Apunts Història de la Música Àlex Sansó (Nova Versió Ampliada) PDF

HISTÒRIA DE LA MÚSICA Apunts per al Conservatori de Música de la Diputació de Tarragona a Reus Prof. Àlex Sansó ÍNDEX I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA 4 II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 9 III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 17 IV. EL RENAIXEMENT 22 V. EL BARROC 31 VI. EL CLASSICISME 44 VII. ELROMANTICISME 54 VIII. EL POSTROMANTICISME 65 IX. ELS NACIONALISMES DEL SEGLE XIX 68 X. ELS NACIONALISMES DEL SEGLE XX 73 XI. EL NEOCLASSICISME 80 XII. L’IMPRESSIONISME 86 XIII. L’EXPRESSIONISME 88 XIV. LA MÚSICA A LA SEGONA MEITAT DEL S. XX 92 REPERTORI DE REFERÈNCIA 101 BIBLIOGRAFIA 120 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA 1. EL LLEGAT GREC Introducció La música i teoria de l’Antiga Grècia és el punt de referència per a l’Edat Mitjana, fins a l’últim Barroc i per a tota la teoria musical medieval. La música occidental, per tant, té origen en el pensament filosòfic grec. No es coneix realment la pràctica, només la teoria. Tot el que ens ha arribat és gràcies a còpies de textos originals grecs i llatins fetes pels primers pensadors cristians com Agustí o Boeci. La música i la mitologia grega El problema de la mitologia: és difícil diferenciar entre història i mites o llegendes, però és necessària per entendre el pensament musical grec. Orfeu: és el mite més antic sobre música. Tracta sobre la reconciliació dels principis oposats de la natura (vida-mort / bondat-maldat...). Orfeu era fill d’un rei i la musa Cal·líope. Apol·lo li va regalar una lira i les muses el van ensinistrar en l’art del so. Amb l’instrument encantava les feres, les pedres i els arbres el seguien. Des de l’antiguitat s’atribueix una capacitat màgica a la música que la distingeix de les altres arts. Música: la paraula ve del mot grec mousike, que és un derivat de musa i fa referència a les filles de Zeus i Menmòsine. Les muses eren les inspiradores dels poetes i artistes. Per als grecs, el terme música era molt més ampli i estava en relació amb les activitats encaminades a la consecució de la bellesa. La música està vinculada a: Poesia, Dansa, Teatre, Astronomia. També s’utilitzava per a les cerimònies religioses. Instruments utilitzats a l’època: lira, aulos, kitharis, arpa (magadis), siringa (syrinx), trompeta (salpinx). La teoria musical Els fonaments de la teoria musical occidental els devem als grecs. La teoria musical era de dues classes: la que explicava la naturalesa de la música i el seu lloc al cosmos, els seus efectes i la funcionalitat a la societat humana. la que explicava el sistema musical, l’estructura i els procediments per a la creació musical. Els pensadors que van fer algunes de les contribucions més importants en la teoria musical grega són: Plató, Aristòtil, Ptolomeu, Aristoxen i Pitàgores. { Harmònica: distància entre els sons. Ciència: Rítmica: organització dels sons en el temps. Mètrica: valor de cada so, definint l’estructura rítmica combinant notes breus i llargues. La melodia i el ritme estaven condicionats pels accents i el nombre de síl·labes dels versos i els moviments de pautes de les danses. La música i l’aritmètica s’impartien unides. 4 I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Ptolomeu (100-170 dC): “Les lleis matemàtiques es poden deduir a partir dels intervals musicals i la distància entre els cossos celestes”. Plató (422-341 aC): Teoria de l’Harmonia de les esferes (música resultant de la revolució dels cossos celestes mai sentida per l’home): els elements dels números són els elements de totes les coses i el cosmos mateix és una escala musical. L’harmonia simbolitza l’ordre universal i uneix tots els nivells del cosmos (els 4 elements bàsics (terra-aigua-foc-aire), l’home i l’estructura de l’univers. Pitàgores (569-475 aC): va descobrir les lleis dels intervals musicals y les relacions aritmètiques de l’escala musical que va explicar de forma pràctica amb el monocordi. El tetracord era la base del sistema musical i es classificaven segons l’ordenament de tons i semitons. Es representaven de forma descendent perquè la cadència melòdica de les seves composicions generalment descendia: TETRACORD TONS I SEMITONS NOTES DE L’ESCALA DÒRIC T T S MI RE DO-SI FRIGI T S T RE DO-SI LA LIDI S T T DO-SI LA SOL La suma de dos tetracords iguals donava com a resultat una escala d’una octava amb el nom del tetracord corresponent: ESCALA SUMA DE TETRACORDS IGUALS NOTES DE L’ESCALA DÒRICA T T S + T T S MI RE DO-SI LA SOL FA-MI FRÍGIA T S T + T S T RE DO-SI LA SOL FA-MI RE LÍDIA S T T + S T T DO-SI LA SOL FA-MI RE DO Si s’inverteix l’ordre dels tetracords, s’obtenen la resta d’escales. D’aquesta manera, si col·loquem el primer tetracord en segon lloc, aquest queda situat a la part inferior. Les escales obtingudes reben el nom de les originals amb el prefix hipo, que significa “inferior”: ESCALA NOTES DE L’ESCALA HIPODÒRICA LA SOL FA-MI (MI) RE DO-SI LA HIPOFRÍGIA SOL FA-MI RE (RE) DO-SI LA SOL HIPOLÍDIA FA-MI RE DO (DO)-SI LA SOL FA Com que la nota central es repeteix cal afegir una nota final per completar l’octava sencera. L’escala mixolídia s’obté iniciant un tetracord amb tons sencers i afegint el següent tetracord per completar l’escala. L’escala hipomixolídia inverteix aquests dos tetracords com en els casos anteriors: I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA 5 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ La teoria de l’ethos A cada escala se li designava un estil melòdic determinat que, alhora, es corresponia amb un caràcter o ethos. La teoria de l’ethos estudiava els efectes de la música sobre el cos, l’ànima i la ment de les persones. Estaven convençuts que la música podia alterar el caràcter de diferents maneres. En el sistema educatiu grec, el desenvolupament del caràcter moral era una prioritat. Per aquest motiu es va atorgar a la música un paper important en la formació de la personalitat. Es van establir correspondències entre les diferents escales o ritmes i determinats trets del caràcter. Aristòtil (384-322 aC): “Fins a les melodies més simples hi ha una imitació del caràcter, ja que els modes musicals difereixen essencialment els uns dels altres; aquells que els escolten se senten afectats de manera diferent. Alguns entristeixen i afebleixen els homes i els fan sentir-se afligits, com els anomenats mixolidis; d’altres debiliten la ment, com els modes relaxats; d’altres menen cap a un temperament moderat i tranquil, efecte que pot ser propi del dòric; el frigi inspira entusiasme. Els mateixos principis s’apliquen als ritmes; alguns tenen caràcter reposat; altres de moviment. Entre aquests últims, alguns tenen un moviment més vulgar, d’altres més noble [...]. Sembla haver-hi en nosaltres una certa afinitat amb les escales i ritmes musicals, que porten alguns filòsofs a dir que l’ànima és una harmonització i altres, [a dir] que posseeix harmonia” (Política). També s’establia una divisió general que distingeix les músiques en dues classes, associades al culte a Apol·lo i a Dionís: CULTE AL DÉU CARÀCTER ESCALA FORMES POÈTIQUES INSTRUMENT Moderat, racional i Apol·lo Dòrica Èpica i Oda Lira proporcionat Desenfrenat, desorganitzat, Dionís Frígia Ditirambe i Drama Aulos irracional i instintiu Aquests dos caràcters representen els dos pols oposats i la música es debat entre les dues tensions polars. L’harmonia simbolitza l’equilibri perfecte entre la racionalitat i la irracionalitat, és a dir, entre forma i emoció. Els grecs identificaven l’estil musical (text, melodia, mode, metre, ritme) amb l’expressió sonora del caràcter. El compositor-poeta buscava interpretar la naturalesa humana amb el so, per provocar un determinat efecte. Antiga Roma Els romans no van fer cap aportació essencial a la teoria i pràctica de la música. Es van limitar a preservar el llegat dels grecs. Van adoptar els instruments dels grecs i van introduir-ne de nous com el cornus i una mena d’orgue primitiu. Durant el període de transició entre el món antic i el medieval, els pares de l’Església van heretar el pensament filosòfic i el patrimoni dels grecs, transmesos pels romans. 6 I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 2. L’ESGLÉSIA CRISTIANA PRIMITIVA Introducció Els pares de l’església cristiana hereten el pensament filosòfic dels grecs i el seu patrimoni musical: - es manté el concepte de la música com a ciència estretament vinculada a l’aritmètica - s’adopten els fonaments de la teoria grega adaptats - la interpretació continuava consistint en la improvisació d’una melodia - la melodia sempre estava al servei del text respectant-ne la rítmica i la mètrica La litúrgia cristiana El cant cristià es forma i desenvolupa gràcies a les contribucions grecoromanes i les pràctiques religioses de la sinagoga jueva i del cant de la Bíblia. El que s’adquireix dels jueus és el cant de les lectures de la Bíblia i el cant solista dels salms. Els cristians van instaurar dos tipus de celebracions religioses: { - Missa: commemoració de l’Últim Sopar - Oficis: cant dels salms i lectures de les escriptures segons el calendari Mandat de Dioclecià (284-305 dC): els cultes religiosos cristians estan prohibits. Edicte de Milà (313 dC): reconstrucció de Bizanci (Constantinoble, actual Istambul) el 330 dC. Constantí afavoreix l’arrelament i desenvolupament de la religió cristiana. Mandat de Teodosi (379-395 dC): reconeixement oficial de la religió cristiana. Augment de la celebració de misses i del nombre de cristians. Divisió de l’Imperi d’Orient i Occident (395 dC): sorgeixen diferents tipus de litúrgies amb trets diferencials i pràctiques comunes. Imperi d’Occident - ús del llatí a la litúrgia. Litúrgies occidentals: { - hispano-gàl·lica: litúrgia celta, gal·licana, hispànica, mossàrab i ambrosiana - franco-romana: litúrgia romana (es va estendre per Europa Occidental gràcies a Carlemany) L’any 313, Constantí va reconèixer el cristianisme com una religió més de l’Imperi Romà i el llatí va anar substituint progressivament el grec com a llengua oficial de la litúrgia romana. Sant Benet (480-543): crea un model de vida monàstica. Ofici diví: cicle de 8 hores: matines, laudes, prima, tèrcia, sexta, nona, vespres i completes. Papa Gregori I (590-604): Es creia que va compondre les melodies utilitzades per l’església (Cant Gregorià). El que sí va fer és recodificar la litúrgia mitjançant la regulació i normalització dels cants. També organitza l’schola cantorum ensinistrant els nens en l’ofici de músic d’església. Sant Agustí: redacta el seu tractat De Musica amb sis llibres de clara influència filosòfica grega. 