lugar, establecimos que las obras documentales contienen hechos reales y sujetos históricos. En tercer lugar, las obras de animación cuentan con un soporte material distinto que pueden ser caricaturas, objetos tridimensionales, pinturas o bits procesados en los ordenadores. En cuarto lugar, las obras experimentales se realizan por fuera del modo de producción cinematográfico industrial y están orientadas por una búsqueda estética por fuera de la rentabilidad económica. En quinto lugar, los cuatro modos cinematográficos tienen puntos ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 de acercamiento y de distanciamiento entre sí. 17  ENERC | C VO | MÓDULO 1 4 Recorrido histórico y nociones clave del lenguaje cinematográfico A lo largo de sus casi 130 años, el cine ha desplegado distintas estrategias para registrar y representar la realidad extra fílmica (aquella que existe fuera de la pantalla), así como para contar historias, expresar sentimientos y emociones, o explorar la creación estética. En este apartado, presentamos diversos acontecimientos, fenómenos y obras destacadas de la historia del cine y las artes audiovisuales. Recurso 18: Línea de tiempo, desde el precine hasta la actualidad. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 La cultura visual antes del cine Desde la Antigüedad, la cámara obscura permitía que la luz natural proyectara imágenes sobre una superficie o pared. Este dispositivo óptico fue en principio una habitación (cámara) completamente a oscuras en la que ingresaba una mínima porción de luz. Luego, se configuró como una caja cerrada transportable con un pequeño orificio, al igual que una cámara estenopeica. Fue ampliamente utilizada durante el período Barroco por personas dedicadas al campo del arte como Diego Velázquez, o Johannes Vermeer, para crear obras pictóricas de notable realismo visual. La linterna mágica, por su parte, es un dispositivo que permite la proyección y ampliación de imágenes registradas en soportes transparentes (vidrios pintados), por medio de la luz artificial de vela o lámpara de aceite. Este aparato fue utilizado tanto para pequeños espectáculos domésticos o ambulantes, como para presentaciones públicas, entre ellas las conocidas como fantasmagorías. Se registran incluso 18 ENERC | C VO | MÓDULO 1 usos didácticos del dispositivo en instituciones como la Universidad de la Sorbona, la Royal Society de Londres y el Colegio Nacional de Buenos Aires. Es posible rastrear la genealogía del lenguaje audiovisual desde el Renacimiento. La pintura fue teorizada por el arquitecto humanista Leon Battista Alberti como una “ventana abierta al mundo”. Los límites del cuadro de la imagen bidimensional y la perspectiva artificial, diseñada a partir de la geometría, inciden en nuestros modos de concebir y entender la representación visual del espacio tridimensional. Las imágenes en movimiento fueron parte de la cultura visual del siglo XIX gracias a la difusión de dispositivos precinematográficos conocidos como juguetes ópticos. A la par del desarrollo científico de la fotografía, es decir, de la posibilidad del registro de imágenes en soportes fotosensibles (sensibles a la luz), estos “juguetes” se consumieron socialmente configurando técnicas particulares de visión (Crary, 2008). Podemos mencionar además aparatos como el taumatropo, el zootropo o el praxinoscopio, que representan el movimiento aparente entre imágenes fijas. El cine de los primeros tiempos Desde una arqueología del cine (Ceram, 1965), el cinematógrafo de los hermanos Lumière se consolida en Europa como aparato que registra y reproduce imágenes en movimiento y sienta las bases para lo que hoy conocemos como cine. Se trata de una posibilidad tecnológi- ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 ca entre otras, que surgen en distintos países en las últimas décadas del siglo XIX. Mientras tanto, en EE. UU. Thomas Alva Edison ya explotaba comercialmente su kinetoscopio desde 1893, un aparato que reproducía el movimiento aparente de imágenes registradas en una película continua. La gran diferencia entre ambas tecnologías se basa en el consumo: social, en el caso del invento francés; individual, en el aparato de Edison. Otros pioneros de este período son los hermanos alemanes Max y Emil Skladanowsky, el francés Louis Le Prince y el inglés William Friese-Greene. Estas primeras obras cinematográficas de corta duración presentan una puesta en escena basada en planos fijos, frontales a la acción, sin movi- miento y de gran escala, como planos generales y de conjunto, de cuerpo entero, que tienen sentido autárquico, es decir, que no requieren de otros planos para ser comprendi- dos. De manera similar a las representaciones teatrales, toda la acción ocurría dentro de los límites del cuadro. La sucesión de planos podía lograrse simplemente con paradas de cámara (es decir, detener la filmación), estrategia que aplicó Georges Méliès para sus trucos de desapariciones y transformaciones. Estos usos de las posibilidades técnicas de los inicios 19 ENERC | C VO | MÓDULO 1 del cine, combinadas con experimentaciones fotográficas como la doble exposición o sobreimpresión (el registro de una imagen sobre otra), son de alguna manera los primeros efectos especiales. Destaca en este período la producción de la denominada Escuela de Brighton, un colectivo de cineastas de esa ciudad inglesa que experimentaron con las posibilidades técnicas del nuevo medio cinematográfico. En sus producciones, de notable humor, logran superar las limitaciones de la cámara fija, dividen el espacio visual con fines narrativos y proponen una planificación (como sucesión o desglose de planos) cinematográfica novedosa. Podemos mencionar algunos ejemplos: -En The Big Swallow (James Williamson, 