Economia dei Beni Culturali PDF: Domande e Risposte

DOMANDE ECONOMIA DEI BC 1) Quali sono le determinanti dei beni culturali? - Le determinanti sono: il consumo, le abitudini, gli effetti dinamici e le esternalità sociali. Di conseguenza: la qualità, il reddito ed il prezzo. 2) Funzione della domanda - La funzione di domanda rappresenta la disponibilità a pagare che un consumatore esprime nei confronti di un bene; all’aumentare del prezzo, l’offerta diminuisce (su piano cartesiano). Secondo la legge di domanda, la quantità domandata aumenta quando il prezzo del bene diminuisce; la legge di offerta, al contrario, afferma che la quantità offerta di un bene aumenta all'aumentare del suo prezzo. 3) Vendita collegata e conseguenze - Nel mercato dell’arte tra le strategie di offerta, assume particolare importanza la vendita accorpata di beni diversi. In presenza di beni d’arte con merito artistico e valore monetario conosciuti, le vendite collegate consentono la discriminazione di prezzo e lo sfruttamento della formazione di abitudini di consumo degli individui con conseguente aumento dei profitti d’impresa. Per vendite collegate consideriamo una situazione nella quale un’impresa vende assieme due o più beni che produce in regime di monopolio. (EX.) Ad esempio, per prendere un telefono in sconto ti viene chiesto di fare un abbonamento. Per cui l'azienda in questo caso propone un oggetto e poi un altro e si può acquistare entrambi ad uno sconto. Per cui l'azienda ci guadagna sempre più rispetto il prezzo previsto. Esistono varie forme di vendite collegate: Nel bundling puro l’impresa decide di vendere congiuntamente entrambi i beni, escludendo la possibilità di acquistarli separatamente; Nel bundling misto i beni sono offerti sia congiuntamente che singolarmente. 4) Fallimenti di mercato - Il fallimento del mercato dell'arte può essere di varia natura: Fallimento allocativo: Il carattere di bene pubblico o le esternalità portano a una sottoproduzione o a un sottoconsumo dell’arte, se queste decisioni sono affidate al settore privato. Il consumo individuale d’arte potrebbe non esser ottimale se non si tiene conto degli effetti di assuefazione oppure del fatto che l’arte è un bene di merito. In questi casi l’effettivo funzionamento del mercato si allontana dalla situazione in cui il benessere della società è massimo e può giustificarsi un intervento correttivo dello Stato, sempre che esso abbia le informazioni adeguate e strumenti efficaci; Fallimento distributivo. La distribuzione dei redditi degli artisti è concentrata a favore di pochi e, se la società non ritiene equa tale situazione, si possono giustificare interventi e sussidi rivolti al sostegno dei redditi più bassi. Tuttavia, un eccessivo livellamento dei redditi indotto dal settore pubblico disincentiva la produzione artistica. Fallimento informativo. Nel mercato dell’arte, l’assenza di criteri oggettivi su cui basare le valutazioni del merito artistico può rendere problematico o addirittura impedire lo scambio. L’intervento pubblico in questo caso è diretto a ridurre le carenze informative (per esempio, accrescendo la conoscenza dell’arte con mostre, spettacoli, programmi televisivi, ecc.) e le asimmetrie informative (per esempio, regolando lo scambio con norme a tutela degli agenti meno informati). 5) Tipi di aste, funzionamento e ruolo - L’asta è un meccanismo di scambio delle risorse in cui il venditore cerca di ottenere il maggior profitto possibile dalla vendita, ed il compratore cerca di assicurarsi il bene al minor prezzo possibile. Esistono due tipi di aste: quelle per l’acquisto e quelle per la vendita. Nelle prime vi è un solo acquirente e più venditori tra loro in competizione. Questo tipo di asta viene usata per assegnare gli appalti pubblici. Nelle aste per la vendita vi è un unico venditore con più acquirenti potenziali. Le principali tipologie di aste standard sono: Asta inglese: Il banditore fornisce un prezzo di partenza e i partecipanti fanno delle offerte al rilancio. Si aggiudica il bene colui che offre di più e che paga la sua offerta vincente. È un tipo di asta che è facilmente soggetta a fenomeni di collusione. Asta olandese: Il banditore parte da un prezzo elevato che si riduce progressivamente. Si aggiudica il bene chi per primo ne blocca la discesa. Asta al primo prezzo con offerte segrete: Questo tipo di asta si svolge in due tempi: Nella prima fase, i partecipanti fanno le offerte in busta chiusa, nella fase successiva queste vengono rese note attraverso la loro apertura. Si aggiudica l’asta l’offerta più alta, ogni partecipante effettua la propria offerta ignaro delle altre e colui che si aggiudica l’asta è tenuto a corrispondere la cifra da lui scritta. Asta al secondo prezzo con offerte segrete: Asta simile alla precedente nello svolgimento, la differenza consiste nel fatto che il vincitore non corrisponde il prezzo da lui offerto, ma quello immediatamente inferiore al suo. La struttura naturale del mercato delle aste tende a spingere i propri confini a livello internazionale per opere di grande valore e a ridurli a livello locale per opere di valore inferiore. Le principali case d’aste rispettano effettivamente questa logica: Christie’s e Sotheby’s dominano il mercato mondiale di opere di grande valore che suscitano l’interesse di operatori internazionali, mentre un numero ristretto di altre organizzazioni controlla i mercati nazionali per opere meno importanti. L’asta è una manifestazione di carattere commerciale che presenta opere che hanno un mercato già consolidato. Le procedure d’acquisto in galleria e in asta sono diametralmente opposte. Nel primo caso si parte da un prezzo top per poi scendere durante la contrattazione. Nel secondo caso, si parte da un prezzo basso che sale in base alle offerte. Questo significa che chi compra in galleria è sempre convinto di aver fatto un affare. L’acquisto alle aste è conveniente per chi ha una buona conoscenza del mercato, sa cosa vuole e prende decisioni molto in fretta. Tutte le opere pubblicate nei cataloghi d’asta, sono esposte da tre a sei giorni prima della vendita, ma per i potenziali record si organizzano cocktail esclusivi e cene private in giro per il mondo. Opere da decine di milioni sono perfino lasciate per qualche giorno ai collezionisti, che le possono giudicare nel contesto familiare. Il collezionista può chiedere alla casa d’asta il condition report, ovvero il certificato di un restauratore che ha esaminato l’opera, può consultare le banche dati di opere d’arte rubate o illecitamente esportate come l’Art Loss Register per essere sicuri della provenienza, infine può consultare la banca dati per vedere se l’opera è già passata in asta. Quando poi si è convinti dell’opera, ci sono quattro modi per fare un’offerta. Si può farlo essendo fisicamente presenti durante la vendita. Si può fare un’offerta per telefono durante l’asta. Si può lasciare un ordine di acquisto al banditore o al suo assistente durante l’esposizione prevendita. Fare un'offerta online con alcune case d’asta che dispongono di una piattaforma internet adatta. Per i collezionisti che vogliono vendere con la massima riservatezza, le case d’aste realizzano anche delle private sale. Le private sale vengono utilizzate quando l’opera è talmente unica da avere pochissimi acquirenti potenziali, quando le controparti sono istituzionali o quando il venditore ha tempistiche non coerenti con la predisposizione di un catalogo. 6) Rapporti tra artista e gallerista - Fra l’artista e il gallerista esiste un rapporto di monopolio bilaterale (forma di mercato in cui due operatori, un monopolista e un monopolista si fronteggiano, ognuno dei due sa di poter influire sull’altro e di dover a sua volta subire l’influsso della decisione delle controparti). Gallerista: Il gallerista impiega tempo e risorse per presentare e descrivere gli obiettivi dell’artista presso un gruppo di certificatori, rappresentati da intellettuali, curatori di musei e critici. A questi fini vengono organizzate e promosse esposizioni. Nella vendita darà sempre la precedenza ad un museo, anche se dovrà vendere l’opera ad un prezzo scontato rispetto a quanto la venderebbe a un collezionista privato. A tal fine introduce la lista d’attesa, anche quando non ce n’è bisogno, solo per alimentare l’idea che ci sia scarsità di opere di quell’artista sul mercato e avere una scusa gentile per non vendere a chi non è un collezionista riconosciuto. Artista: L’artista dal canto suo, potrà scegliere a chi vendere le proprie opere à la carte, ovvero a qualunque gallerista interessato a rivenderle. 7) Cos'è il monopolio, il suo potere e la discriminazione del prezzo - PREMESSA: IL MONOPOLIO È UNA FORMA DI MERCATO, DOVE UN UNICO VENDITORE OFFRE UN PRODOTTO O UN SERVIZIO PER IL QUALE NON ESISTONO SOSTITUTI STRETTI (MONOPOLIO NATURALE), OPPURE OPERA IN AMBITO PROTETTO (MONOPOLIO LEGALE). Partendo innanzitutto dal presupposto che in generale, chi offre un bene d’arte è in una condizione di monopolio. Il potere del monopolista però è limitato, in quanto, la posizione della curva di domanda vincola la sua scelta a una gamma di alternative prezzo-qualità. La scelta del prezzo corrente si basa su considerazioni intertemporali, cioè; un prezzo sbagliato può compromettere non solo il mercato attuale ma anche il mercato futuro del bene. La mancata vendita all’asta o in galleria di un’opera d’arte a causa di un prezzo di riserva troppo elevato riduce la sua liquidità se i collezionisti associano la mancata transazione a una perdita di interesse del mercato nei confronti del bene e si aspettano, in futuro, un’ulteriore riduzione del prezzo di vendita. D’altra parte, un prezzo eccessivamente basso può ugualmente compromettere il mercato del bene, riducendone il valore posizionale. L’esistenza di potere di mercato dell’offerente significa spesso poter discriminare il prezzo, cioè, riuscire a vendere beni artistici uguali ad acquirenti diversi e a prezzi diversi, accrescendo il profitto. Teatri, cinema e sale da concerto, praticano diversi tipi di discriminazione di prezzo. Una prima forma di discriminazione è quella del teatro che offre spettacoli diversi a prezzi diversi. Altrettanto nota è la vendita dei diversi posti in sala a prezzi diversi per uno stesso spettacolo, dove, a teatro, la poltrona di prima fila costa più delle altre poltrone. La discriminazione di prezzo può avvenire anche nel corso del tempo, si possono praticare sovrapprezzi nel momento di massima domanda o sconti nei momenti in cui la domanda è bassa. Ad esempio; al cinema il biglietto per lo spettacolo pomeridiano costa in genere meno rispetto a quello per lo spettacolo serale. 8) Per quale ragione il consumatore dovrebbe acquistare fin da subito un bene d'arte a un prezzo elevato, se poi il produttore in futuro ridurrà il prezzo? - Se la domanda è elevata, potrebbero non esserci posti invenduti e dunque disponibili a teatro già al prezzo di offerta iniziale. Il consumatore, che vuole essere certo di assistere allo spettacolo, deve essere disposto a spendere un sovrapprezzo rispetto a chi preferisce spendere meno, magari rischiando di rimanere senza biglietto. La diversa tipologia di posto a sedere per un concerto, oppure l’apposizione di un numero di serie a una litografia, rendono unici i beni e il risultato è un processo di autoselezione dei consumatori, alcuni dei quali decidono di porsi sul segmento della qualità alta altri sul segmento di qualità bassa. Questa pratica di discriminazione del prezzo consente al monopolista di far pagare prezzi più alti a chi è disposto a sopportare costi più alti e quindi di aumentare il proprio profitto. 