המצאת הקולנוע PDF

‫‪1‬‬ ‫המצאת הקולנוע‬ ‫רקע ו"רוח התקופה"‬ ‫המושג "מודרני"‪ -‬מקורו במילה הלטינית ‪ =Modo‬עכשווי‪.‬למרות שנעשה שימוש במילה‪ ,‬הערך‬ ‫"מודרנ...

‫‪1‬‬ ‫המצאת הקולנוע‬ ‫רקע ו"רוח התקופה"‬ ‫המושג "מודרני"‪ -‬מקורו במילה הלטינית ‪ =Modo‬עכשווי‪.‬למרות שנעשה שימוש במילה‪ ,‬הערך‬ ‫"מודרניזם" הוא חדש‪.‬‬ ‫מודרניזם‪ -‬התקופה שבין אמצע המאה ה‪ 19-‬ועד שנות ה‪ 70-‬של המאה ה‪.20-‬‬ ‫ניתן לאפיין את התקופה באמצעות ‪ 2‬מאפיינים מרכזיים‪:‬‬ ‫אופטימיות ותחושת "תיקון עולם"‪ -‬האדם "המודרני"‪ ,‬בשליש האחרון של המאה‬ ‫‪.1‬‬ ‫התשע‪-‬עשרה‪ ,‬פסע אל תוך המאה העשרים בראש מורם ובלב מלא תקווה לעולם טוב יותר‬ ‫– תקווה הנובעת מההישגים וההבטחות של המהפכות הגדולות בתחומי החברה‪ ,‬הכלכלה‬ ‫והמשטר‪.‬‬ ‫שבירת מסורות‪ ,‬חדשנות ומקוריות‪ -‬המודרניזם הוא תפיסת עולם שמייחסת חשיבות‬ ‫‪.2‬‬ ‫לשבירת מסורות ומחפשת דרכים פורצות דרך לחשיבה בכל התחומים‪.‬לכן חרת על דגלו‬ ‫חדשנות‪ ,‬מקוריות וחשיבה מדעית לוגית‪.‬‬ ‫גישה זו התפתחה לתיאוריות בכל התחומים‪ -‬מדע‪ ,‬פילוסופיה‪ ,‬חינוך‪ ,‬תרבות וכמובן‬ ‫בתחום היצירה החזותית‪.‬‬ ‫מאפייני המודרניזם והשפעתם על התפתחות השפה החזותית במאה העשרים‬ ‫שני המאפיינים שהוצגו‪ -‬תיקון עולם וחדשנות‪ ,‬הביאו לשינויים מרחיקי לכת בהתפתחות השפה‬ ‫החזותית במהלך המאה העשרים‪.‬הנה כמה שינויים הנובעים ממאפיינים אלו‪:‬‬ ‫‪. 1‬התפתחות תנועת האוונגארד המודרנית‪ -‬אוונגארד= חיל חלוץ ההולך לפני המחנה‪.‬‬ ‫האמן ה"מודרני" הפסיק לראות בעצמו עוד כלי שרת בידי גוף פטרוני כלשהו‪ ,‬אלא ראה בעצמו‬ ‫ישות עצמאית‪ ,‬ביקורתית וחופשייה‪ ,‬שתפקידה לשמש מראה ומורה דרך לחברה ולשלטון‪.‬בניגוד‬ ‫לגישה המסורתית‪ ,‬שבה מרוכזת קבוצת תלמידים סביב יוצר גאון אחד ולומדת ממנו בדרך של‬ ‫חיקוי‪ ,‬בעידן המודרני התפתחה השפה החזותית ב"תנועות" אוונגארד קצרות ימים‪ ,‬שהורכבו‬ ‫מקבוצות יוצרים המאוגדות סביב רעיון מרכזי אחד‪.‬כל אחד מחברי הקבוצה פירש את הרעיון‬ ‫המרכזי כרצונו‪ ,‬ולכן סגנונם בדרך כלל לא היה אחיד‪.‬זו גם הסיבה לכך שהתנועות התפרקו מהר‬ ‫יחסית‪.‬התפיסה של היוצר כעצמאי‪ ,‬כזה שאינו תלוי בפטרון ומחויב רק לעצמו וליצירתו‪ ,‬הובילה‬ ‫להתבססות אחת התפיסות המזוהות ביותר עם השפה החזותית המודרנית ‪ -‬תפיסה המכונה‬ ‫"אמנות לשם אמנות"‪.‬‬ ‫‪1‬‬  ‫‪. 2‬תפיסת "אמנות לשם אמנות"‪ -‬תפיסה זו היא ככל הנראה המזוהה ביותר עם הייצוג החזותי‬ ‫בתקופה המודרנית‪ ,‬ובעיקר במחצית הראשונה של המאה העשרים‪.‬כוונתו של הביטוי להמחיש‬ ‫את האוטונומיה של המדיום האמנותי‪ ,‬את נאמנותו רק למסריו ולאמת של היוצר ואת חוסר התלות‬ ‫שלו בפטרונות‪.‬זו חשיבה המושתתת על רעיונות עידן הנאורות והתפיסה ההומניסטית‪.‬‬ ‫‪. 3‬היצירה החזותית ככלי בשירות אידיאולוגיות‪ -‬אי אפשר להפריד בין מקורות ההשראה של‬ ‫היוצרים‪ ,‬הרעיונות שהם מעלים ואופני הייצור וההפצה של היצירה החזותית ובין רוח התקופה‪,‬‬ ‫האידיאולוגיות השולטות והממסד שבו חיים ופועלים אותם יוצרים‪.‬יתר על כן‪ ,‬גם האופן שבו‬ ‫מבין קהל הצופים את הקודים החזותיים של היצירות והתמונות מושפע לא פחות מרוח התקופה‬ ‫ומהתרבות שבה חי אותו קהל‪.‬‬ ‫רוח הזמן המודרנית – שתי תפיסות עולם מנוגדות‪ :‬קפיטליזם‬ ‫וסוציאליזם‬ ‫בעידן המודרני‪ ,‬מסוף המאה התשע‪-‬עשרה ותחילת המאה העשרים התגבשו שתי תפיסות עולם‬ ‫מנוגדות זו לזו‪ ,‬שעיצבו את פני המאה העשרים כולה‪ :‬הקפיטליזם שבראשו ארצות הברית‬ ‫והקומוניזם שבראשו ברית המועצות‪.‬‬ ‫לכל אחת מתפיסות עולם אלו הייתה השפעה מכרעת על השפה החזותית של היוצרים שפעלו‬ ‫במסגרתה בכל התחומים‪.‬‬ ‫‪2‬‬  ‫הקפיטליזם והשפעתו על היצירה החזותית‬ ‫הקפיטליזם הוא המשכה הישיר של התפיסה הליברלית הגורסת שוויון הזדמנויות‪ ,‬תחרות חופשית‬ ‫ומוביליות מעמדית על סמך יכולות מוכחות של כל אדם‪.‬גישה זו העמידה במרכז תפיסת עולמה‬ ‫את התחרות החופשית‪ ,‬היוזמה והכישורים של האדם ככלים להתקדמותו בעולם ובחברה‪.‬‬ ‫קודים חזותיים אופייניים של הגישה הקפיטליסטית‬ ‫מעצם היותן תרבויות המעודדות יוזמה אישית וחופש ביטוי‪ ,‬הקודים החזותיים המאפיינים את‬ ‫השפה החזותית במדינות שבהן נהוגה תפיסת עולם ליברלית וקפיטליסטית מגוונים מאוד‪ ,‬וקשה‬ ‫להגדירם באופן גורף‪.‬עם זאת אפשר לומר כי היצירה החזותית במדינות אלו מתאפיינת בתכנים‬ ‫ביקורתיים‪ ,‬במתן ביטוי לקבוצות שוליים בחברה‪ ,‬בהשפעה של תרבויות לא מערביות על‬ ‫השפה החזותית‪ ,‬בשימוש חופשי בצבע ובעיוותי צורה וכדומה‪.‬אף על פי כן‪ ,‬בתעשיית‬ ‫הקולנוע ההוליוודית ניתן למצוא יוצרים רבים המדגישים את מרכזיות האדם הלבן‪ ,‬את התרבות‬ ‫המערבית כאפשרות המועדפת והנכונה ואת אורח החיים המערבי כאידיאל מועדף שיש‬ ‫לשאוף אליו‪.‬תוכן זה משפיע ישירות על השפה החזותית של היצירות השונות ודווקא נמנע‬ ‫מעיוותים של צבע וצורה לטובת שפה נקייה ומיופייפת יותר‪.‬‬ ‫הסוציאליזם והשפעתו על היצירה החזותית‬ ‫הגישה הסוציאליסטית‪ ,‬ובעיקר תרגומה לקומוניזם בברית המועצות‪ ,‬גם היא פרשנות של תפיסות‬ ‫הומניסטיות שהתגבשו במהלך המאה התשע‪-‬עשרה‪ ,‬אלא שבניגוד לליברליזם של המערב‪,‬‬ ‫הקומוניזם גרס כי יש לבטל לחלוטין את המעמדות החברתיים ואת התחרות‪ ,‬ובמקומם להציב את‬ ‫השוויון המוחלט בין בני אדם ללא כל קשר ליכולותיהם‪ ,‬מוצאם או נתונים אחרים‪.‬גישה זו‬ ‫הציבה את טובת המדינה מעל לאזרח‪ ,‬מתוך הנחת יסוד כי ככל שייטב מצבה של המדינה כן‬ ‫ירווח לאזרחים בה‪.‬מכאן נובעת תפיסת עולם ריכוזית‪ ,‬המעניקה למוסדות השלטון כוח בלתי‬ ‫מוגבל בכל היבטי החיים‪.‬‬ ‫קודים חזותיים אופייניים של הגישה הסוציאליסטית ובמשטרים טוטליטריים‪:‬‬ ‫השפה החזותית של היוצרים בתנאים אלה הוכפפה לרעיונות של המשטר במטרה להעביר את‬ ‫האידיאולוגיה שלו‪.‬באופן כללי ניתן לומר כי היצירות החזותיות במשטרים הקומוניסטיים‬ ‫והטוטליטריים עשו כמעט תמיד שימוש רב בקודים החזותיים המקובלים באמנות הקלאסית‬ ‫ובעיקר הרומית‪.