1901), el protagonista se acerca a la cámara, variando la escala de planos, desde un plano americano hasta el plano detalle. -En Grandma’s reading glasses (George Albert Smith, 1900), se presentan planos recortados con el iris fotográfico que dirigen la mirada, proponiendo un plano subjetivo, es decir, un plano anclado en la visión del niño protagonista. Con el cambio del siglo XIX al siglo XX, se desarrollan las posibilidades narrativas del cine. Se incorporan entonces los intertítulos o carteles, con pequeños textos descriptivos, evoca- tivos o explicativos que acompañan las imágenes con el objetivo de construir sentidos de lectura. Estos rótulos también podían presentar marcas identificatorias de propiedad intelec- tual, como en las obras de David W. Griffith, o cualidades gráficas vinculadas a los contenidos representados, como en el caso de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Calig- ari, Robert Wiene, 1920). Este recurso se mantendrá en uso hasta los procesos de ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 sonorización hacia fines de la década de 1920, aunque es posible encontrar resabios en el cine contemporáneo. Por su parte, como operador de cámara de Edison, Edwin Porter adquirió el conocimiento técnico para realizar sus propias producciones, como La vida de un bombero estadounidense (Life of an American Fireman, 1903). Este cortometraje reúne secuencialmente diversos espacios o escenas: primero, la casa del bombero, luego la estación de bomberos, las calles de la ciudad, la casa en llamas desde el exterior y luego desde el interior. Un estudio material de este film pudo identificar que las distintas secuencias narrativas estaban pegadas entre sí, es decir, que se aplicó una operación física que implicó cortar la película y luego unirla medi- ante empalmes. Así, se inicia una nueva rama técnica: el montaje. Este film también presen- ta un leve movimiento sobre el eje de la cámara (panorámica), para seguir al carro de bomb- eros, y un montaje alterno, es decir, nos muestra dos acciones que ocurren en simultáneo en dos espacios distintos. Porter explora esta estrategia narrativa también en su obra más cono- 20 ENERC | C VO | MÓDULO 1 cida, Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903), que inaugura en EE. UU. el género western. En este film también se introduce el plano emblema, un plano autónomo que identi- fica la obra, en este caso de un maleante disparando a la cámara. Recurso No 19: Asalto y robo a un tren (The great train robbery, Edwin Porter, 1903). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=RPs_-ppUpYk En la historia del cine, la figura de David Wark Griffith es reconocida como punto de inflexión entre estos primeros tiempos y la configuración narrativa del lenguaje audiovisual. A partir de 1910, sus películas ya no son de corta duración, sino que utiliza distintos rollos de material fílmico para dar progresivamente lugar a los largometrajes. Con el objetivo de contar historias que impacten a la audiencia, aplica diversos recursos que marcan un nuevo ritmo visual. Los films se organizan en secuencias narrativas con distintas escenas, y cada escena presenta a su vez distintos planos a distintas escalas (planos generales, medios, primeros planos). Griffith optimiza el uso de la cámara para focalizar narrativamente la acción, potenciando la construcción de un punto de vista a partir del cual se cuenta la historia. Así, permite una mayor profundidad psicológica a los personajes, que dejan de ser simples figurantes o roles. Sus obras más importantes son: El nacimiento de una nación (The birth of a Nation, 1915), aunque polémica ideológicamente (ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, apoya el accionar del Ku Klux Klan en el sur de EE. UU.), en sus más de tres horas de dura- ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 ción despliega una serie de recursos del lenguaje audiovisual que permiten la comprensión narrativa de las imágenes; Intolerancia (Intolerance, 1916), una gran producción visual, que introduce la posibilidad del montaje paralelo, es decir, la puesta en relación de acciones que ocurren de manera no simultánea; y la más íntima Lirios rotos (Broken blossom, 1919), protagonizada por Lillian Gish. Recurso No 20: “Griffith x Scorsese, el Nacimiento del Montaje y la Narrativa Cinematográfica” (fragmento de A Personal Journey with Martin Scorsese through american movies). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=iW5bSVdGHzs 21 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Recurso No 21: La habitación clausurada (The Sealed Room, David W. Griffith, 1909). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=GqRBpOaExC0 En el mismo período, el cine en Europa también se alimentaba de la tradición teatral y literaria. Las distintas vanguardias, por su parte, encontraban en el lenguaje audiovisual otro medio de expresión para sus experimentaciones. El film Entreacto (Entr’acte, René Clair, 1924), mencionado como un caso de práctica experimental, se enmarca en el surrealismo, al igual que Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Luis Buñuel. El expresionismo alemán, por su parte, será muy productivo en el cine. Además de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) que cuenta con gran difusión a nivel global, directores como Murnau y Fritz Lang destacan con sus obras Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y Metrópolis (1929), respectivamente. Estos directores, ante la emergencia del nazismo, emigran a EE. UU. aportando sus saberes técnicos y expresivos en la creciente industria audiovisual. Su influencia puede reconocerse en los films de Orson Welles y en la estética “noir” del policial negro. Luego de la Revolución Rusa de 