Básně noci PDF Vítězslav Nezval 1930

Básně noci Básně noci - Vítězslav Nezval 1930 Sbírka — věnovaná památce Otokara Březiny, který nedlouho před jejím vydáním zemřel — vznikla seskupením básnických skla- deb nestejné délky i nestejné doby vzniku (1922—1929; dodatečně byl přiřazen i Signál času z roku 1931, převzatý ze SKLENĚNÉHO HAVE...

Básně noci Básně noci - Vítězslav Nezval 1930 Sbírka — věnovaná památce Otokara Březiny, který nedlouho před jejím vydáním zemřel — vznikla seskupením básnických skla- deb nestejné délky i nestejné doby vzniku (1922—1929; dodatečně byl přiřazen i Signál času z roku 1931, převzatý ze SKLENĚNÉHO HAVELOKU,, z nichž některé zde byly uveřejněny poprvé, jiné se objevily v novém vydání. Kompozice sbírky není chronologická: na počátek jsou umístěny dvě básně z roku 1929, Dedikace a Noci. Prv- ní z nich, básnický nekrolog s podtitulem Smuteční hrana za Oto- kara Březinu, svým zvučným alexandrínem s vnitřními rýmy a po- kusem o přehodnocení básnivé hodnoty symbolu (motivy Modré Katedrály, Krále, svatého Grálu) se přihlásila k vůdčí osobnosti českého symbolismu. Druhá v tomtéž duchu předjala základní princip výstavby celé sbírky podvojným obrazem noci jako nutné- ho článku v nekonečném řetězci vznikání a zanikání. Do tohoto kontextu — zcela odlišného od hravosti PANTOMIMY, kde se knižně objevila poprvé — vstupuje skladba Podivuhodný kouzelník, věnovaná Jiřímu Mahenovi a členěná do sedmi zpěvů s krátkým Předzpěvem. Ta ještě téma proměny — za pomoci odkazu k antic- kému ideálu (hexametr, ovidiovské téma metamorfóz) konfronto- vanému s nepříznivě pociťovaným asketismem české národní po- vahy — spojuje především se základními principy moderní tvorby stejně jako se společenským ideálem revolučního přetvoření sku- tečnosti. Přesto již zde bylo téma noci pootevřeno, a to rozhodlo o přeřazení skladby. (Později, v předmluvě k druhému vydání Mos- tu, Nezval ostatně přímo označil Podivuhodného kouzelníka za definici „temných stavů mysli“.) Další poéma, trojdílná báseň Akrobat (s částmi S/avnost — Vyznání a třetí s názvem titulním) je věnována Vladislavu Vančurovi, v jehož Rozmarném létě obdobně Jako u Nezvala padá při produkci kouzelník a akrobat — Arnoštek. Příběh akrobata — sám Nezval ho označil jako symbolický — je podobenstvím o osudu poezie v moderním světě, korigujícím v „mnoha ohledech výchozí euforii raného poetismu. Skladba — důmyslně komponovaná — vychází osobitě z podnětu Apollinai- rova Pásma, v ústřední autostylizaci moderního básníka překoná- vajícího obrovské vzdálenosti prostoru i času (,„kráčel po laně z madridské katedrály / přes Řím Paříž Prahu až na Sibiř / kde prý měl zasázeti do ledu / červenou růži Evropy k žluté růži Asie...“), ale i v její silné vazbě na složku autobiografickou, Báseň je nepři- mou polemikou s tradicí evropské poezie — iniciativu v budování celistvého tvaru synteticky uchopujícího osud jedince i světa oká- zale předává lyrickým prostředkům, obraznosti a asociaci jako její organizační síle, Ve skladbě Edison psané rozlehlým šestistopým trochejem se básník konfrontuje už s konkrétní postavou americ- kého vynálezce Thomase Alvy Edisona (1847—1931), klade si nad jeho osudem otázky smyslu lidského života, práce a tvůrčího činu. — Téma noci, jímž vrcholí Akrobat a které je jedinou časovou di- menzí Edisona, je znovu nastoleno v romaneskní, fantazmagorické skladbě Si/vestrovská noc, psané v pravidelných čtyřverších, v nichž se básník na samém prahu roku setkává s hrozivým přeludem smrti a uvědomuje si tragickou tíži vlastní výlučnosti jako toho, kdo ví „že každým dechem umírá“. Sbírku uzavírá báseň Neznámá ze Seiny (1929), elegie nad neznámou utonulou dívkou. Básně noci mají cyklickou stavbu připomínající sonátovou for- mu (expozice, provedení, repríza). Uvodní básně jsou těsně spojeny s básněmi závěru (tělo mrtvého básníka — tělo mrtvé utonulé dív- ky, průvod kolem básníkovy rakve — pohřební průvod pradlenek). Také všechny jednotlivé básně se cyklicky uzavírají novým, pře- hodnoceným opakováním úvodního tématu (zejména v případě Edisona Nezval na sonátovou konstrukci výslovně upozornil). Tento na první pohled pouze kompoziční kruh je v dile neobyčejně zvýznamněn, je ztvárněním ústředního tématu sbírky, koloběhu ži- vota a smrti. Celá skladba není věnována památce Otokara Březiny jen náhodou, přistupuje k tématu, které avantgarda let dvacátých vlastně odsunula ze zorného pole a jež bylo příznačné pro hlavní proud symbolistické lyriky obecně a pro poezii Březinovu zvláště: tajemství života a smrti. Povědomí symbolistické tradice je tu — ovšem už ve zcela jiných souvislostech — oživováno i volbou bás- nických prostředků, rýmovou technikou, obrazností („„tvé hašišové bradavky ční do prorockých vizí“) a konečně i přímými aluzemi k prvnímu básníku „noci“, Karlu Hynku Máchovi (citáty „dobrou noc“, „stíny modra nebe“). Tím vším, stejně jako faktem, že cyklická stavba současně odkazuje i k formální struktuře mýtu, je vědomí současného básníka vytrženo z hranic nové, moderní sen- zibility a odhaluje v sobě archetypy věčného problému člověka ve světě. Proto je tu moderní estetická zkušenost prostoupena četnými prvky z literární i předliterární tradice, nasává tříšť legend a bájí. Sama ústřední autostylizace básníka jako Podivuhodného kouzel- níka a Akrobata kladoucího si kardinální otázky smyslu existence je napojena na mytický předobraz zrození, smrti a nového zrození, v naší kultuře oživený křesťanstvím: je konfrontována s mytickým osudem Krista, přijímá jeho atributy, ale je i polemikou s nimi. V souvislosti celé skladby se stává dovršením obou těchto autosty- lizací obraz básníka-tvůrce z rodu Edisonova, který naplňuje svůj osud tvůrčí prací a překonává tak chmurnou perspektivu nevy- hnutelného konce přitakáním nekonečnému proudu života. V mnohém je tak Básněmi noci rozbíjen poměrně úzký názor avantgardy s příliš uměle vymezenou oblastí poetična a s odmítá- ním filozofické reflexe v poezii. Oživení otázky lidské tragiky jako problému, který nelze pominout, pootevřelo cestu k hlubšímu po- stižení skutečnosti, ale současně zproblematizovalo i původně ne- problémové pojetí básnického subjektu; ten se znovu stává nena- hraditelným nositelem výlučného básnického údělu, obrácený ke všem, ale zůstávající osamocen ve svém tvůrčím zápase. V tomto smyslu sbírka doslova (a nejen datem vydání) uzavřela poetistická dvacátá léta. Stala se jedním z projevů přehodnocování poetistického východiska, ke kterému od druhé poloviny dvacá- tých let dochází (Závadova PANYCHIDA, Halasova SÉPIE, Seifertův Poštovní holub aj.). Svou tvarovou disciplínou, využitím tradičních básnických útvarů jako nositelů nové estetiky sbírka pronikla do povědomí nečekaně velkého okruhu čtenářů (jen v roce 1930 měla dvě vydání) a získala je pro postupy moderní poezie. vm První Poslední Vítězslav Nezval * 26. 5.1900 Biskoupky u Moravského Krumlova † 6. 4.1958 Praha Básník, prozaik, dramatik, esejista, libretista, scenárista, překladatel, umělecky všestranná osobnost, která rozhodným podílem vytvářela profil české poezie v první polovině 20. století. S K.Teigem tvůrce programu české avantgardy a zároveň umělecký protagonista její poetistické i surrealistické podoby. Po 2. světové válce představitel politicky usměrňované tvorby v duchu socialistických idejí, zdůrazňující však její souvislost s moderním uměním a obhajující její šíři proti vulgarizujícím snahám o redukci umění na pouhou ideovost. Narodil se v rodině vesnického učitele (křestní jméno zvolil otec podle básníka V. Hálka). Výchova a kulturní ovzduší domova napomáhalo rozvíjet jeho všestranné umělecké sklony: N. hrál v třebíčském studentském orchestru, později skládal písně, vytvořil i scénickou hudbu ke svým hrám Schovávaná na schodech a Milenci z kiosku, o prázdninách doma hrál a režíroval divadlo (i loutkové), v raném období Osvobozeného divadla vystoupil jako herec a jako recitátor svých veršů, později i maloval. Otcovo socialistické přesvědčení (1915-16 byl pro politickou nespolehlivost umístěn v internačním táboře) ovlivnilo N. komunistickou orientaci (1924 vstup do KSČ). Krajinou dětství se mu staly Šamikovice, kam se rodina 1903 přestěhovala a kam se N. stále vracel, stejně jako do dalšího otcova působiště Dalešic (1922-32) a do Brna-Žabovřesk, kde rodiče žili na odpočinku; tam všude zpravidla o prázdninách vytvořil podstatnou část svého díla. Po základní škole v otcově jednotřídce (1906-11) studoval na gymnáziu v Třebíči; ze školy 1918 narukoval (Znojmo, Jihlava), záhy však byl vyreklamován. Po maturitě (1919) se zapsal v Brně na práva, ale už v letním semestru 1920 navštěvoval pražskou filoz. fakultu, kam ho přilákala osobnost F. X. Šaldy a též stupňující se zájem o literaturu podpořený vlastní tvorbou (první verše 1919 v třebíčském studentském časopise Svítání); N. básnické sebeuvědomování výrazně podpořilo brněnské setkání s J. Mahenem, jenž se stal jeho prvním literárním rádcem, a působení memoárového díla J. S. Machara (Konfese literáta). Studia N. nedokončil, ačkoliv už napsal disertační práci o Ch. L. Philippovi. V Praze navázal přátelství se skladatelem J. Svobodou (letmo se s ním znal už z třebíčských studií), dále s J. Wolkrem, K. Teigem a okruhem autorů kolem uměleckého svazu Devětsil. 1926 nastoupil vojenskou službu v Brně (brzy jí byl zproštěn); t. r. se seznámil sesvou celoživotní družkou a od 1948 i chotí F. Řepovou. Po opuštění studia se věnoval pouze umělecké tvorbě; do zaměstnání vstoupil jen třikrát, a to nakrátko: 1924-25 působil jako tajemník redakce Masarykova naučného slovníku, v sezóně 1928/29 jako dramaturg v Osvobozeném divadle a 1945-51 řídil filmový odbor min. informací. 1922 krátce navštívil Vídeň, intenzivněji začal do zahraničí cestovat až 1933, a jeho cesty zpravidla vyvolávaly i odezvu v díle: 1933 Švýcarsko, Francie, Monako s návratem přes Milán a Benátky {Sbohem a šáteček, Monako), 1934 všesvazový kongres spisovatelů v Moskvě {Neviditelná Moskva), 1935 kongres na obranu kultury v Paříži {Ulice Git-le coeur), 1938 znovu Paříž. 1947 navštívil s delegací filmových pracovníků Anglii a také Moskvu, Kavkaz a Stalingrad (cyklus Vzduchoplavba in Velký orloj), 1954 Francii s účastí na filmovém festivalu v Cannes (cyklus Moře in Chrpy a města), 1956 vystoupil na sjezdu německých spisovatelů ve východním Berlíně, 1957 byl dvakrát v Soči (cyklus Černé moře in Nedokončená) a těsně před smrtí 1958 v Itálii. Za návštěvy Francie 1933 se seznámil s hlavou francouzských surrealistů A. Bretonem a toto setkání výrazně přispělo k rozvinutí N. surrealistické aktivity i k založení Surrealistické skupiny 1934; pro vnitřní neshody (způsobené kritikou moskevských procesů K. Teigem i jinými) ji N. 1938 rozpustil, proti čemuž pak veřejně protestovala většina jejích členů. Ve 30. letech se N. stále rozhodněji podílel doma i na kongresech v zahraničí na akcích proti fašismu (1934 věnoval státní cenu za knihu Sbohem a šáteček německé protinacistické emigraci). Za války byl krátce vězněn. Na svou veřejnou činnost navázal po 1945 aktivitou ve spisovatelských a filmových institucích i v tisku ve prospěch socialisticky orientované kultury. 