9) Cosa sono le vendite congiunte e teorema di Winston - Si ha vendita congiunta quando un’impresa tenta di utilizzare il proprio potere di monopolio nell'offerta di un bene nella vendita su un mercato concorrenziale di un altro bene, legandoli in un’unica confezione. Quindi, per vendite congiunte intendiamo una situazione nella quale un bene non può essere acquistato senza l'altro. Il problema dell’impresa è valutare il vantaggio di questa strategia, che limita la scelta del consumatore. Nel caso di vendite congiunte di museo e pernottamento, il turista può visitare il museo solo acquistando anche il soggiorno nell’albergo del museo o il pasto nel ristorante del museo; nella stessa località vi sono altri alberghi o ristoranti, ma i turisti che accedono a strutture non congiunte al museo non possono ottenere il biglietto. Se non vi sono condizioni strategiche, per cui l’impresa assume il prezzo del rivale come un dato, le vendite congiunte danneggiano l’impresa, se il prezzo del bene congiunto è superiore al suo costo, oppure se il prezzo è inferiore al suo costo ma l’impresa può abbandonare la produzione; in entrambi i casi si conseguono maggiori profitti vendendo distintamente i beni su due mercati. Tuttavia, se il prezzo del bene congiunto è inferiore al suo costo ma l’impresa è costretta alla produzione, si conseguono maggiori profitti congiungendo i due beni sul mercato. 10) La falsificazione - Il problema dell’originalità, della contraffazione e della produzione di copie interessa tutti i segmenti del mercato di beni e servizi d’arte. Per esempio, una volta che un pittore ha raggiunto la notorietà con un certo tipo di produzione, c’è un ovvio incentivo ad accrescere il numero di dipinti di quel tipo. L’incentivo di un artista a sfruttare al massimo il proprio potere di monopolio evidentemente aumenta con il ridursi del suo orizzonte temporale. Questa pratica fu, infatti, comune agli anziani e già affermati Giorgio De Chirico e Salvador Dalì che affermava “tutto ciò che mi interessa è il denaro". Per le diverse condizioni in cui avviene la produzione di originali e di falsi è necessario distinguere tra: I casi in cui l’opera è pensata dall’autore come un esemplare unico (per esempio, un dipinto). In questo caso l’opera è pienamente compiuta solo nel suo unico originale. E quelli in cui invece è nella natura stessa del bene d’arte la sua riproduzione in numerose copie (per esempio, un CD o un libro). In questo caso il concetto di originalità è diverso, un libro è pubblicato in molte copie nel tradizionale formato cartaceo; maggiore è il numero di copie vendute, maggiore sarà il grado di compiutezza dell’opera. In questo caso ciò che conta è che il bene sia una copia originale. La produzione di copie può inoltre accrescere la fama dell’artista copiato. Chi poteva permetterselo, acquistava una copia di dimensioni identiche dell'opera reale ammirata; chi non poteva permettersi la copia dipinta, comprava una riproduzione. La produzione di falsi in certi casi può stimolare l'innovazione, poiché stimola gli artisti; sia una maggiore creatività se l'artista è giovane e cerca opere sempre nuove per renderle non imitabili, sia a una maggiore produttività se un artista produce opere che replicano sé stesso, in competizione con i falsari, ma potendo vantare rispetto a questi ultimi una maggiore competenza tecnica e canali di vendita più efficaci. Accanto ai fattori positivi dei falsi si devono mettere in luce anche alcuni aspetti negativi. Da un lato si accresce l'incertezza dello scambio, in quanto non si ha la certezza di avere un originale. Anche in questi casi, l’incertezza sul valore artistico dei beni d’arte può essere ridotta tramite l’azione di operatori specializzati che certificano il merito artistico del bene: per esempio, le più importanti gallerie e alcune case d’asta garantiscono esplicitamente l’autenticità dei dipinti e accettano il riacquisto nel caso in cui in seguito emergano dei dubbi sull’attribuzione. Se in date circostanze la produzione dei falsi può stimolare l’artista, in altri casi anziché incentivare l’innovazione la distrugge. Il processo di falsificazione segue un criterio di efficienza: il falsario produce quel bene con maggior potere di mercato. E in questa sua falsificazione, il falsificatore tiene conto: Del costo di produzione del falso: Falsificare un dipinto di un artista famoso comporta un costo più elevato in termini di acquisizione della tecnica, rispetto alla falsificazione di un CD, per il quale basta una copia originale e un masterizzatore, e la cui commercializzazione è relativamente semplice e poco rischiosa. Nei costi si deve tenere conto anche della probabilità di essere scoperti e delle eventuali sanzioni; Dei ricavi dalla vendita del falso: Il prezzo è alto nel caso del dipinto, basso per il CD; tuttavia l'incasso complessivo dipende dal numero di copie del CD che si sono vendute; Del tipo del mercato falso: Il falsario stesso sfrutta il potere di monopolio perché cerca di vendere il dipinto come se fosse originale, mentre il CD pirata distrugge il potere di monopolio sia del produttore che del falsario. In altre parole, nel caso del falso dipinto anche il falsario gode di un certo potere di mercato, a differenza di quanto avviene nel caso dei CD o di un libro. Le strategie a disposizione del produttore per contrastare i falsi sono ovvie, anche se non tutte sono efficaci: Richiedere un aumento del grado di protezione legale: Per esempio, si possono aumentare le multe a chi fotocopia un libro, in modo da alzarne il costo medio atteso della riproduzione. In questo modo si riduce o elimina lo svantaggio di prezzo tra mercato legale e illegale, e il produttore ufficiale mantiene un certo potere di mercato. Differenziare il bene originale: Per un libro questo significa offrire un prodotto gradevole dal punto di vista estetico e maneggevole, a differenza delle fotocopie. Entrare direttamente sul mercato dei falsi: Alcune case discografiche, dopo avere combattuto a livello legale siti internet, che permettevano la copia gratuita di brani musicali, a fronte della loro continua proliferazione, hanno deciso di offrire musica online a pagamento. Concentrare l’offerta su un numero relativamente limitato di beni: Dato che un film, un CD o un libro di successo vengono immediatamente falsificati, risulta opportuno concentrarsi sul numero ridotto di successi annunciati, magari di artisti su cui l'impresa ha già impegnato in passato delle risorse promozionali, in modo da limitare le probabilità di insuccesso. Il significato del falso in pittura è cambiato nel corso del tempo. Inizialmente i falsi sono dei manufatti di poco valore, copie fedeli, o leggermente alterate. L'intento, non è quello di creare un falso, ma una copia, riconosciuta come tale. In altri casi, il fine principale era quello di produrre belle stampe, piuttosto che di vendere gli originali. Esistono dei metodi molto sofisticati per produrre i falsi; I disegni vengono ricalcati a vetro o con il pantografo. Le litografie sono rinforzate al carboncino. Per la grafica, i falsi comuni più diffusi sono le fotolito, cioè le opere riprodotte tipograficamente. Certe patine si possono ottenere in diversi modi. Per la scultura viene usata la sovra modellatura stampo su stampo. 11) La natura del bene d'arte, come vengono suddivisi e distinzione - Le motivazioni a giustificazione dell’intervento pubblico a sostegno dell'arte riguardano prevalentemente la natura del bene d’arte, che può essere: Bene di merito. Lo stato può imporre una sovranità limitata al consumatore o al produttore, proprio come il padre che non lascia al figlio libertà di decisione su certi consumi (come l'istruzione o la salute). L’arte può essere considerata “meritoria” anche per il suo effetto di assuefazione: lasciato a sé stesso il consumatore è inconsapevole dell’evoluzione dei suoi gusti futuri e diviene soggetto ad errori di scelta intertemporale dei consumi. Bene pubblico: Si basa sul carattere di bene pubblico della cultura e dell’arte, secondo argomento a favore dell’intervento pubblico. Viene sostenuto che, l’azione di certe forme d’arte si diffonde su tutta la società. Date le sue caratteristiche di non escludibilità e non rivalità, il consumatore tende a considerare solo l'utilità che ritrae dal sostare in una piazza restaurata, e pensa di poter scaricare sul resto della collettività gli oneri di gestione, dichiarandosi non disposto a spendere per la sua pulizia o illuminazione. Per via di questi comportamenti da free-rider, l’effettiva produzione del bene pubblico, se affidata alle sole decisioni private, sarebbe troppo bassa e a volte nulla, e sempre inefficiente dal punto di vista della società. Esternalità nel consumo e nella produzione: In economia possiamo incontrare sia esternalità positive che negative. Le esternalità positive sono presenti se il prodotto netto sociale di un bene o di un servizio è maggiore di quello privato (per esempio un giardino privato migliora l'aria del vicino che non contribuisce alle spese o l'illuminazione privata delle strade che copre anche le parti comuni), mentre le esternalità negative sono presenti se il prodotto netto sociale di un bene o servizio è minore di quello privato. 12) Fallimenti dello Stato / limiti dell'intervento pubblico - Anche in presenza dei fallimenti del mercato, l’intervento dello Stato non è sempre opportuno. Infatti, il mercato stesso può ridurre o eliminare i fallimenti; per esempio, se si stabiliscono norme sociali o consuetudini che penalizzano i free-rider (sono individui che beneficiano di risorse, beni, servizi, informazioni, senza contribuire al pagamento degli stessi, di cui si fa carico il resto della collettività). Inoltre, possono emergere fallimenti dello Stato. Dal punto di vista dell’efficienza economica l’intervento pubblico non è opportuno in questi tre casi: Attività prioritarie sull’arte. Anche nel caso in cui l’arte fosse un bene pubblico, gli interventi nel campo della salute, dell’istruzione e della difesa nazionale dovrebbero avere la precedenza nella ripartizione dei fondi pubblici. L’arte dà origine a esternalità spirituali e la sua importanza non dovrebbe essere sopravvalutata. Influenze politico-propagandistiche. Può accadere che l’intervento pubblico si proponga di creare un’arte affine ai gusti e all’ideologia del governo, ciò riflette i gusti del “dittatore” piuttosto che eliminare i fallimenti del mercato. Giulio II, papa autocratico del Rinascimento, chiamò gli artisti da lui preferiti, per edificare la cattedrale di San Pietro e per affrescare le Stanze e la Cappella Sistina dei palazzi vaticani. In questo caso il fine è strettamente propagandistico. Intervento pubblico con costi superiori ai benefici. Se il fallimento dello Stato è più grave del fallimento del mercato, il rimedio proposto è peggiore del male. Per esempio, nel restauro pubblico dei monumenti, l’intervento potrebbe condurre a monopoli locali di “architetti ufficiali” e “imprese autorizzate”, con i costi