1917, en el mundo soviético se reconocen los potenciales ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 usos ideológicos e informativos del medio audiovisual. Mientras Dziga Vértov desarrolla los noticieros de actualidades Kino-Nedelia (“Cine-Semana”) y Kino-Pravda (“Cine-Verdad”) que recorren todo el territorio ruso, Lev Kuleshov investiga sobre la percepción de las imágenes audiovisuales. Sus indagaciones le permiten identificar el llamado “efecto Kuleshov”, según el cual el sentido de las imágenes puede cambiar de acuerdo a su combinación. Como experimento visual, a partir de un primer plano de un reconocido actor sin gesto alguno, se mostraba el mismo plano con tres situaciones distintas: un plato de comida, un entierro y una figura femenina. El sentido de ese primer plano cambia completamente con el montaje. En el primer caso, se interpreta que el personaje tiene hambre; en el segundo, que está de duelo; y con la tercera imagen, que tiene deseo. Vertov dirigirá luego el documental experimental El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparátom, 1929). 22 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Recurso No 22: “Hitchcock explica el efecto Kuleshov” (fragmento de Telescope: a talk with Hitchcock, Fletcher Markle, 1964). Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Q1LmKtWAfOg En el cine soviético, Sergei Eisenstein es la figura más destacada tanto por su producción como por sus reflexiones teóricas sobre el medio cinematográfico. Desde la tradición del formalismo ruso configura imágenes cargadas de simbolismo cuya puesta en relación a partir del montaje se da como un choque. A diferencia de la propuesta de continuidad visual de Griffith, Eisenstein apunta a generar asociaciones de sentido entre planos disonantes. Eisenstein propone un montaje intelectual, donde el sentido se construye cognitivamente en la mente de la audiencia como síntesis dialéctica entre imágenes independientes. Tampoco le interesa presentar personajes identificables, sino que es la masa quien protagoniza colectivamente sus films. Sus obras más destacadas son El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), y Octubre (Oktyabr', 1926), entre otras. Recurso No 23: La escalinata de Odessa [escena de El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, S. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Eisenstein, 1925)]. Fuente: YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q El cine de los primeros tiempos en Argentina cuenta con películas vinculadas a la identidad nacional, gran parte de ellas perdidas para siempre. Gracias a la investigación de archivistas y profesionales de la preservación audiovisual se han podido rescatar obras como La Revolución de Mayo (Mario Gallo, 1909), El último malón (Alcides Greca, 1918), o Perdón, viejita (José A. Ferreyra, 1927), entre otras. Nuestro país también fue pionero en el cine quirúrgico, basado en el registro directo de operaciones médicas, a cargo del Dr. Posadas (Operaciones del Dr. Posadas, Eugenio Py, 1899). Recientemente, el hallazgo del film El Sartorio (1907) evidencia también una producción local pornográfica clandestina. La obra más importante del período en nuestro país es Nobleza gaucha (1915), que retoma de la literatura la tensión campo/ciudad. Su importancia se basa no sólo en su construcción 23 ENERC | C VO | MÓDULO 1 temática y narrativa, sino en su sostenido éxito. Fue exhibida y re-estrenada a lo largo de años, siempre bienvenida por el público. La pantalla local se complementa entonces también con los noticieros de Federico Valle (Film Revista Valle), donde se podían ver a su vez pequeñas obras humorísticas animadas de Quirino Cristiani. El cine clásico-industrial Lo cierto es que David W. Griffith aplica en sus películas estrategias que surgen en distintas obras de ese primer cine, que permiten la articulación narrativa y expresiva del lenguaje cinematográfico. A partir de sus producciones, se consolida entonces la representación visual de un espacio homogéneo y continuo que denominamos campo, en constante tensión con el fuera de campo, es decir, el espacio no visible evocado a partir del campo. La fragmentación del espacio en planos, procedimiento conocido luego como montaje analítico, requerirá estrategias para reconstruir la continuidad de esos espacios en la mente de quienes vean la película. Es así como surge el raccord, principio de continuidad entre planos sucesivos, que puede darse mediante miradas, gestos, movimientos y otros recursos formales. Por ejemplo, cuando en un plano una persona mira hacia la derecha, entendemos que el plano siguiente coincide con su mirada. En la representación audiovisual de una conversación, una vez establecido con un plano general la posición de quienes participan del intercambio, es posible fragmentar ese espacio mediante la planificación: primero, un plano que recorte a una persona, por ejemplo, mirando a derecha, y en el plano sucesivo, la otra persona, mirando a izquierda. La relación de continuidad entre los dos planos se da entonces por un raccord de mirada. Si una persona sale del campo visual hacia la derecha, en el plano siguiente debe ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 ingresar al campo visual desde la izquierda, mediante un raccord de movimiento. Las producciones a gran escala de Griffith funcionaron también como cimientos para la industrialización del cine, particularmente en el territorio californiano de Hollywood, cerca de la ciudad de Los Ángeles, donde se establecieron varias casas productoras atraídas por el clima soleado, ideal para filmar con luz natural. Hacia 1910, el cine se perfilaba como un espectáculo de masas, en estrecha relación con otras industrias culturales como la radio, la prensa