1954 se mu narodil syn Robert 527 Nezval († 1971). N. zemřel na zástavu srdce, pohřben byl na Vyšehradském hřbitově. Páteř N. obsáhlého a mnohostranného díla tvoří lyrika. Především v ní uplatnil za venkovského dětství získanou schopnost pojmenovat svět v jeho jedinečné konkrétnosti a smyslové názornosti a současně ho vidět obestřený romantikou tajemství. Tato schopnost, N. označovaná jako konkrétní paměť, je základem jeho básnické obraznosti, jejíž průbojnost záleží hlavně ve využití asociativnosti, ve spontánním vybavování představ osvobozujících poezii od logických vazeb a uvolňujících hravou stránku lidské přirozenosti; smysl pro romantiku pak této obraznosti dodával přísvit nesamozřejmosti, náznak tajemna a utajených vztahů. V plném rozvinutí všech složek lidské přirozenosti pak N. viděl naplnění a cíl romantické víry, že je v silách lidstva zbavit se bídy, útlaku i předsudků a dosáhnout prostého štěstí. Tato utopická představa prostupující celé N. dílo byla stimulemjeho působení v řadách Devětsilu a stála i u zrodu avantgardního poetismu, podle jehož programu měla být racionálnost organizace nové společnosti vyvažována emotivností uměleckého projevu. Po prvotině Most, v níž se ještě vlivy českého symbolismu (K. Hlaváček, O. Březina) a poezie J. Demla prolínaly s působením francouzské lyriky (zejména J. A. Rimbaud, dále G. Apollinaire a vůbec autoři přeložení K. Čapkem v jeho antologii Francouzská poezie, k jejímuž 2. vydání 1936 N. napsal proslulou předmluvu), znamenal poetismus v N. tvorbě nastolení lyrismu jako určujícího a všechny umělecké druhy prostupujícího principu. Dalším rysem byl příklon k formám lidové zábavy s využitím postupů folklorní tvořivosti (balada, jarmareční píseň, dětská říkadla, popěvek aj.) a konečně pojetí poezie jako hry. Manifestací nové poetiky se stala Pantomima, neobvyklý typ básnické sbírky jak pestrostí užitých žánrů, tak výrazným podílem výtvarné - zejména grafické (J. Štýrský) a fotografické - složky; další rozvinutí poetistické poetiky pak znamenaly - s rozdílným akcentem na její jednotlivé stránky - lyrické sbírky 20. let (Menší růžová zahrada, Básně na pohlednice, Nápisy na hroby, Blíženci, Hra v kostky aj.). V první polovině 30. let sice v N. poezii lyrismus přetrvával, zhusta i ve své poetisticky hravé podobě, současně se však vytrácelo smyslové opojení z projevů velkoměsta, básníkova senzibilita se stále častěji cítila ohrožena vládnoucím systémem hodnot a v N. poezii zesílily společensky kritické tóny; spolu s tím se silně uplatňoval prohloubený analytický prvek, básnické využívání snů a návraty do světa dětství. Poetistické principy tvorby se tak kombinovaly s postupy surrealistické poetiky; ty převládly ve druhé polovině 30. let, kdy metaforizace skutečnosti založená na asociativním principu ustupovala metodickému - odemotizovanému a odestetizovanému - kladení nesouvztažných jevů vedle sebe, nejčastěji formou litanických výčtů. Celkovou prozaizaci verše přitom provázela orientace na podvědomé procesy v projevech psychického automatismu, monotematické pojetí básnické sbírky (např. Žena v množném čísle, Praha s prsty deště, Absolutní hrobař) a zdůraznění úlohy náhody v umělecké tvorbě (ve sbírce Absolutní hrobař např. prostřednictvím tzv. dekalků, výtvarných projevů spontánně vznikajících roztíráním tuše mezi dvěma listy papíru). O tom, že surrealismus nevyčerpal cele N. tvořivost, svědčí pseudonymem věčný student Robert David kryté sociálně laděné villonovské balady a sonety, a že rozchod s ním nebyl jen politicky motivovanou záležitostí, zase citové akcenty ve sbírce Matka Naděje stejně jako verše reagující na mnichovské události a okupaci {Historický obraz, lyrika ve sbírce Pět minut za městem). N N. poválečných verších se s různým uměleckým výsledkem svářel tlak schematické normy s rezidui avantgardních postupů, idylicky oslavné pojetí socialismu s přírodní a náladovou lyrikou, vymáhající na dobových normách svým reflexivním zaměřením i obrazným řádem širší prostor pro básnickou tvorbu {Veliký orloj, Křídla, Chrpy a města, Nedokončená). Výrazněji než lyrika charakterizují a vymezují jednotlivá údobí N. tvorby jeho poemy - rozsáhlé lyrickoepické skladby, zprvu využívající apollinairovských podnětů. Zatímco báseň Podivuhodný kouzelník (pův. in Revoluční sborník Devětsil) zachycující svět v jeho neustálém pohybu a fantaskních proměnách se stala vůdčí skladbou raného poetismu, reprezentují Akrobat - rozloučení s iluzí o možnosti stvoření nového světa básnickou hrou - a Edison (se sociálně vyhraněným dovětkem Signál času) - oslava lidského poznávání pojatého jako dobrodružství - vrcholné stadium tohoto směru, kdy se poetistické experimenty přepodstatnily v syntetické skladby širokého čtenářského dosahu 528 Nezval (všechny tyto poemy s dalšími epizujícími verši shrnul N. do sbírky Básněnoci). Podobně báseň Pět minut za městem, opakující fakturou verše (šestistopý trochej) i kompozicí postupy Edisona, signalizuje rozchod se surrealismem a příklon k rezistentní poezii; poemy Stalin, Zpěv míru a Z domoviny představují zase nejvýrazněji N. zpolitizovanou a dobovou normou usměrňovanou poválečnou tvorbu. - Lyrické postupy prostoupily i N. prózu, rozvíjející autobiografické motivy na půdorysu evropského avantgardního románu. Vyznačuje se oslabením příběhovosti, zvýšeným důrazem na analytickou složku, v jejímž zorném poli se ještě před surrealismem ocitly jak psychické procesy včetně motivace lidské tvořivosti, tak zdroje imaginace a snivosti a jejich role při transformaci reality {Kronika z konce tisíciletí, Pan Marat, Jak vejce vejci, Řetěz štěstí aj.). V nejúspěšnější části evokuje tato próza zážitky z dětství {Dolce far niente), spolu s dojmy z cest (i z Prahy) vyvolává kulturněpolitickou atmosféru doby {Neviditelná Moskva, Ulice Git-le coeur, Pražský chodec) a rozvíjí prostřednictvím fantastického děje dětskou představivost {Anička skřítek a Slaměný Hubert). - N. divadelní tvorba se po raném, v podstatě experimentálním období s převahou lyrismu (poetistické scénické básně, libreta pro pantomimu i pro balet, fotogenická i radiogenická poezie aj.) ve 30. letech konstituovala jako lyrická hra adaptující klasické předlohy {Schovávaná na schodech, Manon Lescaut aj.) nebo jako původní komedie, v níž svěžest jazykového projevu a veršová obratnost koresponduje s poetizující hravostí dialogů a s nesložitým dějem {Milenci z kiosku, Loretka). Naopak poválečné drama Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou využívalo k alegorické ilustraci zániku civilizace atomovou válkou vedle prózy i patosu antického hexametru. - Svědectvím o pramenech,jimiž se vyživovala N. avantgardní poetika, se staly překlady; proti doslovnosti v nich N. usiloval především o postižení ducha originálu, neubránil se však tomu, aby je výrazně nepoznamenal originalitou vlastní (E. A. Poe, J. A. Rimbaud, S. Mallarmé, Ch. Baudelaire, P. Eluard).- N. esejistika sloužila především programovému výkladu avantgardní poetiky jak poetistické {Papoušek na motocyklu v Pantomimě, Falešný mariáš, Kapka inkoustu jako jeden z Manifestů poetismu v čas. ReD 1928), tak surrealistické {Surrealismus v ČSR) a současně prozrazovala i autorovy vnitřní tvůrčí pochody (zpovědní pasáže v knize Chtěla okrást lorda Blamingtona i jinde). Souhrnná interpretace evropských i českých moderních básnických proudů od symbolismu k poetismu s charakteristikou jejich předních představitelů {Moderní básnická směry) znamenala též objektivaci vlastního prožívání avantgardního umění, k jehož české historii se N. po válce vrátil v nedokončených vzpomínkově-svědeckých kapitolách Z mého života. Četné příležitostné exkurze do literární historie a kritiky {Wolker, Josef Čapek) provázel i znalecký zájem o výtvarné umění, projevující se příspěvky v časopisech (H. Rousseau), sbornících (L. Kuba), katalozích i studiemi v obrazových monografiích před válkou (J. Štýrský, Toyen) i po ní (A. Slavíček, R. Kremlička). N. byl také autorem několika realizovaných filmových scénářů (1929 Varhaník u Svatého Víta, 1931 Ze soboty na neděli, 1941 Za tichých nocí), baletních libret a rozhlasových her. Bloudění Postavy: Andělka - sirotek, nezná své jméno, pouze jí říkají Andělka, přišla ze Španělska, hodně cestovala, zažila mnohá fantastická dobrodružství(např. přiváděla na víru indiány) je velice zbožná, stále hledá své poslání, v Čechách se seznámí s Jiřím, pozná, že jejím posláním je záchrana duše tohoto rebela a jeho přivedení k víře a církvi katolické, využije k tomu jeho lásku k ní, je inteligentní, velice krásná, zbožná, přísná k sobě, disciplinovaná, chladně uvažující, jak prospět své církvi, je chudá, svobodná, nezávislá na neduchovních hodnotách, nepotřebuje nic, stačí jí její víra, svou chudobou, kterou bere jako osvobození, budí obdiv až závist Jiří - rebel, dříve sluha zimní královny, je do ní zamilovaný, kacíř, nic mu není svaté, je zklamaný výsledkem války, poražením rebelů, rouhá se všemu, všemu se posmívá, vším naoko opovrhuje, je zpupný, ale pod drsnou slupkou skrývá dobré jádro, postupně se zamiluje do Andělky, této lásce se dlouho brání, protože tuší, že jej chce změnit, udělat z něj ovečku církve, kterou nenávidí, Andělku obdivuje, je uchvácen její krásou, ale zároveň ji považuje za nepřítele, nenávidí ji, neboť ona představuje opak všeho, co on v životě vyznával, nechce zradit své původní přesvědčení, stále miluje zimní královnu, Andělčinu kouzlu a argumentům však postupně podléhá a zprvu naoko kvůli získání krásné Andělky, později již upřímně se stává katolíkem Kornel - zbožný katolík, Jiřího známý, jsou přáteli, ale tajně se nenávidí - kvůli jiné víře, později kvůli Andělce, kterou Kornel tajně miluje, má k ní až nábožný obdiv, nedokáže se jí proto ke svému citu přiznat, neboť váhá, zda je tak dokonalé a krásné bytosti vůbec hoden, zato Jiří, ač ji zprvu rozhodně nemá tak rád, naopak se jí posmívá(jeho prvotní obrana vůči jejím pokusům o rekatolizaci jeho osoby za užití jejího šarmu), je kacíř a Kornel si myslí, že si ji vůbec nezaslouží, Kornel na Jiřího pak strašně žárlí; později zažije tři další lásky a ožení se, ale Andělku úplně milovat nikdy nepřestane a Jiřího nikdy nepřestane nenávidět a už nikdy mu neodpustí, že mu ji tehdy vzal Albrecht z Valdštejna - mocný, přísný, tvrdý, démonicky působící, čestný, hrdý, výjimečných schopností, dosáhne díky nim vlivu, který mu jiní nepřejí, zároveň se jej bojí, proto proti němu intrikují, až jej zničí; zpočátku po moci sám touží, je čerstvě ženatý, očekává potomka, snaží se vydobýt pro něj do budoucna vliv, když o něj však přijde(dítě zemře krátce po narození), rezignuje na život a zatrpkne, jeho moc je mu k ničemu, nemá ji komu předat(sám je již dost starý, chatrného zdraví, další dítě již mít nebude), později je zničen intrikami - nepřejícní lidé u dvora proti němu poštvou císaře, kterému věrně sloužil, nakonec je úkladně zavražděn Ferdinand II. - císař, má všechny ctnosti, velice pobožný, kněží jej ale mají ve své moci, dvořané jej jejich prostřednictvím ovládají Mnoho(až příliš) dalších postav Děj: Je krátce po Bílé hoře. Zlí čeští rebelové byli po zásluze potrestáni. Rebely zabavený církevní majetek má být navrácen, dva církevní představitelé se zrovna tajně dohadují, jak získat, co nejvíce. Jejich jednání je přítomna i jedna vážená šlechtična se svou španělskou služebnou - Andělkou. Přední vůdci povstání jsou hromadně popravováni. Popravě