5 sobre metre i ritme i el 6è sobre psicologia, ètica, estètica i ritme musical. I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA 7 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ El pensament musical La cultura i l’art del món antic van ser molt importants a occident durant els primers segles de l’era cristiana. Martianus (segle V): va confeccionar un llibre sobre les 7 arts lliberals que va agrupar en dos esquemes. Conèixer aquest llibre era indispensable per ser considerat una persona culta i educada: Trivium: arts verbals (gramàtica, retòrica i dialèctica) Quadrivium: ciències matemàtiques (aritmètica, harmonia o música, geometria i astronomia) Boeci (480-524): Va ser considerat la màxima autoritat en matèria de pensament musical a l’Edat Mitjana. Concep la música com una ciència de nombres. Els intervals acceptats com a consonants o dissonants, la composició de les escales, etc. es deduïen a partir de relacions i raons matemàtiques. Tota la seva teoria procedeix de fonts gregues. Boeci distingeix 3 categories de música: - Musica mundana: Harmonia del macrocosmos, música de les esferes, mai sentida per l’home. Relacions numèriques determinades pel moviment dels planetes, canvis d’estacions, elements de la natura... - Musica humana: Harmonia del microcosmos. Existeix dins l’home. Unió entre cos i ànima. - Musica instrumentalis: Feta per l’home (vocal o instrumental). És la imitació imperfecta de les altres dues. Els teòrics medievals també hereten dels grecs la creença que la música podia influir positiva o negativament en el caràcter dels que l’escolten. La música no era per gaudir-ne. Tenia una funcionalitat dins l’església. Només era digna la música que predisposava a pensaments sagrats sense despertar plaer. Els instruments es trobaven fora del culte públic (amb l’única excepció de la lira que podia acompanyar els himnes i salms de forma ocasional). 8 I. LA MÚSICA A LA GRÈCIA CLÀSSICA I A ROMA HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 1. EL CANT GREGORIÀ I LA LITÚRGIA ROMANA La pràctica del cant gregorià s’ha mantingut fins a l’actualitat amb una renovació i evolució constant del repertori. Des del Concili Vaticà II (1962-65) i amb la substitució del llatí per la llengua vernacla en la missa, la pràctica del cant gregorià ha patit una decadència. La missa i els oficis L’Església occidental ha conservat el model original fins a l’actualitat amb lleugeres modificacions. Els textos de la missa es van conservar al Missale (Missal) i al Breviarium (breviari). La música destinada a la missa es conserva al Graduale (gradual). La música destinada als oficis està recopilada al Antiphonarium (antifonari). Missa = Comiat: commemoració de l’Últim Sopar o Eucaristia (donar gràcies). { Existien tres classes de misses: - Missa solemnis: Forma complerta. La major part és cantada pel celebrant en cant pla. Cant polifònic el canta el cor de la capella. - Missa privata: Forma abreujada. Gairebé tot és resat. Només hi ha el celebrant i un assistent. Només es canta en cant pla. - Missa cantata: Un únic celebrant interpreta les parts cantades en cant pla i el cor l’assisteix amb les parts polifòniques. Cant pla: Melodies litúrgiques en llatí (des de l’Edat Mitjana). Cant polifònic: Superposició de diferents línies melòdiques (a partir del segle X). Propium missae: Parts de text que varien segons les festivitats del calendari litúrgic (Introit, Gradual, Al·leluia, Tractus, Ofertori, Comunió) Ordinarium missae: Parts invariables de la missa (Kyrie, Glòria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) Requiem: Missa de difunts (El Dies Irae substitueix el Glòria i el Credo) Classificació dels cants segons la forma d’interpretar-los: { - Antifonal: 2 cors canten de forma alternada - Responsori: s’alternen solistes i cor - Directe: canten tots alhora Classificació dels cants segons la relació entre les síl·labes i les notes: { { - Sil·làbic: 1 síl·laba - 1 nota - Neumàtic: 1 síl·laba - 2 o més notes - Melismàtic: 1 síl·laba - llarg fragment - Salmòdic: 1 nota - més síl·labes melòdic ornamentat II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 9 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Característiques del Cant Gregorià: - És el cant oficial de l’Església Cristiana i representa la música culta a l’Edat Mitjana. - A partir de l’aportació de Guido d’Arezzo, està escrit en tetragrama. Anteriorment es transmetia oralment. - És una pregaria cantada i l’expressió d’una religiositat. - El text està escrit en llatí. - Està escrit en estil monòdic. - Es canta a capella. - El canten només veus masculines. - S’interpreta en forma coral o solista. - Està escrit en sistema modal, en algun dels 8 modes anomenats gregorians o eclesiàstics. - L’àmbit melòdic de les melodies gregorianes és reduït. - La línia melòdica es mou preferentment per graus conjunts i els salts són poc usuals. - El ritme està determinat pel text llatí. Es tracta d’un ritme prosòdic i força regular. - El repertori gregorià és anònim. - El nom de Cant Gregorià es va posar en reconeixement al Papa Gregori I que es va encarregar de recopilar i normalitzar el repertori. 2. LA TEORIA MUSICAL MEDIEVAL La notació Originàriament, el Cant Gregorià es transmetia de forma oral. S’aprenia i s’interpretava de memòria. Encara no s’havien creat grafies que representessin les notes musicals. A mesura que el nombre de cants va anar augmentant, es feia massa difícil memoritzar tot el repertori. Això va provocar l’aparició dels primers signes damunt de la lletra: els neumes. Els neumes indicaven les línies melòdiques ascendents i descendents del cant. Els neumes probablement derivaven dels accents aplicats pels gramàtics alexandrins a la llengua grega. El segle IX apareixen els primers signes: / la virga: so agut el punctum: so greu Progressivament apareixen més signes que defineixen amb més exactitud el perfil melòdic: neumes d’altura o diastemàtics. Aquests signes es van anar agrupant en blocs de 2 o més notes. Aquest sistema d’escriptura es va anomenar notació neumàtica. 10 II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Més endavant s’introdueix una línia vermella horitzontal que representa l’altura de la nota FA. Posteriorment s’afegeix una segona línia groga paral·lela que representa l’altura de la nota DO. La utilització de la primera pauta musical se li atribueix al monjo Hucbald (c. 840-930). Hi havia diferents línies superposades i a sota hi havia les síl·labes del text. Els neumes van evolucionar fins tenir forma quadrada. Aquesta escriptura s’anomena notació quadrada. II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 11 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Les línies que es feien servir per situar les notes podien anar precedides de les lletres F i C, que es corresponien amb les notes Fa i Do. Més endavant es va afegir la lletra G davant la línia que es corresponia a la nota Sol. El disseny d’aquestes lletres va anar sofrint diverses transformacions fins donar lloc a les claus actuals: Guido d’Arezzo, el sistema de solmització i els modes gregorians ⁕ Guido d’Arezzo (c. 990-1050) va ser un teòric italià que va permetre precisar l’altura acústica de les notes gràcies al tetragrama (de 4 línies, i antecedent del pentagrama de 5 línies) i la utilització de les claus abans mencionades. En un principi, dues de les línies del tetragrama eren vermelles, una altra negra i l’altra groga o verda. Durant l’Edat Mitjana hi havia dos sistemes diferents per designar el nom dels sons: { - Alfabètic: derivat del grec i que feia servir lletres per designar el nom de les notes (A, B, C, D, E, F, G sistema mantingut per anglosaxons i germànics) - Sil·làbic: creat per Guido d’Arezzo. ⁕ El sistema sil·làbic tenia un propòsit didàctic. Guido d’Arezzo va agafar les primeres síl·labes de l’Himne de Sant Joan. Va posar una melodia per a què cada síl·laba inicial coincidís amb les diferents notes de l’escala musical a partir de la nota Do i fins a la nota La. El nom de la nota Ut va ser canviat més tard per Do perquè es considerava més eufònic. (Actualment els francesos utilitzen els dos termes, un per definir la nota i l’altre per entonar-la). La nota Si no seria introduïda fins més tard , i no va rebre nom propi fins al segle XIV, ja que no tenia entonació fixa. 12 II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ ⁕ Guido confiava que el sistema sil·làbic facilitaria l’aprenentatge del nom i l’altura de les notes. D’aquesta manera va crear un mètode que va rebre el nom de solmització (solfeig), derivat de les notes Sol i Mi considerades respectivament com a extrems greus i agut del registre cantable. Aquest sistema va donar lloc a un sistema d’hexacords o escales de sis notes instaurat també per Guido d’Arezzo. Aquests hexacords es van crear a partir de les notes Do, Sol i Fa: Do Re Mi Fa Sol La : natural Sol La Si Do Re Mi : durum (dur) Fa Sol La Sib Do Re: molle (tou) Els hexacords en Sol i Fa indiquen la forma del signe aplicat a la nota Si, la darrera introduïda en el sistema musical. En el sistema alfabètic, la nota Si és la lletra b: - A l’hexacord Sol, el Si és natural i per indicar-ho s’utilitza una nota (b) quadrada (en llatí, b quadrum). - A l’hexacord Fa, el Si és bemoll, és a dir, mig to rebaixat i es representa amb una nota (b) rodona (b rotundum o b molle). El b molle va donar lloc al bemoll (b) de la notació moderna. El b quadrum va originar el bequadre (becaire) i el sostingut (#). Aquestes alteracions a la nota Si eren causa necessitatis (necessitat) o causa pulchritudinis (bellesa) i, per tant, per evitar intervals considerats dissonants. L’interval dissonant més rebutjat pels compositors era el triton o interval de tres tons (4a augmentada fa-si o 5a disminuïda si-fa). El tritó va rebre l’epítet de diabolus in musica, ja que era l’interval més dissonant i ofenia escandalosament l’oïda i calia evitar-lo en qualsevol composició musical. Convencionalment, la cultura occidental ha associat aquest interval al diable o com a la representació del mal. ⁕ La mà de Guido va ser un sistema que aquest monjo va