che aumentano fino a superare i benefici attesi. Il fallimento dello Stato nel sostegno dell’arte dipende dalla modalità con cui è erogato questo sostegno. Se l’esistenza di profitti positivi dell’istituzione culturale comporta una riduzione delle sovvenzioni, si punisce chi è efficiente nella gestione, anzi, si crea un incentivo alla massimizzazione del deficit dell’istituzione, sul quale viene erogato il sussidio, queste distorsioni sono evitate se il sussidio è fisso, in termini monetari o di fornitura di servizi, come la concessione di un teatro o di uno spazio espositivo. Per questa ragione è importante descrivere in modo dettagliato i diversi strumenti con cui lo Stato può intervenire a favore dell’arte. 13) Esternalità del consumo d'arte / esternalità sociali - Un altro elemento particolare della domanda di beni e servizi artistici degli agenti privati è che il consumo artistico è soggetto a importanti interazioni sociali, poiché la fruizione dell’espressione artistica deve essere condivisa. Potremmo dire che, maggiore è il livello di consumo d’arte della società, maggiore sarà il beneficio che ciascuno trae dal proprio consumo individuale d’arte. In presenza di interazione sociale la domanda del bene aumenta rispetto al caso di assenza d’interazione. Sapere che un bene d’arte è valutato positivamente da molti, accresce il consumo. A livello dinamico l’effetto d’interazione sociale si accompagna alla creazione di abitudini. I due effetti si rafforzano a vicenda: se in passato un certo gruppo sociale ha sviluppato l’abitudine al consumo delle musiche di un cantante famoso, anche in futuro riuscirà facilmente ad apprezzarlo. Tuttavia, l’individuo nel decidere il suo piano di consumo, potrebbe non tenere conto dell’effetto d’interazione sociale o, al contrario, potrebbe sovrastimarlo. Prendiamo per esempio il caso di una rappresentazione teatrale. Ogni consumatore può acquistare il biglietto d’ingresso in anticipo, ma ignora se altri l’hanno fatto. Allora se il consumatore vede o ipotizza che altri abbiano comperato il biglietto, anch’egli sarà incentivato ad acquistarlo. Però esistono due aspettative che si autorealizzano ovvero, nessuno acquista il biglietto perché lo spettacolo viene fin dall’inizio considerato di bassa qualità oppure molti acquistano il biglietto poiché lo spettacolo viene considerato di elevata qualità. Un modo per indirizzare all’equilibrio di alto consumo piuttosto che a quello di basso consumo è quello di fornire informazioni a priori sulla qualità dello spettacolo, sia con assaggi gratuiti del bene, sia sulla reputazione già acquisita dell’artista sul mercato. 14) Musei in rete - Una rete di musei permette di condividere idee, esperienze e strategie di marketing e management. Le reti possono coinvolgere i musei per diverse finalità e con diverse tipologie. Le reti tra musei possono avere tre finalità: Finalità organizzative, caratterizzate dal legame che si instaura tra le organizzazioni dei musei, magari con l’intervento di partner esterni. Finalità istituzionali, la rete è formata dai diversi musei con l’eventuale collaborazione di Università o imprese private. Finalità individuali, dove l’operatività è individuale ma all’interno di musei che costituiscono una rete per la ricerca o per la condivisione di informazioni specialistiche. Porre un museo in una rete comporta dei vantaggi e svantaggi. La scelta di operare in rete permette: di ridurre i costi amministrativi e/o di marketing tramite iniziative promozionali e commerciali comuni, di individuare un unico interlocutore per i musei del territorio, contrattare con più facilità il turismo organizzato, facilitare il coinvolgimento dei privati nei servizi vendibili come editoria, merchandising e per le sponsorizzazioni, di sviluppare offerte di didattica coordinata, infine, ogni museo può fungere da traino per gli altri musei della rete. Accanto ai benefici, però, il museo ha alcuni svantaggi. Vi è una maggiore complessità dal sistema, poiché la natura delle attività e delle finalità del museo diviene multidimensionale. Inoltre, nelle decisioni è necessario trovare un minimo comune denominatore ed è necessario sostenere una spinta all’omogeneizzazione dei musei. Gli svantaggi economici sono dati da alcuni aumenti di costo. 15) Sussidi monetari e in natura - Esistono diverse forme di erogazione dei sussidi pubblici. I sussidi monetari possono essere erogati in diversi modi: in somma fissa, in proporzione alle donazioni private ricevute dalle istituzioni private, in proporzione alla vendita dei biglietti di ingresso, per cui il sussidio rafforza l’incasso effettivamente realizzato dallo spettacolo o dal museo; nella forma di buoni distribuiti ai consumatori, per cui lo Stato non concede sussidi agli enti che producono servizi culturali, ma a coloro che li spenderanno a loro piacimento. 16) Valore economico culturale in Italia - Nel 2018 il sistema produttivo culturale e creativo ha generato 95,8 miliardi di valore aggiunto, pari al 6,1% del totale dell’economia italiana. Cultura e creatività danno lavoro ad oltre 1 milione e mezzo di persone (anche in questo caso il 6,1% del totale), un dato analogo al settore delle costruzioni e al sistema dell’istruzione (pubblica e privata). 17) Spesa culturale in Italia - La spesa pubblica che l’Italia riserva alla cultura è tra le più basse d’Europa. Ad affermarlo è l’edizione 2021 del rapporto BES (Benessere Equo e Sostenibile) dell’Istat. Sulla spesa pubblica, che include le attività di tutela e valorizzazione del patrimonio, i dati si riferiscono al 2018: si parla di 5,1 miliardi di euro, pochi a confronto di quanto hanno speso la Francia e la Germania (14,8 e 13,5 miliardi rispettivamente) ma meno anche della Spagna, che alla cultura ha destinato 5,3 miliardi. In rapporto al Prodotti Interno Lordo, l’Italia spende appena il 2,9 per mille, contro il 4 per mille della media dell’Unione Europea. Il dato ci pone, in questa particolare classifica, al 23° posto su 28 stati membri (peggio di noi fanno solo Romania, Portogallo, Irlanda, Regno Unito e Grecia, mentre i primi cinque posti della graduatoria sono occupati da Ungheria, Lettonia, Estonia, Malta, Repubblica Ceca e Croazia. In compenso c’è una buona notizia: siamo il paese che spende di più per la protezione della biodiversità e del paesaggio (2,9 miliardi contro 1,9 della Francia e 1,7 della Germania), anche se la somma dal 2010 è diminuita del 23%. 18) valutazione artistica economica dello scambio - In un bene d’arte convivono l’aspetto economico e quello artistico. L’elemento economico del bene d’arte è il prezzo. Generalmente il prezzo di offerta è legato al costo di produzione. Per le arti visive il concetto è diverso poiché, in questi casi il prezzo a cui viene offerto il bene riflette la sua qualità artistica, che non è legata al costo di produzione. Vi è un’altra situazione, ossia quella che riguarda offerenti e acquirenti che spesso non sono informati riguardo la qualità artistica del bene e vale quindi il principio del “nobody knows” condizione chiamata disinformazione simmetrica, mentre in altri casi è solo l’acquirente ad avere uno svantaggio informativo rispetto all’offerente e quindi siamo in presenza di una informazione asimmetrica. Infine, sul mercato agiscono la soggettività delle valutazioni e le differenze di reddito individuali: diversi agenti associano a un bene con lo stesso merito artistico, prezzi molto diversi. Per esempio, un acquirente di un dipinto, che guarda solo alla sua funzione di arredamento, ha una valutazione artistica bassa dell’opera, anche se è disposto a pagare un prezzo elevato. Questo è il caso del grande collezionista russo Scukin che, acquistato un Picasso su consiglio di altri, decise poi di esporlo in un corridoio, accortosi che, appeso alla parete della sala da pranzo gli rovinava l’appetito. Col tempo Scukin modificò questo atteggiamento e divenne un appassionato collezionista di Picasso. 19) Cos'è il FUS, fondo unico per gli spettacoli - Il FUS ha lo specifico obiettivo di promuovere ed estendere il consumo musicale, teatrale e degli spettacoli in genere: Sovvenzionare orchestre, teatri, istituzioni musicali, eviterebbe che l’aumento dei prezzi dei biglietti e la riduzione del numero degli enti in grado di fornire servizi musicali sancisse una frattura tra individui aventi diverse possibilità d’accesso. Il FUS non dà finanziamenti, ma contributi. Gli interventi del FUS sono: Trasparenti ed efficienti, in quanto tutte le risorse vengono ripartite da un unico fondo verso destinazioni artistiche diverse; Mirano allo sfruttamento delle sinergie, perché si valutano le economie raggiungibili destinando a una struttura risorse che si possono sfruttare per diverse produzioni, con una riduzione dei costi di produzione; Perseguono gli obiettivi di addizionalità e sussidiarietà che si possono verificare tra grandi e piccole manifestazioni. 20) Quali sono Le 5 categorie del Bobbio, cosa sono i beni culturali - Luigi Bobbio individua cinque concezioni, a volte contrapposte e altre volte complementari. 1) Nell’approccio nazionale-patrimoniale, i beni culturali sono un patrimonio della nazione. Se la proprietà del patrimonio culturale è dei cittadini in quanto titolari della sovranità popolare, lo Stato deve tutelarlo, gestirlo e promuoverne la conoscenza. 2) Nell’approccio societario, i beni culturali appartengono ai “gruppi” che li governano, siano essi istituzioni giuridiche o associazioni spontanee. 3) Nell’approccio cosmopolita i beni culturali appartengono all’umanità e sono tutelati nell’interesse globale. 4) Nell’approccio contestualista, la gestione dei beni culturali è regolata in maniera diversa secondo il contesto e le relazioni in cui sono inseriti. Questa concezione esalta la relazione bene-ambiente-società sia riguardo alla tutela sia rispetto alla fruizione. 5) Nell’approccio minerario, il bene culturale viene considerato una risorsa da sfruttare, per cui il patrimonio artistico è fonte di introiti diretti e indiretti. 21) I critici d'arte quanto incidono sulle opere d'arte - Se la produzione, la conservazione e la commercializzazione sono direttamente connessi all’impresa, il momento della valutazione del merito artistico di un bene, avviene all’esterno dell’impresa. All’inizio del processo produttivo ci può essere una prima valutazione del merito artistico da parte del produttore. Successivamente, quando il prodotto è finito, c’è un’ulteriore fase all’esterno dell’impresa, che il singolo produttore del bene non può svolgere, perché il suo giudizio influenzerebbe la stima del prodotto. Quest’ultima fase viene attribuita ad agenti esterni come, critici, dilettanti o professionisti. In questo senso la valutazione critica è necessaria per il completamento del processo di produzione. Il merito artistico può modificarsi nel tempo, le affermazioni di un critico o di un esperto possono rilevarsi errate per altri studiosi. Tutte le modificazioni del merito artistico non sono simmetriche, mentre un alto merito artistico iniziale può essere in seguito ridotto, è più difficile che un bene con basso merito artistico iniziale venga poi rivalutato; infatti, esso scompare per via del rapido processo di obsolescenza artistica. Il ruolo del critico impone che esso dia un giudizio esterno, che sia positivo o negativo, sul merito artistico del bene, in modo da ridurre l’incertezza riguardo alla sua valenza artistica. Se si viene a sapere che il critico possiede un dipinto di un certo artista, la sua credibilità può essere ridotta, se un giudizio positivo viene interpretato come una semplice ricerca di un guadagno sul suo capitale. Inoltre, l’artista può cercare di ingraziarsi il critico, ad esempio regalandogli un’opera. 