y el teatro. La masividad del consumo de películas implicó la necesidad de aumentar sostenidamente la producción cinematográfica. La estandarización de los procesos productivos, es decir, hacer de manera similar todos los films, junto con la organización fordista del trabajo, es decir, la división y distribución de las tareas especializadas de la cadena de producción, garantizaron la optimización de recursos materiales y económicos en el cine. Se establece así el sistema de estudios. Los estudios de cine, que han sido metafóricamente denominados “fábricas de cine”, son grandes 24 ENERC | C VO | MÓDULO 1 complejos edilicios organizados modularmente para la producción audiovisual. Desde los escritorios de personas que trabajaron como guionistas hasta el laboratorio de revelado, desde las oficinas de producción hasta los depósitos de utilería, vestuario o equipamiento, desde camarines del elenco hasta los cables, todo lo necesario para hacer una película se encontraba en el mismo lugar, permitiendo el acceso, disponibilidad y reutilización de recursos, y la organización eficiente de tiempos productivos. El cine deja de ser un divertimento ambulante de feria para convertirse en una industria cultural. Los cinco grandes estudios (majors) son nombres conocidos al día de hoy: Paramount, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros., RKO. También los estudios más pequeños, como United Artists, Universal y Columbia. Los estudios manejaban no solo la producción, sino también la distribución comercial y la proyección y exhibición de sus propios films, es decir, toda la cadena productiva. Ante la competencia del medio radial y la industria discográfica, los estudios cinematográficos buscaron incorporar el sonido a las películas. Al principio, mediante el acompañamiento de bandas musicales en vivo, o la reproducción de discos grabados. El 6 de octubre de 1927 se estrena El cantante de jazz (The jazz singer, Alan Crosland), primer film con sonido sincronizado impreso en la misma película. Este hito abre nuevas posibilidades a la creación audiovisual e incorpora entre sus oficios al equipo de sonidistas, quienes ya tenían experiencias de diseño sonoro en el medio radiofónico. El registro y la proyección del sonido, al igual que las vinculadas a las imágenes, tuvieron distintas soluciones tecnológicas, como el Vitaphone (del estudio Warner), o el Movietone aplicado por Fox y Paramount. La sonorización modificó todo el proceso de producción cinematográfica e implicó modificar ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 además los sistemas de proyección. Fue necesario adoptar un sistema estándar, eligiendo el sonido óptico impreso en la misma película. Así, la banda de imagen y la banda de sonido coexistieron materialmente. El sonido presentó también el desafío de la diversidad de idiomas, así como nuevos modos de actuación. Los subtítulos no fueron una solución, debido a las altas tasas de analfabetismo. Surge entonces la opción del doblaje. La ampulosa gestualidad teatral del cine de los primeros tiempos dio paso a las voces actorales. En este período, el engranaje de los estudios codifica también sus productos en el marco de un sistema de géneros: el melodrama, el terror, los films bélicos, las comedias, entre otros. Las historias y temáticas, la construcción diegética, los estilos visuales de las puestas en escena difieren entre cada género; los elencos y los equipos técnicos de cada estudio se especializan aún más en la producción. El público, por su parte, selecciona las películas de acuerdo a sus expectativas y deseos. En el mismo sentido, surgen las estrellas, el star system, figuras femeninas y masculinas contratadas con exclusividad por los estudios, que 25 ENERC | C VO | MÓDULO 1 se construyen no solo en la pantalla del cine, sino también en otros medios de comunicación masiva, como las revistas y la radio. Nuestro país tiene intensa actividad industrial en esta etapa. Los estudios cinematográficos más relevantes son Argentina Sono Film, fundado por Ángel Mentasti; y Lumiton, creado por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza. Ambas empresas darán los primeros films sonoros argentinos en 1933: ¡Tango! y Los tres berretines, respectivamente. Este período que se extiende entre 1930, con la aparición del sonido, hasta aproximadamente 1950, se denomina cine clásico, debido a sus características formales y estéticas. Luego de la Segunda Guerra Mundial, con la propagación de los equipos receptores televisivos, se produce una notable disminución del consumo cinematográfico. Esto genera una crisis en el sistema industrial de los estudios, que ya no resultan económicamente rentables. Los costos de mantenimiento son más altos que los ingresos y los estudios comienzan a cerrarse o a diversificarse. Mientras tanto, en Europa surge la voluntad de representar la cruda realidad de la guerra. El neorrealismo italiano, con Roberto Rossellini como uno de los principales exponentes, se presenta como un nuevo estilo cinematográfico como anticipo de las nuevas olas. El cine moderno y contemporáneo En la década de 1960, se dieron una serie de cambios tecnológicos que abrieron nuevas ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 posibilidades expresivas. Según Antonio Costa (1988), la aparición de la película de mayor sensibilidad habilita el rodaje en interiores y exteriores con menor inversión en equipos de iluminación. Cámaras más livianas, la película de paso reducido (ver siguiente apartado) y el sonido directo permiten las tomas de larga duración con gran profundidad de campo, sin necesidad de cortar la filmación. Se configura así una nueva puesta en escena, estéticamente diferente a la propuesta por los estudios del periodo clásico. La