inventar per ensenyar a cantar els seus deixebles. Consistia en una mà esquerra oberta dibuixada on s’anotaven damunt de cadascuna de les articulacions les vint notes del sistema musical (de Sol 1 a Mi 4). El mestre assenyalava amb un dit de la mà dreta la nota que s’havia d’entonar. ⁕ Guido d’Arezzo també va demostrar l’existència d’un sistema modal per a la composició que seguia uns principis diferents dels del sistema d’escales gregues. Parteix de la teoria musical grega transmesa per Boeci, però va prescindir dels tetracords del sistema grec i va demostrar l’existència d’uns modes medievals. Hi havia 8 modes construïts a traves d’una finalis (nota final). Posteriorment s’hi van afegir alguns modes més i durant el segle X, alguns teòrics van aplicar-hi els noms de les escales gregues als modes gregorians a causa d’una interpretació errònia. II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 13 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 3. LA CANÇÓ MONÒDICA La música profana de l’edat mitjana inclou tota aquella música que es va anar creant al marge del marc litúrgic. Modalitats de la cançó monòdica Els manuscrits més antics de música profana contenen cançons amb textos en llatí. Cançons dels goliards: és el repertori més antic de cançó monòdica profana. Van ser escrites entre els segles XI i XII. Els temes de les cançons es poden reduir a tres: vi, dones i sàtira. Goliards: eren estudiants rodamons que voltaven d’un centre cultural a l’altre. Carmina Burana: nom amb què es va publicar el 1847 un manuscrit de cançons dels goliards del s. XII procedent del monestir Benediktbeuen (Alemanya). L’original està escrit amb neumes, sense pentagrama. El compositor Carl Orff en va fer una versió com a cantata per a orquestra simfònica, cor i solistes el 1936. Altres formes de cançó monòdica: Conductus: amb text en llatí. Inicialment tenien vinculació amb la litúrgia. Eren cantades pel celebrant de l’ofici o un actor d’un drama litúrgic. Posteriorment aquest terme s’aplicà al repertori no litúrgic amb text mètric en llatí. Chanson de geste: amb text en llengua vernacla. La més coneguda és la Chanson de Roland (s. XI) Cantigues monofòniques: modalitat pròpia de la península Ibèrica. La més important són les Cantigas de Santa Maria, que va recopilar Alfons X el Savi, rei de Castella i Lleó (1252-84). Joglars, trobadors i Minnesinger Joglars: Principals difusors de les cançons de gesta, lírica i dansa. Un dels elements més importants de distracció a l’edat mitjana. Cantaven, tocaven, ballaven i feien malabarismes. No eren autors de les cançons que interpretaven. La consideració social dels joglars va millorar quan va esdevenir una figura vinculada a la vida de la Cort i va passar a denominar-se ministrer. Trobador: Terme d’origen provençal. Eren poetes i compositors de la França Meridional. Els textos de les seves peces eren escrits en llengua d’Oc (occità). Molts eren nobles, vinculats a l’aristocràcia o a la reialesa. També encomanaven la interpretació de les seves cançons als joglars. Temes de les cançons: amor cortès i contingut religiós, polític i popular. Recopilaven les cançons en cançoners. Catalunya també hi va participar pel parentiu entre la llengua catalana i la provençal (trobadors catalans importants: Guillem de Berguedà, Guillem de Cervera, Cerverí de Girona i Ramon de Besalú). Trouvère: Imitador del trobador al Nord de França. Els textos de les seves peces eren escrits en llengua d’Oil. Minnesinger: Poeta i músic cavalleresc d’Alemanya. Minne = amor / Singer = cantant Temes de les cançons: amor amb un caràcter més abstracte i místic. Tipus de cançons: Minnelieder (cançons d’amor), Tageslieder (cançons d’alba). 14 II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ La música instrumental La música instrumental predominant era la que es tocava per a ser dansada. La major part dels instruments van arribar a Europa des d’Àsia, a través de Bizanci o dels àrabs. Els instruments més utilitzats de l’edat mitjana són: Vielle o viela (antecedent de la viola renaixentista i el violí modern) Organistrum (viela de tres cordes tocades amb una roda giratòria i un teclat per variar les alçades) Saltiri (parent llunyà del clavicèmbal) II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 15 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Flauta (travessera o de bec) Xeremia (antecedent de l’oboè i els instruments de doble canya) Cornetto Gaita o cornamusa Trompeta 16 II. LA MONODIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 1. ARS ANTIQUA El segle XII s’anuncia una nova etapa a la música occidental: la música monofònica cedeix lloc gradualment a la música polifònica. Ars Antiqua (manera de compondre a l’estil antic): mitjan segle XII i segle XIII. Noves tècniques de composició El document polifònic més antic data de començament del segle X: Rex coeli, Domine maris (a dues veus). Forma part d’un recull de composicions escrites al Musica Enchiriadis (Manual de Música) del francès Hoger Laon. En aquest tractat s’explica com interpretar composicions a dues veus en forma d’organum estricte. Organum paral·lel o estricte Composició polifònica formada per: - Un cant pla (vox principalis) - Duplicació d’aquesta línia melòdica a distància de 4a o 5a com a segona veu (vox organalis) fent moviment paral·lel. Una de les veus o totes dues podien ser doblades a la 8a superior, esdevenint una composició a tres o quatre veus. El Tropari de Winchester és el repertori més antic d’aquest estil que es coneix (s. XI). El segle XI aquesta tècnica s’aplicava a determinades parts de la litúrgia. En els inicis s’alternava l’estil monofònic amb el polifònic: cant pla (cor a l’uníson) / part polifònica (solistes). Organum florit o melismàtic Apareix el segle XII. Tipus d’organum format per: - Cant pla interpretat per la veu més greu (veu tenor “el que sosté”).(Cantus firmus) - Veu solista (vox organalis) de caràcter més melismàtic, generalment sense text. Els organa servien per embellir el repertori gregorià, bé inserint passatges melismàtics a la línia melòdica o bé superposant veus de manera polifònica. Discantus Nova tècnica polifònica de veus homorítmiques (com l’organum) però que utilitzava el moviment contrari entre les veus. Les composicions per a dues veus eren denominades organum duplum o purum. Les composicions per a tres i quatres veus, triplum i quadriplum, respectivament. III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 17 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Conductus Composició polifònica menys elaborada que l’organum, amb textura homorítmica d’estil sil·làbic. En un principi, l’origen del tenor era de procedència litúrgica (com amb els organa). Però a partir del segle XIII són concebuts com a composicions noves totalment originals, i podien ser de caràcter sacre o profà. El centre cultural més important de música polifònica durant aquesta època va ser l’escola de Notre-Dame a París. Els compositors més coneguts d’aquesta escola són: Leoninus (c. 1159-1201) Perotinus (c- 1170-1236) Adam de la Halle fou un trouvère que va aplicar la tècnica polifònica al repertori seglar. Clàusules: Fragments melòdics afegits als organa. Escrits en un estil semblant al discantus. Van esdevenir composicions independents. Les que no tenien text van adoptar paraules noves. Aquestes noves composicions van ser anomenades “motets” (francès mot = paraula). Motet: Composició polifònica a 3 o 4 veus. Construïda sobre un cantus firmus (provinent del cant gregorià) a la veu tenor. Amb períodes separats per pauses i en estil isorítmic. Les altres veus es movien a l’entorn del cantus firmus i feien comentaris sobre el contingut. Posteriorment es van aplicar textos literaris de temàtica profana i llengua vernacla a les veus superiors. Politextualitat: a partir de la segona meitat del segle XIII s’escrivien motets amb textos diferents, en diversos idiomes per a cada veu. Triplus: veu superior més àgil, elaborada i viva. Motetus: veu central, més lírica i amb valors més llargs. Tenor: veu inferior amb ritme uniforme. Cantus firmus. La notació musical al segle XIII La via més freqüent de transmissió de la música era oral. Per evitar modificacions i errors s’havia de perfeccionar el sistema de notació escrita. A partir d’un sistema de notació musical, el compositor podia determinar la manera com s’havien d’executar les seves obres sense que fos necessària la seva presència. Franco de Colònia (? - c. 1280): escriu el tractat Ars cantus mensurabilis per crear unes pautes de notació, on apareixen regles per als valors de les notes individuals, les lligadures i els silencis. La notació seguia el principi d’agrupament ternari anomenat perfectio, pels teòrics, en una clara al·lusió a la Santíssima Trinitat, com a símbol de perfecció. 18 III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 2. ARS NOVA La denominació ars nova procedeix del títol d’un tractat musical escrit entre els anys 1322 i 1323 pel compositor francès Philippe de Vitry (1291-1361). Ars novæ musicæ (Art de la nova música, 1321) és una altra obra del francès Jean Muris. Ars nova: terme aplicat a l’estil musical predominant a França durant la primera meitat del segle XIV. Al final del segle XIV, els dos vessants d’aquest estil, l’italià i el francès, es fusionen donant lloc a un estil molt més complex: ars subtilior. La música francesa i italiana del segle XIV Roman de Fauvel (1310): És el document musical més antic de l’ars nova. És un poema satíric amb peces musicals intercalades. Caràcter profà (motets, lais, rondeaux, ballades) i religiós (al·leluies, antífones, responsoris). S’hi troben motets a tres veus de Ph. de Vitry. Motet: Gènere més cultivat a França el segle XIV. Manté el concepte de politextualitat del segle XIII utilitzant diverses veus sobre un cantus firmus. Sonen elaborats i confusos. Introduïen missatges amb significats enigmàtics o ocults. La Cort Papal d’Avinyó va ser el centre cultural més important de música profana a finals del s. XIV. En aquesta cort s’hi escrivien composicions com: - Ballades, virelois i rondeaux: Formes de la chanson monòdica que esdevenen polifòniques amb l’ars nova. Escrites a 3 veus. Acompanyen danses. Predomini de la veu superior. Estrofes amb tornada que es repeteix. Subtilesa estilística reflectida en la notació amb decoracions fantasioses i extravagants. Rondeaux, Belle, bone, sage Baude Cordier Guillaume de Machaut (1300-1377): compositor i poeta que va portar l’ars nova a la seva màxima esplendor. Recull el llegat dels trobadors en els seus rondeaux, virelois i ballades però amb les innovacions del segle XIV. Escriu melodies amb caràcter líric i especialment elaborades als rondeaux. La seva composició més coneguda és la Messe Notre-Dame. El seu enginy es veu en un dels seus rondeaux on la veu de tenor diu: “Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin” (“El meu final és el meu començament i el meu començament és el meu final”). Aquesta endevinalla significa que la melodia del tenor és la mateixa de la veu superior, però cantada en sentit retrògrad. Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin, G. de Machaut III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 19 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Francesco Landini (1335-1397): Principal compositor del trecento italià. Virtuós de diferents instruments de l’època i compositor de madrigals, caccia i ballata. Tipus de composicions del segle XIV a Itàlia: Madrigal: Composició a 2 veus a partir de textos bucòlics, amorosos i satírics. Totes les estrofes portaven la mateixa música. Hi ha un ritornello o tornada que contrasta melòdicament i rítmicament amb la música de les estrofes. Caccia: Composició a 2 veus en cànon estricte de caràcter descriptiu. Utilitzaven onomatopeies amb finalitat descriptiva. Ballata: Composició per a 2 o 3 veus de caràcter líric i elegant. Originàriament servien per acompanyar una dansa. (Ballare = ballar) A Catalunya hi va haver una gran influència de la música francesa. També va assimilar característiques del trecento italià. El Monestir de Montserrat va ser un dels centres de producció musical més importants del segle XIV. Allà s’hi va composar el “Llibre vermell” que recull peces breus i de textura polifònica i on podem trobar cànons o caccie, ballades i virolais o virelais. La musica ficta i la notació musical Musica vera o recta: Notes incloses en la mà de Guido (música veritable o correcta). Musica ficta: Totes les altres notes, les cromàtiques (música falsa o fingida). Eren les notes alienes als modes gregorians (les alterades). La pràctica d’alterar les notes va començar a ser freqüent a la música francesa i italiana del segle XIV. A la segona meitat de segle no les indiquen, ja que l’intèrpret sabia quan calia interpretar-les. La notació musical al segle XIV va ser elaborada per teòrics francesos i italians. Té una major variabilitat i flexibilitat rítmica. Van introduir nous valors, més breus, que van fer possible que hi hagués més diversitat rítmica. 20 III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 2. DE L’EDAT MITJANA AL RENAIXEMENT Al segle XIV els compositors francesos i italians havien destacat per les seves innovacions estilístiques. Al segle XV van ser els anglesos els qui van aconseguir un idioma internacional amb les seves aportacions després d’assimilar el llenguatge dels francesos. A la mateixa època, l’escola de Borgonya tenia un gran prestigi. Gràcies a l’intercanvi continu dels músics de les diferents capelles anirà naixent un llenguatge musical comú de manera progressiva. La música anglesa Els compositors anglesos del segle XIII ja mostraven preferència per l’escriptura homorítmica i tendència a la utilització de les 3es i 6es paral·leles. Gymel: Composició a 2 veus amb ús predominant de terceres i sextes paral·leles. A partir del segle XV es difon aquesta tècnica per Europa amb el nom de fauxbordon. Fauxbordon: Composició amb 2 veus escrites i 1 improvisada que es mouen a distància intervàlica de 6a i 3a amb 8a a les cadències. Motet rondellus: Composició a 2 o 3 veus que intercanviaven les seves melodies de forma successiva. Rota: Cànon estricte a 4 veus. Carol: Composició a 2 o 3 veus basada en un poema religiós de caràcter popular. Consta de diferents estrofes amb la mateixa música i una tornada. John Dunstable (c. 1380-1453): Compositor britànic més conegut de l’època i difusor de la música anglesa al continent. Creador de motets isorítmics, cançons profanes i peces religioses a tres veus. La cort de Borgonya A l´escola de Borgonya els principals gèneres cultivats eren les misses, motets i chansons profanes, amb predomini dels rondeau. Instauren la polifonia a les 5 parts de l’ordinari de la missa. Feien servir el mateix material temàtic, derivat del cantus firmus, a cada part de la missa per donar-li coherència. Gillaume Dufay (c. 1400-1474): Compositor més important i influent de l’escola de Borgonya. El seu estil representa un pont entre la música medieval i la renaixentista. Va composar misses a 4 veus que diferencien ja l’estil renaixentista de l’edat mitjana pel que fa al control de la dissonància, la tendència a les sonoritats consonants sobre la base de terceres i sextes paral·leles, textura a 4 veus, etc. Les seves misses, juntament amb les de Machaut, són les primeres que se sap que van ser escrites íntegrament per un sol autor. Gille Binchois (c. 1400-1460): Compositor també influent de l’escola de Borgonya. Les seves obres són senzilles amb melodies expressives i de caràcter melangiós. III. LA POLIFONIA A L’ÈPOCA MEDIEVAL 21 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ IV. EL RENAIXEMENT 1. EL SEGLE XV Entre el 1450 i el 1600 la música es va veure afectada per una sèrie de transformacions tècniques i un canvi profund de valors i de pensament. Innovacions tècniques: - Aplicació de la impremta a la música. Això va permetre una gran difusió i va garantir la conservació. - Fabricació de nous instruments. { La distribució definitiva de les veus humanes també es va produir en aquesta època: - Tenor: Veu encarregada del cant pla (Tenor) - Contratenor bassus o bassus (baix): Per sota del tenor (Baix) - Contratenor altus (contratenor alt): Per sobre del tenor (Contralt) - Cantus (cant), discantus (discant) o superius: Veu superior (Soprano) A la segona meitat del segle XV hi ha un interès especial per l’estudi de la teoria de l’antiga Grècia: - Concepte de mode - Significat consonància-dissonància - Sistema tonal i afinació - Relacions entre música i text - Implicacions filosòfiques del concepte d’harmonia L’escola francoflamenca Al segle XV destaquen els compositors del Nord d’Europa i ciutats italianes com Nàpols, Venècia o Florència. Holanda: Música contrapuntística i elaborada Itàlia: Música més homofònica i simple Chanson: És una forma profana heretada de l’edat mitjana i preferida pels compositors de l’escola franco-flamenca. Combina l’estil popular i tradicional amb l’escriptura contrapuntística. Missa d’imitació: Es crea una composició nova a partir del material d’un motet, chanson o una altra missa. Missa cantus firmus: Antecedent de la missa d’imitació. S’agafava una melodia ja existent per a que exercís de cantus firmus a la nova composició. Contrafractum: Substitució del text d’una melodia per un altre per crear noves composicions. Cada cop més es feien servir composicions anteriors o material existent per crear obres més elaborades. Al segle XVI, la missa d’imitació va arribar a reemplaçar la missa de cantus firmus. 22 IV. EL RENAIXEMENT HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Cànon: Del llatí canon = principi o llei. És el mètode de composició en imitació més estricte i rigorós que hi ha. Dues o més veus entren de manera successiva i superposada utilitzant totes el mateix tema. Antecedent: primera veu / Conseqüent: les veus que imiten la primera Hi ha varietats de cànon i gèneres afins que van de la forma més simple i rigorosa fins a la màxima complexitat de l’escriptura contrapuntística (rota, caccia, rondeau, chace). Cànon tancat: S’evita escriure el conseqüent del cànon i només es donaven indicacions que explicaven com fer la imitació. S’havia d’improvisar el conseqüent seguint les indicacions. Cànon enigmàtic: A vegades les indicacions tan sols eren suggerides mitjançant jocs de paraules, endevinalles i jeroglífics que l’intèrpret havia de desxifrar per saber la forma o el lloc on desenvolupar els conseqüents. (Per tant, és una variant de cànon tancat). Cànon obert: S’escrivia tant l’antecedent com els conseqüents. D’aquesta forma es reescrivia el final de les primeres veus i s’aconseguia que totes les veus acabessin alhora. Johannes Ockeghem (1410-1497): Va ser un dels compositors més importants. El seu estil representa la màxima complexitat de l’escola franco-flamenca. Escrivia amb gran habilitat contrapuntística, buscava la coherència entre música i text i feia efectes sonors amb finalitats expressives. Va composar les misses Cuiusvis tonis (en qualsevol to), Caput i L’homme armé. Jacob Obrecht (c. 1452-1505): Compositor pertanyent a la generació posterior. Va compondre diverses misses, motets, chansons i peces instrumentals. Va compondre la missa Diversorum tenorum. Josquin des Prés (c. 1440-1521): Va ser el compositor més famós d’aquesta escola. Es tracta d’un compositor a cavall entre l’Edat Mitjana i el Renaixement: A les misses conserva l’herència dels seus avantpassats. Als motets té un estil més modern, adequant la música al text per evitar la falta de coherència entre l’accentuació de les paraules i el ritme musical (cosa que no passava amb altres compositors). Sovint busca la correspondència entre música i text en forma de figures descriptives. Aquest procediment s’anomena musica reservata. IV. EL RENAIXEMENT 23 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ La teoria musical renaixentista S’accepten progressivament els intervals de 3a i 6a (consonàncies imperfectes) enfront la 4a, 5a i 8a, (consonàncies perfectes) i la 2a i la 7a (dissonàncies). Johannes Tinctoris (1435-1511): Va ser el primer gran teòric renaixentista. En el seu llibre Liber de arte contrapuncti va instaurar una sèrie de normes sobre el tractament de les dissonàncies. Gioseffo Zarlino (1517-1590): Teòric italià que va sintetitzar aquestes normes juntament amb les contribucions d’altres compositors italians al seu tractat Le istituzioni harmoniche. Sistema d’afinació pitagòric: També anomenat sistema d’afinació natural. Era el sistema d’afinació reconegut al segle XV i es basa en l’afinació natural dels harmònics. L’escala musical es dividia en 17 notes diferents (un do# i un reb, per exemple, no són la mateixa nota perquè tenen freqüències