22) Gli strumenti di intervento e il decentramento - Se esistono numerosi casi di fallimento del mercato, altrettanto numerose sono sia le istituzioni deputate all’intervento a favore dell’arte (pubbliche o private, nazionali o locali), sia gli strumenti d’intervento a disposizione dell’amministratore pubblico. A proposito degli strumenti questi possono assumere la forma di: Sussidi e trasferimenti, monetari o in forma di beni e servizi, a istituzioni e imprese operanti nel settore dell’arte. Agevolazioni ed esenzioni tributarie concesse a chi effettua lasciti o donazioni a favore di istituzioni artistiche riconosciute e approvate dallo Stato. Regolamenti particolari (ad esempio, la ricordata “regola del 2%”) Diffusione di informazioni da parte dello Stato sul mercato dell’arte e sull’attività degli artisti. Sostegno per l’istruzione e per la formazione artistica. Tutela dei diritti degli artisti, in particolare dei diritti degli autori e degli editori. Un punto importante nell’erogazione dei sussidi riguarda l’opportunità del decentramento amministrativo, in quanto: l’intervento centralizzato presenta il vantaggio di trasmettere un indirizzo unitario, ma ha lo svantaggio di una limitata informazione sulle caratteristiche specifiche del mercato locale dell’arte; l’intervento decentrato consente una maggiore efficacia dell’intervento sul piano tecnico ed economico, ma potrebbe pagare il prezzo politico di una esagerata attenzione ai meccanismi di consenso degli amministratori, piuttosto che alle finalità proprie dell’arte. 23) Analisi empirica della domanda di beni d'arte - La domanda di beni d’arte proviene dalle istituzioni, dal sistema scolastico e formativo, dagli studiosi, dal pubblico dei consumatori. È quindi lo studio di queste domande che si rivolgono in genere le analisi dell’economia ed è quindi nella domanda del pubblico che dobbiamo cercare il riscontro empirico delle specificità del consumo d’arte: la formazione di abitudini e la presenza di interazione sociale. L’analisi economica della domanda di beni d’arte in genere viene sviluppata a livello di domanda aggregata o di domanda individuale, con diverse finalità. La domanda è ciò che spiega da cosa dipende il consumo di quel bene X. La domanda di opere d'arte è condizionata da delle variabili che sono: IL VINCOLO DI REDDITO SPENDIBILE: quindi un valore monetario messo a disposizione per i beni di lusso, cioè opere d'arte in questo caso. E PREZZI DI CONSUMO: come (altre opere d'arte, gioielli, orologi, auto etc). Per cui una cosa di cui dobbiamo tenere conto è che: Il valore dell'opera può aumentare se abbiamo un aumento del reddito, questo ovviamente a condizione che ci sia anche più conoscenza dell’arte; quindi, è indispensabile che oltre il reddito, ci sia anche un buon livello d'istruzione, di conseguenza un soggetto X, visiterà mostre e fiere del settore etc. IL MERCATO DELLE OPERE D'ARTE È CORRELATO AI MERCATI FINANZIARI: Alcuni studi ci confermano che i mercati finanziari influenzano la domanda delle opere d'arte e il prezzo dei dipinti. Infatti, se l'investimento artistico rende più di quello finanziario, possiamo dire che un'opera d'arte può sostituire un titolo finanziario. 24) Gatekeepper - I gatekeeper sono un gruppo di agenti ai quali si riconosce un ruolo guida nella valutazione del merito artistico e monetario. I gatekeeper possono essere professionisti o dilettanti. Nel primo gruppo rientrano i critici (d’arte visiva, musicali, letterari, gastronomici) che valutano un bene o servizio artistico e formulano pubblicamente il loro giudizio. Il secondo gruppo può essere identificato come il “grande pubblico”, in questo caso è il mercato stesso che funziona da gatekeeper, e determina il valore monetario e artistico di un dipinto. N.B. SONO QUEI SOGGETTI CHE HANNO IL COMPITO DI DIFFONDERE L'INFORMAZIONE E DI RENDERE PIU' FORTE IL VALORE TRA: LA VALUTAZIONE ARTISTICA e LA VALUTAZIONE ECONOMICA. 25) Interventi privati nel mercato dell'arte, finanziamenti e sponsorizzazioni - Il fallimento del mercato dell’arte può essere contrastato sia dall’intervento pubblico che da quello privato. Come nel caso dell’intervento pubblico è possibile distinguere tra motivazioni etiche ed economiche. Le motivazioni etiche. Quando una famiglia o un’impresa finanzia l’istituzione culturale con uno spirito di puro mecenatismo (tendenza a proteggere e beneficare artisti e studiosi, motivata da ragioni di prestigio oltre che di gusto). Il mecenate finanzia le iniziative che considera maggiormente meritorie, l’intervento può spaziare dal sostegno di un giovane artista, alla difesa, al recupero e all’arricchimento del patrimonio artistico, culturale, scientifico di una nazione, gruppo sociale. Lo Stato può incentivare lo spirito del mecenatismo attraverso strumenti fiscali e amministrativi, cioè, concedendo esenzioni fiscali e semplificando i procedimenti con cui tali esenzioni possono essere ammesse. Le motivazioni economiche. In questo caso prevalgono i rapporti tra le istituzioni artistiche e le imprese. Si è dimostrata una tendenza all’aumento del consumo di cultura e di spettacolo dovuta alla crescente scolarizzazione, che crea significativi fenomeni di assuefazione; all’aumento del reddito reale pro capite che spinge la spesa verso beni superiori, come il consumo di arte e cultura; alla migliore accessibilità fisica ai luoghi della cultura, per via di orari di apertura prolungati. È evidente, quindi, che a questo importante campo di clienti potenziali si è rivolta l’attenzione del mondo imprenditoriale: l’investimento in attività a fondo sociale, artistico e culturale, legando il marchio dell’impresa ad un bene culturale, può risultare attraente per le potenzialità di comunicazione e di orientamento al pubblico che questo legame induce. È possibile individuare due tipi di legami economici tra istituzioni culturali e imprese. La sponsorizzazione. Si ha sponsorizzazione nel caso di un’impresa privata che associa il nome e il marchio a eventi, attività o organizzazioni di carattere sociale, culturale. La sponsorizzazione si giustifica in quanto favorisce il raggiungimento delle finalità economiche dell’impresa. L’imprenditore privato può infatti comunicare col mercato, con la pubblicità, ma anche tramite una sponsorizzazione che accresce la visibilità e migliora l’immagine dell’impresa. La committenza d’impresa. In questo tipo di finanziamento privato, l’impresa considera il bene d’arte come un fattore della funzione di produzione, e quindi direttamente connesso al processo produttivo. Nelle relazioni di finanziamento le diverse interazioni tra l’impresa e l’istituzione culturale, il settore pubblico e lo sponsor possono dare luogo a risultati diversi. Riferendosi all’arte dal vivo, si distingue tra spettacoli di massa, immediatamente accessibili al grande pubblico, e di élite. L’impresa di spettacolo orientata alla massimizzazione della qualità preferisce produrre spettacoli di élite, mentre se è orientata alla massimizzazione del profitto preferisce spettacoli di massa; il settore pubblico è interessato al sostegno di spettacoli di élite se il suo obiettivo politico è quello dell’avanzamento delle arti, mentre preferisce spettacoli popolari se il suo obiettivo è la ricerca del consenso dell’elettorato; l’impresa preferisce sponsorizzare spettacoli di élite se il suo ritorno è legato alla creazione di un’immagine positiva e di un’elevata reputazione presso specifici gruppi di clienti, mentre sponsorizza spettacoli di massa se la sua spesa è finalizzata alla pubblicità e all’esposizione del marchio. Quando gli obiettivi di ogni partecipante (istituzione culturale, governo, impresa) sono di conoscenza comune, si formano aggregazioni tra uguali; per esempio, si producono spettacoli che danno profitti, consenso e pubblicità rispettivamente all’istituzione, al governo e all’impresa. In questi casi, tutti i partecipanti trovano conveniente cooperare, poiché condividono obiettivi e tipologia dello spettacolo. Se invece gli obiettivi non sono osservabili, possono aversi collaborazioni incoerenti, in cui qualcuno non è soddisfatto e l’esito è considerato inefficiente. Spesso questi esiti indesiderabili possono essere evitati prima della formazione delle aggregazioni. 26) Classificazione economica dei beni culturali - I beni culturali sono difficili da analizzare con gli strumenti tipici dell’economia perché sono irrepetibili, cioè irriproducibili e originali, e illimitati, poiché l’insieme dei beni culturali non è chiuso. Tuttavia, queste difficoltà, non devono impedire un’analisi economica dei beni culturali. A tal fine proponiamo alcune classificazioni: Beni culturali distinti secondo la loro collocazione: i beni culturali si ripartiscono in beni situati nell’ambito del territorio, che comprendono realtà molto diverse tra loro o conservati in collezioni, gallerie, musei, o biblioteche. Beni culturali distinti secondo la proprietà: i beni culturali possono essere beni di proprietà pubblica o beni di proprietà privata. Beni culturali distinti secondo la loro tipologia economica: I beni culturali possono essere beni privati, se il loro uso è escludibile e rivale nel consumo, oppure beni pubblici, se il loro uso è non escludibile e non rivale. Gli enuncianti sono in relazione tra loro, in particolare i beni culturali monumentali collocati sul territorio assumono sovente la connotazione di beni pubblici, mentre quelli chiusi più spesso sono beni privati, anche se, per esempio i Bronzi di Riace, pur conservandosi in una sala all’interno del Museo di Reggio Calabria, sono stati per lungo tempo esposti al pubblico con libero accesso. Consideriamo le caratteristiche dei beni culturali utilizzando, come primo riferimento la classificazione secondo la proprietà: Beni culturali di proprietà privata: i beni culturali di proprietà privata, possono esser sottoposti a limitazioni del diritto di proprietà privata, se un soggetto privato ha la proprietà piena di un bene culturale, la sua appartenenza al patrimonio storico-artistico di uno Stato è riconosciuta come motivazione sufficiente per limitare la facoltà di godimento e di disposizione del proprietario, un intervento legislativo, in questo senso, colloca gli oggetti rientranti nella categoria protetta dei beni culturali in una posizione differenziata rispetto a tutti gli altri beni mobili e immobili. Esistono due categorie di restrizioni di legge nell’esercizio del diritto di proprietà per i beni culturali di proprietà privata: Proprietà con uso limitato: sono proibiti alcuni usi del bene culturale, rientrano in questa categoria tutti i divieti di alterazioni imposti al proprietario, vieti di demolizione, modificazioni e rimozione. Proprietà a uso richiesto: sono imposti usi ai beni culturali. Rientrano in questa categoria i vincoli imposti al proprietario nell’utilizzo del bene per uso non compatibili con il carattere storico oppure tali da creare pregiudizio nella conservazione o integrità del bene stesso. La ragione economica di queste limitazioni risiede nel riconoscimento delle esternalità. Le restrizioni del diritto di proprietà impongono un costo al proprietario in quanto lo obbligano a una spesa maggiore o gli impediscono un guadagno ottenibili tramite lo sfruttamento di alternative più remunerative. Per questa ragione i divieti potrebbero essere accompagnati da un sistema di sovvenzioni nell’ipotesi dell’uso limitato. Nel primo caso si ha un finanziamento pubblico a favore di un bene culturale di proprietà privata, nel secondo caso spiega che per alcuni beni la manutenzione comporta un elevato costo fisso, lo Stato tende ad acquisirne la proprietà. Beni culturali di proprietà pubblica. Prevale nel caso di una piazza o di un’intera città, in cui la proprietà pubblica interagisce con quella privata. In questi casi il consumo del bene culturale è caratterizzato da un grado di escludibilità e rivalità basso o nullo. Per queste tipologie di beni lo Stato talvolta acquisisce la proprietà da privati. 