je přítomen i Jiří i Andělka. Jiří to celé neunese a udělá se mu špatně. Andělka si jej všimne, a vyvede ho z davu. V hospodě mu pak zaplatí občerstvení, aby se vzpamatoval. Přítomen je i Kornel, který se již při tomto prvním setkání s Andělkou do Andělky zamiluje. Andělka opustí šlechtičnu, u které sloužila a spletitými cestami se dostává až na císařský dvůr. Zde se stane dvorní dámou Valdštejnovy nastávající. Andělka se rychle asimiluje a naučí se zakrátko perfektně česky. Jiří, Kornelův známý, se též dostává do služeb Valdštejna, a to prostřednictvím Kornela, který je u Valdštejna již zaměstnán. Nastává dlouhý proces seznamování Andělky, Jiřího a Kornela. Andělka brzy v Jiřím rozezná rebela, kterého by bylo možno napravit a spasit, trpělivě a rafinovaně se jej pak dlouhou dobu snaží získat pro sebe a hlavně pro svou víru. Kornel je mezitím do ní tajně zamilován, obdivuje a miluje ji tolik, že nemá odvahu se jí ze svého citu vyznat. Jiří je stále ještě spíše v moci zimní královny nežli Andělky, které se spíše posmívá, tato služka ale svou trpělivostí a šarmem postupně získává nad královnou vrch. Kornel se mezitím dostane do armády a upadne do zajetí, domů se pak dostává dlouhou, spletitou a strastiplnou cestou. Andělka stále láká Jiřího do náruče své a církve katolické. To první se jí málem povede, když náhle Jiří podlehne svým vášním, ale jsou spolu přistiženi a jsou vyhnáni. Andělka se s Jiřím rozloučí, nechce jej již vidět, z počátku jí pomáhá nalézt obydlí Kornel. Cesty těchto tří hlavních hrdinů se na dlouhý čas rozdělí. Andělka o žebrotě putuje po Evropě za duchovnem. Jiří se potlouká všude možně stejně jako Kornel, ten se setká se svou budoucí chotí - temperamentní, divokou, nezkrotnou a zásadovou protestantkou(odřízne ji nahou ze šibenice a po váhání, kdy ji chtěl předat k řádné popravě, ji pustí). Prožije i jiné lásky s "kacířkami", ale vždy jej a jeho lásku něco rozdělí. Valdštejn je zrovna na výsluní, dobývá si nová privilegia i moc, je oblíbený u císaře, je čerstvě ženatý, šťastně zamilovaný, jeho žena očekává potomka. Andělka při svém dlouhém putování zavítá do Itálii, navštíví zde jednoho moudrého kněze, který momentálně žije jako poustevník a je její starý dobrý přítel. Ten jí poradí, aby se vrátila k Jiřímu, vdala se za něj a dál tak zachraňovala jeho duši, neboť je to očividně její bohem určené poslání. Andělka se proto vrací. Po dlouhé době se skutečně šťastnou náhodou s Jiřím opět shledá. Dají se opět dohromady, ač se Jiří stále nenechává přemluvit k sňatku. Během dlouhé doby pak vystřídá různá zaměstnání a osudy, na čas Andělku opustí, když odejde do války s armádou, ta mezitím žebrá. Po jeho návratu jsou opět spolu, Andělka stále trpělivě čeká a oddaně všude následuje Jiřího. Ten se dá pro peníze do služeb Valdštejnových armád. Mezitím je Kornel již ženatý, v Praze se s Jiřím a Andělkou, která se stane trnem v oku jeho žárlivé manželce, setká. Andělka to nevidí ráda, raději by se vzdala peněz a byla svobodnější - služba Jiřího a tedy i ji svazuje. Valdštejn v té době již dávno není na výsluní, přišel o jediného potomka, jiného mít nebude. Má obrovskou moc, která pro něj ztratila smysl stejně jako jakékoliv snažení - nemá pro koho se snažit a sám je již starý. Valdštejn pomalu upadá u císaře v nemilost, stahuje se kolem něj pavučina intrik jeho nepřátel. Císař jej naposledy potřebuje, Valdštejn se nechá přemluvit a pomůže mu. Postupně se ale jeho postavení intrikami natolik změní, že se sám ocitne na seznamu císařových nepřátel. Chystají se proti němu boje. Jiří se stává proti své vůli Valdštejnovým pážetem. Valdštejna nechce opustit, stále jej věrně doprovází, ač se jej Andělka dlouho a urputně snaží přesvědčit k jejich společnému útěku. Valdštejn je nakonec úkladně zavražděn, Jiří je při jeho obraně při atentátu smrtelně zraněn. Na smrtelném loži se konečně odhodlá a ožení se s Andělkou. Ta zároveň poprvé a naposledy spočine v jeho náručí. Jiří následně umírá. Andělka jako vdova putuje do Čech, které konečně uznala za svůj domov, a při cestě zjišťuje, že čeká Jiřího dítě. To ji naplní radostí a nadějí. O čem kniha je: Kniha popisuje historické události po Bílé hoře, líčí příběh Valdštejna. Krom historické části je v knize obsažen i milostný příběh Andělky a Jiřího. Obě části mají stejnou ideologickou funkci - "potvrzují" správnost potrestnání rebelů a rekatolizaci. Vše v knize mluví v katolickém duchu. Příběh Andělky a Jiřího je příběhem komplikované cesty českého rebela zpět do náruče katolické církve. Andělčino těhotenství v závěru je pak symbolem onoho návratu, naděje, dítě je představitelem nové generace, která již nebude poznamenána rebelií, která bez problémů a průtahů spočine v náruči církve katolické "tak, jak to má být". Hodnocení: Román je až přelidněný různými postavami, děj je velice spletitý a komplikovaný, jazyk a styl jsou inspirované barokem, takže se kniha docela obtížně čte, vše je vykládáno v katolickém (rekatolizačním a lehce protičeském a protidemokratickém) duchu. Jedná se o román historický, výklad dějin je zde, jak už bylo zmíněno, značně tendenční. ___ 1.1 CHARAKTERISTIKA Román Bloudění bývá označován za vrcholné prozaické dílo spisovatele Jaroslava Durycha. Popisuje vzestup a pád nejslavnějšího vojevůdce třicetileté války Albrechta z Valdštejna. Valdštejn však není hlavní postavou tohoto díla. Vlastní děj představuje příběh lásky mezi válečnými emigranty bloudícími napříč Evropou v době třicetileté války. Hlavní hrdinové Andělka, Jiří a Kajetán se poprvé potkají při exekuci na Staroměstském náměstí. Zde vzniká milostný vztah, který se však nemůže odvíjet bez problémů. Všichni aktéři totiž neustále putují z místa na místo, a tak se jenom náhodně a s přestávkami mohou zase potkat ve Štralsundu, Magdeburku nebo v Praze. Mezitím však jejich vzájemné vztahy prochází mnoha krizemi pramenícími jednak z dlouhého odloučení a jednak z rozdílné konfese. Oba hlavní hrdinové sice milují Andělku, ale ta se po mnoha peripetiích stává ženou Jiřího. Poněkud ve stínu tohoto hlavního příběhu stojí válečné události, šlechtické pikle, Valdštejnova tažení a císařský dvůr ve Vídni. 1.3 ANALÝZA POSTAV Mezi nejdůležitější elementy Bloudění bezpochyby patří postavy. Těch se v tomto románu vyskytuje hodně, ale všechny poněkud převyšuje ústřední trojice válečných emigrantů Andělky, Jiřího a Kajetána. Co do důležitosti, je na stejnou úroveň řazen také Albrecht z Valdštejna, podle kterého je celá dějová epocha pojmenována jako Větší valdštejnská trilogie. Ostatní postavy vytvářejí kolem hlavních hrdinů patetickou kulisu. Všechny hlavní postavy představují vzájemně ostře kontrastující svébytná individua. Jako první je v románu uvedena na scénu Andělka. Je to mladá a krásná dívka, pro niž je nejvyšší hodnotou katolická víra. Její vztah k Bohu je na mnoha místech náležitě deklarován četbou breviáře, modlitbou, úctou ke svatým, častou účastí na mši a vrcholem všeho je její pěší pouť přes celou Evropu na Montserrat. Její další předností je chudoba, kterou snáší s neobyčejnou pokorou. Postavu žijící světice z ní dělá i její jméno, jež je typické nomen omen upozorňující na postavu vtěleného anděla. Dalším pozitivem pro ni je i to, že pochází ze Španělska. Španělsko vždy platilo za konzervativní zemi se silně emotivními projevy zbožnosti, a tak nepřekvapí, že právě z této země byla do románu Bloudění „vypůjčena“ postava ženy, která má od počátku jediný úkol: přivést ke spáse kacířského rebelanta Jiřího. Tohoto úkolu se chopí už ve druhé kapitole při popravě na Staroměstském náměstí. Zde Jiří, přihlížející exekuci, omdlí a Andělka ho sama na svých zádech odnese do hospody, kde mu zaplatí občerstvení. Tento akt je přímou anticipací jejich budoucího vztahu a už předem vypovídá o tom, že právě oni dva si jsou vzájemně předurčeni a žádné překážky nemohou tuto skutečnost zvrátit. Avšak než k tomu dojde, oba projdou těžkými životními zkouškami. Nejvíce trápení postihuje Andělku. Ta jako dvanáctiletá prožila nějaký čas v Jižní Americe, kde se snažila 3) Tamtéž, s. 125. 6 tamější Indiány evangelizovat, ale málem zde přišla o život. Po návratu do Evropy se v Praze zamilovala do Jiřího, ale naděje na šťastný život je pro ni momentálně v nedohlednu. Příčinou je odlišná konfese jejího milého. Pokaždé, když s ním začne hovořit o katolické víře, se Jiří začne rouhat, proklínat a urážet Boha. Andělka je z toho nešťastná, a tak vykoná pouť na Montserrat. Tam se setká s poustevníkem, který jí dá jasný pokyn: vrátit se za Jiřím, stát se jeho ženou a získat tak jeho duši pro Boha. Andělka po dlouhém putování vyjeví Jiřímu neodvratnost spojení jejich osudů: „I kdybych opravdu z ráje přišla, čekám na tebe, protože to je můj úkol na světě … a věřím, že ho dosáhnu, poněvadž mi to Bůh slíbil. … Poručil mi, abych se k tobě vrátila a čekala na tebe a jistě ne proto, aby mne zahanbil.“4) Jiří postupně začíná měnit názor na katolickou víru, ale oženit s Andělkou se nechce. K jejich svatbě dojde až na Jiřího smrtelné posteli. Jiří Andělce dovolí zavolat kněze, aby je oddal. Andělka počne dítě, ale Jiří zahyne a šťastného manželství se tedy nedožijí. Andělka zvažuje, zda se má vrátit do své rodné země, nebo zda má zůstat v Čechách. Nakonec se však rozhodne zůstat v zemi, která jí dala manžela. Naprosto kontrastní postavou ve srovnání s Andělkou je český protestant Jiří. Sám o sobě tvrdí, že je kacíř a rebel netoužící po ničem jiném než po vzpouře proti císaři. Je sluhou generalissima Albrechta z Valdštejna, kterého nenávidí a přeje mu smrt, ale netuší, že zemře s ním ve stejný den. Jeho neodvratným osudem je Andělka. Jiří v ní potřebuje oporu na cestě ke spáse a Andělka je mu určena za ženu. Tím však začíná jejich velmi dlouhá pouť za společnou cestou životem, která se uskuteční teprve na Jiřího smrtelné posteli. Jiří navíc tajně miluje manželku Zimního krále a dokonce za ní přijede do Anglie. Když ze svého „snu“ vystřízliví, vrátí se k Andělce. Objeví se však jiná překážka: Andělka po něm chce, aby konvertoval ke katolictví a mohl se tak s ní řádně oženit. Jiří to odmítá slovy: „Nemyslím, že to, čemu věří kacíři, jest lepší než to, čemu věří katolíci, ale dosud jsem viděl, že víra kacířská jest pevnější a hrdinnější.“ (Bloudění, s. 267) Další problém spočívá v tom, že Jiří mezi sebou a Andělkou pozoruje velké rozdíly. On je vzpurný rebel, zatímco ona je čistá zbožná duše. Během služby v Jičíně Jiří požádá Andělku o ruku, ale toto nevinné zasnoubení se nakonec vyvine v pokus o zneuctění milované osoby. Po tomto činu nastává nucený rozchod. Andělka putuje do Španělska a Jiří odchází s Valdštejnem na válečná tažení. Když se po dlouhé době znovu potkají, Jiří se znovu začne obávat lásky k Andělce a snaží se uprchnout před tím, před čím couvnul: „Ne, nemohu tě nikdy milovati, … 4) Durych, J. Bloudění. 7. vyd. České Budějovice: Růže, 1969, s. 597. (Další ukázky z této knihy jsou uvedeny s odkazem na příslušnou stránku přímo v textu.) 7 nejsi moje, nejsem tvůj, mezi námi je nepřátelství a cizota až do hrobu. Jsi krásná, nepřestanu po tobě toužit a bát se tvé krásy, miluji tě až do smrti, ale ještě více tě nenávidím.