modernidad cinematográfica surge también como reacción a los modelos estancados y sobrecargados de la producción industrial. En 1959, se estrenan en el Festival de Cannes, Los 400 golpes (Les quatre cents coup) de François Truffaut, y Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour) de Alain Resnais. Estos dos jóvenes realizadores, al igual que la directora Agnès Varda, y los realizadores Jean-Luc Godard o Éric Rohmer, pertenecen a una nueva generación de cineastas que no dependen de las empresas productoras. Tienen en común su particular cinefilia, forjada en el marco de las proyecciones de la Cinemateca 26 ENERC | C VO | MÓDULO 1 francesa de Henri Langlois o en cineclubes, y la crítica cinematográfica en las páginas de las revistas especializadas Cahiers du Cinema o Positif. Sus películas se perciben como espontáneas, casi sin guión, más cercanas a la vida cotidiana. El diseño de personajes ya no condice con la figura de lo heroico o la fragilidad de algunas figuras protagónicas del cine clásico; por el contrario, presentan abiertamente ambigüedades e incertidumbres. Los espacios representados ya no son grandes escenografías, sino las calles y los bares. Las historias tienden a presentar una estructura narrativa no lineal, y una temporalidad más compleja. Incluso representan en pantalla momentos sin acción dramática, hechos relevantes que ocurren en las elipsis narrativas o se evocan en el fuera de campo, y finales abiertos sin clausura narrativa. Este estilo audiovisual se replica en distintos países, tanto en el cine de ficción como en el documental. En Alemania, con el colectivo que firma el Manifiesto de Oberhausen en 1962; en Reino Unido, con el Free Cinema; en Brasil, el Cinema Novo, por mencionar algunos ejemplos. En nuestro país, el Nuevo Cine Argentino (llamado también Generación del 60) estuvo integrado por personas dedicadas a la realización como Manuel Antín, David José Kohon, Rodolfo Kuhn, José Martínez Suárez. El primer cine de Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, 1965; El dependiente, 1969) también puede enmarcarse en esta modernidad cinematográfica. Mientras tanto, las empresas productoras tradicionales apuntaban a recuperar el público perdido ante el avance de la televisión. Es así como surgen, entre fines de 1950 y la década de 1960, las superproducciones, proyectos audiovisuales de gran escala e inversión, con el ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 objetivo de promover el espectáculo cinematográfico. En 1959 Disney estrena La bella durmiente (Sleeping Beauty), con un estilo de la animación consolidado que tuvo mucho éxito de público y réditos económicos. En consonancia, con estilos cercanos, la producción televisiva de animación compite con los desarrollos planteados por la realizadora Hanna-Barbera, con propuestas como Los Picapiedras (The Flinstones, 1960-1966) o Los Supersónicos (The Jetson, 1962-1965). En Argentina, Manuel García Ferré produce animación desde la década de 1960, con sus personajes Hijitus y Anteojito, entre otros. El cine después del cine Durante la última década del siglo XX, se da un resurgimiento de la práctica audiovisual de la animación, tanto en cine como en seriales televisivos. En 1995 se produce Toy Story (John Lasseter), la primera película íntegramente realizada por computadora. La incorporación de 27 ENERC | C VO | MÓDULO 1 las tecnologías digitales a la producción audiovisual modifica los procesos productivos, proponiendo un nuevo paradigma. La tecnología fotoquímica en el cine y las artes audiovisuales (ver apartado siguiente) es progresivamente reemplazada por nuevas cámaras, nuevos modos de edición de imágenes y nuevos proyectores en salas de cine. La aparición y difusión del video magnético en los años 80 dio paso al video digital en los 90 (Betacam, MiniDV), reduciendo notablemente los costos de producción. En 2002, las mayores empresas productoras de Hollywood (Walt Disney Pictures, Fox Broadcasting Company, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal Studios y Warner Bros.) se unen en un consorcio llamado Digital Cinema Initiatives, con el objetivo de poner en común los nuevos modos de producción, distribución y exhibición ante la convergencia mediática digital. A partir de 2005 comienzan a publicar las especificaciones técnicas para el registro, transmisión, proyección y almacenamiento de las películas como información digital. Surge así el empaquetado DCP (Digital Cinema Package), estándar de proyección a nivel global. En este periodo surgen las megaproducciones de cine fantástico y ciencia ficción, como la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001, 2002, 2003) o el desarrollo del Universo Cinemático Marvel (2008, con producciones anunciadas hasta 2026). Se desarrollan estructuras narrativas complejas, tanto en una película como Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) o El origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), como entre distintos medios, ampliando el universo diegético con estrategias transmediales. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Con el surgimiento de las tecnologías digitales, también emergen nuevos modos de expresión para contar historias: los videojuegos. Desde la primera computadora, la evolución de las placas gráficas brinda sucesivas interfaces gráficas. En cada generación de procesamiento computacional, se crean y publican videojuegos cuya animación, diseño de personajes y producción establecen puentes con la historia del cine. Pensar el cine: principales teorías y concepciones en torno al cine Desde sus inicios, el cine ha sido motivo de reflexión teórica por parte de distintas disciplinas y perspectivas. En el comienzo, fue necesaria la legitimación de esta nueva forma de expresión que tenía la particularidad de utilizar máquinas (la cámara filmadora y el proyector, entre otras) en lugar de la mano humana. El italiano Ricciotto Canudo publicó en 1911 un artículo titulado “La Naissance d'un sixième Art. Essai sur le cinématographe”, ampliado en 28 ENERC | C VO | MÓDULO 1 1923 en el “Manifiesto de las siete artes”, en el cual coloca al cine en una sucesión virtuosa, entre los ritmos del Espacio o artes plásticas (Arquitectura, Escultura, Pintura) y los ritmos del Tiempo (Música, Poesía y Danza), expresiones artísticas legitimadas. Prontamente, la psicología toma al cine para sus indagaciones. Los estudios de la percepción permiten entender el fenómeno cinematográfico como una representación visual bidimensional del mundo tridimensional. La perspectiva de Hugo Münsterberg, psicólogo alemán radicado en Estados Unidos, apuntó a observar los procesos mentales de quienes observan el espectáculo cinematográfico. Este autor se destacó en los campos de la psicología experimental, la psicología aplicada, la psicología forense, los estudios conductuales, entre otras ramas. En su obra The Photoplay: A Psychological Study (1916), considera que la percepción de las bases materiales del cine, es decir, la imagen proyectada en la pantalla, se integran en la mente de quien observa de manera tal que configura una ilusión imperfecta y fragmentaria de la realidad. Agrega además, en base a las ideas conductistas, que la película es un estímulo que genera respuestas emocionales, tales como miedo o alegría. El cine es, entonces, “un arte de la mente”. Rudolf Arheim, también de origen alemán, comparte con Münsterberg la misma línea de la teoría Gestalt, pero se enfoca en el medio cinematográfico más que en los procesos mentales involucrados en su percepción. Siguiendo la línea de la legitimación, Arheim publica El cine como arte (Film als Kunst, 1932). La imagen cinematográfica es una representación en ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 blanco y negro, que, hasta ese momento, no había tenido sonido. De acuerdo a este autor, las limitaciones del medio no impedían que fuera una forma de expresión artística con valor en sí misma, sin la necesidad de anclarse en la realidad. Al mismo tiempo, se desarrolla una tendencia teórica que apunta a entender el cine como un medio para que la realidad se manifieste. André Bazin publica en 1945 el ensayo “Ontología de la imagen fotográfica”. La imagen audiovisual no sería entonces una entidad propia, sino que presenta un vínculo directo con el espacio real. El encuadre cinematográfico recorta porciones de realidad que suceden delante de nuestros ojos. Así, este teórico francés privilegia procedimientos como las tomas de larga duración configurados como planos secuencia y la exaltación de una profundidad de campo amplia, que permite ver con nitidez todo el campo visual. El mismo Bazin, quien era además fundador y editor de la revista Cahiers du Cinema, reúne en 1958 una antología de sus artículos dispersos bajo el título ¿Qué es el cine? (traducida al español en 1966). En el texto “La evolución del lenguaje 29 ENERC | C VO | MÓDULO 1 audiovisual”, identifica las dos tendencias mencionadas en las concepciones de cineastas. Por un lado, quienes creen en la imagen, es decir, quienes conciben la representación audiovisual como una configuración autónoma, como Sergei Eisenstein o el cine de vanguardia. Esta tendencia se caracteriza por la configuración plástica de las imágenes (decorados, iluminación, etc.) y un uso intensivo del montaje, en tanto “creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones.” (p. 124). Por otro, quienes creen en la realidad, como Roberto Rosellini o algunos exponentes del cine moderno, que entienden al cine como forma de mostración de la realidad pro fílmica, que se encuentra delante de la cámara. Desde esta perspectiva, el montaje o los excesivos cambios de encuadre se entienden como una fragmentación innecesaria y se apunta a que la cámara capture toda la realidad posible. Como conclusión de la evolución del lenguaje cinematográfico, Bazin afirma que “en los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede que el director escribe directamente en cine.” (pp. 138-139). Las reflexiones de Bazin se vinculan (Aumont et al, 1996) en parte con las derivas de la producción audiovisual del cine de los primeros tiempos, durante el cual la ausencia de sonido podía percibirse, por un lado, como una falta o defecto, reclamando la necesidad de los avances técnicos (como el color o el sonido) para una representación más “fiel” a la realidad; mientras que por otro, las imágenes en movimiento sin sonido presentan una potencialidad del lenguaje visual y el cine se asume como una forma de expresión eminentemente visual. Desde la lingüística y la semiótica, el enfoque sobre el cine se vincula con los procesos de significación, las instancias de enunciación y la dimensión narratológica. Christian Metz, ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 Roland Barthes, Yuri Lotman, Francesco Casetti, son solo algunas de las personas que piensan el cine desde la construcción de sentido mediante signos articulados en códigos propios del lenguaje audiovisual. Los estudios de género también han puesto el foco en el cine, en tanto medio de construcción de la imagen femenina y la mirada masculina. La teoría fílmica feminista surgida en el marco de la segunda ola del feminismo a partir de la década de 1970, propone no solo repensar de manera crítica las representaciones sexo-genéricas en las obras audiovisuales, sino también incidir en la crítica cinematográfica y en los estudios sobre cine. Aboga también por mayor presencia y visibilidad de mujeres en roles determinantes de la