27) Definizione di museo - “Il museo è un'istituzione permanente senza scopo di lucro e al servizio della società che effettua ricerche, colleziona, conserva, interpreta ed espone il patrimonio materiale e immateriale. Offerte al pubblico, accessibili e inclusivi, i musei promuovono la diversità e la sostenibilità. Operano e comunicano eticamente e professionalmente e con la partecipazione delle comunità, offrendo esperienze diversificate per l'educazione, il piacere, la riflessione e la condivisione di conoscenze.” 28) Il primo museo nella storia - La prima testimonianza storica di luogo di raccolta di oggetti è il Mouseion di Alessandria d’Egitto, che comprendeva una biblioteca, un serraglio, un giardino botanico, un osservatorio, un anfiteatro, alcune sale di lavoro e un refettorio. 29) Il ciclo di vita dell'opera d'arte - Anche per i beni d’arte si può parlare di ciclo di vita. Si possono identificare due fasi del ciclo di vita del bene artistico, a seconda che esso riesca o meno ad acquisire e mantenere lo status di opera d’arte. 1. Nella prima fase il numero degli scambi è crescente. Il bene non ha ancora acquisito lo status di opera d’arte. 2. Nella seconda fase l’oggetto raggiunge il massimo merito artistico. Nel caso di un dipinto esso viene allocato a chi ha il prezzo di riserva più elevato, se la circolazione avviene tramite asta. In seguito, il consumo si stabilizza ad un certo livello, se l’opera non ha ricevuto un merito artistico riconosciuto, inizia la fase di decadenza. Per i beni d’arte, quindi, il ciclo di vita non riflette necessariamente un efficiente processo di selezione. Anche un’opera di merito artistico elevato può infatti essere dimenticata e cadere nella considerazione del pubblico. Inoltre, la storia dell’arte non esclude neppure che sia possibile un processo di rii- selezione, cioè che un artista che è stato dimenticato possa tornare a essere rivalutato. 30) La formazione delle abitudini - Il primo aspetto della domanda d’arte riguarda il fenomeno della formazione di abitudini di consumo, nel caso specifico dell’arte si parla di coltivazione e affinamento del gusto. Normalmente la formazione di abitudini si accompagna a una progressiva nascita e crescita dei gusti che avviene nel tempo. Tuttavia, in genere si è visto negli anni che il consumatore non desidera consumare quantità maggiori delle cose che è abituato a consumare, ma in base alle sue esperienze e al suo consumo desidera consumare qualità migliori, in modo da soddisfare le esigenze. Possiamo, ad esempio, immaginare che uno spettatore d’opera, diventando sempre più esperto, pretende rappresentazioni migliori, curate, con cantanti più validi. Un primo approccio teorico al consumo dei beni d’arte è relativo all’utilità, ovvero la soddisfazione che un individuo trae dal consumo d’arte. Il consumo varia, infatti, in base all’utilità e si possono individuare due casi: Il caso in cui ogni successiva dose di consumo d’arte aumenta l’utilità marginale del consumo d’arte. Il caso in cui, invece, l’utilità totale del consumo d’arte aumenta in maniera più che proporzionale all’aumentare del consumo. In questo modo, più consumo più sono soddisfatto e si solidificano le mie preferenze e si creano delle abitudini. Tuttavia, in ogni periodo emergono necessariamente due vincoli all’ammontare di consumo d’arte. Il primo è un limite di tempo. Questo tipo di consumo richiede tempo. Il secondo limite deriva dal fatto che il consumo d’arte ha quasi sempre un costo positivo. 31) Offerte d'opera d'arte - Il processo d’offerta sul mercato di beni e servizi d’arte è descritto dal passaggio dai fattori di produzione artistica al prodotto finito. Questa offerta non si esaurisce nella fase della produzione ma riguarda anche la conservazione, la valutazione, la valorizzazione artistica e la commercializzazione, un bene che non viene conservato oppure un bene che non viene valorizzato spesso scompaiono definitivamente dall’offerta di beni d’arte. La conservazione evita che, per esempio, un monumento sia sottoposto al degrado del tempo e degli agenti atmosferici, la valutazione artistica di un quadro emerge o si mantiene con la sua visione da parte del pubblico, la commercializzazione del bene riguarda infine la sua accessibilità da parte del pubblico. È opportuno distinguere tra offerta aggregata e offerta individuale di beni d’arte. Offerta individuale: L’offerta di beni d’arte si riferisce sia al sistema economico nel suo complesso, sia a un singolo settore artistico. La produzione di beni d’arte da parte di una società dipende, dal capitale artistico accumulato in precedenza e che si può dividere in elementi materiali e immateriali. Se gli individui di una certa società non domandano arte, difficilmente si decide di produrre arte. Offerta aggregata. A livello aggregato di solito emerge una certa regolarità nel legame tra fattori di produzione e prodotti artistici. 32) Cos'è il prezzo di riserva - Un prezzo di riserva per un compratore è il massimo che è disposto a pagare. Un prezzo di riserva per un venditore è il minimo che è disposto ad accettare. Il “prezzo di riserva” è il prezzo minimo che si può impostare nel momento in cui si decide di mettere in vendita un oggetto, nel caso dell’arte, parliamo di opere. Se tale importo non viene raggiunto, il bene non viene venduto. È una specie di rete di sicurezza che garantisce che il bene raggiungerà almeno il prezzo che merita. 33) Conservazione del bene d'arte - Un aspetto particolare dell'offerta dei beni o servizi d’arte deriva direttamente dalla capacità di resistere al degrado dell'atto creativo, sia per quello che si fissa su un supporto durevole (il dipinto, il libro), sia per quello più effimero (come l’installazione, lo spettacolo o la performance). Possiamo distinguere diverse forme di conservazione: La prevenzione: è volta a mantenere il bene nel suo stato esistente; tende quindi a impedire il decadimento, creando un sistema di difesa dell’opera d’arte tale che non si producono danni e si possano limitare al minimo le azioni di restauro. Il restauro: riguarda azioni finalizzate a riportare l'opera d'arte al suo stato originale, si tratta quindi di un intervento di riparazione di un danno subito. Il rinnovamento: comporta cambiamenti del bene che però conserva il suo carattere originario. La rigenerazione: si riferisce invece a decisioni di riutilizzo in ambito diverso da quello originale. 34) Competizione nel settore museale - Per allargare le proprie attività un museo può seguire la strategia dello sviluppo orizzontale per crescita interna, oppure la strategia della crescita esterna. La strategia di ampliamento del museo si basa invece sullo sviluppo verticale, quando si investe direttamente o indirettamente nella produzione artistica o nella ricerca storica, archeologica, ecc. Le scelte orientate al consumatore, quindi, possono essere incompatibili con le decisioni strategiche di un museo in due casi: Ci si focalizza troppo sui fruitori effettivi e non sull’intera collettività. L’eccessiva attenzione sul rendimento economico porta a trascurare i bisogni sociali dei fruitori. Un consumatore sceglie se visitare un museo o un’esposizione in base al suo interesse per l’offerta, valuta poi se è disposto a pagare il prezzo d’accesso richiesto e, infine, si chiede se è facile comprare il prodotto, in termini di tempo necessario per raggiungere il museo o per la fila per il biglietto. Questi elementi contribuiscono a determinare il marketing mix del museo. Il primo elemento del marketing mix è l’individuazione del mercato bersaglio, distinguendolo tra consumatori effettivi e potenziali. Definito il mercato, è utile distinguere tra politiche di prodotto, politiche di prezzo, politiche promozionali e politiche distributive e di commercializzazione. Le politiche di prodotto, riguarda la creazione di un prodotto che riesca a soddisfare il consumatore. Nel caso del museo significa costruire la propria immagine e la propria reputazione con esposizioni permanenti e temporanee di elevato merito artistico, aprire nuovi spazi museali, spostare le collezioni tra la sede centrale e le sedi periferiche. Le politiche di prezzo, che devono incontrare il favore dei consumatori e salvaguardare gli obiettivi di redditività e autonomia finanziaria del museo. Nella politica dei prezzi d’accesso ai musei pubblici si riconoscono due posizioni, la tesi utilitarista e la tesi del servizio pubblico. La tesi utilitarista sostiene l’opportunità di un’entrata a pagamento: i musei sono imprese che offrono un servizio di conservazione ed esposizione del patrimonio artistico, il cliente, pagando un prezzo, contribuisce alla copertura dei costi di produzione del servizio. La tesi del servizio pubblico sostiene invece che un prezzo di accesso rappresenta un ostacolo alla fruizione della cultura nazionale. Sulla base di queste due posizioni si possono determinare differenti politiche di prezzo. Il prezzo di mercato: Seguendo la teoria dell’impresa monopolistica, il prezzo d’ingresso è fissato in modo da uguagliare il ricavo marginale al costo marginale. Il prezzo politico: Il prezzo d’ingresso è fissato in modo tale da ridurre o eliminare la selezione degli accessi operata dal prezzo di mercato. Se la gestione del museo incorre in una perdita, il museo pubblico deve essere finanziato con l’imposizione fiscale. La cooperazione etica: In questo caso l’accesso al museo è gratuito, ma si chiede al visitatore una donazione volontaria. La discriminazione di prezzo: Può avvenire tramite l’offerta di prezzi diversa per tipi diversi di visitatori. Le politiche promozionali sono le attività volte a informare e influenzare il pubblico. Per il museo vuol dire usare la pubblicità, le pubbliche relazioni, attraverso la partecipazione a dibattiti e convegni, ma anche la promozione tramite marketing diretto, effettuato tramite agenzie ed uffici turistici. Le politiche distributive e di commercializzazione, nascono con il museo che rende accessibile il prodotto al pubblico, e affrontano problemi quali l’organizzazione della vendita dei biglietti, la gestione delle code e i servizi di trasporto. 