‬שפה זו הדגישה‪ :‬צורות אידיאליות‪ ,‬שימוש בצבעים לוקאליים‪ ,‬פרופורציות‬ ‫מושלמות‪ ,‬הצגה סטטית בדרך כלל‪ ,‬קומפוזיציות סגורות וגדלים מונומנטליים‪ ,‬כל זאת כדי‬ ‫ליצור תחושה של הדרת כבוד בפני המשטר ולפאר את רעיונותיו‪.‬‬ ‫יוצרים אחרים במשטרים אלו‪ ,‬ובמיוחד בברית המועצות‪ ,‬פנו אל הפשטה גיאומטרית ואל פירוק‬ ‫מתוך כוונה לחקור לעומק את הצורות והמראות במציאות ולהגיע לכדי תיאור המדגיש את המהות‬ ‫‪3‬‬ ‫של הצורה ואת המבנה שלה‪.‬גישה זו רווחה גם באמנות‪ ,‬גם בצילום וגם בקולנוע הסובייטי במשך‬ ‫זמן מה‪ ,‬והביאה להתפתחויות משמעותיות בשפה החזותית‪.‬‬ ‫‪.4‬תפיסת "פחות זה יותר" ‪Less is More‬‬ ‫בתחום השפה החזותית שואפת הגישה המודרניסטית לפתח שפה נקייה ופשוטה שמתקיים בה‬ ‫קשר הדוק בין חומר‪ ,‬צורה ותוכן‪.‬גישה זו לשפה החזותית התפתחה באירופה בראשית המאה‬ ‫העשרים‪ ,‬מתוך חיפוש אחר דרכי ביטוי חדשות‪.‬‬ ‫אך יותר מכול מזוהה גישה זו עם הבאוהאוס ‪ – Bauhaus‬בית הספר לאמנות‪ ,‬אדריכלות ועיצוב‬ ‫עם התנועה הקונסטרוקטיביסטית ‪ constructivism‬ברוסיה הסובייטית ועם תנועת הדה‪-‬סטיל‬ ‫‪ stijl de‬בהולנד‪.‬לתנועות ולמרכזים אלו הייתה השפעה רבה על השפה החזותית בכל התחומים‬ ‫במחצית הראשונה של המאה העשרים ובתחומים מסוימים גם במחצית השנייה שלה‪.‬‬ ‫היוצרים מדגישים את הצורות הפשוטות והשימושיות‪ ,‬את הצמצום בצורות‪ ,‬את העיצוב נטול‬ ‫העיטורים ואת המשטחים החלקים והמלוטשים; את יסוד ההפשטה‪ ,‬את הנאמנות לחומר ואת‬ ‫דחיית ההיסטוריציזם השואב השראה מיצירות העבר‪.‬‬ ‫לפי הגישה על היוצר להעביר את מסריו באופן המדויק והמצומצם ביותר‪ ,‬בלי‬ ‫להסיח את דעתו של הצופה במרכיבים חזותיים שאינם קשורים לאותו מסר‬ ‫מרכזי‪.‬‬ ‫מאפייני המודרניזם והשפעתם על התפתחות השפה החזותית במאה‬ ‫העשרים‪ -‬סיכום‬ ‫בחלק זה הוצגו הרעיונות המרכזיים של המודרניזם כפי שהתפתחו מתוך עידן המהפכות שדנו בו‬ ‫בפרק הקודם‪:‬‬ ‫אופטימיות ותחושת "תיקון עולם"‬ ‫‪.1‬‬ ‫שבירת מסורות‪ ,‬חדשנות ומקוריות‬ ‫‪.2‬‬ ‫ראינו כי רעיונות אלה‪ ,‬המאפיינים את העידן המודרני בכלל‪ ,‬השפיעו על התפתחות השפה‬ ‫החזותית בכמה תחומים עיקריים‪:‬‬ ‫התפתחות תנועת האוונגארד המודרנית – שהחליפה את הגישה המסורתית‪.‬‬ ‫‪.1‬‬ ‫תפיסת "אמנות לשם אמנות" ‪.‬‬ ‫‪.2‬‬ ‫תפיסת היצירה החזותית ככלי בשירות אידיאולוגיות‪.‬‬ ‫‪.3‬‬ ‫תפיסת "פחות או יותר"‪.‬‬ ‫‪.4‬‬ ‫רעיונות אלו היו הבסיס להתפתחות המצלמה והמקרנה של הראינוע והקולנוע‪,‬‬ ‫ומרעיונות אלה התגבשה שפתן החזותית והוגדרו התפקידים השונים של המדיום החדש‪.‬‬ ‫‪4‬‬  ‫בעיקר בולטים התפקידים העיקריים שהתפתחו בשני הגושים המרכזיים – הגוש‬ ‫המערבי‪-‬הדמוקרטי והגוש המזרחי‪-‬הסוציאליסטי ששלטו בעולם במהלך המאה העשרים‪:‬‬ ‫תפיסת העולם המערבית‪-‬דמוקרטית‬ ‫‪.1‬‬ ‫תפיסת העולם בגוש המזרחי‪-‬הסוציאליסטי ובמדינות טוטליטריות‪:‬‬ ‫‪.2‬‬ ‫‪.1‬השפה החזותית והקולנוע שימשו בה ככלי בידורי וכמנוע צמיחה כלכלי וחברתי חשוב‪ ,‬אך‬ ‫גם ככלי אידיאולוגי להטמעת רעיונות תרבותיים וגם ביקורתיים‪ ,‬כגון הצגת אורח החיים‬ ‫המערבי‪-‬דמוקרטי כאידיאל‪ ,‬הצגת פערי מעמדות ומתן ביטוי לעוולות חברתיות ופוליטיות‬ ‫שונות‪.‬בכל אחד מהמקרים‪ ,‬אם לצורך אישור הסדר הקיים ואם לצורך ביקורת‪ ,‬ראו‬ ‫היוצרים חשיבות עליונה בהעברת המסר בצורה הבהירה ביותר‪ ,‬בהתאם לתפיסה "פחות זה‬ ‫יותר‪.‬‬ ‫‪.2‬גישה ריכוזית שאפיינה משטרים פשיסטיים וקומוניסטיים שהשפה החזותית והקולנוע‬ ‫שימשו בהם בעיקר ככלי להטמעת רעיונות השלטון‪.‬במדינות אלו נעשה מצד אחד שימוש‬ ‫רב בקודים חזותיים של התרבות הקלאסית‪ ,‬המאדירים את דמות השליט והמדינה‪ ,‬ומצד‬ ‫שני נערך מחקר צורני‪-‬שכלתני בניסיון להעריך את יכולתה של השפה החזותית להעביר‬ ‫רעיונות מזוקקים וברורים על פי גישת "פחות זה יותר"‪.‬‬ ‫ההתפתחות הטכנולוגית של מצלמת הראינוע והקולנוע‬ ‫חלק זה דן בהתפתחות הטכנולוגית החזותית של הראינוע והקולנוע ובחידושים המשמעותיים‬ ‫שהביאה התפתחות זו‪.‬‬ ‫מקורה של התפתחות הטכנולוגיה החזותית המאפשרת להציג תמונות נעות היא למעשה המשכה‬ ‫של שאיפה שאפיינה את תחילת המאה התשע‪-‬עשרה‪ :‬לייצג ולחקור את המציאות באופן המדויק‬ ‫ביותר‪.‬‬ ‫הטכנולוגיה החזותית של התמונה הנעה התפתחה בשלושה שלבים עיקריים‪:‬‬ ‫‪.1‬יצירת אשליית תנועה באמצעות סדרת ציורים – אשליית תנועה מציורים שונים‪ ,‬כאשר כל‬ ‫ציור ממשיך את התנועה של קודמו‪.‬‬ ‫‪.2‬יצירת אשליית תנועה באמצעות סדרת צילומים – אשליית תנועה באמצעות צילומי סטילס‪.‬‬ ‫מכשיר שפיתח מייברידג' אפשר להקרין סרטים לקהל רחב‪.‬‬ ‫‪.3‬יצירת אשליית תנועה באמצעות סרט גמיש‪ :‬תומאס אדיסון והאחים לומייר פיתחו את‬ ‫המצלמות והמקרנות הראשונות של הראינוע והקולנוע שפעלו באמצעות סרט תמונות גמיש‪.‬‬ ‫פיתוחים אלו פרצו את הדרך להתפתחות המצלמות המודרניות ולהפצת הראינוע והקולנוע לקהל‬ ‫הרחב‪.‬‬ ‫‪5‬‬  ‫יצירת אשליית תנועה באמצעות סדרת צילומים‪:‬‬ ‫יצירה מס' ‪26‬‬ ‫סדרת הצילומים האייקוניים של אדוארד מויברידג'‪.‬בסדרה שנים‪-‬עשר צילומים קטנים של סוס‬ ‫ורוכבו במהלך דהירה‪ ,‬למעט בצילום האחרון שבו הסוס עומד‪.‬‬ ‫מטרתו של מויברידג' הייתה לבדוק אם בדהירתו של הסוס יש רגע בו מתנתקות כל רגליו‬ ‫מהקרקע‪.‬‬ ‫רצף הצילומים התקבל בעקבות הצבתן של שתים‪ -‬עשרה מצלמות נפרדות במקביל לקו התנועה‬ ‫של הסוס‪.‬‬ ‫נושא הצילום ומטרתו – להוכיח טענה באופן מדעי ולתעד את התנועה – הם חלק ממגמה רווחת‬ ‫בעת ההיא לרתום את החידושים הטכנולוגיים ובהם הצילום לטובת המדע‪.‬‬ ‫מויברידג' הצליח להוכיח את הטענה שכל רגלי הסוס מתנתקות מהקרקע באמצעות חידושים‬ ‫טכניים שפיתח‪.‬‬ ‫הדמויות של הסוס והרוכב מופיעות כצללית כהה לחלוטין על פני הרקע הלבן ‪.‬ניגוד זה בין‬ ‫הדמות לרקע מאפשר הבחנה טובה יותר עד כדי מדידה של מיקומו המדויק של הסוס‪.‬‬ ‫מבנה הגריד ( קווי אורך ורוחב ברקע הצילומים) מדגיש שני כיווני תנועה‪ :‬אחד לאורך ציר‬ ‫התנועה (בקווים אנכיים) והשני תנועת רגלי הסוס מעל פני האדמה (ארבעה קווים מאוזנים)‪.