“ (Bloudění, s. 274) V postavě Jiřího se vyhrotily dva ambivalentní postoje: nenávidím a miluji! To musí nutně vést ke konečnému rozuzlení, kterého není schopen svépomocí dosáhnout. Jiří v této situaci nenachází žádné východisko, a tak si přeje zemřít. Naštěstí se v pravý čas objeví Andělka, aby mu pomohla. Ta také vystihne podstatu jeho problému: „Jiří, ty stále nenávidíš Boha, za to, že On stvořil tebe a nikoliv ty Jeho. Ty nenávidíš sebe za to, že tě stvořil Bůh, ty nenávidíš i mne jen proto, že mě stvořil Bůh. Proto, jen proto se mne bojíš, proto se rdíš přede mnou jako před pohoršením, které ti nalíčil tvůj nepřítel, aby tě zahanbil. Ty jistě nenávidíš také otce svého i matku svou a pohrdáš i ďábly jen za to, že je stvořil Bůh.“ (Bloudění, s. 691) Jednou z nepříliš šťastných postav románu Bloudění je Kajetán. S Andělkou se sice také potká při staroměstské exekuci, ale v jiné pozici. Když Andělka platí Jiřímu občerstvení, Kajetán vymění její peníz za svůj, aby měl něco na památku. Od této chvíle ji nepřestane milovat, ale nikdy nenajde odvahu vyznat jí svou lásku. Jako katolík by k ní měl určitě blíž, ale svým otálením bezděčně uvolní cestu Jiřímu a pak už může jen zlostně sledovat, jak jeho milovaná bytost nenávratně mizí z jeho životní blízkosti. Dokonce musí snést i pokořující nabídku od Jiřího, aby pro něj požádal Andělku o ruku. Od tohoto okamžiku začne Jiřího k smrti nenávidět, ale hříčkou osudu se s ním mnohokrát setká a musí mu poděkovat za záchranu života, byť by ho byl nejraději zabil. To se stane ve Štralsundu, kam je Kajetán vyslán jednat o podmínkách kapitulace. Tam také potká Jiřího a chce ho zabít za to, že se pokusil zneuctít Andělku. Jejich rvačku přeruší švédští vojáci, kteří se pokusí zabít Kajetána. Kdyby ho Jiří neshodil do vody, jistě by ho zastřelili. Poté spolu tito dva sokové putují Evropou, ale zprávy o válečném vývoji je opět rozdělí. Kajetán během své cesty po Německu potká Andělku vracející se do Čech. Ta se však zajímá víc o Jiřího než o jeho osudy, a když jí to Kajetán vyčte, opáčí mu, že se měl o ni zajímat dřív. Kajetán jí tedy konečně vysvětlí, proč toho nebyl schopen: „Já jsem tě ctil tak, že jsem se bál nabídnout ti svou lásku. Bál jsem se ponížit tě k sobě, k svému životu a k svému tělu, chtěl jsem být jen tvým stínem. Co chtěl z tebe učinit on ! Rád by tě strčil s úšklebkem do tlamy ďáblovy, tebe, kterou jsem nosil v srdci jako královnu !“ (Bloudění, s. 401) Toto vyznání přichází pozdě. Andělka už je naplno přesvědčena o tom, že je od věků předurčena Jiřímu. Kajetán je za svoji ostýchavou nerozhodnost potrestán tím, že když se 8 pokaždé někde zamiluje do ženy, se kterou by mohl být šťasten, nikdy to nedopadne dobře. Žena buď zemře na mor, nebo se musejí rozejít. Nakonec se Kajetán ožení se ženou, kterou poprvé potkal v Hodoníně, kde bojoval proti Turkům a Maďarům a kde také padl do zajetí. Tato neznámá od začátku tvrdí, že je jeho vyvolená žena. Podruhé se s ní setká při cestě do Hradce. Uvidí ji, jak visí na šibenici, a sundá ji. Myslí si, že je mrtvá, ale všimne si, že byla špatně oběšena. Kajetán ji obviňuje z toho, že je kacířská běhna. Ona namítá, že neporušila svoji čest, že pouze lákala císařské vojáky do rebelské pasti. I když si to Kajetán dlouho nepřipouští, nakonec se s touto ženou ožení, ale pro něj trestuhodným způsobem: neoddá je katolický kněz, ale pouze protestantský predikant. Oženil se tedy s první kacířkou, kterou potkal, i když jich později potkal několik. Je zajímavé, že žádná žena, o kterou se Kajetán ucházel, není pojmenována. Je zahalena do tajemné mlhy. Kajetánovo manželství sice trvá déle než manželství Jiřího, ale není zrovna šťastné. Kajetánova manželka je protivná a žárlivá. Je tak potrestán za to, že se neoženil s Andělkou. Důležitou postavou (ne však hlavní) je vévoda Albrecht z Valdštejna, podle nějž nese román podtitul Větší valdštejnská trilogie. Valdštejn je líčen jako odvážný a ctižádostivý vojevůdce, díky němuž se císař Ferdinand II. stane jedním z nejmocnějších panovníků v Evropě. Pod jeho vedením císařská armáda vždy porazila své protivníky. Císař se však svému generalissimovi špatně odměnil. Nejprve ho odvolal z vedení armády, protože se cítil být jeho mocí a slávou ohrožen. Když hrozil vpád Švédů, znovu povolal Valdštejna do čela armády, a když vévoda nebezpečí opět zažehnal, dal ho chladnokrevně zavraždit. Tento císařův ohavný čin byl v románu vykompenzován srovnáním císaře s vévodou, při kterém jednoznačně vítězí generalissimus Albrecht z Valdštejna. Ten má mladou ženu, hodně dětí, staví si palác přímo naproti Hradčanům a vybudoval obrovské frýdlantské panství. Císař je v horší pozici. Má starou bezdětnou ženu, se kterou může očekávat osudy úplně odlišné od vévodových. Na konci tohoto srovnávání zazní posměšná sentence: „Čím byl Ferdinand ?“ (Bloudění, s. 99) Vévodův konec je však tragický a nemůže být lepší, protože i Valdštejn je „podlá bestie, sprostý habsburský sluha, který před rokem si pohrával s Jeho Švédským Veličenstvem a nyní je hanobil a zesměšňoval před celým světem…Tato zpupnost volala do nebe o pomstu. Vždyť vévoda sám nebyl ani bojovníkem, ani vůdcem, jiní za něho dobývali vítězství. Ale čím byl tedy ?“ (Bloudění, s. 538) O Valdštejnovi bylo všeobecně známo, že nevěřil nikomu a ničemu kromě svého horoskopu, a proto si také pořád zval nové a nové astrology, aby mu věštili budoucnost. V románu je o něm řečeno: „Ano, vévoda frýdlantský ! Ten nectil císaře, nectil ani Boha.“ (Bloudění, s. 191) S touto vizitkou nemůže Valdštejn uspět ani ve srovnání s hlavními hrdiny 9 Bloudění, ani v mocenském souboji s císařem. Proto stojí v pozadí a jeho příběh slouží jako kulisa pro román. 1.4 VYPRAVĚČ Celý román Bloudění je vyprávěn er-formou. Vypravěč stojí mimo děj, je komentátorem. Nepředvídá, nehodnotí, popisuje to, co vidí, někdy však s nelichotivými přívlastky: „Koně házeli hlavou a kopali. Ve zpustošené zahradě se rozvaloval bezbožný a cikánský lid; i tam bylo bláto a plameny slzely v loužích. Mušketýři vyváděli kradené koně. Koní přibývalo. Chtěli sednouti na koně a vrátiti se do Hodonína. Koně ržáli. Velká vousatá hlava se zdvihla se země. Leutnant ji rychle sevřel. Vytáhli ji, dali roubík do úst, tělo omotali koňským řemením a vysadili na koně, Kaprál s kopím za ním.“ (Bloudění, s. 125) Kromě výrazného epického prvku ve všech kapitolách se v tomto díle vyskytuje také lyrismus připomínající básnický styl: „Jako koberec z trůnu Pyrenejí prostíralo se toto hrabství, jako prapor, vlající směrem k Francii, který dráždí nepřítele. Řeka, tekoucí s hor, chránila Perpignan s krásnou katedrálou a na východě se prostíral modrý den moře. Pohádkové přístavy si hověly ve stínu hor a cesta podle nich lákala den za dnem horlivěji k rychlejší pouti k jihu, jako by tady bylo jen zápraží, ale teprve v Albérách vstup do rodného domu, kde svatý oheň je střežen již přes tisíc let.“ (Bloudění, s. 362) Vypravěč umí popisovat všechny události, tedy i ty méně příjemné. Při líčení krvavé bitvy u Lützenu se nebojí sáhnout až k hranici expresionismu: „Těžké očekávání bylo nyní nahrazeno mocným bitevním spěchem. Zdálo se, že omeškalé čarodějnice a ďáblové tryskem přijeli oběma stranám na pomoc. Pod hradbami se cosi dělo, neboť nejeden mušketýr neměl už kdy, aby vytrhl špici kopí ze svého vousu či aby uhnul ráně mečem. Zbraně rostly ze země.“ (Bloudění, s. 536) S touto pekelnou atmosférou bitevní vřavy ostře kontrastuje popis mše svaté, který svým výrazem stojí na úplně jiném pólu: „Kněz se modlil Confiteor. Zpovídal se. Pomalu volal Boha Všemohoucího, Marii Pannu, svatého Michaela archanděla. Přicházeli tiše, pomalu jich přibývalo, kněz byl skloněn, dvorstvo nebeské stálo v kapli a při slovech omnibus sanctis jako by se roztrhl strop i obloha. Anděl ho držel, aby neupadl strachem.“ (Bloudění, s. 381) Role vypravěče má v tomto románu specifickou funkci. Díky objektivitě a vševědoucnosti umí popisovat právě probíhající děj a podle toho také vypadá styl jeho vyprávění, neustále kolísající mezi lyrikou a epikou, klidem a patosem, dynamikou a statikou. 1.10 HLAVNÍ IDEOVÉ ELEMENTY Každý román sděluje svému čtenáři určité poselství. Nejinak je tomu i v případě Větší valdštejnské trilogie. Ústřední myšlenkou celého románu je záchrana jedince, která se uskuteční skrze oběť chudé zbožné dívky. Mimo tuto hlavní dějovou linii se také v Bloudění odehrává souboj mezi postavami mimořádně schopného vévody Albrechta z Valdštejna a císaře Ferdinanda Druhého, který je sice mizerný panovník, ale o to více mu pomohla Boží prozřetelnost. Je zde dokonale líčen Valdštejnův mocenský vzestup a neblahý konec, kontrast mezi genialitou jeho ducha a mrzáckou bídou jeho těla. Císař byl generalissimovi za mnohé zavázán, neboť „vévoda vynesl císaře ze dna bídy na vrchol moci, kdy vévoda rozhodoval o královské koruně dánské, kdy vévodovi Německo leželo u nohou a před jeho armádou se třásla nejen Itálie a Francie, ale i katoličtí kurfiřti, kdy vévoda z pýchy mohl poskytovat pomoc králi polskému a dráždit Gustava Adolfa a kdy mohl sníti o veliké výpravě proti Cařihradu.“ (Bloudění, s. 498) Nakonec ale vévoda musel být odstraněn, jelikož představoval pro císaře velkou hrozbu. Valdštejn byl příliš nebezpečný na to, aby mu císař mohl dovolit zbavit ho moci a stát se panovníkem celé monarchie místo něj. Proto císař vydává hanebný rozkaz k vévodově zavraždění. Tu noc, kdy byl Valdštejn zavražděn, kuchař v kuchyni zapíchl kapouna: „Opařený pták byl na stole velice ošklivý, jeho nohy směšně nataženy, prsty kuchařovy drhly z bělavé kůže peří a pysky, rána za hlavou se šklebila bezcennou zvířecí krví a oko bylo zpola zakryto blanou jako rozum nadutcův…“ (Bloudění, s. 714) Zabití kapouna se odehrává paralelně s chystanou vraždou oné mrazivé chebské noci a přímo anticipuje vévodův brzký osud. V tuto chvíli se také zjevuje Valdštejnovo zbídačelé tělo, které neposlouchá vůli ducha, a kdyby ho sám duch nedržel, 21 tělo by se samo zhroutilo. (srov. Bloudění, s. 716) Vévoda je ve své velké moci bezmocný: „Chystala se koupel. Se šatem svlékli z vévody to, co vzbuzovalo respekt, a odkrývali to, co budilo úžas hrůzy a opovržlivého soucitu. Zjevilo se bídné, žebrácké tělo, které patřilo na slámu žebráků a ne do lože vévodského; to tělo již toužilo do hrobu.“ (Bloudění, s. 715) Oproti tomu císař je pouze ten, kdo vlastním intelektem nic nezmůže, ale všechno za něj dělají jiní a on se jenom nadouvá. Jaroslav Durych dělá z císaře směšnou karikaturu, což se nejpřesvědčivěji projevuje ve čtvrté kapitole první části Bloudění. Císař se jede podívat na Bílou horu a poslouchá výklad o rozhodující bitvě, která se tu udála před dvěma lety. Během popisu autor zaměří pozornost na zvířata projevující činnost paralelně s císařem. Důsledek chování těchto „heraldických“ zvířat působí groteskně: „Tady kázal Dominik. Tam stáli Bavoři. Malé stádo divokých kanců, vyplašených z obory, vylezlo rozpadlou zdí a klidně se hrnulo polem k louži. Stará svině ryla v zemi; vyryla ohnilý hnát. Veliká žába tloukla svým břichem do jarní hlíny. Kůň císařův se otočil a vypoulil na ni oči. Žába se vyděsila a nadouvala se. I císař se nadouval smutkem a zbožnými vzpomínkami.“ (Bloudění, s. 91) Císař je tedy u spisovatele v nemilosti a jeho osoba postrádá kladné hodnocení. Pokud se snad někde v textu objeví chvála, má ironický význam. Jak již bylo řečeno, všechny císařovy úspěchy jsou dílem někoho jiného. Stejně tak i vražda Valdštejna byla vykonána z císařova rozkazu. Ironií osudu je to, že se tohoto činu dopustili lidé, kteří „kypěli vznešeností zločinné spravedlnosti a strašlivou, bezectnou pýchou ze života.