35) Gestione dei musei - Dal punto di vista economico-giuridico i musei possono distinguersi a seconda del soggetto che ha la proprietà degli oggetti raccolti (pubblico o privato) e in funzione del soggetto che li gestisce (pubblico o privato): a) I musei privati sono gestiti da privati ed espongono collezioni di proprietà privata, come il museo d’arte Guggenheim. Se per “privato” si considera un ente diverso dello Stato, in Italia rientrano in questa categoria anche i musei ecclesiastici, come i Musei Vaticani o i musei delle Università. I direttori dei musei completamente privati hanno un forte incentivo ad aumentare i guadagni del museo. Se il museo privato genera un profitto, esso appartiene al museo e può essere reinvestito. b) I musei pubblici sono quei musei gestiti dallo Stato o dagli enti locali ed espongono collezioni pubbliche che appartengono allo Stato stesso. I direttori dei musei pubblici fanno affidamento esclusivamente sulle sovvenzioni statali. Negli Stati Uniti prevalgono i musei privati, anche se nella metà dei casi la gestione è affidata delle società non-profit miste. In Italia la gran parte degli oltre 3550 musei è pubblica, così come gli archivi e le biblioteche. L’origine del museo può allora essere collegata all’iniziativa di un critico o di uno studioso che costituisce una raccolta a fini scientifici o di studio, oppure alla volontà di un nobile che agisce per fini filantropici di mecenatismo, ma anche di celebrazione del proprio prestigio politico e culturale di ricerca del consenso, come avviene a Firenze nel caso della famiglia Medici. Tra le funzioni del museo rientrano, oltre alla conservazione e alla custodia di opere d'arte, la funzione educativa e di divulgazione del sapere. Le attività del museo sono quindi riconducibili a tre ambiti: a) Ambito scientifico: Comprende lo studio, la ricerca e le pubblicazioni, la documentazione e la conservazione delle collezioni del museo; b) Ambito tecnico-operativo: Comprende la sicurezza, la manutenzione dell’edificio e l’allestimento delle esposizioni; c) Ambito amministrativo: Include la gestione del personale, la contabilità, i servizi generali, la raccolta di fondi e le relazioni pubbliche. Un consumatore sceglie se visitare un museo o un’esposizione in base al suo interesse per l’offerta, valuta poi se è disposto a pagare il prezzo d’accesso richiesto e, infine, si chiede se è facile comprare il prodotto, in termini di tempo necessario per raggiungere il museo o per la fila per il biglietto. Con l’allestimento, il museo compie la sua funzione di essere il luogo di comunicazione visiva e sensoriale di opere di interesse culturale e scientifico. L’allestimento delle mostre spesso è multidisciplinare e multimediale, attento a specifiche caratteristiche del pubblico, poiché diverse persone possiedono diverse forme di intelligenza e diversi percorsi di apprendimento. Seguendo la teoria dell’apprendimento è possibile individuare due modelli di comunicazione: a) Il modello della trasmissione. Si tratta dell’approccio tradizionale adottato dai musei d’arte negli allestimenti e riflette un trasferimento d’informazione da una fonte autorevole a un ricettore disinformato. b) Il modello culturale. Questo modello considera ogni persona come un portatore di specifiche esperienze culturali. In questo approccio, l’allestimento deve essere pensato sia per i visitatori esperti che per i neofiti e può essere adattato per trattare un pubblico non tradizionale. Gli elementi principali che contribuiscono a formare un allestimento sono: 1. La parete. Divide gli spazi ed è un supporto degli oggetti. È un elemento di fondamentale importanza per il suo aspetto visivo rispetto ad altre superfici che delimitano lo spazio del museo. Sulla parete devono essere predisposti dei sistemi di attacchi che permettono di attaccare e staccare rapidamente le opere o di modificare l’allestimento. 2. I pannelli mobili. Sono simili alle pareti, ma con la caratteristica della trasportabilità. Permette di usare gli spazi del museo in modo differente e in tempi ridotti. 3. Il pavimento. Deve essere costruito con un materiale robusto, in modo da reggere carichi pesanti, silenzioso al calpestio e comodo per i visitatori. È particolarmente importante se l’oggetto è disposto direttamente sul suolo. 4. Il piedistallo. Ha la funzione di portare l’oggetto all’altezza visiva adeguata. 5. Le vetrine. Racchiudono tutti gli elementi di un allestimento. È il sistema più sicuro per la protezione contro i furti. 6. L’illuminazione. Assume grande importanza in quanto il museo vive di luce. Progettare l’illuminazione degli spazi espositivi è un’operazione complessa perché richiede un adeguato livello luminoso, la conservazione del materiale, la flessibilità degli allestimenti. Le didascalie e i pannelli didattici che accompagnano gli oggetti esposti assicurano la comunicazione tra il museo e il visitatore. Nella didascalia di ciascuna opera devono essere riportate le informazioni di base: il titolo dell’opera, l’autore, la tecnica, l’anno di realizzazione o di scoperta, la provenienza e così via. Le didascalie hanno lo scopo di definire sinteticamente il quadro. Il percorso può seguire un criterio semplice, come la suddivisione delle sale o la scansione temporale delle opere, oppure potrebbe riflettere una logica che coinvolge aspetti interpretativi e di critica, come la suddivisione del percorso per argomenti e per tematiche. Il percorso deve stimolare l’attenzione del visitatore: introducendo diversità nel percorso, dando rilievo fisico alle opere principali, localizzando i temi di maggiore interesse, graduando la densità degli oggetti, introducendo cambiamenti di scala. 36) Finanziamenti dei musei - Le rilevazioni contabili (consiste nella raccolta e nella elaborazione di dati relativi alla gestione) costituiscono uno strumento di gestione finanziaria del museo. L’analisi finanziaria è circoscritta ai flussi di spesa e di entrata. Flussi passivi. È importante distinguere tra le spese di investimento (ad esempio, restauro, manutenzione, nuove acquisizioni), e le spese correnti (relative alla gestione del personale, alla pulizia, ecc.). Il rapporto tra queste voci rappresenta un importante indicatore della politica del museo: una crescente incidenza delle spese d’investimento rivela la scelta di privilegiare le generazioni future, mentre l'opposto indica la preferenza per la generazione presente. Flussi attivi. Le principali voci di entrata di un museo sono i contributi privati, donazioni o sponsorizzazioni; i contributi pubblici, trasferimenti dello Stato o di altri enti territoriali; i diritti d’entrata, collegati alla vendita dei biglietti d’ingresso e agli abbonamenti; i diritti di concessione, derivanti dalla fornitura di servizi di accoglienza; e gli altri proventi, tra cui le entrate derivanti dall'eventuale vendita di opere facenti parte della collezione, una pratica che, nei musei pubblici è ammessa solo in circostanze eccezionali. Vendita dei biglietti. Abbonamenti. Gli abbonamenti costituiscono un’importante fonte di finanziamento. Le ragioni che spingono a un consumatore a sottoscrivere un abbonamento al museo sono da ricondurre ai servizi cui si ha accesso: inviti alle prime delle mostre, a conferenze e convegni, possibilità di accesso in orari normalmente di chiusura. Attività commerciali. Le attività commerciali riguardano lo sviluppo di servizi editoriali, la riproduzione di beni culturali, la realizzazione di cataloghi, di materiale informatico, ecc. Questo tipo di diversificazione dell’offerta museale permette di ottenere entrate supplementari anche se il rischio per il museo è quello di perdere di vista l’attività principale, cioè la conservazione delle opere e la loro esposizione al pubblico. Tipologie di finanziamenti di un museo: Finanziamenti privati: I finanziamenti privati sono i fondi e i contributi che il museo riceve da privati, che siano persone fisiche, imprese individuali o società, associazioni, fondazioni o banche. In Italia e, più in generale, nella Comunità Europea, questa fonte di finanziamento è meno importante rispetto agli Stati Uniti, dove è spesso alla base delle attività del museo. Finanziamenti pubblici: In Italia il finanziamento avviene tramite l'erogazione di fondi da parte dei ministeri o di regioni, province, comuni. Ogni regione ha i propri criteri di assegnazione dei fondi. 37) Organizzazione museale - Le funzioni tipiche del museo sono: Collezione: Il museo nasce solitamente da un patrimonio primario di opere d'arte o testimonianze materiali, formato nel corso del tempo. Uno degli obiettivi del museo è l'ampliamento e il completamento della raccolta, con mezzi propri, donazioni e fondi esterni pubblici o privati. Documentazione: Ogni oggetto che entra a far parte della collezione del museo viene identificato tramite un’attività di studio e di ricerca, per poi venire inventariato e catalogato. Conservazione: Il museo protegge la propria collezione dal degrado del tempo, conservandola in luoghi adeguati e controllandola periodicamente. Questa attività richiede specifiche competenze scientifiche. Spesso i musei hanno dei propri laboratori di restauro, ma si avvalgono anche di professionisti esterni e di scuole di restauro. Anche la prevenzione dei furti, cioè l'installazione di impianti antifurto, la custodia e la vigilanza nelle sale di museo, può rientrare nella funzione di conservazione. Esposizione: Originariamente legata all'esigenza di ordinare gli oggetti posseduti, la funzione espositiva riguarda la selezione degli oggetti e il loro allestimento in mostre. Spesso la collezione di un museo è accessibile solo in parte al pubblico, fatta eccezione per gli studiosi. Interpretazione: Propone la comprensione dell’oggetto esposto visto. Supporto: Le attività di supporto rendono più piacevole la visita al museo e possono costituire una fonte di finanziamento addizionale. In questa tipologia rientrano: i servizi di divulgazione, i servizi di accoglienza, i servizi complementari, il merchandising. Per svolgere tutte queste attività deve esserci un modello organizzativo caratterizzato da diversi gradi d’interazione e d’adattamento con l’ambiente esterno. Il modello organizzativo elementare: Attribuisce la direzione del museo a un'unica persona, cioè il curatore. Il modello organizzativo funzionale: Prevede più ruoli cui corrispondono precise competenze. Il modello organizzativo divisionale: Suddivide i diversi prodotti e servizi del museo in divisioni, ciascuna con un responsabile. Il modello organizzativo per progetto: Suddivide l’attività secondo progetti, al fine di raggiungere la maggiore competenza tecnico-professionale. Il modello organizzativo a matrice: Distribuisce i compiti privilegiando la flessibilità. 38) Cos'è la domanda d'arte - Il consumo d’arte si caratterizza per gli effetti sul consumo individuale indotti dal passato consumo personale e dal consumo dell’intera società di beni e servizi artistici. Questi due effetti influenzano la struttura delle preferenze individuali, potrebbero essere detti capitale individuale e capitale sociale del consumatore: Il capitale individuale si sviluppa nel corso del tempo: il consumo odierno di un individuo influenzerà il suo consumo futuro; il capitale sociale invece riflette l’interazione sociale in un certo periodo di tempo. Il consumo di beni e attività culturali è poi un’attività “time consuming”: per leggere occorre tempo, per assistere a uno spettacolo occorre tempo, anche per raggiungere e visitare un museo occorre tempo. È inoltre importante riconoscere nella domanda d’arte la duplice natura di consumo e di investimento, poiché dalla lettura di un libro o dalla visione di un dipinto si ottiene anche l’appagamento del generico bisogno di arricchire le proprie conoscenze. La consapevolezza di questo consumo induce un consumo d’arte, non solo per accrescere l’utilità corrente, ma anche quella futura; il consumo corrente è quindi un investimento per il consumo futuro. 