‬‬ ‫כל הצילומים צולמו בזווית ישרה לסוס‪ ,‬כלומר במקביל לציר דהירתו‪.‬‬ ‫אנו מזהים ביצירה זו ערכים חזותיים מובהקים של תיעוד אובייקטיבי של המציאות‪.‬הזווית‬ ‫הישרה ביחס למושא הצילום‪ ,‬שמזכירה את מצלמות הפוטו‪-‬פיניש במסלולי הריצה‪ ,‬ועוד יותר‬ ‫מכך‪ ,‬רקע קווי הגריד‪ ,‬המוכרים לנו למשל מצילומים משטרתיים של עצורים‪.‬‬ ‫‪6‬‬  ‫שילובם של אמצעי מדידה במרחב הדימוי מוכר לנו מאוד כאמצעי המעורר אמינות בתוכן‬ ‫התמונה‪.‬‬ ‫בסדרת הצילומים‪ ,‬טבועים סימנים ראשונים של מה שהתפתח כז'אנר צילומי וקולנועי חדש‪:‬‬ ‫הצילום התיעודי – המנוגד ל"תעשיית האשליות" המזוהה כל כך עם הקולנוע‪.‬לקולנוע התיעודי‬ ‫יש מילון ערכים חזותי משל עצמו שנועד לספק לנו מבט ישיר ככל האפשר על המציאות כפי‬ ‫שהיא נגלית לעדשת המצלמה‪.‬‬ ‫בזכות החידושים הטכנולוגיים שפיתח מויברידג' נוצר כאן דימוי חדש שהוביל לפיתוחה של שפה‬ ‫חזותית חדשה‪ :‬שפת דימויי התנועה בזמן‪.‬‬ ‫מייברידג' פיתח את מקרנת הראינוע הראשונה בעולם אך היא עדיין התבססה על צילום של‬ ‫תמונות בודדות במצלמה רגילה‪.‬‬ ‫החידושים שהביאו עמם הראינוע והקולנוע‬ ‫השפעת הראינוע והקולנוע על התרבות והחברה התבטאה בשלושה חידושים משמעותיים‪:‬‬ ‫‪.1‬הראינוע והקולנוע ככלים לתיעוד המציאות – סרטיהם של האחים לומייר פרצו את הדרך‬ ‫לתיעוד המציאות בעזרת סרטים בכלל ולהתפתחות הקולנוע התיעודי בפרט‪.‬‬ ‫‪.2‬הראינוע והקולנוע ככלים ליצירת אשליה ובידור – סרטיו של הקוסם ז'ורז' מלייה הביאו‬ ‫להתפתחות תחום האשליה‪ ,‬הבידור והסיפור הבדיוני והפכו את הקולנוע לכלי רב‪-‬עוצמה הן בידי‬ ‫אמנים והן בידי ממשלות ואידיאולוגים שונים‪.‬‬ ‫‪.3‬התפתחות האנימציה – האנימציה התפתחה במקביל לראינוע ואף היה לה חלק חשוב‬ ‫בהתפתחות הטכנולוגיה החזותית שלו‪.‬בד בבד עם התפתחות הטכנולוגיה הפכה האנימציה לתחום‬ ‫פורץ דרך בפני עצמו ולתעשייה משגשגת בעולם כולו‪.‬לאנימציה התפתחו שפה משלה ומערכת‬ ‫קודים חזותיים מפותחת שהשפיעה על תרבויות שונות‬ ‫בעולם כולו‪.‬‬ ‫‪.1‬תיעוד המציאות‬ ‫יצירה מס' ‪27‬‬ ‫רכבת נכנסת לתחנה ‪ /‬האחים לומייר‬ ‫‪7‬‬  ‫הסרט נפתח בפריים סתמי ומקרי‪ :‬סבל הגורר עגלה קטנה צועד על רציף התחנה ממרכז הפריים‬ ‫לעבר צד ימין במישור הקדמי‪ ,‬ממש לימינו של הצלם‪ ,‬ויוצא מהתמונה‪.‬כאשר הוא עובר מתגלה‬ ‫הפריים הבסיסי והיחיד של הסרט – לונג שוט ( צילום מרחוק) המובן גם כשוט מכונן‬ ‫=*‪. Establishing shot‬שוט שמכניס את הצופה אל חלל ההתרחשות בו תקרה הסצנה הבאה‪.‬‬ ‫שוט מכונן בהפקת קולנוע וטלוויזיה‪ ,‬נועד על מנת לבסס את ההקשר של הסצנה על ידי הצגת היחסים‬ ‫‬ ‫בין הדמויות החשובות שבסצנה או חפצים‪.‬בדרך כלל‪ ,‬שוט זה הוא לונג שוט או אקסטרים לונג שוט‬ ‫בתחילת הסצנה‪ ,‬המציין את המקום‪ ,‬ולעיתים גם את הזמן‪ ,‬שבו מתרחשת הסצנה‪.‬‬ ‫פסי רכבת נמתחים באלכסון חזק מפינת הפריים הקדמית‪-‬השמאלית של הקומפוזיציה ועד‬ ‫לנקודת מגוז באופק‪ ,‬במרכז המישור האחורי‪.‬בחלק הימני של הקומפוזיציה נראית קבוצת‬ ‫אנשים הממתינים לרכבת על הרציף‪.‬לאחר שניות ספורות נכנסת רכבת לתחנה‪.‬הקטר חולף על‬ ‫פני הצלם‪ ,‬והרכבת עוצרת‪.‬תוך כדי עצירתה מתחיל הקהל שעל גבי הרציף ללכת לעבר הדלתות‪,‬‬ ‫וחלקו חולף על פני הצלם ויוצא מהפריים‪.‬לאחר עצירת הרכבת נפתחות הדלתות‪ ,‬וקהל יוצא מהן‬ ‫אל הרציף‪.‬הפריים מתמלא תנועה רבה כשדמויות נכנסות אליו ויוצאות ממנו‪.‬‬ ‫בתקופה זו הומצאה הטכנולוגיה שאפשרה צילום והקרנה של סרטים‪.‬סרט זה הוא אחד מעשרת‬ ‫הסרטים הראשונים שיצרו האחים לואי ואוגוסט לומייר‪ ,‬ממציאי הסינמטוגרף‪ ,‬כדי להדגים כיצד‬ ‫פועלת המצאתם‪.‬האחים לומייר היו אנשי עסקים ומדע‪.‬הם לא התעניינו בתמונה הנעה לשם‬ ‫בידור או הבעת רעיונות ומסרים אלא ככלי לתיעוד המציאות וחקירתה‪.‬הסרטים הראשונים‬ ‫שיצרו היו ברובם תיעוד של אירועים יומיומיים‪ ,‬ללא בימוי‪.‬‬ ‫בסרט זה מתארים האחים לומייר את תנועתה ועוצמתה של הרכבת‪ ,‬כלי שנחשב לשיא הטכנולוגיה‬ ‫של התקופה‪.‬הסרט נודע במיוחד כי הפך לסנסציה של אחד האירועים המשמעותיים ביותר‬ ‫בתולדות הקולנוע – ההקרנה המסחרית הראשונה בהיסטוריה‪.‬‬ ‫האחים לומייר שכרו את אולם גרנד קפה בשדרות קפוצ'ין בפריז והקרינו שם את עשרת הסרטים‬ ‫הראשונים שצילמו‪.‬לפי המסופר‪ ,‬במהלך הקרנת הסרטון "רכבת נכנסת לתחנה" ברחו רבים‬ ‫מהצופים מחשש שהרכבת תצא מהמסך ותדרוס אותם‪.‬אף שלא ברור אם הסרט אכן עורר בהלה כה‬ ‫גדולה‪ ,‬חשיבותה של אגדה אורבנית זו בהדגשת ההשפעה הכבירה של המדיום החדש על הקהל‬ ‫וביכולתו של הראינוע להשפיע על הקהל בריאליזם שלו‪.‬‬ ‫סרטיהם של האחים לומייר נחשבים לסרטים התיעודיים הראשונים‪.‬בעקבותיהם התפתחה תעשייה‬ ‫שלמה של עיתונאים וחוקרים שיצאו לצלם אירועים בכל העולם‪ ,‬בניסיון להביא אל הקהל את‬ ‫מראות המציאות ואת ההתרחשויות השונות בזמן הקצר ביותר‪.‬‬ ‫כמו כל סרטיהם של האחים לומייר‪ ,‬הסרט מגדיר את הערכים החזותיים הראשונים והבסיסיים‬ ‫ביותר של שפת הסרט התיעודי‪ :‬הרחבת ממד החלל של התמונה באמצעים המאפשרים תיעוד‬ ‫התנועה –של הקהל ובעיקר של הרכבת‪.‬‬ ‫‪8‬‬  ‫הרחבת ממד הזמן של התמונה באמצעים נרטיביים – סיפור מתפתח לאורך ציר זמן שנקבע על‬ ‫פי ההתרחשות במציאות‪ :‬התקרבות הרכבת לתחנה‪.‬‬ ‫האחים לומייר ראו בראינוע בעיקר כלי לתיעוד הממשות‪.‬הם לא הזיזו את המצלמה‪ ,‬לא ערכו את‬ ‫הסרטים‪ ,‬ואורך סרטיהם נקבע על פי האורך הפיזי של סרטי הצילום שאפשר צילום רצוף של‬ ‫בערך דקה‪.‬‬ ‫‪.2‬יצירת בידור ואשליה‬ ‫יצירה מס' ‪28‬‬ ‫הגנן המשקה מושקה ‪ -‬האחים לומייר‬ ‫"הגנן המשקה המושקה" משנת ‪ 1896‬הוא סרט הראינוע הראשון של האחים לומייר שבו הם‬ ‫ביימו את המתרחש עד לפרט האחרון‪.‬‬ ‫הסרט נפתח בדמותו של גנן המשקה בעזרת צינור גינה‪.‬הגנן ניצב במישור הקדמי של‬ ‫הקומפוזיציה‪ ,‬על גבי שביל שנמתח מהמישור האחורי בצד שמאל ועד לצופה‪.‬השביל מתעקל‬ ‫במישור הקדמי ימינה ונחתך‪ ,‬כך שהתחושה היא שהצלם והצופים ניצבים ממש לצד השביל‪.