“ (Bloudění, s. 721) Nebezpečí tedy bylo zažehnáno a „jeho Veličenstvo, nejvznešenější a nejnepřemožitelnější císař“ (Bloudění, s. 95) může slavit vítězství: „Slunce vystupovalo a začalo pražit. Bylo to slunce císařské, slunce vítězné. Císař ve stínu svých komnat a lovišť ani netušil, jak zářilo dnes jeho slunce.“ (Bloudění, s. 47) Jaroslav Durych se v tomto díle posmívá a ironizuje spravedlnost, které se císař dopustil na Valdštejnovi: „Vítězové se chlubili spravedlností, bohabojností a přízní císařovou. Kurýři štvali zběsile své koně k Vídni, nesouce Jeho Veličenstvu zprávu nejkrásnější a nejblaženější. … Přijel sám polní maršálek frá Octavio Piccolomini jako samo slunce Jeho Římského Veličenstva, aby zjevnými učinil všecka tajemství a dokončil tento nejspravedlivější soud.“ (Bloudění, s. 731) Z románu Bloudění také vyzařuje mocná zášť vůči šlechtě a měšťanstvu. Šlechtici jsou vůbec pro Jaroslava Durycha ztělesněním přetvářky, mocichtivosti a hrabivosti. Sám spisovatel cítil sympatie k chudým a antipatie k bohatým a mocným (tento postoj pramenil z jeho postavení, neboť Jaroslav Durych byl celý život chudý a ještě k tomu zápasil s bohatými). Hned v první kapitole Bloudění kněžna Žofie Albinka nadává, kolik výdajů má s Andělkou, o kterou se 22 musí starat, a už jí tedy nezbývají ani peníze na vlastní přepych: „Vždyť mi na její výživu nedali ani haléře. Nevím, kdo mi to nahradí. Nemám ani na to, abych si mohla platit nosiče, a jí nemohu ani užívat místo služky, poněvadž má ve Vídni protekci. … Proč já ji mám mít, řekněte, pane probošte, vždyť vy jste mi ji strčil na krk.“ (Bloudění, s. 32) Na měšťany má Durych podobný názor jako na šlechtu. Svůj negativní postoj k tomuto stavu dokáže explicitně vyjádřit při každém pohledu: „Bylo tu nejen mnoho měšťanů, tvrdých, nadutých a lakomých, nejen mnoho matrón a dcer s šedožlutými obličeji a bledýma očima, ale i knechtů z pivovaru, nádeníků z obchodů, domácí čeledi, chuďasů, rybářů a plavců.“ (Bloudění, s. 331-332) Jako příznačný pro měšťana se jeví motiv piva a klobás, symbolizující pohodlné a bezstarostné žití. V sedmé kapitole první části jeden olomoucký řeholník pokládá otázku: „Což vy nechcete zůstat v Olomouci ? … Vždyť je zde krásně a lidem se zde žije dobře ! Nechutná vám zdejší pivo, které se zde vaří skoro sedm set let, a zdejší klobásy ?“ (Bloudění, s. 144-145) Tímto chce onen řeholník naznačit, že maloměšťácký život je velmi pohodlný a výnosný a udivuje ho, že se to někomu nelíbí. Styl podání ovšem vypovídá o tom, že se Durych mistrně posmívá tomuto způsobu života. Mnozí kritici Jaroslavu Durychovi vytýkali, že píše z katolicky vyhraněné pozice. Opak je pravdou. Pozorný čtenář si jistě všimne, že „autor nenakládá s katolickými pány o nic lépe než s protestantskými a že mocní tohoto světa jsou u tohoto v nejhlubším smyslu českého autora sběř, luza, vyvrhel; nevyjímaje ani všech těch pletichářských, zbabělých, hamižných, svatokupeckých, Boha krok co krok zrazujících opatů, biskupů, arcibiskupů, abatyší, apoštolských misionářů, nunciů, císařských zpovědníků a papežů.“14) V románu Bloudění chtěl Jaroslav Durych připomenout, že úkolem kněží a řeholníků je přivádět lidi k Bohu skrze jedinou pravou katolickou víru. K tomu však tito musejí naplňovat život modlitbou a svátostným životem. Pokud to nedělají, nebo dokonce dělají něco jiného, stávají se pro autora terčem ostré kritiky. Durych jim neodpouští žádná provinění a bez pardonu přímo jmenuje jejich neřesti: politikaření, chamtivost, promiskuitu, pokrytectví, sobectví, povýšenost, domýšlivost a mnohé další. Hned úvodní kapitola je vlastně obyčejný „handl“ o majetek odsouzenců, kteří čekají na popravu, zatímco o kousek dál skupina církevních hodnostářů vesele diskutuje o tom, co kdo uchvátí. V jednom okamžiku jsou odsouzenci vyvedeni ven do žaláře a preláti, jakmile je zhlédnou, začnou za každým nešťastníkem 14) Eisner, P. Jaroslav Durych. In: Jaroslav Durych-život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. Brno: Atlantis, 2000, s. 140. 23 vypočítávat, co jim jeho exekuce přinese: „Hle, pane opate, Krištof Kobr! Váš poplužní dvůr !“ (Bloudění, s. 27) Vrcholem tohoto pletichaření je to, když se kanovník Platejs náhle odvrátí od debaty a spatří Andělku, jak se tiše v koutku místnosti modlí breviář: „Hle, my, knížata kněžská, počítáme peníze církevní, a tady služka panny kněžny se za nás modlí officium dnešního dne !“ (Bloudění, s. 31) Další nelichotivou epizodou je čtvrtá kapitola druhé části. Abatyše Kateřina baronka ze Spaurů si pozve do kláštera svého bratra, obrista německé armády, aby se s ním bavila o svých politických záměrech. Vůbec jí však není po chuti to, že obrist vzal s sebou jednoho cizího kněze na vizitaci kláštera. Místo toho, aby měla radost, že se může setkat s knězem, dá mu uspávací prášek do vína, aby neslyšel, o čem se bude bavit s bratrem: „Čert nám ho byl dlužen,“ ulehčila si abatyše; ale hned se jí v koutcích rtů kmitl úsměv sladké něhy a spokojenosti; „díky však Bohu, už chrápe !“ (Bloudění, s. 321) Zajímavým způsobem spisovatel naráží na dávné inkviziční procesy, ve kterých byli nepřátelé církve upalováni za živa. Používá k tomu ironické srovnání: „Smrt nekřesťanská jest smrt na šibenici, snadná a rychlá, ale bez pohřbu. Smrt křesťanská je smrt na kole či u kůlu v plamenech; ta trvá trochu déle, ale je to smrt nábožná.“ (Bloudění, s. 295) Nabízí se otázka, jak by si vlastně Durych práci kněží představoval ? Spisovatel sám podává popis prototypu správného kněze v postavě lidového misionáře Albrechta Chanovského: „Ano, páter Albrecht ! Kdyby se chtěl naučit aspoň několik slov německy, odvedli by nám ho a ctili jako světce už za živa. Ale on mluví jen česky a rozumí latině…Bývá prý ho vidět na poli, jak pomáhá žencům…jakmile se děti doslechnou, že přišel páter Albrecht do jejich vesnice, utíkají ze školy k němu na silnici a on s nimi jezdí na žebřiňáku s párem volků, rozdává jim růžence a obrázky, učí je modlit se a zpívat a pak je dá odvézti k svému bratru, aby je na svém zámku pohostil…Od svých bohatých příbuzných ničeho nepřijme, chodí po večerech na přástky do chalup a lidé poslouchají jeho zbožné příběhy zcela rádi. Na zámcích raději obcuje s čeledí než s pány a není tedy divu, že urození lidé ho považují za blázna. Pravý apoštolský misionář !“ (Bloudění, s. 196-197) Další rovinu sdělení představuje protiklad „velkých“ a „malých“ tvůrců dějin. Velké dějiny jsou tvořeny „velkými“ postavami. Tragédie schopného vojevůdce Albrechta z Valdštejna a vítězství nicotného císaře Ferdinanda soustřeďuje pozornost především na tyto postavy co by hlavní, a tedy „velké“ tvůrce dějin. Avšak tito a všichni další politikové, vojevůdci, knížata světská i církevní se vlastně ve své ješitnosti, hrabivosti, licoměrnosti, mocichtivosti stávají 24 „malými“ a naopak „malé“ postavy, na které dějiny nepamatují, se stávají „velkými“. Vysoká šlechta je zesměšněna neustálým vyjmenováváním různých titulů, což ironicky naznačuje prázdnotu a malost nositele: „Vysoce urozený pán Jan Rudolf Trčka z Lípy, svaté římské říše hrabě, pán na Světlé, Lipnici, Kounicích, Ledči, Opočně, Smiřicích, Žlebicích atd., J. M. Cské a Kské jakožto uherského a českého krále atd., rada, komoří a soudce zemský…“ (Bloudění, s. 466) Skuteční velikáni jsou nazýváni pouze svým vlastním jménem, neboť „České zemi nevzejde z vysoké politické hry Albrechta z Valdštejna záchrana. Zato jí vzejde naděje zdola, ze symbolického spojení domácího a cizího, Čecha a Španělky, z oběti chudé dívky…“15) Tyto „malé“ postavy se stávají velkými tím, že se nestarají o politické pletichy, ale jejich hlavní starostí je najít spásu v nekonečném labyrintu světa. Jaroslav Durych tedy „staví vedle sebe radost z vítězství katolicismu, pramalou radost z vítězství Habsburků a už vůbec žádnou radost z nicotnosti tehdejších českých katolíků.“16) Jiří je metaforou rozpolcené a zmučené české země, která může být zachráněna jen přimknutím se ke katolicismu, ovšem ke katolicismu španělskému. Oproti tomu Kajetán je etalonem chabého a pokryteckého českého katolíka, který zahyne ve spojení s protestantismem, což je vyjádřeno Kajetánovým sepětím s neznámou kacířkou. Proti mocným panovníkům a šlechticům nestojí pouze hlavní hrdinové, ale také obyčejní bezejmenní lidé. První kapitola třetí části je celá věnována pokusu knížete Eggenberka přesvědčit Valdštejna, aby se znovu postavil do čela císařské armády a porazil Švédy. Na konci kapitoly zazní jednoduchá sentence: „Venku přecházel voják s halapartnou.“ (Bloudění, s. 509) Tato věta se přímo posmívá oběma šlechticům. Ti jsou v celé kapitole vychvalováni, aby potom byli zahanbeni obyčejným bezejmenným vojákem, který ve své prosté anonymitě znamená víc než oba „velcí“ šlechtici. ukázka: Kněz se chystal k obřadu svátosti umírajících. Tu si Jiří vzpomněl na smrt utlučené nevěstky v klášteře blahoslavené Anežky. Umíral teď také takovou smrtí. Zdála se mu šťastná a krásná. To mu Andělka pomohla k tomuto štěstí právě tak jako nevěstce. Snad se s tou nevěstkou sejde jednou v ráji a budou pak v koutě nebeském vzpomínati na Andělku. Divil se, že Bůh může být tak milostiv, a místo aby plnil jeho bláznivá přání, otvírá mu vchod do dvora nebeského. Bolelo ho sice něco v jeho lidském těle, ale čím byla nyní ta bolest proti tomuto úžasu! Chtěl by tak snášeti tuto bolest na věky. Strašlivé tmy, bouře a vichřice zůstaly za ním. Když vcházel do tohoto domu, nevěděl, že najde náručí Boží. Do jaké divné pasti ho chytil Bůh! Ale modlitby se skončily, kněz vstal, Andělka přistoupila k loži. Byla přísná, vznešená. Varovala se vytrhnouti umírajícího z čekání na smrt a vzbouzet v něm pohledem, slovem či dotykem vzpomínky na věci časné. Zdvihl k ní ruce. "Andělko, děkuji ti," řekl, ale nebylo to všecko, co chtěl říci. Chytil jí ruku, hleděl na ni a čekal na její pohled tak úpěnlivě a neodbytně, že se dočkal, že se její řasy sotva znatelně zdvihly a temné oči ukázaly svůj úžasný jas. Ten pohled by věčný. Zachvěl se. Byl by toho pohledu nesnesl. Ale tu se mu oči zamžily slzami, ve kterých se děsivá moc tohoto pohledu rozlila v duhy a v hvězdy. Viděl ji v růžích a paprscích, překrásnou, milostnou, sladkou. Sevřel její ruku pevně a obrátil se ke knězi. "Otče!" Kněz přistoupil a ptal se, co si přeje. Jiří jen zdvihl Andělčinu ruku. Mluvit nemohl. Oči mu zářily. Tu kněz křikl do chodby a přišel lupič a ještě jiný voják a byli by ještě přišli lidé z čeledi, ale kněz již zavřel dveře. Odpověď Jiřího byla radostná. Andělka však, když přisvědčila, sklonila hlavu a odvrátila se. Kněz jejich ruce spojil štolou, požehnal jim a odcházel. Andělka poklekla a políbila mu ruku. Kněz cítil na své ruce její slzy. Slíbil, že bude pečovati o jejich ochranu, a svědky odvedl s sebou. Jiří s Andělkou osaměli. Teď již hleděla na něho a její zřítelnice se leskly lidským jasem. Hleděla již na něho jako na svého chotě, odcházejícího, umírajícího. Z moci svátosti patřila jemu a on patřil jí, už nepatřil jen Bohu a smrti. Bůh jí ho dal, úplně dal. Teď už se neměla báti o jeho smrtelný zápas, teď už se neslušelo, aby se v pochybnostech a obavách o milosrdenství Boží bála ukázat mu v hodině jeho smrti všecku svou lásku. Už mu patřila všecka její bytost z moci svátosti, kterou právě přijali ne pro útěchu marné cti a satisfakce z nouze, ale jako milost, která pomáhá výše k trůnu Božímu a nesnese zlehčování. Jaroslav Durych * 2. 