diferents). Els instruments de teclat afinats amb aquest sistema necessitaven un nombre de tecles superior als teclats actuals. El repertori habitual era impracticable amb aquests instruments. Això va provocar la recerca d’altres sistemes. Bartolomé Ramos de Pareja (c. 1440-1491) el 1482 va proposar algunes modificacions als instruments de teclat per millorar la sonoritat de les consonàncies imperfectes i estableix de forma científica les relacions que determinen els intervals (4:5 - 3a major / 5:6 - 3a menor / 2:3 - 5a justa / 3:4 - 4a justa). Temperament desigual: Va ser un sistema alternatiu proposat per Zarlino i que dividia l’octava en 12 semitons. S’adoptaven els 7 sons de l’escala de Do Major i s’agafaven una de les dues possibilitats de so (# o b) per als altres 5 sons que falten. L’afinació només resultava justa en Do major i La menor. A altres tonalitats se sentien intervals falsos a causa de la desigualtat de les distàncies entre els semitons. Temperament igual: Aquest sistema es va proposar per evitar tots aquests problemes. Consistia en dividir matemàticament la octava en 12 semitons iguals. L’únic interval pur era l’octava, però és l’únic sistema que permet l’afinació rigorosa dels instruments de teclat i facilita el canvi de tonalitat amb una afinació acceptable, encara que adulterada, sense necessitat de canviar l’afinació de l’instrument cada cop que s’utilitza una tonalitat diferent. No obstant, el sistema d’afinació de temperament igual es va instaurar definitivament al Barroc, i és el que ha perdurat fins als nostres dies. J. S. Bach va escriure el seu Das wohltemperierte Klavier (El clave ben temperat) on es pot comprovar la consolidació d’aquest sistema d’afinació. Es tracta de dos volums (de 1722 i 1744 respectivament) de 24 preludis i fugues escrits en el total de les 24 tonalitats majors i menors que existeixen els quals, gràcies a l’afinació temperada, es poden interpretar de forma seguida sense necessitat de modificar l’afinació de l’instrument per a cada peça. El primer preludi i fuga està en Do major, el següent en Do menor, Re b major, Do # menor, Re Major, Re menor, Mi b major, Mi b menor... i així successivament. 24 IV. EL RENAIXEMENT HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 2. EL SEGLE XVI Segle XV: Predomini de l’escola francoflamenca Segle XVI: Davallada progressiva del protagonisme musical dels Països Baixos i augment del protagonisme d’Itàlia. El segle XVII Itàlia serà el nou centre de la vida musical europea. Noves formes compositives ITÀLIA: Frotolla: Cançó estròfica a 4 veus. La veu superior fa de solista. Textura homofònica (mateixa pauta rítmica). Veus amb acompanyament de llaüt. Temes amorosos i satírics. Lauda: Cançó sacra de lloança a la verge. Textura homofònica i estil sil·làbic. Les melodies procedien de cançons profanes, quasi mai del repertori gregorià. Es considera que són l’antecedent de l’oratori barroc. Giovanni Gabrieli (c. 1557-1612): Giovanni Pierluigi da Palestrina Compositor que va portar a (1525-1594): Compositor que, la màxima esplendor el motet entre altres coses, va fer motets policoral. imitatius. Aquest és un tipus de Utilitzava el recurs dels cori composició per a diverses veus spezzati (cors dividits o partits), en què les successives frases que consistia en alternar dos o d’un text són imitades per les tres cors responent-se de forma veus, les quals van confegint antifonal, sovint amb sonoritats una textura contrapuntística molt contrastades. elaborada. FRANÇA: Chanson: Era una de les formes més populars i tenia un estil similar a la frotolla italiana. Temàtica diversa amb predilecció pels assumptes amorosos. Sovint utilitza onomatopeies amb finalitat descriptiva. Clément Janequin (c. 1485-c- 1560) Claude Le Jeune (1528-1600) ALEMANYA: Lied: Era una cançó polifònica a 3 veus amb la melodia al tenor. Mostra influència de la tècnica contrapuntística dels Països Baixos. Heinrich Schütz (1585-1672) Johann Hans Leo Hassler (1564-1612) ANGLATERRA: Anglaterra es va separar de la congregació catòlica romana l’any 1534 i això repercuteix en la música sacra. Es restableixen els ritus anglesos i l’anglès reemplaça el llatí. Es substitueix l’estil contrapuntístic i ornamentat per l’estil homofònic, senzill i sil·làbic. Anthem: Seria l’equivalent al motet llatí en anglès, per a cor a capella o veus solistes i cor amb acompanyament d’orgue o viola. Thomas Tallis (c. 1505-1585) William Byrd (1543-1623) IV. EL RENAIXEMENT 25 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ El madrigal El madrigal del segle XVI té poc a veure amb el del segle XIII. Va ser la forma compositiva més important de la música profana italiana del Renaixement. A diferència dels madrigals del segle XIII, no té tornades ni cap dels procediments repetitius. És una composició per a 4 o 5 veus solistes (excepcionalment per a 6, 8 i fins i tot més veus, confeccionada a partir d’un poema breu. La textura és variada i combina l’escriptura contrapuntística amb l’homofònica. La música està al servei del text i intenta reflectir les idees i i els sentiments que aquest conté. Els temes preferits eren de caire sentimental o eròtic i d’una qualitat literària notable. Els primers madrigals eren homofònics (com la frotolla). Amb la influència del motet imitatiu es tornen més contrapuntístics. Una de les innovacions estilístiques dels madrigals de mitjan segle XVI va ser la introducció del cromatisme (amb notes alterades alienes als modes gregorians). Claudio Monteverdi (1567-1643): Amb aquest compositor, el gènere madrigalesc va experimentar un gran avenç: Els madrigals es van convertir en composicions per a solo o duo i acompanyament instrumental. Els seus primers cinc llibres de madrigal segueixen amb l’estil dels de finals del segle XVI, però algunes d’aquestes composicions substitueixen el melodisme per un llenguatge de caràcter declamatori que anuncia el que serà una nova forma musical: el recitatiu. El madrigal va anar esdevenint cada cop un gènere més variat i elaborat i es van començar a interpretar en el transcurs d’una representació d’una commedia dell’arte (representació teatral). No s’utilitzava escenografia ni vestuari, però el madrigal anunciava d’alguna manera un gènere que havia de néixer al següent període: l’òpera. D’Itàlia es va difondre per la resta d’Europa, però a Anglaterra va tenir una acollida especial i molts compositors anglesos van començar a imitar el madrigal italià. Els madrigals anglesos: donen més importància a la música. Subtilesa melòdica amb declamació clara. Els madrigals italians: donen més importància al text. Recursos musicals en funció del text. La música de la Reforma La Reforma duta a terme per Martín Luter va suposar una renovació de la música religiosa i va afectar la música sacra. El 1526 va publicar la Deutsche Messe (Missa Alemanya). Modifica la missa romana. Vol fer més comprensible el text pel poble. Innovacions musicals luteranes: Choral: Himne, composició estròfica d’estil sil·làbic cantat pel poble assistent a la missa. Originàriament constava d’una senzilla melodia amb text. Més tard se’n van fer harmonitzacions donant lloc a formes més extenses i elaborades. Les melodies provenen del cant gregorià i de cançons religioses alemanyes. Motet Choral: Eren noves composicions fetes a partir de melodies tradicionals. L’escriptura era més elaborada i complexa, destinada a cors professionals. La Reforma genera tot un tipus de nou repertori de música sacra. 26 IV. EL RENAIXEMENT HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ La música de la Contrareforma Concili de Trento (1545-1563) té com a objectiu formular unes normes i sancions per sanejar l’Església de certs abusos i relaxaments a les cerimònies religioses. La música catòlica reflecteix el resultat d’aquestes reformes i, a aquests canvis, cal afegir-hi les innovacions estilístiques que anaven sorgint al llarg del segle XVI. Els dos centres musicals més importants són: - Roma: representa el caràcter més greu i estricte de la polifonia sacra. - Venècia: es relacionava amb el vessant més extravertit i relaxat de la religió catòlica. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594): Simbolitza l’esperit més conservador de la Contrareforma i representa l’última etapa del desenvolupament d’un estil que havia de finalitzar amb la sistematització de la dissonància. El seu estil va arribar a ser model de l’escriptura polifònica religiosa i, per als compositors posteriors, un exemple d’estudi del contrapunt estricte. Gairebé tota la seva música és religiosa: misses, motets, madrigals sacres, etc. Les seves primeres misses, que segueixen el tipus de cantus firmus, mostren una gran influència de l’escola francoflamenca. Composava la majoria de les seves obres per a 4 veus en una època on predominaven les 5 veus. Aquest era un tret del seu sentit conservador. Orlando di Lassus (1531-1594): Compositor conegut pels seus motets. La seva producció és molt extensa. No va compondre només música sacra, sinó que va cultivar moltes formes profanes (madrigals, motets i chansons). La seva escriptura fusiona diferents tendències estilístiques: el contrapunt de l’escola francoflamenca i els procediments harmònics dels compositors italians. La música vocal a la península ibèrica Cap a finals del segle XV, els compositors de la Península Ibèrica desenvolupen un idioma propi amb molts elements del caràcter popular. Villancico o villancet: Principal forma polifònica profana amb estrofes i tornada (estribillo). Eren a 3 veus, on la veu superior era la melodia principal i les altres veus es podien fer amb instruments. Ensalada: Composició a 4 veus que utilitza textos en diferents llengües simultàniament alternant elements religiosos i profans. L’estructura és lliure i la temàtica relacionada amb el naixement de Crist. La polifonia sacra assimila elements de l’escola francoflamenca, però aviat desenvolupa un estil propi que es caracteritza per la sobrietat melòdica, l’ús moderat d’artificis contrapuntístics i la importància de l’element dramàtic i l’expressió de les emocions. Juan de la Encina (1469-1529): Va ser el compositor de villancets més conegut de l’època. Tomás Luís de Victoria (1548-1611): Pertany a l’escola castellana. Compositor de reconeixement internacional. La seva música és exclusivament religiosa: misses, salms, himnes, motets... Cristóbal de Morales (1500-1553): També va gaudir de reconeixement internacional. La seva producció és majoritàriament religiosa i tenia un estil molt personal. IV. EL RENAIXEMENT 27 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 3. LA MÚSICA INSTRUMENTAL AL RENAIXEMENT Fins al Renaixement la música instrumental havia rebut poca atenció dels compositors. A l’Edat Mitjana els instruments participaven de la música vocal reforçant les veus o substituint-les. El segle XVI la música instrumental comença a independitzar-se de la música vocal. No obstant, s’escriu encara en el mateix estil per a les veus i per als instruments sense diferències tècniques. Això dóna lloc a nous estils i gèneres i a l’inici dels manuals pràctics d’execució instrumental. Els instruments musicals Primer llibre conservat que parla d’instruments: Musica getutscht und ausgezogen (Resum de la ciència de la música), publicat el 1511 per Sebastian Virdung. Es constitueixen famílies instrumentals seguint el model d’agrupació de veus humanes segons les tessitures. Així s’abastava un àmbit molt extens de notes amb el mateix so (sopranino, soprano, contralt, tenor, baix...) Instruments de vent Flautes de bec Xeremies Cromorns Cornetes Trompeta Sacabutx 28 IV. EL RENAIXEMENT HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Instruments de corda Viola da gamba So delicat i refinat sense vibrato. Tenia trasts al màstil. Llaüt Instrument més popular. S’escrivia amb tabulatura: Vihuela o viola de mà Tenia diferents mides. Es tocava sistema d’escriptura que no com a solista o acompanyant la indica la nota, sinó el lloc on veu. cal tocar. Clavicèmbal Orgue Clavicordi Espineta Virginal IV. EL RENAIXEMENT 29 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Estils i formes instrumentals Gran part de les formes de composició instrumental es van originar a partir de transcripcions o arranjaments de gèneres vocals com els madrigals, motets o chansons. Els dos procediments més habituals per fer aquests arranjaments són: Coloratura: Consistia a ornamentar una línia melòdica preexistent. Contrapunto alla mente o sortisatio: Consistia a afegir dues o més veus contrapuntístiques improvisades a un cant pla. Canzona da suonare: Composició per a solista o conjunt. Les primeres eren senzilles. A finals del segle XVI esdevenen composicions dividides en diverses seccions, on cadascuna té un tema diferent. La canzona per a teclat acabarà donant lloc a la fuga. La canzona per a conjunt instrumental acabarà donant lloc a la sonata da chiesa del segle XVII. La canzona da suonare prové de la chanson vocal. Ricercare: Composició per a llaüt, teclat o conjunt. Primer era una composició per a llaüt de caràcter improvisatori. A mitjan segle XVI consistien en una sèrie de temes desenvolupats en estil imitatiu, amb ornamentacions instrumentals. El ricercare prové del motet vocal. Sonata: Grup de peces instrumentals per a solista o conjunt. Les composicions instrumentals al renaixement no acostumaven a especificar la plantilla instrumental. La Sonata pian’e forte de les Sacræ Symphoniæ (1597) de Giovanni Gabrieli és un motet per a dos conjunts d’instruments: el primer amb un cornetto i tres sacabutxos, i el segon, format per una viola i tres sacabutxos més. Aquesta obra és recordada per ser una de les primeres peces en què s’especifica la instrumentació. A més, és la primera partitura que inclou indicacions de dinàmica (piano i forte). La major part de la música instrumental del segle XVI estava destinada a la dansa. Eren peces per a llaüt, orgue o conjunts instrumentals, generalment dividides en dues seccions: { - lenta: ritme binari - ràpida: ritme ternari Són les precursores de la suite barroca. La música instrumental a la península ibèrica La viola de mà i l’orgue eren els instruments preferits. Hi havia llibres didàctics de viola de mà i tabulatures per a aquest instrument i per a orgue. Luís de Narváez (1490-1547): Compositor i violista. Escriu aprofitant les possibilitats de l’instrument a composicions riques en dissonàncies i cromatismes. Antonio de Cabezón (1510-1566): Principal compositor hispànic de música per a teclat del segle XVI. 30 IV. EL RENAIXEMENT HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ V. EL BARROC 1. EL CONCEPTE DE BARROC MUSICAL El terme Barroc, aplicat a la música, fa més referència a una època cronològica que a un estil. Comprèn el segle XVII i la primera meitat del segle XVIII. Barroc ve del terme barrueco, que en portuguès significa: perla de forma irregular. Per tant, el terme fou utilitzat per la crítica en sentit despectiu, com a sinònim de grotesc, exagerat i extravagant. { Innovacions del barroc a diferents manifestacions artístiques: - Pintura Perspectiva Tècnica del chiaroscuro (contrast entre llum i ombra) - Escultura: Gesticulació per transmetre dramatisme Escultures en moviment Expressió de les emocions extremes - Música: Pràctica dels cori spezzati (cors dividits o partits) Representació sonora dels affeti o emocions Sonoritats contrastades (stile concertato) S’utilitzen símbols, al·legories i mites en l’art. Estil dinàmic amb jocs de llum, perspectiva i sonoritats contrastades. Tot això provoca la il·lusió espacial (on es confon realitat amb fantasia). Al final del Barroc, els elements decoratius arribaran a ser més importants que el missatge de l’obra d’art en sí mateixa (cant dels castrati, virgueries virtuosístiques, ornamentació musical...). L’ornamentació té com a funció conferir una elegància fictícia i encisar. No tant impressionar, i assumint un caràcter frívol. En aquest moment, apareix el rococó, la darrera tendència del barroc. Innovacions estilístiques ⁕ Es passa de la lectura i concepció horitzontal i polifònica de la música a una orientació vertical i homofònica. Les línies melòdiques van conformant una estructura i teixit harmònic creant una successió d’acords. ⁕ Aquest fet també portarà a l’abandonament del sistema modal medieval, substituït per la bimodalitat o sistema de tonalitat harmònica. Això provoca l’aparició de l’harmonia funcional i tota una sintaxi musical sobre la qual es basa la música tonal. ⁕ La textura polifònica de veus independents perd importància gradualment. Això provoca l’aparició d’una nova textura: la melodia acompanyada. L’acompanyament de la melodia es pot fer amb acords verticals o amb les veus polifòniques secundàries, on la veu més aguda i la més greu esdevenen les més importants i les internes fan de farciment harmònic. Així, el terme homofonia adopta una nova accepció: al Renaixement feia referència a polifonia homorítmica, i al Barroc fa referència a aquesta nova textura de melodia acompanyada. V. EL BARROC 31 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ ⁕ Basso continuo (baix continu): apareix gràcies a la nova concepció vertical, lligat al canvi del sistema modal pel tonal i la textura de melodia acompanyada. Es va introduir la pràctica d’escriure únicament la melodia (veu més aguda) i el baix que fa l’acompanyament. L’executant completava l’harmonia. - La funció del baix continu era la de mantenir i fer sentir en tot moment l’harmonia, proporcionant un “farciment” harmònic (ripieno) que donava una sonoritat més plena a la composició. - Es feia servir a tota la música instrumental i vocal-instrumental. - Els instruments utilitzats per al basso continuo eren: { Instrument harmònic polifònic (orgue, clavicèmbal, virginal, llaüt, tiorba...) Instrument de corda greu per reforçar la línia del baix (viola de gamba, violoncel...) - L’harmonia desitjada s’indicava amb el xifrat (notació simplificada que consistia en una sèrie de números a sota de la línia del baix que indicaven a l’intèrpret sobre quins acords havia d’improvisar l’harmonització). L’execució depenia de l’habilitat i creativitat de l’executant. Amb instrument de teclat, la mà esquerra tocava la línia del baix literalment, mentre que la dreta improvisava, ornamentava o imitava la veu acompanyada en base a l’harmonia que indicava el xifrat. L’instrument de corda greu es limitava a reforçar la mateixa línia del baix. La pràctica del basso continu es va estendre per Itàlia i per tota la resta de països europeus després que el fes servir, per primer cop, el compositor italià Ludovico de Viadana, el 1602, en els seus Cento concerti ecclesiastici. ⁕ El llenguatge instrumental s’allibera de la dependència amb el vocal: - Estil diferent per a conjunts de cambra i per a orquestra - Perfeccionament dels instruments que possibilita l’augment dels recursos tècnics. - Obres pensades per a un instrument determinat aprofitant les seves característiques tècniques (corda, vent fusta, teclat...) ⁕ Hi havia diversitat estilística segons els països. El barroc italià, francès o alemany, tenia certes diferències estilístiques. ⁕ S’estableixen distincions entre un estil per a la música sacra i un altre per a la profana. ⁕ Sorgeix un nou concepte musical: el dramma per musica, que donarà lloc al naixement de tres gèneres retòrics per excel·lència: l’òpera, l’oratori i la cantata. 32 V. EL BARROC HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ ⁕ Hi havia dues maneres de compondre, tal com proposa Monteverdi el 1605. L’elecció d’una o altra depenia de la funcionalitat de la música o el tipus de cerimònia a què es destinava la composició: - Prima prattica o stile antico: Escriptura polifònica vocal segons les normes de Zarlino. - Seconda prattica o stile moderno: Alteració de les normes per descriure musicalment idees compreses en el text. ⁕ Interès per la retòrica. S’intenta vincular la música amb el llenguatge verbal o amb una idea. Això porta als compositors a esforçar-se a descriure musicalment les paraules o frases contingudes en un text sistematitzant certes figures musicals (exemple: Bach “Von Himmel Kamm” (“Va davallar del cel”) es descriu musicalment amb una escala descendent). Això lliga amb la teoria dels affetti (passions o emocions) que se centrava en la representació musical de passions, sentiments o estats d’ànim per commoure l’oïent, però considerats com a categories abstractes i impersonals de les emocions o sentiments. 