dirección y producción audiovisual. Otras ciencias sociales, como la sociología, la antropología y la historia, también han considerado al cine como objeto de reflexión. Los estudios sociológicos han estudiado la 30 ENERC | C VO | MÓDULO 1 configuración de cines nacionales o los estudios de imaginarios sociales. La antropología visual ha aportado la metodología etnográfica como forma de observación para el documental audiovisual. La historia, por su parte, reconoce en las obras audiovisuales fuentes documentales para la investigación, al tiempo que colabora con los diseños de producción de films de ambientación histórica. Por último, pensar el cine también implica garantizar su preservación para futuras generaciones. Ya desde el siglo XIX, el polaco Bolesław Matuszewski, operador de los hermanos Lumière publica el panfleto Une nouvelle source de l’histoire (Una nueva fuente de historia, 1898), en el cual plantea la necesidad de organizar archivos de fotografías y películas como documentos representaciones, al igual que las bibliotecas y museos. El cine es parte del patrimonio cultural material e inmaterial de los pueblos. El 27 de octubre de 1980 (actualmente, Día de la Preservación Audiovisual), la UNESCO publica la Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de imágenes en movimiento. Al conmemorarse 25 años de ese documento, ante la mutación tecnológica que se da en el cine a fines del siglo XX, la institución pública Filosofía y principios de los archivos audiovisuales, de Ray Edmonson, texto clave sobre la preservación audiovisual. En Argentina, el Decreto N°1209/2010, que reglamenta la Ley Nº 25.119 de creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), define como acervo audiovisual a: “1) los registros fílmicos o en video o en otros soportes creados o que se crearen en el futuro conteniendo imágenes en movimiento o con sensación de movimiento, mudas o sonoras, realizadas, difundidas o existentes en el país; 2) los objetos materiales obras y elementos ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 inmateriales directamente relacionados con los medios y soportes de las imágenes descriptas en el apartado "1" y necesarios para su conservación, exhibición o restauración.” Así, nuestro patrimonio audiovisual está compuesto no solo por las obras, sino también por otros objetos y saberes vinculados con el quehacer cinematográfico. Síntesis del apartado En este apartado se realizó un breve recorrido histórico del cine organizado en cinco períodos con características propias. Se abordó la cultura visual previa al surgimiento del cine, como antecedentes conceptuales y empíricos para la generación y consumo de imágenes en movimiento proyectadas. Luego, se enfocó en el cine de los primeros tiempos, etapa en la cual la exploración estética y narrativa del medio sientan las bases y las potencialidades del lenguaje audiovisual. A posteriori se desarrolló lo relacionado con el cine clásico-industrial, con la consolidación de los modelos narrativos y la explotación 31 ENERC | C VO | MÓDULO 1 económica de las películas (sistema de estudios, sistema de géneros, star-system). En este marco, se dio el surgimiento del sonido, nueva posibilidad técnica del medio audiovisual. El cine moderno y contemporáneo presentó nuevas propuestas tanto estéticas como de modos de producción, en torno a destacadas personalidades en el rol de dirección. Finalmente, se analizó que el cine después del cine tuvo lugar con el surgimiento y desarrollo de las tecnologías digitales. Con respecto a las teorías y concepciones en torno al cine y el audiovisual, se identificaron dos corrientes de pensamiento para abordar el cine. Por un lado, la tendencia formalista, que considera la imagen audiovisual como un arte autónomo. Por otro lado, la tendencia realista, que concibe al cine como una manifestación directa e indisociable de la realidad. Se puso énfasis en el hecho de que todas las disciplinas han abordado de alguna manera al cine como objeto de reflexión. Se destacó el enfoque de las teorías feministas, tanto en la crítica como en la producción audiovisual. Por último, la perspectiva de la preservación audiovisual permitió explicar que garantiza la conservación de nuestro patrimonio cultural. ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- (1) El universo diegético refiere al mundo ficcional creado a partir de la representación. Las estrategias transmediales son aquellas construcciones narrativas que se expanden a través de diversos medios, tales como 32  ENERC | C VO | MÓDULO 1 5 Modos de producción, tecnologías y soportes Principales modos de producción en el campo del cine Los sistemas de producción o de manufacturación de las películas abarcan tres aspectos o niveles a partir de los cuales es posible identificarlos: a) el tipo de financiamiento con el que se cuenta (privado, público, mixto, reducido, amplio), b) la organización de las fuerzas laborales que intervienen en la creación de una película, y c) la concepción del cine (entretenimiento, comunicación de ideas, obra de arte). Inicialmente, en base a la menor o mayor dimensión de los dos primeros aspectos mencionados, los modos de producción pueden clasificarse bajo las categorías de producción individual y producción colectiva (Bordwell y Thompson, 1993). La producción individual remite a películas en las que la persona que oficia en la dirección cumple varios roles, o que bien organiza un equipo con poca división del trabajo. Bajo este formato, esta persona toma las decisiones creativas y concentra las responsabilidades. Si bien este tipo de modo de producción fue el que rigió los primeros tiempos del cine (los hermanos Lumière se iniciaron bajo este sistema; Georges Méliès, aportaba el capital, además de