12. 1886 Hradec Králové † 7. 4. 1962 Praha Prozaik, esejista, básník a dramatik vycházející z vyhraněně barokního pojetí světa; úsilí o nalezení rovnováhy a jistoty bloudícího člověka, které je základním tématem jeho díla, splývá v něm s hodnotami sankcionovanými katolickou dogmatikou. J. D. pocházel z turnovského rodu brusičů drahokamů, jehož členové v několika generacích sloužili kostelu (jako kostelníci, zvoníci, vůdci procesí); vzdáleným příbuzným byl obrozenský slavista Václav Fortunát D. Předčasně zemřelý otec Václav D. (1863—1897) byl krajinským žurnalistou v Hradci Král, a v Pardubicích, kde nakonec redigoval časopis Perštýn; knižně vydal cestopisné črty o Českém ráji a o Krkonoších a drama Jiřík z Poděbrad (1884). Také starší bratr Václav D. (1885-1912), k němuž byl J. D. v mládí silně citově vázán, psal básně (pro tisk měl před smrtí připravenu sbírku Jak struny hrály) a uveřejnil řadu překladů z francouzské poezie (knižně Banville, Lamartine, Musset, Rollinat). Nevlastní mladší bratr Bohuslav D. působil jako překladatel beletrie a vydavatel. Po matčině smrti (1892) žil J. D. u strýce, úředníka hraběte Harracha, v Libčanech u Hradce Král, (zde začal 1893 chodit do školy), v Žinkovech u Nepomuku (od 1895) a v Želči u Plané nad Lužnicí (1896—98). 1898 ho babička z otcovy strany dala na studie s podmínkou, že bude knězem. První třídu gymnázia studoval v Hradci Král, (bydlel u babičky a tety z matčiny strany a často navštěvoval macechu a bratra Václava v Pardubicích); 1899 dostal turnovskou nadaci do arcibiskupského konviktu v Příbrami a studoval od 2. třídy na tamním gymnáziu; po 5 letech byl z konviktu vyloučen pro četbu Renana, ocitl se v bídě, ale gymnázium dokončil (mat. 1906). Studoval jako vojenský stipendista na lékařské fakultě v Praze (doktorát 1913); téhož roku konal vojenskou službu v jižních Tyrolích, pak působil jako vojenský lékař ve Vídni. Po vypuknutí války sloužil na haličské a italské frontě i v zázemí (opět ve Vídni). Po vzniku ČSR byl krátce zubním lékařem v Přerově (1918), znovu však vstoupil do vojenské služby: jako vojenský lékař působil v Užhorodě, v Praze, v Olo622 Durych mouci (1923— 36) a znovu v Praze až do konce 1938 (dosáhl hodnosti plukovníka). Podnikl několik studijních cest (1925 Německo, 1928 Španělsko, 1932 Itálie), při nichž sbíral materiál pro své dílo (např. román Bloudění); dojmům a úvahám jimi vyvolaným věnoval několik cestopisně esejistických knih. Měl řadu přátel mezi katolicky orientovanými literáty a umělci, zejména S. Boušku (D. manželka byla jeho příbuzná), F. Bílka, V. Bitnara, J. Demla, J. Floriana. Pro potřeby katolicky orientované literatury redigoval i některé časopisy (zejm. Rozmach v Olomouci, který opustil 1927 na protest proti reakčním článkům J. Scheinosta, a Akord) a edici Knihy mladých v nakladatelství L. Kuncíře. V 2. pol. 30. let se dostal na krajní politickou pravici obdivem k fašistickým režimům v katolických zemích (Itálii a Španělsku). Zejména v období ohrožení republiky 1938 neblaze proslul útoky na demokratické spisovatele (hlavně K. Čapka, ale i S. K. Neumanna aj.). Po osvobození bylo D. umělecké jméno poznamenáno tímto jeho politickým postojem; jeho nové práce začaly vycházet až od konce 50. let. Od 1937 žil D. trvale v Praze, kde také zemřel; pohřben byl v Praze-Bubenči. Po prvních verších (1908 v Bitnarově revui Meditace), v nichž se jevil jako nevýrazný epigon Březinův a stoupenec Florianovy katolické skupiny, se J. D. nadlouho odmlčel. V opožděném knižním debutu (povídka Jarmark života} je však už výrazně formulován základní rys vší D. tvorby (prozaické, básnické, dramatické i esejistické): křesťanskonáboženský názor chápající realitu jako součást řádu neovlivnitelného lidskou vůlí, a proto skeptický ke všem snahám o změnu pozemského života. Polemicky k liberalistickým, relativistickým a humanistickým tendencím (zejména tzv. čapkovské generace) i k socialistické orientaci generace poválečné hledá D. cestu z nedokonalosti světa ve formách a duchu katolické dogmatiky. Zvláštní postavení v jeho systému hodnot má chudoba jako předpoklad ostatních životních kladů (čistoty, nevinnosti, něhy, krásy). V literárním obraze pak D. slučuje rysy abstraktní odtažitosti se zvláštní smyslností, neustále ničenou myšlenkou na smrt a rozklad; touto významovou polohou se sbližuje s kultem baroka, který se v jeho díle projevuje stylisticky i pojetím českých dějin (v historických prózách a v esejích). 1916 vydal D. i první básnickou knihu Cikánčina smrt, v níž sloučil ohlasy lidové písně a Erbenovy baladiky v sugestivní jednotu atmosféry a epického děje. Ve 20. letech se D. obrátil k lyrice: tématem jeho první sbírky Panenky je pro D. typická evokace sladké smyslnosti znásobené prostotou a chudobou. Dobovým tendencím poválečné poezie se přiblížil ve sbírce Žebrácké písně obrazy bídy a sociální revolty, spojenými však s představou pevného božího řádu. V pozdější básnické tvorbě se D. orientoval k symbolizující krajinomalbě (Beskydy) a k adoraci zduchovělého ženství, hraničící s mariánským kultem. Pro D. prózu, do níž se postupně přesunulo těžiště jeho tvorby, se ve 20. letech stala charakteristickou drobná novela (Tři dukáty, Tři troníčky), spojující drsný naturalismus v líčení utrpení a bídy s vizionářsky vznícenou polohou. S poetikou těchto prací souvisí rozsáhlá novela Sedmikráska, rovněž založená na splývání světa chudých se světem mystickým; zázračnost se tu však realizuje spíš prolínáním šedivé skutečnosti a báchorky, které vytváří poetickou atmosféru milostného příběhu. Na konci 20. let se D. obrátil k historické próze: vycházeje ze svého katolictví se tu ocitl v rozporu se silnou liberalistickou, protifeudální a protiklerikální tradicí rozšířenou zejména dílem A. Jiráska. D. prózy, tematicky těžící převážně z údobí raného baroka, jsou apoteózou rekatolizace českých zemí jako naplnění dějinné nutnosti. Po rozsáhlém historickém studiu vydal D. 1929 románovou trilogii Bloudění, vymezenou vzestupem, slávou a pádem Albrechta z Valdštejna a evokující brutalitu a vnitřní rozpornost doby třicetileté války. Za fabulační základ zvolil D. příznačně milostné bloudění českého exulanta a španělské dívky (symbolů tragického vztahu domácího protestantismu a protireformace), vlastním tématem se však stává sám trvalý zápas antagonistických principů (láska — smrt, ukrutenství — rozkoš, hnus — krása, hrubost — mystické vytržení), který je podstatou individuálních i hromadných scén díla. Emocionálně vystupňovaný barokní proi ad duchovosti a hmoty, který se promítá do Kompozice i jazyka románu, je hlavním faktorem D. monumentalizujícího epického stylu. Tematickým dovětkem Bloudění, soustředěným k Valdštejnovu osudu třemi epizodami kolem jeho porážky a smrti, je povídková trilogie Rekviem, v níž D. dosáhl neobyčejné sevřenosti a úspor623 Durych nosti výrazu. Ve 30. letech tíhl stále silněji k vysloveně náboženským námětům (Děti) a k beletristické propagaci katolicismu. Jeho historická próza postupně ztrácela i působivost uměleckou; zejména barokizování jazyka v ní přerůstalo v násilné deformace. V poválečných letech se D. vrátil ke světu svých raných děl o chudobě a čistotě (román Duše a hvězda) a k polosnovému obrazu člověka na jeho cestě k splnění boží vůle (novela Boží duha), Nýznamnou součástí D. tvorby jsou četné knihy vzpomínek, fejetonů z cest, esejů o umění (Gotická růže, Váhy života a umění) a filozofických úvah (Ejhle, člověk), dokumentujících autorův vyhraněný životní názor. Na okraji díla zůstávají D. hry z náboženských dějin, v nichž se pokusil o dramatické oratorium oslavující vznešenost mučednictví, typově připomínající posvátné drama španělského baroka. Boje o zítřek František Xaver Šalda Boje o zítřek, svou první knihu, vydal literární kritik F. X. Šalda v roce 1905 s podtitulem Meditace a rapsodie 1898–1904. Zahrnul do ní čtrnáct esejů, asi pětinu svého dosavadního díla, koncipovaných ovšem již s perspektivou knižního celku. „Vydám […] brzy asi nákladem Volných směrů menší vybranou knihu svých esejí a článků, která by vyhovovala mému srdci. Beze všeho kritického a dialektického aparátu, Jen svoje nejvnitřnější prožití a poznání z umění. Jen vnitřní zkušenosti, jen esenci: jakési meditace v próze.“ "Boje o zítřek : bilance - vášeň, instinkt a etika nové kultury „Kniha tato není psána pro dnešek. Je psána pro zítřek, nebo lépe, pro Koho- si , jenž jde za námi a jehož krok v slabém ozvuku slýchám často, když na- slouchám do tmy za sebe. Kniha tato jest dramatem metafyzické naděje a re- kem mládí: mládí čestné, hrdinné a jasné. Nepíšu to, abych si je podplácel: vím, že se pozná po tom, že bude nedostupno lichocení. Vím také, že nepři- jde přimknouti se k nám, nýbrž nás soudit" (Šalda 1905/1948: 11-12). Tím- to mnohokrát citovaným prohlášením oslovil Šalda ve své první knize svého adresáta, přičemž představil dnešek a zítřek jako protikladné soupeřící drama- tické postavy.19 Úvodní slovo rovněž představuje knihu jako kompozici svého druhu, a jak už bylo řečeno, Šalda tuto skladbu promýšlel soustavně téměř osm let. Esej Osobnost a dílo měl v časopiseckém znění (Volné směry 5, 1901) podtitul „Z cyklu: Listí v tahu větrů", který již tematizoval spojení vůdčích Šal- dových motivů, jak byly již naznačeny a jak je představují Boje o zítřek : prvky individuální myšlenky, samy o sobě náhodné, třebaže nesou otisk původního organického spojení (se stromy), zachyceny „tahem větrů", spojují se opět v nový organický proud, který strhává silou tohoto nového propojení. Kniha sama konfrontuje čtenáře s jedním ze Šaldových paradoxů: má sil- nou jednotící linii v tématu osobnosti jako osobnosti geniální, vášnivé a in- 19 Srov. k tomu Mimo dobro a zlo (s podtitulem Předehra k filozofii budoucnosti): „Es will miř immer mehr so scheinen, daß der Philosoph als ein notwendiger Mensch des Morgens und Übermorgens sich jeder Zeit mit seinem Heute in Widerspruch befunden hat und befinden mußte: sein Feind war jedesmal das Ideal von Heute" (Nietzsche 1930: 47). Studie / 265 This content downloaded from 46.33.99.210 on Thu, 12 Jan 2023 20:51:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Daniel Vojtěch stinktivní, jež objevuje duchovní říši tvůrčím „experimentem". Především svým počátkem (statí Experimenty) tak navazovala na Nietzscheho protiklad „individuality" a „průměrnosti" (průměrnosti, které jediné přiznává soudobá „morálka" nárok na budoucnost - např. v Mimo dobro a z/o): „das 'Individu- um' steht da, genötigt zu einer eigenen Gesetzgebung, zu eigenen Künsten und Listen der Selbsterhaltung, Seibesterhöhung, Selbsterlösung" (Nietzsche 1930: 82). O zdrojích eseje Experimenty ostatně svědčí nejlépe Šaldův dopis R. Svobodové již z období někdy po r. 1896: A samé otázky , kterými sám stůňu. Předem moje alfa a omega: problém dekadence. A přitom hluboký člověk, silný řezník, který pěstí zabíjí voly. [...] Předně našel ten člověk zcela nové poje- tí účelu života. Překládám Vám jeden pasus z jeho fröhliche Wissenschaft " kde to řekl dost jas- ně: » Ne ! Život mne nezklamal ! (Nietzsche byl člověk mizanťropický a nemocný pntom.) Rok od roku shledávám jej naopak pravdivější ' hodnější touhy po něm a tajemnější - od onoho dne, kdy veliká osvoboditelka ke mně přišla, ta myšlenka, že má být život experimentem poznávajícího - a ne povinnost, ne záhada, ne klam! A poznání sebe samého, aťjemu jiní ñkají postel lenosti ne- bo zábava nebo blátošlapsťví -pro mne je světem nebezpečí a vítězství ' v níž [pravděpodobně má být v němž, D. V.] také heroické city mají své tančírny a šermírny. Život prostředkem po- znání - s touto zásadou v srdci dá se nejen srdnatě, nýbrž i vesele žít a vesele se smát" (dopis b. d. „Milostpaní, posílám Vám tento list jako výstřel do mlhy", Šal- da-Svobodová 1969: 36). Postupně se však objevují podněty - a je to příznačné zejména pro Šaldovu re- dakční a překladatelskou spolupráci s Volnými směry - ruskinovské, paterov- ské, ale také wildeovské a whistlerovské, z nichž především Ruskinovo pojetí umění jako by tvořilo protiváhu Šaldovu nietzscheánství (pojem svobody jako války srov. Götzendämmerung , Streifzüge eines Unzeitgemäßen, paragraf 16).20 20 V roce 1901 vyšel Šaldův překlad Ruskinovy přednášky Sézam a lilie (v témže roce - v 6. ročníku Volných směru - rovněž Šalda komentoval Ruskinovo dílo), opatřený úvodní studií, v roce 1903 pak přeložil pro Volné směry Whistlerův Ten o'clock (roč. 8, 1903/04, č. 1) a dvoudílný dialog Kritik umělcem z Wildeových Intencí (týž ročník, č. 3, 5, 6, 9-10). K tomu srov. též Šaldovy dopisy J. Štencovi 11. + 24. 