‬בעוד‬ ‫הגנן משקה את הצמחייה מתגנב לפריים נער שנכנס לתמונה מצד ימין במישור האחורי‪.‬הנער‬ ‫צועד אט אט‪ ,‬בתנועה המעידה על ניסיון לשמור על שקט‪ ,‬ודורך על הצינור‪.‬הגנן המופתע לא‬ ‫מבין מדוע הפסיקו המים לזרום‪.‬הוא מסתכל אל תוך הצינור‪ ,‬ואז משפריץ הזרם אל פניו‪ ,‬כשהנער‬ ‫מסיר את רגלו ובורח על גבי השביל‪.‬‬ ‫הגנן רודף אחריו‪ ,‬תופס אותו לפני שהוא מספיק לצאת מתוך הפריים‪ ,‬גורר אותו חזרה לקדמת‬ ‫הקומפוזיציה ומפליא בו את מכותיו‪.‬לסיום משפריץ הגנן על הנער ונותן לו לברוח מהמקום‪.‬‬ ‫בתקופה זו הומצאה הטכנולוגיה שאפשרה צילום והקרנה של סרטים‪.‬סרט זה הוא אחד מעשרת‬ ‫הסרטים הראשונים שיצרו האחים לואי ואוגוסט לומייר‪ ,‬ממציאי הסינמטוגרף‪ ,‬כדי להדגים כיצד‬ ‫פועלת המצאתם‪.‬האחים לומייר היו אנשי עסקים ומדע‪.‬הם לא התעניינו בתמונה הנעה לשם‬ ‫בידור או הבעת רעיונות ומסרים אלא ככלי לתיעוד המציאות וחקירתה‪.‬הסרטים הראשונים שיצרו‬ ‫היו כולם תיעוד של אירועים יומיומיים‪ ,‬ללא בימוי‪.‬סרט זה הוא יוצא דופן‪ ,‬כי הוא מיועד דווקא‬ ‫להצחיק ומבוים כולו‪.‬אך האחים לומייר לא המשיכו ליצור סרטים מסוג זה‪ ,‬ובשנת ‪ 1896‬הם‬ ‫מכרו את הזכויות על הסינמטוגרף לקוסם צעיר בשם ז'ורז' מלייס הנחשב לאבי הקולנוע הבידורי‬ ‫המבוים‪.‬‬ ‫כמו כל סרטיהם של האחים לומייר‪ ,‬הסרט מגדיר את הערכים החזותיים הראשונים של השפה‬ ‫הקולנועית‪:‬‬ ‫‪9‬‬  ‫הרחבת ממד החלל של התמונה באמצעים המאפשרים תיעוד התנועה– הרעיון והתפתחות של‬ ‫הסרט מתבססים על תיאור תנועות‪ :‬של הגנן‪ ,‬של הנער וכמובן של זרם המים‪ -.‬הרחבת ממד הזמן‬ ‫של התמונה באמצעים נרטיביים – הסיפור בסרט מתפתח לאורך ציר זמן בעל היגיון פנימי‪.‬‬ ‫בסרט זה ניתן לראות את ניצני השפה החזותית דווקא של הקולנוע הבידורי והמבוים‪ ,‬שאינה‬ ‫אופיינית לסרטיהם האחרים של האחים לומייר‪.‬‬ ‫שימוש בקומפוזיציה פתוחה‪ :‬כדי לגלות בהדרגה חלקים של הסיפור (הנער נכנס לפריים רק‬ ‫בשלב מאוחר יחסית)‪.‬‬ ‫שימוש במישורי הפריים‪ :‬כדי ליצור פער בין מה שהדמויות יודעות למה שהצופה יודע (הנער‬ ‫מגיע מאחור‪ ,‬ולכן הצופה יודע על נוכחותו והגנן לא)‪.‬‬ ‫יצירה מס' ‪29‬‬ ‫הגברת הנעלמת ‪ -‬ז'ורז' מלייס‬ ‫זורז' מלייס היה קוסם ומנהל תיאטרון בפריז שעסק ביצירת אשליות ובידור‪.‬בשנת ‪ 1895‬הוא רכש‬ ‫מהאחים לומייר זיכיון לשימוש בסינמטוגרף שהמציאו והחל ליצור סרטים לצורכי בידור ואשליה‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1897‬הקים סטודיו על גג בניין במונטריאול‪ ,‬וחקר שם את האפקטים והטכניקות‬ ‫שהסינמטוגרף אפשר‪.‬‬ ‫תיאור הסרט‪ :‬הסרט נפתח עם מעין בימת תיאטרון‪.‬מאחור נראית תפאורה של פנים בית מהודר‬ ‫ולפניה ניצב כיסא ריק במרכז הקומפוזיציה‪.‬משמאל לכיסא ערימת אביזרים על גבי שולחן‪.‬דלת‬ ‫נפתחת מימין‪ ,‬ומלייס נכנס פנימה בביטחון רב‪ ,‬לבוש בחליפה‪.‬הוא פוסע לשמאל הבמה וקד‬ ‫קלות אל הצופה‪.‬לאחר מכן הוא חוזר אל הדלת‪ ,‬פותח אותה ומכניס אישה בשמלה לבנה הנעמדת‬ ‫מצד שמאל של הבמה‪.‬מלייס לוקח עיתון משולחן האביזרים‪ ,‬מניח אותו על הרצפה‪ ,‬מניף את‬ ‫הכיסא בסיבוב ומציב אותו על גבי העיתון‪.‬הוא מורה לאישה להתיישב על הכיסא‪ ,‬וכך היא עושה‪.‬‬ ‫מלייס לוקח בד משולחן האביזרים ומכסה את האישה כולה‪.‬מיד לאחר מכן הוא מרים ממנה את‬ ‫הבד‪ ,‬והיא נעלמה מן הכיסא‪.‬מלייס מסובב שוב את הכיסא באוויר ומניח אותו בחזרה על העיתון‪.‬‬ ‫הוא מנופף בידיו באוויר בדרמטיות‪ ,‬ועל הכיסא מופיע שלד אדם‪.‬הוא מכסה אותו באותו הבד‪,‬‬ ‫מנופף שוב בידיו ומרים את הבד‪.‬הפעם האישה שוב יושבת על הכיסא‪.‬שניהם משתחווים‬ ‫ויוצאים‪ ,‬חוזרים שוב להשתחוות ויוצאים‪.‬‬ ‫מלייס פרץ את הדרך להתפתחותו של הקולנוע המסחרי‪ ,‬הבידורי‪ ,‬ולהתפתחותה של‬ ‫האנימציה‪.‬הוא פיתח את רעיון אולפן הצילום‪ ,‬המציא טכניקות ואפקטים שונים‪ ,‬ולראשונה‬ ‫‪10‬‬  ‫השתמש בסינמטוגרף לא כדי לתעד את המציאות אלא כדי לשנות אותה וליצור אשליות‪.‬‬ ‫רעיונותיו הובילו להבנה כי הסרטים יכולים להשפיע על דעת הקהל ולהסב הנאה מחד גיסא‪,‬‬ ‫או ליצור תעמולה מאידך גיסא‪.‬‬ ‫בסרט מוקדם זה עדיין לא פיתח מלייס את מלוא היכולות של הסינמטוגרף כדי ליצור אשליות‬ ‫מורכבות‪.‬ניכר כי הוא עדיין חושב כאיש תיאטרון וכקוסם‪.‬הסרט מצולם מנקודת מבט אחת‬ ‫בלבד‪ ,‬כמו מול במת בתיאטרון‪ ,‬והדמויות מופיעות כפי שהיו מופיעות על במה במופע‬ ‫הקסמים שלו‪.‬עם זאת‪ ,‬מלייס משתמש כאן לראשונה בהיסטוריה בכוחו של המדיום‬ ‫הקולנועי שמאפשר לו ליצור אשליות משכנעות של היעלמות‪.‬‬ ‫את יכולתו של הסינמטוגרף ליצור אשליות באמצעות צילום כפול גילה מלייס במקרה‪ :‬בזמן‬ ‫שצילם מכוניות ברחוב בפריז קרתה תקלה במצלמה‪ ,‬והוא נאלץ להפסיק את פעולתה ולתקנה‪.‬‬ ‫כשחזר לצלם עברה במקום כרכרה של קברן‪.‬לאחר מכן‪ ,‬כשבדק את הצילומים‪ ,‬ראה כי אחת‬ ‫המכוניות שצילם פשוט "הפכה" לכרכרת הקברן‪.‬בעקבות גילוי זה הוא צילם את הסרט "האישה‬ ‫הנעלמת"‪.‬‬ ‫בסרט ראשוני ופשוט ניסח מלייס כמה קודים חזותיים מרכזיים לשפה הקולנועית‪:‬‬ ‫אשליית רציפות החלל והזמן‪ :‬מלייס מצליח ליצור בסרט אשליה אמינה של רצף זמן וחלל‪ ,‬אף‬ ‫על פי שהוא עוצר את הצילום מדי פעם ומשנה את סידור החפצים בחלל‪.‬‬ ‫קאט (‪ :)Cut‬עצירת הצילום היא הבסיס לכל תהליכי העריכה הקולנועית שהתפתחו מאוחר יותר‪.‬‬ ‫לאחר עצירת הצילום שינה מלייס את סדר הפרטים בחלל המצולם וחזר לצלם בלי להזיז את‬ ‫המצלמה ממקומה או לשנות את גודל הצילום וזוויתו‪.‬‬ ‫‪.3‬התפתחות האנימציה‬ ‫יצירה מס' ‪30‬‬ ‫שלבים משעשעים של פרצופים מצחיקים ‪ -‬סטיוארט בלקטון‬ ‫הסרטון נפתח ביד המציירת דמות גבר מבוגר בצד שמאל על גבי לוח שממלא את התמונה כולה‪.‬‬ ‫הדמות מתוארת במדיום שוט ‪ ,‬כלומר עד המותניים‪.‬מיד לאחר שהיד מסיימת לצייר את הדמות‬ ‫מופיעה בצד ימין לצדה דמות נשית שקוויה מופיעים "מעצמם"‪ ,‬ללא יד מכוונת‪.‬שתי הדמויות‬ ‫מחייכות זו לזו‪ ,‬ופרטים שונים מופיעים עליהן‪.‬לאחר זמן מה מתחילה הדמות הגברית לעשן‪,‬‬ ‫‪11‬‬  ‫והעשן מהסיגר מכסה את פני הדמות הנשית‪.