2. EL NAIXEMENT DE L’ÒPERA La Camerata Fiorentina El naixement de l’òpera és un dels esdeveniments més importants del Barroc junt amb l’establiment definitiu de la tonalitat. Des de l’antiguitat s’havia utilitzat la música per a les representacions teatrals (tragèdies gregues, drames litúrgics de l’edat mitjana, intermezzi entre comèdies i tragèdies al renaixement, representació de cicles de madrigals al segle XVI...). - Al voltant del 1580, al Palau del Comte Giovanni de’ Bardi a Florència, es van reunir erudits i artistes per contrastar opinions sobres les característiques de la música del teatre grec antic. Aquest grup s’anomenava Camerata de’ Bardi o Camerata Fiorentina, i volia recuperar l’estil del teatre grec. - El 1582, Vicenzo Galilei composa unes peces que volien emular el que pensava havia estat l’estil dels antics grecs. La música polifònica renaixentista no era apta per a la declamació. El cant monòdic sí que ho era, ja que una única melodia donava més rellevància als sentiments continguts al text. Això va donar lloc al procediment anomenat “parlar cantant”, amb acompanyament instrumental. En aquest nou estil, la música estava al servei del text. La forma de representació dramàtica va ser anomenada stile rappresentativo. Aquest intent d’interpretació d’uns documents antics per recuperar el teatre grec va portar al futur desenvolupament d’un gènere acabat de néixer: l’opera in musica (obra teatral amb música). - El 1597, s’estrena a Florència la primera opera in musica: Dafne, de Jacopo Peri (1561-1633), basat en un poema d’Ottavio Rinuccini (1562-1621). - El 1600, poeta i compositor repeteixen experiència amb l’estrena d’Euridice. - El 1602, es representa la versió musical que fa Giulio Caccini (1551-1618) de l’Euridice de Rinuccini. La música de Peri era més dramàtica, la de Caccini més lírica. Tots aquests compositors no van aconseguir recuperar la música del teatre grec. En canvi, van patentar un model de cançó parlada, compatible amb la pràctica musical moderna, que proporcionarà les pautes per a futures composicions d’opere in musica. Aquests tipus de representacions, més endavant, sortiran dels teatres aristocràtics privats i esdevindran execucions públiques. V. EL BARROC 33 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ L’òpera italiana Claudio Monteverdi (1567-1643): Va provocar un canvi d’orientació al gènere operístic: - La música passa a ser més important que el text. - Introdueix el paper de l’orquestra amb varietat d’instruments per aconseguir els efectes que el compositor desitja. - L’estil primitiu de l’opera in musica i l’stile rappresentativo va esdevenir més elaborat i va donar lloc a l’òpera lírica. - El cant acabarà reemplaçant el “parlat cantant”. Introdueix passatges més lírics que interrompen el recitativo continuo dels compositors de la Camerata Fiorentina. El 1607, estrena a Màntua la seva primera favola in musica, l’Orfeo, on Monteverdi: - Diferència entre recitatius i àries: Recitativo: Passatges amb funció narrativa, on transcorre l’acció dramàtica. També serveix per ubicar els diàlegs dels personatges. Es canta com un “parlar cantat” o declamat amb entonació precisa. No té forma definida. Hi ha dos tipus de recitatiu: - Recitativo secco: acompanyat només pel basso continuo. - Recitativo obbligato o accompangato: acompanyat per tot el conjunt instrumental o l’orquestra. S’utilitzava en passatges especialment tensos per aprofitar els recursos sonors de l’orquestra i donar més èmfasi a la narració. Aria: Passatge on els personatges expressen els seus sentiments (affetti). Caràcter estàtic on es comenta l’acció. Es canta en estil líric. L’Aria da capo es va posar de moda amb la seva organització formal ternària: A b A’ (A’ és la repetició da capo de la primera secció). El arioso era una secció a mig camí entre el recitatiu i l’ària. Era com un recitatiu més melòdic. Roma: Cap al 1620 apareix una escola de compositors que va contribuir al desenvolupament del gènere operístic. El compositor més característic va ser Luigi Rossi (1597-1653) Venècia: Sorgeix una escola operística autòctona. Monteverdi hi contribueix amb les seves òperes: Il ritorno d’Ulisse in patria (1641) L’incoronazione di Poppea (1642) Pier Francesco Cavalli (1602-1676): Deixeble de Monteverdi: Giasone (1649) Antonio Cesti (1623-1669): Il pomo d’oro (1667) El llibret és un vehicle per al desenvolupament de l’estructura musical (gran diferència amb la Camerata Fiorentina, on la música estava al servei del text). Les parts solístiques són més elaborades i virtuosístiques, amb ornamentacions i improvisacions per al lluïment dels cantants. Això coincideix amb l’esplendor dels castrati (castrats amb registre de soprano o contralt) i les prime donne. Nàpols: Va sorgir una escola a meitat segle XVII on els passatges eren més lírics i elegants. L’acompanyament orquestral és més senzill i hi ha especial preocupació per l’elegància de la línia melòdica. Això donarà lloc al belcantisme (bel canto). Alessandro Scarlatti (1660-1715): Consolida la utilització de l’aria da capo. 34 V. EL BARROC HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ L’òpera francesa, anglesa, alemanya i espanyola França: Tragèdie Lyrique és el tipus d’òpera pròpia francesa. S’inaugura el 1673 amb l’estrena de Cadmus et Hemione de Lully. La música està al servei del text. L’estil s’adequa als ritmes i accents de la llengua francesa. La diferència entre recitatiu i ària és menor que en l’òpera italiana. L’ària és més senzilla i menys virtuosística. Obertura francesa: lent - ràpid - lent (obertura italiana: ràpid - lent - ràpid) Importància destacada de l’orquestra i els cors. Muntatge complicat amb escenografia complicada. Tragèdia cantada, amb acompanyament instrumental que incorporava danses. Jean-Baptitste Lully (1632-1687): Compositor al servei de Lluís XIV. Era d’origen italià (Gianbattista Lulli), però es va afrancesar el nom. Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Compositor que va contribuir notablement en l’evolució de l’òpera francesa. Anglaterra: Masque (mascarada). L’òpera no vas ser cultivada a Anglaterra fins la segona meitat del segle XVII. Entreteniment cortesà. Danses successives alternades amb cançons, recitatius i cors. Obres teatrals amb seccions musicals. John Blow (1649-1708): Compositor de l’òpera pastoral Venus and Adonis. Henry Purcell (1659-1795): Compositor defensor de l’òpera anglesa contra la invasió de l’òpera italiana. Va composar Dido and Eneas, The Fairy Quenn, A midsummer dream. A inicis del segle XVIII, l’òpera italiana es va acabar imposant a Anglaterra. Alemanya: Singspiel. Composició musical amb diàleg parlat. Aquest tipus de composició s’iniciava en aquest període, tot i que triomfarà al darrer terç del segle XVIII. Reinhard Keiser (1674-1739): Va ser un dels primers compositors d’òpera alemanya. Espanya: Zarzuela. El nom ve del Palau d’El Pardo (residència oficial de la família reial espanyola). Espectacle liricodramàtic que s’hi va començar a representar a partir del 1636. Aquest gènere de caràcter pastoral és l’antecedent de la zarzuela que es desenvoluparà, al primer terç del segle XIX, com a gènere dramàtic. Juan Hidalgo (1614-1685): Va composar la segona òpera hispànica que es coneix i la primera de la que se’n conserva la música, Celos aún del aire matan, amb text de Calderon de la Barca. Sebastián Durón (1660-1716): Compositor que contribueix a la música teatral del s. XVIII. Hi ha una italianització a partir de l’arribada de la primera companyia d’òpera italiana el 1703. V. EL BARROC 35 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ La cantata profana i la música de cambra vocal La cantata, inicialment, era una composició per a veu solista i baix continu. Més tard, s’hi van introduir més veus i formacions instrumentals. Cada cop va esdevenir més elaborada amb la incorporació de recitatius, àries i conjunts vocals. Des del punt de vista musical i literari, era similar a una òpera però, a diferència d’aquesta: · S’interpretava sense escenografia · Estava destinada a un públic minoritari i selecte. · Hi predominava el caràcter líric (l’òpera i l’oratori era més dramàtic i narratiu). · Els personatges són anònims. Les veus no representen personatges actius de l’argument, sinó que són comentaristes (com succeeix a l’oratori). Els compositors més importants de cantata profana són: Caccini, Rossi, Carissimi, Stradella i Alessandro Scarlatti. A França, la cantata profana va ser cultivada per Marc-Antoine Charpentier (1634-1704). Altres peces musicals profanes són: - Concertato: prové del terme concertare = arribar a un acord. Hi predominen els timbres contrastants. - Madrigal concertato: madrigal on les veus i els instruments participen en igualtat de condicions. Monteverdi és un clar exemple d’aquest tipus de composició. 3. LA MÚSICA RELIGIOSA L’oratori És una composició musical dramàtica per a veus solistes, cor i orquestra. Estructura formal similar a l’òpera, però sobre temes religiosos. N’hi ha de dues classes: · Orarotio latino: escrit en prosa i en llatí · Orarotio volgare: escrit en vers i en llengües vernacles. La Inquisició va prohibir la representació escènica de temes religiosos i això va provocar l’aparició de la figura del narrador, el qual comenta l’acció. Els cors participaven en la narració. { L’oratori es diferencia de l’òpera en: - Temàtica religiosa. - No s’escenifica. - Figura del narrador. (Per tant, cada cantant no representa un personatge) - Idioma en llatí o llengua vernacla (òpera en italià) { Els punts en comú amb l’òpera són: - Introduccions i ritornelli instrumentals. - Estructuració en àries i recitatius. (Per tant, estructura molt similar) - Utilització de duets i cors. 36 V. EL BARROC HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Laude spirituale: La lauda és el precedent immediat a l’oratori. Eren cançons monòdiques que passaren a ser polifòniques i dialogades. Les laudes van passar a anomenar-se oratoris i van anar evolucionant assimilant el nou stile rappresentativo. El primer oratori es va estrenar a Roma el 1600: Rappresentazione di anima e di corpo, d’Emilio Cavalieri (1550-1602). Giacomo Carissimi (1605-1674): Va ser el primer gran mestre de l’oratori italià. Va fer evolucionar l’oratori com a equivalent religiós de l’òpera. Al seu oratori bíblic Jeftè (1656), en el punt culminant de l’obra, el lament de la filla de Jeftè per la seva mort pròxima, es mostra introduint un efecte harmònic per donar rellevància al moment dramàtic de l’escena: un acord estrany a l’harmonia que va rebre un nom propi, 6a napolitana. Els seus oratoris anuncien l’adveniment del llenguatge