39) Modelli comportamentali del turista - Il turista dell’arte può essere: 1. Molto motivato. Solitamente si tratta di una persona di elevata istruzione e/o cultura, con disponibilità e abitudine al viaggio e disposto a intraprenderlo con lo scopo prioritario di vedere un monumento, museo, un evento, o uno spettacolo culturale. 2. Parzialmente motivato. Si tratta di una persona che collega la visita a città d'arte col fare shopping, vedere parenti amici. 3. Spinto da una motivazione aggiuntiva. Si tratta di una persona per cui l'arte non rappresenta l'obiettivo principale del viaggio, ma un’opportunità addizionale. 4. Involontario. Colui che consuma arte accidentalmente, per via di eventi fortuiti associati al viaggio, come la vicinanza del sito culturale al luogo di villeggiatura o di localizzazione dell’hotel. Su queste basi si individuano tre tipologie differenti di turisti culturali: 1. Il bisognoso di rispetto. Colui che cerca il contatto con l’opera d’arte, la cui visita assume quasi il carattere di sacralità contemplativa, al punto che la folla, il rumore e anche l’eccesso di informazioni è percepito come disturbo. 2. Il bisognoso di informazioni. Colui che cerca nell’esperienza culturale un’occasione di socialità, ed è quindi attratto soprattutto dai luoghi più conosciuti e dalle opere dei grandi artisti. 3. Il bisognoso di conoscenza. Colui per il quale la visita costituisce uno strumento di comprensione e cerca soprattutto informazioni dettagliate che lo aiutino nell’interpretazione dell’opera d’arte. Sulla base di queste classificazioni emerge che i beni culturali e l’evento artistico coinvolgono persone di diverso livello socioculturale. 40) Convenzione finanziaria negli investimenti delle opere d’arte e Variazione di valore e rendimento - Per valutare l’investimento in arte, è necessario distinguere tra caratteristiche finanziarie, caratteristiche reali e aspetti regolamentari. Caratteristiche finanziarie: Il rendimento complessivo dell’investimento in arte dipende solo dal prezzo di mercato al momento della vendita; proprio per questo l’investimento in arte è più rischioso di quelli in campi diversi. È al netto degli oneri fiscali, ma comporta anche costi elevati. - Costi di transizione: L’intermediazione viene pagata sia dall’offerente che dall’acquirente. - Il diritto di seguito: Il diritto di seguito viene pagato all’artista o ai suoi eredi (nel caso in cui il pittore sia morto da più di 70 anni). Si applica solo alle vendite in cui il prezzo supera i 3.000 € e la cifra massima che un artista può ricevere come diritto di seguito è 12.500€. - Premi assicurativi: Premi contro il furto e/o la distruzione. Incidono fino allo 0,5% della stima dell’opera. - Tempi di rivendita: L’arte può essere un buon affare a medio-lungo termine, questo significa che a livello commerciale, i primi risultati, si vedono a 5-10 anni dal momento d’acquisto. Tuttavia, va ricordato che l’arte non permette un disinvestimento immediato dei beni e potrebbero volerci diversi anni per rivendere un’opera. Aspetti regolamentari: I mercati finanziari classici si distinguono in mercati regolamentati e sistemi di negoziazione diversi dai mercati regolamentati. Il mercato dell’arte non è regolamentato perché prevale sulla normativa. Caratteristiche reali: Le opere d’arte sono per loro natura uniche. 41) Fund-Raising - Per numerose istituzioni culturali è spesso indispensabile ottenere finanziamenti, pubblici o privati, diretti o indiretti. Tuttavia, la raccolta di fondi comporta dei costi legati alla ricerca degli sponsor e dei canali di finanziamento. Tutte le operazioni che le istituzioni culturali intraprendono per attirare e fidelizzare sovvenzioni costituiscono l’attività di fund-raising. Che può essere: Interno. La ricerca dei finanziamenti viene svolta dalla stessa istituzione culturale, sottraendo tempo, risorse umane e materiali. Esterno. La ricerca, l’acquisizione e l’incasso dei fondi viene appaltato a un’impresa specializzata, non si sottraggono risorse all’attività principale, ma il costo del fundraising appare direttamente tra le spese di gestione. Molti grandi musei privilegiano il fund-raising interno, particolarmente nelle nazioni anglosassoni, in cui è minore l’intervento pubblico. Il finanziamento può essere dato nella forma di fornitura di beni o servizi: spazi espositivi in comodato, consulenze artistiche o professionali. Altri canali di finanziamento sono il pagamento di quote associative, le erogazioni liberali dei privati, in natura o in denaro, la fornitura di fattori produttivi necessari all’istituzione culturale a prezzi inferiori a quelli di mercato, i finanziamenti agevolati da parte di banche o di fondazioni bancarie, come la pubblicità e la comunicazione dell’iniziativa culturale fornita a tariffe agevolate. Altrettanto importante è la ricerca delle fonti di finanziamento pubbliche, tramite procedure che richiedono l’impiego di risorse di informazione e di lavoro per la raccolta dei bandi, l’inoltro delle domande ai diversi finanziatori nazionali e internazionali e, infine, per la rendicontazione delle spese effettuate. 42) Asimmetria informativa - Una delle caratteristiche economiche che contraddistingue lo scambio dei beni artistici è il loro essere beni informazione. Questo comporta enormi difficoltà nella valutazione della qualità dell’oggetto, soprattutto per i consumatori che non hanno competenze storicoartistiche, e comporta anche un’elevata asimmetria informativa tra acquirenti e venditori. Questa situazione è acuita dagli elevati valori che assumono gli artisti più ricercati e deriva dal fatto che le opere d’arte sono beni unici e quindi godono di una situazione di naturale scarsità. Pertanto, gli scambi, effettuati nei mercati dell’arte contemporanea, sono caratterizzati dalla presenza di elevati costi di transazione, dovuti alla necessità di acquisire una varietà d’informazioni. Si deve considerare: Contenuto informativo del prodotto stesso, che è oggetto di valutazione e apprezzamento da parte dei potenziali acquirenti. Inoltre, vengono ad aggiungersi una serie di informazioni critiche, che costituiscono delle vere e proprie valutazioni e che mostrano di condizionare l’andamento del mercato dell’arte. Informazioni economiche, relative alle quotazioni dell’artista e al suo andamento nel corso del tempo. Gli agenti operanti devono avvalersi di un elevato grado di soggettività, la cui affidabilità è direttamente proporzionale al capitale reputazionale della fonte dalla quale le informazioni provengono. 43) Cosa fa un fondo d'investimento - I fondi d’arte - art funds - sono gestiti da figure professionali competenti nell’investimento d’arte. Gli art funds managers applicano una quota d’ingresso del 2-5%, una commissione di gestione annuale compresa tra l’1% e il 3% e una commissione di performance pari al 20% dei profitti generati dalla disposizione del portafoglio artistico del fondo. Le caratteristiche dei fondi di investimento artistico sono diverse e variano da fondo a fondo. Mentre tutti i fondi artistici sono accomunati da una tradizionale strategia "compra e mantieni", gli art funds si possono differenziare per dimensione complessiva, durata, focalizzazione sull'investimento, strategie di investimento e restrizioni di portafoglio. Una volta scelta la strategia, si può procedere a costruire la collezione di beni d’arte. Tuttavia, già dai primi anni di raccolta, i gestori del fondo possono optare per la liquidazione di opere nel caso di investimenti che non rispettino l’incremento desiderato; quindi, si liberano del bene con una perdita minima. 44) Indici per la valutazione in investito in arte - Il problema della valutazione dei rendimenti in arte ha portato negli ultimi anni all’elaborazione di numerosi indici che cercano di rispondere all’esigenza di monitoraggio costante del mercato. Tuttavia, calcolare un indice dei prezzi delle opere d’arte non è facile, per cui vi sono molte soluzioni proposte. Il metodo della doppia vendita: Basato sulla convinzione che ogni dipinto è unico e considera solo i prezzi rivelati in vendite successive della stessa opera. Il metodo delle vendite ripetute: Prende in considerazione per ciascuna opera solo le variazioni di prezzo subite in più passaggi d’asta nel corso di un dato periodo di tempo. Il metodo del dipinto medio: Propone il prezzo medio di dipinti che rispettano un certo criterio. Il metodo del dipinto rappresentativo: Parte dal metodo del dipinto medio e prende in esame un campione rappresentativo dell’intero mercato definito rispetto alla struttura dei prezzi e non alle caratteristiche artistiche. Il metodo della regressione edonica: Ipotizza che la dinamica del prezzo di un dipinto sia costituita dall’andamento complessivo del mercato aggiustato per l’effetto esercitato dalle numerose caratteristiche che identificano il dipinto stesso e lo rendono unico. Questo metodo sottintende che, se si valuta correttamente ciascuna delle caratteristiche di un’opera attribuendole un prezzo, la loro somma dovrebbe corrispondere al prezzo reale della transazione. 45) Origine della creatività individuale - Il concetto di creatività è stato a lungo esplorato da tutte le discipline. Psicanalisti, neurologi, psicologi, sociologi, storici ed economisti hanno analizzato la creatività ognuno dal proprio punto di vista, dandone la propria definizione. Secondo lo psichiatra italo americano Silvano Arieti, la creatività è una continua battaglia tra il livello inconscio, che fa emergere materiali impossibili, e il livello conscio, che seleziona questi materiali impossibili e ad alcuni consente di concretizzarsi. Domenico De Masi aggiunge a questa dimensione un’altra dimensione, oltre al livello verticale che va dall’inconscio al conscio si aggiunge un asse orizzontale che va dalla dimensione emotiva alla dimensione razionale. Immaginando questo grafico cartesiano, si hanno quattro aree. La Zorloni pone in esame 2 di queste: L’area della fantasia che è generata dall’intersezione tra sfera emotiva e livello inconscio. Area che produce molti materiali, senza nessun auto-limite, e quindi spesso anche materiali inutili; L’area della concretezza che è generata dall’incontro tra livello cosciente e la sfera razionale. Secondo De Masi la creatività è sintesi di fantasia e concretezza (Il punto di incontro di questo ipotetico asse cartesiano). Il possesso di queste due capacità porta a ritenere individui come geni. Poi è normale che non tutti siamo uguali, vi è che opera con più fantasia e con meno concretezza e/o viceversa. 