‬מיד מופיעה יד ומוחקת את הלוח‪.‬סצנה חדשה‬ ‫מתחילה‪.‬כעת מופיעה אט‪-‬אט דמות גברית בפרופיל‪.‬היא מתוארת בלונג שוט (‪,)Shot Long‬‬ ‫כשכל גופה מופיע‪.‬הדמות משחקת עם מטרייה וכובע‪.‬בסצנה הבאה‪ ,‬שמתחילה ממריחות‬ ‫מופשטות בצורת מעגל‪ ,‬מופיעות שתי דמויות‪ ,‬גבר ואישה מבוגרים‪ ,‬בפרופיל בקלוז‪ -‬אפ (‪Close‬‬ ‫‪ ,)Up‬ומשוחחות זו עם זו‪.‬הן נמחקות בהדרגה‪.‬הסצנה האחרונה מציגה ליצן בלונג שוט )‪Shot‬‬ ‫‪.)Long‬הוא משחק עם חישוק וכלבלב‪ ,‬עד שהיד המציירת מוחקת אותו לגמרי‪.‬‬ ‫סרט זה היה הראשון בסדרת סרטים של האנימטור האמריקאי ג'יימס סטיוארט בלקטון‪ ,‬שנעשה‬ ‫בהם שימוש בסרט גמיש ולא בציורים בודדים‪.‬‬ ‫בלקטון התחיל את דרכו כמאייר בעיתון "עולם ניו יורק"‪.‬בשנת ‪ 1896‬הוא נשלח לראיין את תומס‬ ‫אדיסון‪ ,‬וכך גילה את הראינוע‪.‬בעקבות המפגש עם אדיסון הוא הקים אולפן אנימציה ונחשב‬ ‫לאבי האנימציה בארצות הברית‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1906‬רשם בלקטון פטנט על טכניקה חדשה שהמציא – עצירת התנועה (‪Stop‬‬ ‫‪.)Motion‬בטכניקה זו יוצרים אשליה שחפצים דוממים מסוגלים לנוע בכוחות עצמם‪.‬הטכניקה‬ ‫מבוססת על צילום של פריימים בודדים‪ ,‬כאשר בכל פעם מזיזים מעט את החפץ המצולם או‬ ‫מוסיפים לציור‪.‬כך‪ ,‬כאשר מקרינים את הצילומים ברצף‪ ,‬נוצרת אשליית התנועה‪.‬סרטון זה‬ ‫מדגים את הטכניקה החדשה שהמציא בלקטון והפכה לאחת המקובלות והחשובות בסרטים בכלל‬ ‫ובסרטי אנימציה בפרט‪.‬‬ ‫בלקטון יוצר כאן קוד חזותי חדש שבו הוא מערער על המציאות‪.‬קוד זה הוא השילוב בין מציאות‪,‬‬ ‫כפי שהיא מוכרת לצופה‪ ,‬לאשליה‪.‬כאשר היוצר מראה את היד של הצייר בפעולה‪ ,‬הוא חושף‬ ‫למעשה את התהליך הממשי שבו נוצרים הציורים‪.‬אבל אז נעלמת היד והציורים ממשיכים‬ ‫להופיע‪.‬שילוב זה נועד בזמנו להגביר את הפליאה של הצופים‪.‬קוד זה משמש יוצרים עד היום‪,‬‬ ‫כאשר הם חושפים לרגע חלקים מתהליך היצירה של הסרט‪ ,‬כדי לערער את תחושת המציאות‬ ‫המוחלטת של הצופה‪.‬‬ ‫יצירה מס' ‪31‬‬ ‫וילי בספינת הקיטור ‪ -‬וולט דיסני‬ ‫סרטון אנימציה קלאסית זה הוא הראשון שמופיעה בו דמותו של מיקי העכבר שהופץ באופן‬ ‫מסחרי‪.‬בנוסף‪ ,‬זה סרט האנימציה הראשון בהיסטוריה שכלל פסקול מלא‪.‬‬ ‫את דמותו של מיקי פיתח האנימטור וולט דיסני‪.‬דמות זו הפכה לאגדה בעולם האנימציה‬ ‫‪12‬‬  ‫הקלאסית והייתה לדמות המצוירת המפורסמת ביותר בעולם‪.‬‬ ‫בסרט אנימציה מוקדם זה הונחו היסודות של הקודים החזותיים והשפה האופיינית של סרטי‬ ‫האנימציה הקלאסית בכלל ושל דיסני בפרט‪.‬‬ ‫מבחינת התוכן ניתן לראות כאן נוסחה‪ ,‬שחוזרת פעמים רבות בסרטיו של דיסני‪.‬‬ ‫על פי נוסחה זו‪ ,‬גיבור הסרט החלש אך החכם‪ ,‬מתמודד עם דמות חזקה וגסת רוח שרוצה להזיק‬ ‫לו‪.‬בעזרת חוכמתו וטוב לבו הוא מנצח ואף זוכה באהבה‪.‬נוסחה זו מושפעת ישירות מקומדיות‬ ‫הסלפסטיק האילמות של העשור הראשון של המאה העשרים‪.‬בקומדיות אלו הבדיחות מבוססות‬ ‫על מחוות גופניות – נפילות‪ ,‬מכות‪ ,‬החלקות וכדומה‪.‬הגיבורים נופלים ותמיד קמים‪.‬סרטי‬ ‫האנימציה המוקדמים של דיסני אימצו קודים אלו ואף הגזימו אותם‪.‬‬ ‫מבחינת השפה החזותית ניתן לראות בסרט הגזמה של תיאור התנועה‪.‬למשל‪ ,‬השימוש בקווי כוח‪,‬‬ ‫המגבירים את תחושת התנועה והאנרגיה‪ ,‬והתכווצות והרחבה של צורות שונות בהתאם לתנועה‬ ‫שלהן‪ ,‬כמו למשל צופרי הספינה‪ ,‬ואפילו גופן של הדמויות‪.‬‬ ‫מבחינת עריכה‪ ,‬זוויות הצילום וגודל התמונה‪ ,‬הסרטון מתנהג כסרט קולנוע לכל דבר‪ ,‬ויוצר‬ ‫אשליית ממשות ורציפות של הזמן והחלל על פי עקרונות העריכה הליניארית המקובלת בהוליווד‪.‬‬ ‫סוג זה של עריכה ושפה מאפיין מאוד את כל סרטי האנימציה של דיסני‪ ,‬מתקופה מוקדמת זו ועד‬ ‫בכלל‪.‬‬ ‫הקודים החזותיים והערכים התוכניים החדשים שהביאו הראינוע‬ ‫והקולנוע‬ ‫את הצעד הראשון והמשמעותי ביותר לקראת פיתוחה של השפה החזותית הייחודית של הראינוע‬ ‫עשה הקוסם והיוצר הצרפתי ז'ורז' מלייה‪.‬‬ ‫כפי שראינו‪ ,‬מלייה התייחס למדיום החדש בצורה שונה לגמרי ממציאיו‪ ,‬וראה בו כלי ליצירת‬ ‫בידור‪ ,‬אשליות וסיפורים‪.‬‬ ‫הוא היה הראשון שיצר סרטי פנטזיה‪ ,‬סיפר סיפור מורכב ושילב בסרטיו אפקטים מיוחדים‪,‬‬ ‫אנימציות‪ ,‬תפאורות וכדומה‪.‬‬ ‫יצירה מס ‪32‬‬ ‫מסע אל הירח ‪ -‬ג'ורג מיילס ‪1902‬‬ ‫סרט המדע בדיוני הראשון‪.‬‬ ‫‪13‬‬  ‫סיפור הסרט‪:‬‬ ‫הסרט מתאר מסע דמיוני אל הירח‪.‬הוא מורכב ממספר רב של סצנות המתרחשות בזו אחר זו‪ ,‬על‬ ‫פי סדר הגיוני מבחינת ארגון הזמן והחלל‪.‬הסרט נפתח בצילום של חדר גדול‪ ,‬הנראה כחדר‬ ‫בטירה‪ ,‬ובו עמודים וקשתות‪.‬בחדר מפוזרים מכשירים מדעיים שונים לצפייה בכוכבים‪.‬קבוצה‬ ‫של אנשים הלבושים בגלימות ומצנפות עומדת במישור האחורי של התמונה סביב טלסקופ ענקי‪,‬‬ ‫והאנשים מדברים בהתרגשות‪.‬בסצנה זו נבחרים הנוסעים אל החלל‪ ,‬ויוצאים מהתמונה‪.‬‬ ‫הסצנה הבאה מציגה את הטיל שבו תטוס הקבוצה לחלל‪.‬‬ ‫הסצנה השלישית מראה צילום מרוחק של עיר עתידנית ותעשייתית‪.‬מצד ימין של הקומפוזיציה‪,‬‬ ‫על גבי גג בניין‪ ,‬ניצבת קבוצה של צופים הממתינים להמראה‪.‬‬ ‫דיזולב ( שילוב הדרגתי בין תמונות) נוסף מעביר אותנו אל במה המוצבת מעל גגות העיר‪.‬חבורה‬ ‫של נערות בבגדי מלחים דוחפת את הטיל אל בסיסו החלול של קנה תותח‪.‬באמצעות קאט אנו‬ ‫עוברים לתמונה הבאה‪ ,‬שבה הפגז נורה מהתותח לעבר הירח וקהל רב נכנס בריקודי שמחה אל‬ ‫תוך הפריים מלפנים‪.‬‬ ‫בסצנה הבאה אנו עוברים לתמונת הירח ההולך וגדל‪.‬כשהוא מתקרב אנו רואים כי יש לו פנים‬ ‫אנושיות‪.‬לפתע הפגז פוגע בעינו השמאלית ונתקע בה‪.‬‬ ‫אנו עוברים בדיזולב לתמונה שמראה את פני הירח – הם נראים כהרים טרשיים ומחודדים‪ ,‬והטיל‬ ‫מגיע ונוחת עליהם‪.‬קבוצת הגברים יוצאת מהטיל‪.‬בהמשך הסרט עוברים הגברים הרפתקאות‬ ‫שונות‪ ,‬הכוללת מפגש עם אנשי ירח התוקפים אותם‪.‬לבסוף הם חוזרים לכדור הארץ‪.‬‬ ‫זורז' מלייס היה קוסם ומנהל תיאטרון בפריז שעסק ביצירת אשליות ובידור‪.