9., 11. + 20. 11. 1903 a 12. 1. 1904 (v tomto dopisu Šalda navrhuje, že kromě Wildea přeloží i kapitolu z Páterovy Renesance, ještě v roce 1905 plánoval přeložit celé Intence a Renesanci a vydat je v knižnici Mánesa Dráhy a cíle - srov. k tomu dopis Štencovi ze 14. 1. 1905): „Za Wildeův článek ve Wege' Vám děkuju: velmi se mi líbí. Pozoruju vůbec, že tzv. dekadent je silný umělec s krásnými a spolehlivými instinkty, které vidí a slyší hluboce a daleko" (24. 1. 1903). Z Nietzscheho Šalda přeložil výběr z oddílu Streifzüge eines Unzeitgemäßen z Götzendämmerung (Volné směry 6, 1901/02, č. 7) a Fröhliche Wissenschaft (týž ročník, č. 12). Právě v Soumraku model Nietzsche precizuje svou kritiku tzv. moderního pokroku jako prohlubování dekadence. / 266 This content downloaded from 46.33.99.210 on Thu, 12 Jan 2023 20:51:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Polemičnost a strategie: k proměně české literární kritiky po roce 1900 (II. část) ČL 3/02 Hrdinný zrak, Géniova mateřština (ale i Alej snu a meditace ku hrobu Jana Ne- rudy) a svými akcenty též Spisovatel, umělec, básník a Osobnost a dílo kladou důraz na instinktivní, iracionální „heroismus tvůrčího činu", zatímco progra- mativní eseje Žena v poezii a literatuře, Etika dnešní obrody aplikovaného umění a Nová krása, její geneze a charakter tematizují růst nadosobních kul- turních celků jako základ „stylu" a „archi tektoniky" díla. Tyto dvě složky tvůr- čí aktivity jsou u Šaldy přítomné vždy, důrazy jsou však kladeny v různých ob- dobích na ten či onen princip.21 Šaldův model však není dualistický: jednak jsou oba principy na sobě závislé, jednak ke zmiňovaným složkám přistupuje složka třetí - podobně jako u korespondence -, a to je složka kritikovy osobnosti, je- ho strategie, jež se však - uzpůsobena sféře veřejné - od jeho privatissima liší. Chceme zde poukázat pouze na dvojí aspekt kompozice Bojů o zítřek. 1) Pře- sun zmíněných důrazů souvisí s proměnou Šaldovy estetické orientace - kniha zachycuje jeho bilanci dosavadních kritérií a nabízí jistou podobu nové synté- zy. 2) Je to právě veřejná strategie, která neustále znovu otevírá spor dneška se zítřkem jako neustále přítomný a „dnešní", tedy především jako manifest raně modernistický (přestože právě perspektivismus předmluvy a titulu nalezly znač- nou odezvu u avantgard). Jsou-li Experimenty přímým rozvinutím nietzscheovské inspirace, triáda Spisovatel, umělec, básník, částečně však i Hrdinný zrak odkazují - ať vědo- mě či ne - k jinému známému trojitému pojmu: W. Pater - i u Patera však byla analyzována, kromě zjevného platonismu a návazností hegeliánských (ale ovšem také kantovských, fichteovských atd.), inspirace Nietzscheho dílem - ve svém eseji Diaphaneitè, „průzračnost" (in Pater 1895) rozlišuje tři lidské typy: první, jehož zájem je materiální, spisovatel, který sdílí se svými druhy společný smysl pro realitu, druhý - svatý, umělec, moudrý muž, jenž se sice svým dílem vymyká řádu světa, zároveň však tvoří prostřednictvím proudu energie tohoto světa, a třetí, zcela výjimečný, který tento proud křižuje: „It does not take the eye by breadth of colour; rather it is that fine edge of light, where the elements of our moral nature refine themselves to the burning po- int" (Pater 1895: 248, k tomu srov. studii Denise Donoghuea 1995: zejm. 6-8). K tomu se vážou tři typy, tři různé stupně, tři zkušenosti vidění: první, dočasné spočinutí oka na předmětu, neprůhledném, neproblematickém, dru- há, kdy oko sice objekt vidí, vztah mezi ním a předmětem je však neurčitý, 21 Tak např. předkládá Salda opakovaně kritéria tohoto druhu: „Umělecké dílo není projevem píle, ale charakteru a názoru (kontemplace a intuice) [...]. Vrchlickému chybí individualita, tj. básnický charakter. Jeho tragický problém zní tak: mnoho, mnoho talentu (na jakou ale opravdu kopu je jich) - a skoro žádný charakter. To je soud syntetický o něm [...]. Styl je jen to: smysl pro celek [...], stavba slovem" (dopis F. Skácelíkovi 17. 2. 1903). Studie / 267 This content downloaded from 46.33.99.210 on Thu, 12 Jan 2023 20:51:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Daniel Vojtěch a třetí, duchovně povznesená, v níž se oko uspokojuje zjištěním, že předmět nevzdoruje, oko (duchovní zrak) jím proniká: „Diaphaneity is an aesthete's word for freedom of mind and body, as if Emersonian self-reliance were to become indistinguishable from flesh and blood" (Donoghue 1995: 13). Páte- rovo směřování je však směřování k harmonizaci rytmu, jenž stupňuje tuto zkušenost. Pater vedl skrytou polemiku s Baudelairovým pojetím moderního umění jako zachycením prchavého, efemérního, nahodilého (v eseji Malíř moderního života) jak v Renesanci , tak např. v nedokončeném „imaginárním portrétu" Gastona de Latour (Carrier 1995). V závěru eseje o Winckelman- novi si Pater vybírá z moderního umění Goetha a V. Huga, aby poukázal na existenci moderní „klasičnosti": Rozhodně pro nás, lidi moderního světa , světa zápolících nároků , spletitých zájmů, svě- ta rozčileného tak mnohými starostmi , světa tak mnohých zaměstnání ' tak matoucích zku- šeností ' problém jednoty se sebou samými ve veselosti a klidu je daleko těžší než byl Řeků , v prostých podmínkách antického života. Ale neméně než kdy jindy intelekt vyžaduje úpl- nosti , vědomého ústředí. A to právě vštípí Winckelmann Goethově obraznosti na počátku je- ho života v jeho původním a nejprostším útvaru, jako sám zlomek řeckého života, jenž osu- dem byl vyvržen na ono rozervané, neurčitě vymezené pobřeží Německa v 18. století (Pater 1913: 144). V románech Goethových a Hugových spatřuje Pater reprezentaci mnoho- značného a univerzálního „přírodního zákona" i v jeho „mravním majestátu". Jejich dílo však zároveň „přemítá o [...] veselosti a klidu" tohoto zákona (ibid.: 147). Připomeneme-li si pasáže o Hugovi z díla Baudelaireova, pak je zřejmé - ačkoli Baudelaire odmítá např. Hugovu rétoričnost -, že jde, navzdory Pá- terově polemice, o koncepce vycházející ze stejného pojetí dynamiky moder- ního života, zachycené modernistickým uměním a jeho předchůdci: neustále- nost, měnlivost konfrontovaná, propojovaná a prohlubovaná odlesky, torzy, výzvami původní celistvosti ideje. Ta však není umístěna „mimo nás", nýbrž naopak námi prochází jako univerzální „předivo", „magnetická soustava" svě- tových sil (ibid.: 146). Rozdíl mezi oběma kritikami moderní doby, resp. pro- jekty moderny tkví v Páterově moralistní tendenci, která - jak ukazují např. některé pasáže románu Marius Epikurejec - je obezřetná vůči omezením čistě estetického pojetí světa a poukazuje na náboženskou transcendenci každo- denního života (srov. Carrier 1995: 118). Ačkoli Šalda pravděpodobně neznal esej Diaphaneitě, četl v době práce na Bojích o zítřek Ruskina, Wildeovu Epištolu a Baladu ze žaláře v Readingu a Pá- terovu Renesanci (rovněž však dílo W. Morrise). Paradoxně tedy obohatil svůj dosavadní projekt moderního umění jako umění experimentující silné in- / 268 This content downloaded from 46.33.99.210 on Thu, 12 Jan 2023 20:51:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Polemičnost a strategie: k proměně české literární kritiky po roce 1900 (II. část) ČL 3/02 stinktivní osobnosti prostřednictvím anglického estetismu, paralelního s fran- couzskou dekadencí, a to jednak myšlenkou sociálně spravedlivého řádu, jed- nak představou o společenském duchovním organismu, o usoustavnění oněch silných jedinečných podnětů a momentů v nadosobních strukturách kultur- ních hodnot. Pohyb mezi těmito dvěma póly se uskutečňuje rovněž podle ji- sté „dramatické" strategie, jež má za úkol načrtnout portrét kritikovy osob- nosti před čtenářem, tohoto čtenáře zároveň projektovat a udržovat mezi obojím činitelem jistý hierarchizující vztah. Zde opět vidíme tři rysy takové- ho formování: 1. Především je zde zřejmý rozdíl oproti soukromé sféře - sféru veřejnou pojímá Šalda odlišně: vystupuje v ní monologicky.22 První věta celé knihy představuje toto vystoupení jako „priva tissimum", čímž přítomného čtenáře zve do svého kruhu. Vystoupení veřejné je tedy stylizováno jako intimní, oslo- vení spřízněné, moderní, předjímající přítomnosti a budoucnosti, v níž se to, co bylo doposavad nutně intimní, stane veřejným a sdíleným. 2. Hlavní téma knihy - boj, tak jak je formulováno, zároveň vylučuje to- hoto již spřízněného čtenáře, staví kritika proti němu, udržuje čtenáře v ne- jistotě o jeho „dnešku" a „zítřku". Se čtenářem - dneškem se nevede dialog ani polemika, mohou však naslouchat. Typ čtenáře, tak jak je portrétován, představuje nutně kritikovu autostylizaci (podobně jako v korespondenci - tak zejména v úvodu a závěrečné meditaci, srov. i dále). 