ser guionista, director y montajista de sus películas), la producción individual fue (y sigue siendo) habitual en algunas prácticas cinematográficas. En el campo del documental, Jean Rouch, antropólogo y realizador francés, implementó un sistema de producción individual o reducido a pocas personas; debido a que sus películas registraban la vida cotidiana de poblaciones o grupos humanos marginados, o que vivían en zonas apartadas del planeta, este ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 tipo de producción administraba el manejo de bajos recursos financieros a su vez que facilitaba la vinculación con personas que no habían tenido contacto con cámaras y dispositivos cinematográficos. En la Argentina, Jorge Prelorán utilizó la producción individual y/o restringida, recorriendo con un equipo de filmación limitado prácticamente todo nuestro país. De su extensa producción, bajo estos métodos, realizó (entre otros) los documentales Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969) y Valle Fértil (1972). El cine experimental también se vinculó con la producción individual, que permitía a las personas que se desempeñaban en este ámbito un trabajo cercano, detenido, personal, cuya autoría no se compartía. Maya Daren, cineasta experimental y figura destacada del medio cultural norteamericano, hizo propio este sistema de producción. Salvo excepciones, solo en algunas oportunidades compartió la filmación con su pareja Alexander Hammid. 33 ENERC | C VO | MÓDULO 1 La producción colectiva indica, en tanto, la participación de numerosas personas que ocupan diferentes roles y que tienen distintas responsabilidades en la cadena de producción y creación, y que se han especializado en oficios específicos. Históricamente, estos modos de producción colectivos han sido definidos bajo las siguientes categorías: producción preindustrial, producción industrial, y producción independiente. La producción Recurso No 24: Jorge Prelorán filmando en Valle preindustrial, que rige los años que van Fértil, Provincia de San Juan. HSFA-PC, Series 9: Photographs, Box 5, Folder “Valle Fértil.” de 1895 a 1910, osciló entre un sistema individual de producción a otro colectivo de dimensiones reducidas. Por ejemplo, Louis y Auguste Lumière ampliaron progresivamente sus equipos de trabajo y sus bases materiales, contratando camarógrafos que filmaban en diferentes partes del mundo. Esto determinó el incremento de su producción, la creación de catálogos extendidos de títulos y la comercialización a escala global de sus películas. El modo industrial de producción (vigente en los más importantes polos de producción de cine desde 1910 a mediados de los años 50), combina la inversión de grandes capitales, la organización de las fuerzas laborales de forma detallada y especializada, el rodaje en estudios o sets de filmación, y la producción de películas ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 en serie. Con una historia interna compleja, este sistema industrial fue variando de un esquema de “producción-dirección” (ambos roles compartían decisiones), a otro concentrado en la figura de la “producción” oficina de las grandes empresas que concentró las responsabilidades y las decisiones sobre el material a filmar y/o filmado). Bordwell y Thompson (1993) sostienen que un estudio es una empresa dedicada a la producción de películas y al negocio cinematográfico, y que sus orígenes se remontan a las dos primeras décadas del siglo pasado con la fundación de los estudios que se destacaron en Hollywood (Paramount, Warner Bros, Columbia), aunque también en otros países: en Italia fue muy importante la trayectoria de Italia Film, luego de Cineccitá; en la Argentina se crearon Lumiton, Argentina Sono Film, San Miguel, entre otros. Estas empresas solían ser propietarias de los sets de filmación y del equipamiento, y sus fuerzas laborales (las personas que oficiaban como intérpretes y en los rubros técnicos) se encontraban bajo contrato. 34 ENERC | C VO | MÓDULO 1 Recurso No 25: Colección de fotografías, lobby cards y otros documentos fotográficos de las películas, rodajes y estrellas de los estudios Lumiton creados en 1932 en nuestro país. Fuente: Página oficial Lumiton. https://lumiton.ar/fototeca/ En tercer lugar, la producción independiente hace referencia a distintas situaciones. Por un lado, desde el punto de vista histórico, este sistema se independiza de los estudios y de las estructuras de negocio fijas y de grandes dimensiones, y fue elegido en algunos momentos de la historia del cine. Películas vanguardias de los años 20 (como es el caso del film español relacionado con el surrealismo, Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1929), y muchas de las realizadas en los años sesenta bajo el signo de las “nuevas olas” del cine moderno, pueden ser consideradas producciones de corte independiente ya que no responden al sistema de estudios comentado, y no depositan en el departamento de producción (sino en la persona que dirige la película) las decisiones creativas y expresivas. De igual manera, la denominación significa el manejo de un financiamiento más reducido, y la posibilidad de pensar el cine como ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2025 un producto artístico, no centrado en el vector del entretenimiento. En la actualidad, la palabra “independiente” comprende otras posibilidades. A las mencionadas, se suma el hecho de que los estudios o grandes empresas productoras, pueden (temporalmente) asociarse con empresas y/o equipos de trabajo de menor envergadura en proyectos puntuales. De esa manera, se establece un punto intermedio entre uno y otro modo. Una perspectiva más amplia en torno al tema, y que contempla la realidad de numerosas cinematografías nacionale