‬הוא חקר את‬ ‫האפקטים והטכניקות שהסינמטוגרף אפשר‪.‬הוא המציא טכניקות ואפקטים שונים‪,‬‬ ‫ולראשונה השתמש בסינמטוגרף לא כדי לתעד את המציאות אלא כדי לשנות אותה וליצור‬ ‫אשליות‪.‬‬ ‫רעיונותיו הובילו להבנה כי הסרטים יכולים להשפיע על דעת הקהל ולהסב הנאה וגם ליצור‬ ‫תעמולה ‪.‬מלייס פרץ את הדרך להתפתחותו של הקולנוע המסחרי‪ ,‬הבידורי‪ ,‬ולהתפתחותה‬ ‫של האנימציה‪.‬סרט זה‪ ,‬שהוא יצר בשנת ‪ 1902,‬היה פורץ דרך באפקטים המיוחדים שלו‬ ‫ובעריכה המורכבת יחסית‪.‬‬ ‫בעקבותיו התפתח ז'אנר המדע הבדיוני‪ ,‬ז'אנר המדגים את יכולתו של המדיום ליצור עולם בדיה‬ ‫מושלם‪ ,‬בעל חוקים משלו‪ ,‬ועדיין לשכנע את הצופה שמדובר בעולם אמיתי וממשי‪.‬‬ ‫בסרט זה הגיע מלייס לשיאו מבחינת פיתוח השפה של הסרט והניח את היסודות לקודים‬ ‫החזותיים ולעריכה המודרנית‪:‬‬ ‫הרחבת ממד החלל‪ :‬לראשונה בהיסטוריה הציג מלייס את האפשרות לעבור בין מקומות שונים‬ ‫וליצור רצף סיפורי הגיוני‪.‬‬ ‫‪14‬‬  ‫הרחבת ממד הזמן‪ :‬המעברים בין סצנה לסצנה נעשים בדרך כלל באמצעות דיזולף (‪,)Dissolve‬‬ ‫כלומר תמונה אחת נעלמת והשנייה מתממשת באותו הזמן‪.‬‬ ‫תחושת הזמן הנוצרת היא של מעבר זמן קצר בין האירועים‪ ,‬או של שני אירועים המתרחשים בו‬ ‫זמנית‪.‬‬ ‫אפקטים‪ ,‬תפאורות מתחלפות ואנימציות‪ :‬מלייס יצר מציאות חדשה ומלאה בפרטים‪.‬לשם כך‬ ‫הוא השתמש באפקטים של עשן‪ ,‬בתפאורות מצוירות מתחלפות‪ ,‬בתלבושות ובאנימציות שהוסיף‬ ‫בשלב העריכה‪.‬‬ ‫יש לשים לב כי בשלב מוקדם זה של התפתחות הסרט עדיין לא נעשה שימוש בתנועות מצלמה‬ ‫ובגודלי צילום שונים‪.‬רוב הסרט מצולם מנקודת מבט קבועה ובגודל פריים קבוע של לונג שוט‬ ‫(‪.)Shot Long‬‬ ‫לאחר שמלייה פרץ את הדרך החלו יוצרים רבים נוספים לפתח את השפה הייחודית של הקולנוע‪.‬‬ ‫באילו אפקטים השתמש מלייה כדי ליצור אשלייה ביצירותיו ?‬ ‫❑בניית תפאורות‬ ‫❑ שימוש במסך לצורך הקרנת רקעים שונים‬ ‫❑ שימוש בחיתוכים ‪ Cut -‬כדי לעבור לזמן או למקום אחר‬ ‫❑ החלפה הדרגתית של תמונה בתמונה ‪Dissolve-‬‬ ‫❑ יצירת אנימציות‬ ‫❑ חשיפה כפולה‬ ‫❑צביעה ידנית של תמונות‬ ‫הקודים החזותיים והערכים התוכניים החדשים שהביאו ראינוע והקולנוע‬ ‫‪ -‬שפת הראינוע‪ /‬קולנוע‬ ‫את הצעד הראשון והמשמעותי ביותר לקראת פיתוחה של השפה החזותית הייחודית של הראינוע‬ ‫עשה היוצר הצרפתי ז'ורז' מלייה‪.‬מלייה התייחס למדיום החדש בצורה שונה לגמרי מהאחים‬ ‫לומייר‪ ,‬וראה בו כלי ליצירת בידור‪ ,‬אשליות וסיפורים‪.‬הוא היה הראשון שיצר סרטי פנטזיה‪,‬‬ ‫סיפר סיפור מורכב ושילב בסרטיו אפקטים מיוחדים‪ ,‬אנימציות‪ ,‬תפאורות וכדומה‪.‬‬ ‫תכונותיה הייחודיות של השפה הקולנועית‪:‬‬ ‫יצירה של זמן וחלל משכנעים אך למעשה סובייקטיביים לחלוטין‪ ,‬ובמקביל היכולת לספר סיפור‬ ‫רציף ומורכב הפכו את הסרט לכלי החזותי בעל העוצמה הגדולה ביותר להעברת רעיונות‬ ‫ואידיאולוגיות וגם יצירת סיפור בידורי ובריחה מן המציאות‪.‬‬ ‫‪15‬‬  ‫כמו סביב המצאת המצלמה‪ ,‬גם סביב התפתחות הסרטים התקיימו ויכוחים לגבי מעמדו של‬ ‫המדיום החדש בחברה ובתרבות‪:‬‬ ‫‪-‬המצדדים בסרט ראו בו ביטוי מהימן וראוי לעידן שבו התנועה והמהירות נעשו מאפיין עיקרי‬ ‫של הערים המתועשות‪.‬‬ ‫‪ -‬המתנגדים לסרט ראו בו כלי פופוליסטי המיועד בעיקר לבידור להמונים שיפגע בסופו של דבר‬ ‫במעמדה של האמנות הפלסטית ובמיוחד בתיאטרון‪.‬‬ ‫מלבד החידוש בהצגת התנועה והפצת הסרט להמונים הייתה להמצאת הסרטים גם משמעות‬ ‫תוכנית חדשה‪ :‬בתוך המציאות והחברה האורבנית הלכו ונרקמו סיפורים ונרטיבים שונים‪ ,‬והסרט‬ ‫היה הכלי הנכון לספר אותם‪.‬‬ ‫יצירה מס' ‪33‬‬ ‫מטרופוליס ‪1926‬‬ ‫פריץ לאנג‬ ‫סצנת הפתיחה‪:‬‬ ‫עלילת הסרט מתרחשת בשנת ‪ 2026‬בעיר עתידנית וממוכנת בשם מטרופוליס – "עיר האם" או‬ ‫"עיר בירה" ביוונית‪.‬בעיר זו חיים שני מעמדות‪ :‬בני מעמד הפועלים‪ ,‬שחיים בתנאי הזנחה‬ ‫וזוהמה מתחת לאדמה ומקדישים את חייהם לטיפול במכונות הענקיות שמפעילות את העיר‪ ,‬ובני‬ ‫מעמד האדונים‪ ,‬שחיים בעושר מעל פני האדמה‪.‬בסרט מתואר סיפור אהבה בין פרדר‪ ,‬בנו של‬ ‫שליט העיר‪ ,‬שמתאהב במריה‪ ,‬מנהיגת הפועלים המטיפה לשלום ולאחווה בין המעמדות‪.‬כשפרדר‬ ‫מגלה באילו תנאים חיים הפועלים הוא מזדעזע ומתעמת עם אביו‪.‬אביו‪ ,‬בתגובה‪ ,‬מבקש ממדען‬ ‫מטורף בשם רוטוואנג לחטוף את מריה וליצור רובוטית בדמותה שתחליף אותה‪.‬הרובוטית‬ ‫שמחליפה את מריה אמורה לגרום לפועלים לעבוד קשה יותר‪ ,‬אך במקום זאת מחליטה להרוס את‬ ‫העיר התחתית ומסיתה את הפועלים למרד‪ ,‬שבו הם הורסים מכונת סכר ומציפים את עירם במים‪.‬‬ ‫בחלק האחרון של הסרט מחליטים הפועלים להעלות באש את המנהיגה שהמיטה עליהם אסון‪ ,‬ואז‬ ‫הם מגלים שהיא רובוטית‪.‬פרדר מציל את מריה האמיתית מידי רוטוואנג‪ ,‬והמדען נופל אל מותו‬ ‫מגג קתדרלה לאחר מאבק בין השניים‪.‬לאחר מותו של המדען המטורף משתכנעים בני מעמד‬ ‫הפועלים להחזיר את הסדר על כנו וחותמים עם ראש העיר על הסכם להמשיך בעבודתם בשירות‬ ‫בני מעמד האדונים‪.‬‬ ‫ביים את הסרט פריץ לאנג‪ ,‬במאי גרמני ממוצא יהודי שנודע בסרטי האימה והפנטזיה‬ ‫האקספרסיוניסטיים שיצר‪".‬מטרופוליס" הוא ביקורת נוקבת כנגד הסדר החברתי הקפיטליסטי‪.‬‬ ‫הוא מביא לכדי קיצוניות את הפערים בין המעמדות העליונים לנמוכים בחברה ומראה כיצד‬ ‫הקפיטליזם שוטף את מוחם של ההמונים העניים וגורם להם להיות כנועים מרצון‪.‬‬ ‫הקודים החזותיים והתוכניים של הסרט משמשים השראה לסרטי מדע בדיוני עד ימינו‪.‬‬ ‫מבחינה חזותית השתייך הסרט לתנועת האקספרסיוניזם הגרמני‪.‬הסגנון התאפיין בעיבוד מדויק‬ ‫‪16‬‬  ‫של כל הפרטים – התפאורה‪ ,‬התאורה‪ ,‬האיפור‪ ,‬התלבושות‪ ,‬זוויות הצילום וכיו"ב לצורך יצירת‬ ‫אווירה של סיוט ולבטא את מצבן הנפשי הרעוע של הדמויות‪.‬‬ ‫השפה החזותית של הסרט מתבססת על ניגודים חזקים‪ ,‬ערעור על כל תחושת הרמוניה וניסיון‬ ‫לגרום לצופה לתחושת התמוטטות וחוסר יציבות‪.