3. Dynamika vztahu obou pólů, tj. pólu zasvěcení a pólu vyloučení, záro- veň prostředkuje vlastní spor kritikův v Bojích o zítřek , spor o povahu pří- tomné a budoucí modernosti: důraz na instinktivní, iracionální zdroje umě- lecké tvorby v jejích jedinečných projevech, ve výrazu géniově (v individuální kultuře), je korigován tematizací nadosobních realizací ideálu kultury. Odtud též dvojí inspirace kritikova: kromě vášnivého vztahu k umění, zaujatosti a utrpení - patosu, dramatu neustálého znovunabývání a ztráty opor je tu rov- něž obrodná povaha kritiky, její organizující síla k „obnově" (zde zejména byl Šalda podnícen Ruskinem) „pramenů", resp. hodnot (k tomu srov. Kritika pa- tosem a inspirací, Šalda 1948: 175): „Pravé a vlastní síly jsou ty, které němě a v temnu pracují na přerodu a obrodě světové" (ibid: 176). Mezi revolucí a obrodou, mezi hrdinným zrakem a „aplikovaným uměním", mezi „tvůrčím činem" a organizující prací v skrytu se pohybuje Šaldův ideál moderního umě- ní. Odtud v eseji Násilník snu zdrženlivost a nedůvěra k Munchovi pojatému jako osamělý zjev vně vývoje moderního umění, soupeří s kritikovým uchvá- cením a sebeidentifikací s osudovým dojmem z malířova díla, dojmem výbu- 22 Jde zde ovšem spíše o důrazy monologické a dialogické či přesuny od jednoho pólu k druhému. Studie / 269 This content downloaded from 46.33.99.210 on Thu, 12 Jan 2023 20:51:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Daniel Vojtěch chu „dlouho ukrytého ohně".23 Tak jako je kritik neustále přitahován jedním i druhým směřováním k svému ideálu, tak je čtenář neustále ke kritikovi a je- ho věci, dnešku a zítřku přibližován a vzdalován, udržován v napětí a očeká- vání dalšího náporu kritikova monologu. Paradoxně - ideál kultury je defi- nován jako podstatně dialogický, patří však, jak řečeno, zítřku. Avšak Šaldův model, jak ukazují eseje Žena v poezii a literatuře, Problém ná- rodnosti v umění nebo Nová krása, její geneze a charakter,24 není založen na stří- dání  protikladů. Tvořivá povaha dneška je zde charakterizována opět jako akt „kritiky bořivé i tvořivé", přičemž v charakteristice národního umění se objevují substantiva hodnota a dědictví („heroismu a oběti"). Podpora růstu, rozvoje a obohacení národnosti jako „otevřené cesty ke kultuře" (ibid.: 119), která nás „zve [...] k spolupracovnictví na duchovém díle této země" (ibid.), podobně jako pro- blém zvaný „žena v umění" definuje Šalda především jako tradici, růst a promě- nu kulturního fenoménu: „Žena musí pochopit, že všecko umění a všecka kultu- ra začíná smyslem pro odstín a končí smyslem vzájemnosti a celosti" (ibid.: 67). Odlišovat ženské umění od mužského má podle Šaldy smysl jen tehdy, přispívá- -li takové rozlišení k obohacení kulturního celku tím, že se stane svébytným zo- brazováním ženské duše, že stvoří vlastní organický styl bez programů a generali- zací a zejména bez imitativního naturalismu využívajícího zjednodušenou psychologii. Jde zde tedy o jakýsi nástin „syntetismu v ženském umění", jak ho o něco později popsal na základě přednášky Eilen Keyové rovněž Arthur Breisky. Eseji, jež psal většinou pro Volné směry, se Šalda na jedné straně vyrov- nává se svým desetiletým kritickým zápasem se „starými" a akademismem na 23 Nedůvěra zaznívá tam, kde se Šaldovi Munch jeví jako „rafinovaný dekadent" (1948: 157). Šalda přirovnal v závěru eseje Muncha k umělcům rodu Michelangelova: „[...] násilníci snu tarasí spíše vývojové dráhy, než je rovnají a usnadňují, a spíše zabíjejí možnosti zítřku, než aby je usnadňovali. Jsou to doslova lidé osudoví se vším všudy. Jak zásadně jiné jest postavení Velasquezovo, tohoto génia z protivného pólu! Jak čin jeho - třebas po dvě století ležel ladem neoceněn a nepochopen - jest směněn cele a bez zlomků, vykořistěn metodicky skoro v 19. věku [...]. Následuj jej ten, kdo musíš - kdo jsi k tomu předurčen celým svým nitrem a všemi zákony jeho druživosti a slučivosti. A následuješ-li jej, věz, že jdeš cestou dramatickou a osudnou" (Šalda 1948: 163). 24 Zde srov. obrácení baudelairovsky inspirované, platónské definice moderní krásy: „Krása není nic jiného než aureola úcty a zbožnosti, kterou pozdější, slabší a příživnické věky polívají každý úlomek a každou střepinu věku silného a mrtvého. Všecko, co nyní, kdy je ztracena perspektiva celku, nutnosti a zákona, dech a tep života, jeví se jim jako účelný vtip, úmysl a šťastný vynález. Neboť krása jest jen slovo, obraz a podobenství pro nepojmenovatelnou jednotu života, pro mystickou sílu, která znova a znova obrozuje svět, pro kouzlo prchající chvíle, kterou se božstvo vylévá do vesmíru a života, pro mystérium rozkoše a hrůzy, spravedlnosti a důslednosti životní, pro světlo, jehož záři snesli z nás jen největší géniové a titáni, a i ti jen na vteřinu, a z jehož přešlosti, vzpomínkou a legendou, žijí všichni ostatní" (Šalda 1948: 110, D. V.). / 270 This content downloaded from 46.33.99.210 on Thu, 12 Jan 2023 20:51:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Polemičnost a strategie: k proměně české literární kritiky po roce 1900 (li. část) ČL 3/02 straně jedné, dekadentním naturalismem na straně druhé. Zároveň toto vy- rovnání určuje snaha uvést přehodnocené subjektivní prvky stylizace a princi- py nadosobní v rovnováhu, jež Boje o zítřek zároveň vymezuje jako počátek nové dráhy. Přestože je zítřek vymezen jako věk kulturního společenství, je- ho oslovení je - podobně jako v případě dneška - nutně převahou monolo- gické. Poslední esej - meditace Ležela země přede mnou, vdova po duchu... je ze všech textů v knize nejvíce dialogický. První část apostrofile Čechy, resp. Slovany (češství - slovanství), druhá konfrontuje růst židovské kultury s prostředím, jemuž se říká střední Evropa, třetí nastiňuje ve střetnutí otázek náboženské, české a sociální profil Šaldovy generace (se vzpomínkou na H. G. Schauera), a poslední popisuje rozhovor autorův s přítelem odjinud - s ar- chitektem, který rovněž usiluje „postavit sám svůj sen zítřku" (ibid: 191-192). Určuje ho však - podobně jako v případě dialogických autostylizací Marte- nových či Novákových - podstatně monologický sebereflektivní tón, jejž nej- spíš vystihuje Šaldova charakteristika z úvodu: „kus autobiografie". Autor Bo- jů o zítřek projektuje svůj protějšek jako naslouchajícího, přičemž se mu přibližuje a vzdaluje střídou instinktivních, osobnostních důrazů a vizí (in- stinkt, vášeň, heroismus, boj) a důrazů, které tyto vášnivé elementy a sny pro- pojují s věčnými nadosobními principy, jež se tak nově stylizují, kultivují, zhodnocují. Boje o zítřek tedy v Šaldově díle znamenají zároveň bilanci a přerod, veřej- ný monolog k dnešku i zítřku, který se podstatně liší od jeho soudobé pole- mické aktivity tím, že promýšlí - podobně jako šaldovská korespondence - zcela odlišně, byt' rovněž převahou monologický, syntetistní ideu tvořivého ži- vota, ve smyslu tvorby a obrody kulturních útvarů. Pro Šaldu počátku stole- tí, jeho působení a působení znovu definované myšlenky životní syntézy je příznačná právě nejednoznačnost, neustálý pohyb mezi zmíněnými póly, uka- zující kritikovi vždy nová východiska ze sebeuzavření. Proto také byla jeho osobnost - vedle osobností, jež o integritu své tvorby usilovaly naopak stvr- zováním jistých, resp. vydobytých estetických či hodnotových rámců (okruh Moderní revue, realistická kritika, F. V. Krejčí) - výjimečná a centrální, uka- zovala názorně, životním příkladem smysl syntetizující, tj. stylizující strategie osobnostního růstu. Právě podstatná otevřenost této koncepce, jež zakládá je- jí dynamickou soudržnost (integritu), byla pravděpodobně onou inspirací, která podněcovala další generace kritiků a umělců, ať už to byli současníci hledající v pojmu stylizace otisk duchovního řádu (Marten), nebo revolučně naladění členové Devětsilu (Teige), k četbě Bojů o zítřek. Tato kniha měla pro následující avantgardy význam obdobný významu stati o syntetismu v novém umění pro symbolismus a devadesátá léta." JSTOR První Není pod sluncem slova, jehož více nenávidí sosák než toto schou- lené, vzdorovité, záhadné a zavilé jméno: experiment. Jako náraz dvou štítů, jako hroutící se zed zní mu, chraptivé a zlobné, jako svi- nutý ježek jej bodá, jako krákot havraní letí mu přes pokojnou, zvy- kem posvěcenou stezku a děsí ovčí, pasoucí se duši. „Chyba vás všech mladých vůbec je, že příliš experimentujete,“ řekl mi kdysi usedlý muž s okoralou tváří římských desek. Experimentovat — to jediné stačilo mu již к odsouzení. To byl jeho důvod, ultima ratio, cosi, od čeho nebylo odvolání, ftekl to důstojně a rozšafně s nádechem smutku a lítosti, a zdálo se mu jistě v tu chvíli, že odkryl kořen všeho zla ve světě a poslední zákon životní. Šosák snese experiment nanejvýš ještě v říši hmoty — v říši ducha nikdy. Šosák snese jen experiment zkažený, rozředěný, jen jeho odvar, experiment, který má z vlastního smyslu a pojmu svého jen lež a pře- tvářku slova a jenž je posměchem, zradou a paskvilem ideje složené za jeho jménem. Experiment, jemuž se tak říká, jak bývá již často v ži- votě, jen proto, že plnost, slávu, sílu a krásu své ideje zapřel a zradil. Experiment jako školáckou hračku: starého lva vypelichaného a vy- cpaného, někdejšího conquistadora ochočeného v sluhu a zhlouplého v šaška. Všecku hrůzu a odvážnost, všecku nejistotu a dobrodružnost života sestřihanou v poslušné a průhledné pravidélko, pralesy, v nichž utonuly výpravy a jsou pohřbeny legie, roztříděné v botanické druhy a rody a vypreparované v herbářích, vysoko šlehající požáry velikých vášní svedené v chemické pochody nad čadivými kahánky. Poslední Ležela země přede mnou, vdova po duchu... variacemi dle modelu, na nějž vypisuje občas cenu ministerstvo. — Ne, ne, rozhorluješ se, chrám nesmí být především laciný. Chrám musí být drahý: chrám musí stavět mladý národ, který neví, co znamená spořit, který plýtvá vším a jest sama štědrost, veliko- dušnost a vzlet. Z velikodušnosti a štědrosti zrodil si právě svého boha. A vypravuješ mně svůj sen, sen svého chrámu, chrámu dneška a zítřka, který by ztělesnil větu urvanou námi našemu nebi: chrám, kde by se posvěcovala hmota pochopením a uctívala jako mysterium, kde by se pronikalo к její logice, kde by se zažehovala radost do nej- šílenějších plamenů; chrám, kterým by proto vály větry a do něhož by vnikala příroda; chrám, v němž každý byl by postupně knězem a básníkem, v němž by padly všecky přehrady mezi mystériem a profánností, kde by se nehrálo drama dávno minulé bolesti a smrti, nýbrž žilo posvěcení skutečnosti, která by se prohloubila v tisícerou studni mysteria. Sedím a poslouchám a cítím, jak v tvém snu bije moje srdce: ano, horké dílny duší, dílny těl jest třeba, ne ledových žalářů, z nichž unikl dávno i smutek, který v nich měl být na věky uvězněn. A tážu se tě: víš-li, že sníš sen celé očisty lidské, že tvůj chrám má podmínkou novou organisaci života, nové posvěcení člověka i hmoty, smyslů i duše, že má podmínkou mladý národ, v němž hovoří ještě instinkty? A bude-li národ tvůj dost mladý pro tento sen? Připouštíš, že nebude. Hledáš nový národ s laskavou prstí pro své sémě. Jako Gauguin chceš se vystěhovat z tohoto starého okoralého světa, protože znesvětil rozkoš, zabil radost, poskvrnil mysterium smyslů, rozdrobil jednotu života, v odvozeném utopil vlastní a prvotné. Proto hledáš národ, v němž by všechny funkce mluvily otevřenou řečí a byly ctěny čistou duší, kde vědění bylo by rozkoší a rozkoš smyslem života, kde by poesie kryla se se zdravím a zdraví s krásou. Jako Gauguin, tento duch s horkými smysly divocha, s duší dítěte a srdcem básníka, kterého tolik miluješ a jenž hledal jako ty nové cesty ke stylu а к synthese, toužíš po rajském národě, kde na duších leží ještě rosa a ticho svatvečemí. Jako Gauguin hledáš lid, který epickou poesii ještě žije: kde čin a sen, modlitba a rozum, život a radost jedno jsou. Tomu, s tím, z něho chceš stavět svůj sen, skuteč- nější nad skutečnost. A slyším stále povzdech tvůj: „Závidím vám váš národ. Jest snad přece mladší než můj.“ Co ti odpovědět? Ukázat ti hnus stařecké nemohoucnosti v naší architektuře? Zemi obývanou galvanisovanými mrtvolami s rozšklebenou grimasou? Sloužící věčnému včerejšku, kořící se mátohám a stínům, žijící z desáté ruky, od?