de J. S. Bach i G. F. Händel. Altres formes vocals religioses Les formes musicals religioses més utilitzades al Barroc eren la missa, el salm, el motet, la cantata i la passió. Els compositors utilitzaven el stile antico (escriptura conservadora) i el stile moderno (llenguatge més lliure). S’escrivien misses segons l’estil contrapuntístic de Palestrina i les tècniques del Renaixement. Però aviat es va utilitzar el llenguatge de la música profana. Els compositors precursors d’aquestes formes van ser: Monteverdi, Carissimi i Schütz. Heinrich Schütz (1585-1672): És el principal compositor Alemany de la primera meitat del segle XVII. La seva escriptura dóna lloc a l’estil alemany, producte de la fusió de l’estil polifònic amb els recursos harmònics de la música madrigalesca de Monteverdi adaptat a la litúrgia luterana. També utilitza la tècnica del concertat. Va composar els oratoris Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuze (Les set paraules de Jesucrist a la creu) i Weihnachtshistorie (Oratori de Nadal). Concerts per a 1, 2 o 3 veus solistes amb acompanyament d’orgue constitueixen un altre tipus de forma vocal religiosa. Ludovico de Viadana (1560-1627) va ser el primer compositor a fer servir aquesta forma musical amb els seus Cento concerti ecclesiastici. Cantata religiosa: Va ser introduïda a l’església luterana. Utilitza el coral i la cançó solística luteranes i elements de l’òpera com l’ària i el recitatiu. És més curt, més líric i amb menys cors que els oratoris. Els compositors més importants de cantates són: J. S. Bach (1685-1750), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Phillipp Krieger (1649-1725), Johann Kuhnau (1660- 1722), Johann Mathesson (1681-1764) i Georg Philipp Telemann (1681-1767). La passió: És com un oratori, però basat en els textos d’un dels 4 evangelistes (Mateu, Marc, Lluc o Joan). Parlen de la passió i mort de Crist. L’origen de la passió és al segle XIII, destinat a la litúrgia. Era cantada per tres sacerdots (1. Crist, 2. Narrador i 3. Tots els personatges) A França, l’oratori llatí fou introduït per Marc Antoine Charpentier (1643-1704). El motet va ser cultivat per Charpentier i Lully. Els Grand motets eren peces més extenses per a veus solistes i continu. El motet, al Barroc, es refereix a composicions diverses. François Couperin va ser també un compositor important de música religiosa. V. EL BARROC 37 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL El segle XVII es consolida l’escriptura específicament instrumental. Cada instrument explota els seus recursos tècnics de manera gradual i això provoca una emancipació de l’idioma instrumental respecte del vocal. La música per a instruments de teclat Els principals instruments de teclat són: orgue, clavicèmbal i clavicordi. També s’utilitzava l’espineta i el virginal que deriven del clvicèmbal. Els desenvolupament tècnic d’aquests instruments va contribuir al naixement d’un llenguatge propi i una literatura en contínua evolució. L’orgue és un instrument que disposa d’una sèrie de jocs de tubs que sonen, en pitjar les tecles, per la pressió de l’aire. Els tubs es disposen en rengles segons els timbres per registres. Es poden fer combinacions de sons accionant diferents registres alhora (mixtures). L’orgue barroc disposa de tres teclats i un pedaler. Cada teclat té diferents registres. Quan s’acciona un registre, s’obté un timbre amb un joc de tubs. Formes musicals: Ricercare: Es basa en una expansió contrapuntística-imitativa d’un tema o sèrie de temes. Prové del motet imitatiu del segle XVI i és l’antecedent de la fuga. Preludi: Peça d’introducció davant un himne, fuga o coral. No té forma definida i l’estil és lliure. Ve de la paraula preludiare, que significa improvisar. Toccata: Peça de caire improvisatori per demostrar la capacitat virtuosística. Ve de la paraula tocare, que significa tocar. El preludi i la toccata sovint precedeixen altres composicions de textura contrapuntística com la fuga, i donen lloc a formes compostes: Preludi i fuga o Toccata i fuga. Fuga: Composició polifònica on diverses línies melòdiques independents construeixen una trama molt elaborada. Es tracta de la forma musical on la tècnica polifònica arriba a la seva màxima complexitat i perfeccionament. El subjecte (idea musical principal), passa d’una veu a l’altra dialogant com a pregunta (dux) i resposta (comes) i combinant-lo amb un contrasubjecte (contrapunt del subjecte) que es combina amb el subjecte principal. Al llarg de la fuga el subjecte anirà apareixent en diferents tonalitats separats per episodis que modulen a cadascuna d’aquestes tonalitats. Tot el material motívic i temàtic de la composició prové del subjecte o del contrasubjecte, i es pot modificar per inversió, retrogradació, augmentació o disminució. La paraula fuga ve del llatí i vol dir fugida. Les fugues de J. S. Bach són els millors exemples com a model a seguir per la seva elaboració i complexitat. Coral: És una harmonització d’una melodia originària dels corals luterans com a peça per a orgue. A la Partita coral la melodia s’utilitzava com un tema amb variacions. A la Fantasia coral el tema és tractat de manera lliure. 38 V. EL BARROC HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ El clavicèmbal era l’instrument preferit el segle XVII i la primera meitat del XVIII. Era un instrument de teclat de corda pinçada (com el virginal i l’espineta), amb un so brillant i que podia disposar de dos teclats amb diversos registres. Virginal Espineta Clavicèmbal Les peces que originàriament eren destinades a la dansa van donar lloc a una nova composició: Suite: Conjunt de danses instrumentals amb caràcter i mètrica diferent. Totes les danses estan en la mateixa tonalitat i tenen la mateixa estructura formal: ||: T D :|| ||: D (s) T:|| ||: t D o Rt :|| ||: D o Rt (s) t:|| Durant la segona meitat del segle XVII, els alemanys instauren l’esquema de la suite per a teclat on sempre apareixen, almenys, aquestes quatre danses: - Allemande: D’origen alemany. Compàs 4/4. Inici anacrúsic. Moviment continu de semicorxeres. - Courante: D’origen francès. Mètrica ternària. Inici anacrúsic. Tempo més ràpid que l’Allemande. - Sarabande: D’origen espanyol. Compàs 3/4. És la dansa més lenta. (Ritme: negra, negra amb punt, corxera) - Giga: D’origen anglès o italià. Sovint amb compàs 3/8 o 6/8. Tempo molt ràpid. Els compositors alemanys més importants de música per a teclat van ser Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Krieger (1651-1735) i Johann Kuhnau (1660-1722). La suite era un gènere musical que, a banda de ser escrit per a instrument de teclat (clavicèmbal), també existia per a conjunt instrumental. A Alemanya, la suite rebia el nom de Partita. A França es va desenvolupar l’style brisé (estil trencat) a començament del segle XVII. S’aplicava a les peces per a llaüt en executar les notes d’un acord no simultàniament, sinó de forma arpegiada, a causa de la impossibilitat de sostenir les notes amb aquest instrument. A finals del segle XVII i principis del XVIII, aquesta tècnica va influir en les composicions per a teclat. La música per a teclat d’aquest període tenia un caràcter essencialment brillant, sensual i expressiu. Els compositors francesos escrivien amb una línia melòdica elegant, plena de subtileses i ornamentacions. Els principals compositors de teclat eren Louis Couperin (1626-1661) i François Couperin (1668-1773). La música per a conjunt instrumental. La sonata solística La primera meitat del segle XVIII va ser l’època daurada de la música italiana per a corda. Va coincidir amb els perfeccionaments introduïts pels grans luthier de Brescia i Cremona: Nicolo Amati, Antonio Stradivari i Giuseppe Bartolomeo Guarneri. La corda obté gran protagonisme en la música de cambra fruit de les innovacions del moment. Sonata: Peça per a un o dos instruments (violins) i baix continu amb forma lliure. També podia ser per a petit conjunt (dos, tres o quatre instruments) i baix continu. No té res a veure estilística ni formalment amb la Sonata o Forma de Sonata del Classicisme. Sonata da chiesa: alterna moviments lents amb moviments fugats. El continu el feia un orgue. Sonata da camera: era com una suite de danses. El continu el feia un clavicèmbal. V. EL BARROC 39 HISTÒRIA DE LA MÚSICA - ÀLEX SANSÓ Sonata en trio (Trio sonata): Peça per a dos instruments melòdics aguts (2 violins) i un baix continu (instrument polifònic com orgue o clavicèmbal més un instrument de corda greu com cello o viola de gamba). Aquesta combinació de dos solistes més els dos instruments que conformen el continu suposa un total de 4 instruments. S’anomena trio sonata ja que la el continu, tot i que el fan dos instruments, suposa una única funció dins el conjunt. Sonata solistica: Peça per a instrument solista i baix continu. Sonata solistica (sense acompanyament): Peça per a instrument sol (violí o cello sense continu). Aquesta modalitat de sonata va interessar sobretot a partir del segle XVIII. Els compositors més importants per a sonata en trio i sonata solista són Arcangelo Corelli (1653-1713), Henry Purcell (1659-1795), Dietrich Buxtehude (1637-1707) o François Couperin (1668-1773). Els compositors que van tenir una aportació especial per a les sonates solistes o suites i partites per a instrument sol sense acompanyament són Heinrich Ignaz Biber (1644-1704) o Johann Sebastian Bach (1685-1750). A la península Ibèrica, es faran aportacions importants a la literatura per a guitarra del segle XVII de la mà del compositor i guitarrista Gaspar Sanz (1640-1710). El concerto grosso i el concerto Concerto És una de les innovacions formals més importants del Barroc. Aquest gènere es va iniciar a Itàlia. Consta de tres moviments independents (ràpid - lent - ràpid). Hi predomina la línia aguda (violí primer) i el baix continu. L’estructura de cada moviment consisteix en l’alternança del tutti (ritornello interpretat pel conjunt orquestral) i el solista o solistes seguint el següent esquema: R1 S1 R2 S2 R3 S3 R4 S4 R5 Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti To To To To To principal Modulació secundari Modulació secundari Modulació secundari Modulació principal (Exemple: Tònica Dominant Submediant Subdominant

Apunts Història de la Música Àlex Sansó (Nova Versió Ampliada) PDF

Document Details

Tags

Related

Summary

Full Transcript

Upgrade to continue