46) Creatività come risorsa economica - La creatività è uno dei tratti salienti del comportamento umano ed è dettata da un’intelligenza non logica più evidente in alcuni individui che sono in grado di produrre novità grazie alla loro capacità d’intuire nuove connessioni tra pensieri ed oggetti che siano utili. La creatività può essere pertanto definita come la risorsa attraverso la quale nuove idee vengono generate, sviluppate e trasformate in valore sociale. A livello oggettivo la creatività è una risorsa intrinsecamente immateriale ed intangibile che per trasformarsi in un’innovazione ed essere così diffusa, esige di essere incorporata in supporti materiali (un dipinto, un film, un libro) o immateriali (una performance, uno spettacolo teatrale, una mostra). La creatività deve essere protetta sul mercato attraverso le istituzioni della proprietà intellettuale. La creatività ha i caratteri tipici delle altre risorse economiche, attraverso le idee creative che si materializzano in opere d’arte, scoperte, invenzioni, le persone e le imprese sono in grado di creare temporaneamente dei monopoli che garantiscono loro degli extra-profitti. La creatività è quindi una risorsa economica, come il lavoro, il capitale fisico o finanziario, alle quali gli agenti attribuiscono valore economico e per la quale sono disposti ad investire denaro. 47) Segmentazione della domanda - I collezionisti si differenziano in due tipologie: I primi acquistano per il piacere di vivere con le opere, di conoscere personalmente gli artisti e di vedere le mostre. Per questi collezionisti la ridotta profittabilità dell’investimento in arte è compensata dal piacere estetico che essi traggono dal possesso dell’opera, il cosiddetto “dividendo estetico”. I secondi sono coloro che acquistano in virtù di uno status symbol o di un investimento commerciale con aspettative finanziarie. In questa categoria rientrano tutti quei collezionisti che considerano le opere d’arte come dei beni posizionali, ovvero come delle commodities, il cui tratto caratteristico è di conferire utilità per lo status che creano e per la posizione nella scala sociale che essi consentono di occupare. 48) Segmentazione del mercato - Ciascun prodotto ha valore in quanto risposta ad un determinato insieme di bisogni, che possono essere materiali o legati a motivazioni psicologiche e a valenze immateriali. Un prodotto artistico assume per il collezionista un significato che va oltre le sue caratteristiche estetiche e rinvia ai contenuti comunicativi di natura simbolica. Tuttavia, non tutte le opere d’arte possono essere considerate prodotti culturali ad alto contenuto simbolico, ma all’interno dell’industria dell’arte contemporanea vi sono prodotti rivolti a soddisfare bisogni fisici e prodotti più orientati a soddisfare una dimensione culturale-simbolica. Il mercato dell’arte è strutturato in segmenti spesso molto distanti tra loro. Chi acquista un quadro di Renato Guttuso, difficilmente si dimostrerà interessato ad un’opera di Jeff Koons e viceversa. Le gallerie rispecchiano questa segmentazione in quanto il loro obiettivo è quello di raggiungere un determinato target di acquirenti: per esempio, la galleria ubicata nel centro di Londra si rivolgerà ad una clientela danarosa, di età matura e tratterà artisti ben consolidati; mentre la galleria alla periferia della città si rivolgerà ad un target più giovane e variegato, disposto a spendere cifre inferiori e magari proporrà artisti meno noti. La segmentazione permette ad una galleria di posizionarsi in una specifica nicchia di mercato e di creare un prodotto con un vantaggio competitivo. Nel mercato dell’arte sono utilizzate diverse definizioni per classificare i differenti settori delle fine arts. È possibile segmentare il mercato dell’arte rispetto a differenti criteri: di carattere temporale (arte antica, arte moderna e contemporanea); geografico (mercato internazionale, nazionale, locale); distributivo (mercato primario, secondario); qualitativo (fotografia, scultura, pittura, video, etc.); capacità di acquisto dei collezionisti (fascia bassa, media, alta). 49) Segmentazione orizzontale del mercato - Il mercato primario è quello nel quale le opere sono presentate sul mercato per la prima volta e include: Gli studios degli artisti. Le gallerie. Le fiere d’arte contemporanea. Nel mercato primario si realizzano le più importanti innovazioni in termini di ricerca artistica ed è pertanto di natura marketing-intensive, data la necessità, da parte dei galleristi, di elevati investimenti in comunicazione e nella promozione dei giovani talenti. Il mercato secondario è costituito dallo scambio di opere già presenti sul mercato, nel quale a differenza di quello primario, gli operatori godono di un vantaggio informativo poiché dispongono di informazioni sia sugli artisti che sulle loro quotazioni di mercato. Questo mercato è costituito da: Le case d’asta. Dai courtier. Da tutte quelle gallerie che trattano opere d’arte di artisti contemporanei ormai storicizzati. Un aspetto peculiare di questo mercato riguarda la presenza di andamenti di prezzo erratici e talvolta anticiclici. Oltre alle strutture di mercato ufficiale come quello delle gallerie e delle case d’asta, non bisogna dimenticare l’esistenza di un ampio mercato sommerso. Il suo giro di affari sfugge a qualsiasi forma di controllo tipica del mercato primario. Molti artisti legati ufficialmente a una o più gallerie, non disdegnano di vendere in privato i loro lavori, con il rischio di inflazionare il mercato, danneggiando gli interessi dei galleristi che hanno investito su di loro e che non sono poi più in grado di sostenerne le quotazioni. Tra i nuovi soggetti orientati a soddisfare le aspettative di guadagni dei collezionisti privati, figurano i principali istituti di credito che hanno strutturato un dipartimento di art advisory per offrire un servizio di consulenza ai loro clienti più facoltosi. 50) Segmentazione verticale del mercato - L’industria dell’arte contemporanea è differenziata orizzontalmente in due sub- market (il mercato primario e secondario), ma può essere suddiviso anche in base alla qualità dei prodotti offerti, ai confini geografici del mercato, alla fascia di prezzo suddivisa in quattro mercati: Mercato Classical Contemporary. È un mercato globale, formato da artisti viventi, ma ormai storicizzati, le cui opere hanno ampiamente circolato nel mercato secondario. Questo mercato comprende un vasto numero di artisti, tra loro molto diversi e appartenenti a scuole diverse che hanno influenzato il mercato dell’arte contemporanea internazionale e sono divenute delle superstar. Si tratta di un mercato concentrato, con alte barriere all’ingresso di tipo reputazionale, controllato da poche decine di operatori e caratterizzato da un numero ridotto di grandi e potenti gallerie. Queste gallerie generalmente sono operative sia sul mercato primario che secondario e offrono le loro opere a clienti facoltosi (grandi collezionisti, banche, società) e a istituzioni (musei, fondazioni), e cercano di acquisire il controllo della produzione degli artisti con contratti in esclusiva, almeno per la propria area nazionale. Mercato Avant-Garde. Formato dagli artisti emergenti più quotati, gestiti a livello internazionale dalle gallerie più potenti ed esclusive, presenti alle principali fiere d’arte contemporanea internazionali, sono invitati ad esporre alle principali rassegne di rilievo la cui produzione attiva non risalga ad oltre vent’anni e le cui opere stanno iniziando a circolare nel mercato secondario. Di questo mercato fanno parte tutti quegli artisti che nell’ultimo decennio hanno iniziato ad attirare l’attenzione della stampa di settore, guadagnandosi l’invito da parte di prestigiosi curatori, a manifestazioni internazionali del calibro della Biennale di Venezia. Questo mercato, seppur di nicchia, ha un forte impatto commerciale e un collezionismo pubblico molto agguerrito; può procurare grossi guadagni ma anche perdite. Chi decide di investire in questo settore deve pertanto mettere in conto un’alta percentuale di rischio. Si tratta di un mercato oligopolistico controllato da poche decine di operatori, in grado di determinare le tendenze emergenti e di operare una rigida difesa dei prezzi, che possono essere molto alti anche nella fase di lancio. Mercato Alternative. È un mercato nazionale nel quale operano artisti tradizionali e moderatamente modernizzanti, presenti alle principali fiere d’arte contemporanea nazionale e invitati ad esporre in spazi pubblici. Da un lato abbiamo artisti riconosciuti, in quanto protagonisti di qualche tendenza ormai storicizzata e dall’altro di giovani emergenti che sono espressione dell’identità culturale nazionale. Si tratta di un mercato che offre buone possibilità e si rivolge ad un collezionista moderatamente innovativo con pochi soldi e buon gusto. In questo campo conviene affidarsi a un numero ristretto di galleristi specializzati nelle nuove tendenze, che da diversi anni operano sul mercato e che hanno dei rapporti continuativi con i giovani artisti. Mercato Junk. È quel mercato che si occupa della vendita, in ambito locale, di quadri per l’arredamento nel quale l’attività commerciale prevale su quella culturale. Sono prodotti unbranded, acquistabili in magazzini, supermercati, dai corniciai o anche nelle bancarelle per le strade per poche centinaia di euro. 51) La domanda speculativa e quali sono le sue caratteristiche Con la crescita che ha avuto il mercato d'arte negli ultimi anni, conferma che l'arte è in grado di sedurre i collezionisti, poiché ha questo potere. L'apertura delle gallerie in tutto il mondo, con la crescita delle fiere e delle biennali, perché lo abbiamo? Poiché c'è un interesse commerciale dietro. L’arte è un bene assolutamente specifico, non assimilabile a nessun altro. Proprio per questo, la lettura del bilancio, nel caso di un artista, ossia l’incidenza del suo ruolo all’interno della storia dell’arte, può servire per evitare di acquistare croste, ma non garantisce investimenti redditizi. La scelta dell’artista, e soprattutto quella dell’opera giusta all’interno della sua produzione, alla lunga può premiare i collezionisti che hanno saputo rischiare. Per fare un buon investimento occorre rivolgersi ad artisti innovativi che abbiano una precisa personalità e verificare la serietà e la reputazione di chi lo tratta. La domanda speculativa origina da tutti quei soggetti che in questi ultimi anni hanno voluto legare la propria immagine a quella dell’arte. In funzione degli obiettivi perseguiti è possibile distinguere tra investitore e speculatore. L’investitore agisce in un’ottica di medio-lungo periodo e ha l’obiettivo di diversificare il suo patrimonio e considera l’opera d’arte come un bene rifugio. Lo speculatore agisce in un’ottica di breve periodo e per questo acquista quando il mercato di un artista si sta per formare. I vantaggi che derivano da questo tipo di investimento sono riconducibili a quattro motivazioni. Diversificazione: L’obiettivo di ogni risparmiatore è quello di ottenere un buon rendimento dai propri investimenti sostenendo il minor rischio possibile. L’investitore che vuole ottenere dai propri risparmi un buon rendimento deve diversificare i propri investimenti e valutarne la redditività nel lungo termine evitando di compiere operazioni affrettate. Redditività. Fiscalità: L’investitore in opere d’arte gode di maggiori vantaggi fiscali rispetto a chi investe ne

Economia dei Beni Culturali PDF: Domande e Risposte

Document Details

Tags

Related

Summary

Full Transcript