‬הקודים החזותיים של הסרט ושל הסגנון בכלל‬ ‫הם ניגודים חזקים ומוגזמים של אור וצל‪ ,‬תאורה לא יציבה ומתחלפת היוצרת תנועה ועיוותים של‬ ‫צללים‪ ,‬קווים אלכסוניים ושבורים היוצרים חוסר איזון וחוסר יציבות‪ ,‬עיוות של הפרספקטיבה‬ ‫והשטחה של החלל‪ ,‬ועיוות של צורות‪ ,‬בעיקר באמצעות זוויות חדות והארכה מוגזמת שלהן‪.‬‬ ‫מבחינה תוכנית מבסס הסרט נוסחה סוציאליסטית ולפיה "הגולם קם על יוצרו"‪ :‬המכונות שיצר‬ ‫האדם בשם הקדמה ישלטו בו וישעבדו אותו אם לא יצליח לשנות את דרכיו ולהחזיר ערכים של‬ ‫אנושיות ושיתופיות לחברה המודרנית המנוכרת‪.‬‬ ‫מימד החלל‪ ,‬מימד הזמן – אבני היסוד של השפה הקולנועית‬ ‫מימד החלל ומימד הזמן הם המאפיינים הבסיסיים ביותר של השפה הקולנועית‪ ,‬ובהם נמצא יחודו‬ ‫של המדיום והמרכיבים החזותיים העיקריים בו‪.‬‬ ‫מימד החלל‪ :‬היכולת לעוות ולבנות את החלל לפי רצונו של הבמאי‪ ,‬ללא תלת בחלל ממשי‪,‬‬ ‫ועם זאת ליצור אשליה אמינה של רצף חללי‪.‬‬ ‫מימד הזמן‪ :‬היכולת לעוות ולבנות את מימד הזמן לפי רצונו של הבמאי‪ ,‬ללא כל תלות בזמן‬ ‫ממשי‪ ,‬ועם זאת ליצור אשליה אמינה של זמן רציף‪.‬‬ ‫צילום ועריכה – הכלים להגדרת הזמן והחלל הקולנועי הייחודי‬ ‫באופן כללי ניתן לחלק את תהליך הכנת הסרט לשני חלקים עיקריים‪ :‬תהליך הצילום ותהליך‬ ‫העריכה‪.‬‬ ‫הצילום – הגדרת החלל הקולנועי‬ ‫אופיו וגבולותיו של החלל הקולנועי נקבעים בראש ובראשונה בתהליך הצילום‪.‬‬ ‫המושג חלל קולנועי מתייחס לאופן שבו הסרט מציג את מקום ההתרחשות של הסיפור‪ :‬האם הוא‬ ‫מתרחש במקום אחד או בכמה מקומות? האם המקום פתוח או סגור? האם הוא קטן ואינטימי או‬ ‫גדול והומה אדם? האם הצופה מסתכל עליו ב"גובה עיניים"‪ ,‬מלמעלה או מלמטה?‬ ‫המצלמה משמשת את הבמאי כמעין "מספריים" ענקיים שבאמצעותם הוא "חותך" את החלל‬ ‫שסביבו ומחלק אותו בהתאם לרצונו‪.‬‬ ‫תהליך הצילום כולל שלושה מרכיבים חזותיים עיקריים‪:‬‬ ‫‪17‬‬  ‫א‪.‬גודל הפריים‪.‬‬ ‫ב‪.‬זווית הצילום‪.‬‬ ‫ג‪.‬תנועת המצלמה‪.‬‬ ‫א‪.‬גודל הפריים‬ ‫היחידה הבסיסית שבאמצעותה "חותך" הבמאי את החלל היא המסגרת (‪.)Frame‬הכוונה היא‬ ‫למסגרת התמונה שרואה הצלם מבעד לעינית המסרטה‪.‬את גודל המסגרת נהוג לחלק לשלושה‬ ‫גדלים עיקריים‪:‬‬ ‫‪.1‬לונג שוט‪ :‬צילום "מרחוק" המציג מקום גדול או‬ ‫דמות אדם מלאה‪.‬‬ ‫צילום קטן ואינטימי יותר המציג אדם‬ ‫‪.2‬מדיום‬ ‫מהמותניים ומעלה‪.‬‬ ‫שוט‪:‬‬ ‫צילום המציג פנים או‬ ‫‪.3‬‬ ‫קלוז‪-‬אפ‪:‬‬ ‫חפץ מקרוב‪.‬‬ ‫ב‪.‬זוויות הצילום‬ ‫‪18‬‬  ‫הגובה והכיוון מהם מכוונת עדשת המצלמה אל המתרחש‪.‬גם מרכיב חזותי זה ניתן‬ ‫לחלוקה לשלושה חלקים בסיסיים‪:‬‬ ‫‪.1‬זווית בגובה העיניים‬ ‫מצלמה הממוקמת מול המתרחש‪ ,‬בערך בגובה העיניים של הצופה‪.‬זווית זו מיועדת להגביר את‬ ‫תחושת הריאליזם של הסצנה ולתת לצופה תחושה כאילו הוא נוכח במקום‪ ,‬חלק ממה שמתרחש על‬ ‫המסך‪.‬‬ ‫‪.2‬זווית מלמטה למעלה‬ ‫זווית נמוכה‪ :‬מצלמה הממוקמת מתחת להתרחשות‪.‬ככל שהזווית נמוכה יותר הדמויות נראות‬ ‫גדולות ובעלות עוצמה רבה יותר‪.‬‬ ‫‪.3‬זווית מלמעלה למטה‬ ‫זווית גבוהה‪ :‬מצלמה הממוקמת מעל להתרחשות‪.‬ככל שהזווית גבוהה יותר הדמויות נראות‬ ‫קטנות יותר‪ ,‬חסרות אונים‪ ,‬מתגוננות‪ ,‬או אבודות בחלל‪.‬בנוסף " אלוהים" מסתכל‪ ,‬היקום ועוד‬ ‫‪19‬‬  ‫ג‪.‬תנועת המצלמה‬ ‫שלושת הסוגים הבסיסיים של תנועת המצלמה יכולים להתבצע על גבי חצובה‪ ,‬כך שהתמונה‬ ‫יציבה ונתפסת "אובייקטיבית" יותר‪ ,‬או שהיא מוחזקת על הכתף של הצלם בידי הצלם‪ ,‬כך‬ ‫שהתמונה "רועדת" ונראית אמיתית‪ ,‬אנושית ו"סובייקטיבית" יותר‪.‬‬ ‫‪.1‬פן (‪ :)Pan‬המצלמה ניצבת על גבי חצובה קבועה ומסתובבת על הציר האופקי‪.‬באמצעות‬ ‫תנועה זו ניתן לחשוף פרטים בהדרגה‪ ,‬לעקוב אחרי דמות‪ ,‬להציג נוף רחב ידיים ולהראות מספר‬ ‫פעולות המתרחשות בו‪-‬זמנית באותו חלל‪.‬‬ ‫‪.2‬טילט (‪ :)Tilt‬המצלמה ניצבת על גבי חצובה קבועה ונעה מעלה ומטה על ציר אנכי‪.‬גם‬ ‫באמצעות תנועה זו ניתן לחשוף פרטים בהדרגה‪ ,‬ובעיקר ליצור מתח וציפייה‬ ‫‪.3‬דולי (‪ :)Dolly‬המצלמה נישאת ונעה במקביל או לעבר ההתרחשות על גבי מסילות‪.‬תנועה זו‬ ‫מאפשרת לעקוב אחרי התרחשות המשנה מקום או חלל‪ ,‬וכן להגביר את תחושת המתח והדרמה‪.‬‬ ‫העריכה – עיצוב הזמן הקולנועי‬ ‫בעוד שהצילום הוא התהליך העיקרי שבו מוגדר החלל הקולנועי‪ ,‬העריכה היא התהליך שבו‬ ‫מעוצבת תחושת הזמן הקולנועי‪.‬‬ ‫לזמן הקולנועי איכויות ייחודיות משלו‪ ,‬שלא קיימות כלל בציור ובצילום‪.‬הזמן בסרט נמדד בשני‬ ‫אופנים שונים‪ :‬זמן המסך הממשי‪ ,‬כלומר משך הקרנת הסרט (אורך הסרט)‪ ,‬וכן זמן העלילה‬ ‫המתוארת – שיכול להתפרש על תיאורן של תקופות ארוכות או קצרות בלי קשר לזמן ההקרנה‪/‬‬ ‫אורך הסרט‪.‬‬ ‫עריכת הסרט היא התהליך המשמעותי שבו הזמן מעוצב סופית‪.‬בתהליך העריכה מחוברים יחד‬ ‫הקטעים המצולמים השונים כך שייבנה הסיפור באופן ההולם את הרעיונות והמסרים של יוצר‬ ‫הסרט‪.‬‬ ‫עריכה ראשונית – חיבור בין קטעי סצנות שונות‬ ‫הזמן הקולנועי נוטצר מחיבור סצנות שונות‪ ,‬ומסוג החיבור ביניהן‪.‬בתחילת ימי הריאנוע‪ ,‬עד‬ ‫תחילת המאה העשרים היה נהוג לצלם כל סצנה בצילום (‪)Take‬אחד‪ ,‬בגובה עיני הצופה‪ ,‬ובגודל‬ ‫תמונה גדול המציג כמה שיותר מידע‪.‬את הסצנות חיברו בזו אחר זו לפי סדר הסיפור‪(.‬כמו‬ ‫ב'רכבת נכנסת לתחנה')‪.‬‬ ‫‪20‬‬  ‫ניתן למנות שלושה סוגי מעברים מרכזיים בין סצנות‪ ,‬היוצרים את תחושת מעבר הזמן בסרט‪:‬‬ ‫‪.1‬קאט (‪ :)Cut‬חיתוך מהיר שבו תמונה אחת מתחלפת באחרת‪.‬מעבר זה מעיד בדרך‬ ‫כלל על התרחשות באותו זמן ובאותו מקום‪.‬אבל לפעמים יש קאט ועוברים למקום אחר‪/‬‬ ‫זמן אחר‪.‬‬ ‫‪.2‬דיזולב (‪ :)Dissolve‬תמונה אחת מתעמעמת ונעלמת בעוד הבאה אחריה מתגלה‪.‬‬ ‫מעבר זה מעיד על מעבר זמן בין שתי התרחשויות או על מעבר בין מציאות ממשית לדמיונית‪ ,‬כמו‬ ‫חלום או הזיה‪.‬‬ ‫‪.3‬פייד )‪ :)Fade‬הכהיה ( ‪ ) Fade out‬של שוט אחד תוך הבהרה ( ‪)Fade in‬של תמונה אחרת‪.‬‬ ‫מעבר זה מעיד על מעבר של זמן ארוך יותר מהמעברים הקודמים בין שתי סצנות‪.‬ככל שהמעבר‬ ‫ארוך יותר‪ ,‬כלומר המסך מושחר זמן רב יותר בין התחלפות הקטעים‪ ,‬נוצרת תחושה של מעבר זמן‬ ‫ארוך יותר בין ההתרחשויות‪.‬‬ ‫שיטת העריכה האנליטית‬ ‫שיטת העריכה שהתפתחה בארצות הברית בעשור השני של המאה העשרים והפכה לשיטה‬ ‫המקובלת לעריכת סרטים תחילה בהוליווד ולאחר מכן בכל העולם‪.‬‬ ‫אבי השיטה האנליטית‪ ,‬דיוויד וורק גריפית הבין כי כדי לספר סיפור הגיוני ומובן‪ ,‬הנראה קרוב‬ ‫ככל האפשר לאופן שבו חווים הצופים את המציאות‪ ,‬יש להתייחס לסרט כאל קטעי צילום נפרדים‬ ‫המציגים נקודות מבט שונות על אותה התרחשות‪.‬את הקטעים השונים יש לארגן באופן הגיוני‬ ‫וברור‪ ,‬תוך שמירה על רצף חלל וזמן‪.‬הפירוק וההרכבה האלה מכונים אנליזה (ניתוח) ‪ ,‬ומכאן שם‬ ‫השיטה‪.‬‬ ‫לעריכה האנליטית של גריפית יש מספר חוקים בסיסיים‪:‬‬ ‫‪.1‬צילום מכונן ( ‪ - )Establishing Shot‬יש לפתוח כל סצנה בשוט רחב כדי שהצופה יבין‬ ‫את המקום והזמן‪.‬‬ ‫‪.2‬חיתוך מן הכלל אל הפרט ‪ -‬לאחר הצגת המקום והזמן בצילום המכונן יש להציג פרטים‬ ‫שונים מתוך ההתרחשות בגודלי צילום קטנים יותר‪.‬‬ ‫‪21‬‬  ‫‪.3‬שמירה על כיוונים – כדי ליצור רצף של זמן וחלל יש לשמור על כיוון אחיד של תנועה‪.‬אם‬ ‫למשל מכונית נוסעת מימין לשמאל והגיבור מתבונן בה‪ ,‬עליו להניע את ראשו מימין לשמאל ולא‬ ‫להפך‪.‬‬ ‫‪.4‬צילום מכונן חוזר ‪) – Shot establishing-Re /‬במקרה שהסצנה ארוכה‪ ,‬יש לחזור מדי‬ ‫פעם לצילום הרחב המאשר כי אנחנו עדיין נמצאים באותו מקום ובאותו זמן‪.‬‬ ‫שיטת המונטאז' הסובייטי‬ ‫שיטת עריכה זו פותחה בברית המועצות לאחר המהפכה הבולשביקית‪.‬זו הייתה התשובה‬ ‫המשמעותית ביותר לשיטת העריכה האנליטית האמריקאית‪.‬בעוד העריכה האנליטית מנסה לשמור‬ ‫על רצף הגיוני‪ ,‬על הרמוניה ועל סדר ולהיות כמה שיותר "בלתי נראית"‪ ,‬כלומר שלא ישימו לב אל‬ ‫החיתוכים והמעברים‪ ,‬המונטאז' הסובייטי מדגיש מתח וסערה‪ ,‬מתמקד בהעברת מסרים‬ ‫פסיכולוגיים ורעיוניים ודווקא מבליט את העריכה ואת המעברים‪ ,‬כדי שהצופה יהיה מודע למסר‬ ‫ולחשיבותו‪.‬‬ ‫חלוצי הקולנוע הסובייטי‪ ,‬שהבינו היטב את כוחו של המדיום החדש בהעברת מסרים‬ ‫ואידיאולוגיות להמונים‪ ,‬שאפו לפתח את השפה הקולנועית לכדי אמנות בעלת כללים מוגדרים‬ ‫וברורים לצורך העברת מסרי השלטון להמונים‪.‬‬ ‫היוצרים הסובייטים פיתחו לעומק את רעיון המונטאז' – חיבור בין תמונות שונות לצורך יצירת‬ ‫משמעות חדשה‪.‬המונטאז' הוא טכניקה שבה מציגים תמונות בזו אחר זו‪ ,‬כך שצירופן יחד יוצר‬ ‫משמעות חדשה אצל הצופה‪.‬תופעה זו קרויה גם אפקט קולשוב‪ ,‬על שם הקולנוען הסובייטי לב‬ ‫קולשוב ‪.‬‬ ‫אפקט קולשוב‬ ‫בניסוי מפורסם שערך בשנת ‪ 1918‬השתמש קולשוב בצילום פניו של שחקן התיאטרון מפורסם‪.‬‬ ‫ההנחיה שניתנה לשחקן בזמן הצילום הייתה לעטות הבעה סתמית‪.‬קולשוב ערך את צילום פניו‬ ‫של השחקן עם צילום צלחת מרק‪ ,‬ושוב פניו של השחקן‪.‬לאחר מכן הציב בין צילומי פניו של‬ ‫השחקן ילדה קטנה ובידה דובון‪.‬לבסוף צירף לפני השחקן תמונת אישה בארון מתים‪.‬שלושת‬ ‫הקטעים הוקרנו בפני קהל צופים‪ ,‬והם התבקשו לרשום מה לדעתם חש השחקן בכל אחד‬ ‫מהקטעים‪.‬אף שפניו של השחקן היו זהות לחלוטין חשב הקהל כי בפעם הראשונה הביע מוז'וחין‬ ‫רעב‪ ,‬בפעם השנייה חיבה ורוך ובפעם השלישית עצב‪.‬קולשוב הבין כי הצגת התמונות בזו אחר זו‬ ‫גרמה לקהל להניח שהשחקן והייצוגים האחרים נמצאים באותו חלל‪ ,‬וכי השחקן מגיב אל הדברים‬ ‫‪22‬‬  ‫שסביבו‪.‬מסקנתו של קולשוב הייתה כי בעזרת עריכה של ייצוגים בזה אחר זה יכול היוצר לכוון‬ ‫את הקהל ולשלוט במחשבותיו וברגשותיו‪.‬‬ ‫בניגוד לעריכה האמריקאית‪ ,‬ההוליוודית‪ ,‬השואפת כאמור להרמוניה ולרציפות‪ ,‬העריכה בסרטים‬ ‫הסובייטיים מבליטה מתח וניגוד‪ ,‬לצורך יצירת דרמה והעברת מסרים גלויים וסמויים‪.‬כך למשל‬ ‫ניתן לראות כיווני תנועה שונים דווקא בין צילום לצילום או בתוך התמונות עצמן‪ ,‬הבדלי תאורה‬ ‫חזקים‪ ,‬קומפוזיציות מנוגדות‪ ,‬וכדומה‪.‬‬ ‫יצירה מס' ‪34‬‬ ‫אוניית הקרב פוטיומקין ‪ -‬סצנת המדרגות‬ ‫במאי‪ :‬סרגיי איזנשטיין ‪1925‬‬ ‫הסרט מתאר את סיפורה של אוניית קרב רוסית בשם פוטיומקין‪ ,‬שהתרחש בה מרד מלחים במהלך‬ ‫המהפכה של ‪.1905‬מלחי הספינה‪ ,‬פשוטי העם‪ ,‬מורדים בקציני מן המעמד הגבוה‪ ,‬כי הם רודים‬ ‫בהם ומגישים להם מזון מקולקל‪.‬המרד מתרחש מול חופי אודסה‪ ,‬ותושבי המקום תומכים במלחים‬ ‫ופותחים במרד משלהם נגד הצאר‪.‬בסצנה המפורסמת ביותר מתוך הסרט – סצנת הטבח על‬ ‫מדרגות אודסה – צופים תושבי העיר באונייה ממדרגות העיר היורדות אל הים‪ ,‬וכתגובה מבצעים‬ ‫בהם חיילי הצי של הצאר‪ ,‬שהגיע כדי לדכא את המרד‪ ,‬טבח עקוב מדם‪.‬מלחי הספינה פוטיומקין‬ ‫מתערבים ומצליחים להפסיק את הטבח על ידי ירי תותחים לעבר החיילים‪.‬הסרט מסתיים בכך‬ ‫שחיילי הצאר מבינים כי הצדק עם המלחים המורדים ומשחררים את האונייה לדרכה בפיקודם של‬ ‫המלחים‪.‬‬ ‫במאי הסרט‪ ,‬סרגיי אייזנשטיין‪ ,‬תלמידו של קולשוב‪ ,‬היה מחשובי הבמאים של הקולנוע הסובייטי‬ ‫ונחשב לממציא שיטת העריכה של "המונטאז' האינטלקטואלי"‪.‬עריכה זו‪ ,‬בניגוד לעריכה‬ ‫הליניארית האמריקאית‪ ,‬לא נועדה ליצור אשליית ממשות או מציאות מושלמת אלא לגרום לצופה‪,‬‬ ‫באמצעים של עריכה‪ ,‬להבין מסרים ורעיונות שהבמאי מעוניין בהם‪.‬שיטה זו פותחה לצורך‬ ‫תמיכה במסרים של המהפכה הבולשביקית של ‪ 1917‬שנתפסה כהמשך ישיר למהפכת ‪1905‬‬ ‫שנכשלה‪.‬‬ ‫הסרט נעשה בהזמנת השלטונות הסובייטיים‪ ,‬וזכה לתמיכה של תקציב גדול יחסית‪.‬אייזנשטיין‬ ‫רתם את העלילה‪ ,‬את הקודים החזותיים ואת מרכיבי השפה של הסרט כולו לטובת רעיונות‬ ‫המהפכה‪.‬‬ ‫‪23‬‬  ‫בסרט זה ניסה אייזנשטיין ליצור תגובה רגשית חזקה אצל הצופים כך שיחושו אהדה כלפי‬ ‫המלחים‪ ,‬פשוטי העם ואזרחי אודסה‪ ,‬המייצגים את ערכי המהפכה הבולשביקית‪ ,‬ושנאה כלפי‬ ‫חיילי הצאר המייצגים את רוסיה שלפני המהפכה‪.‬כדי להשיג את התגובה הרצויה השתמש‬ ‫אייזנשטיין בטכניקת המונטאז' האינטלקטואלי שפיתח‪.‬בטכניקה זו‪ ,‬עריכת הסרט אינה מתבססת‬ ‫על המשכיות ועל קרבה לממשות אלא על יצירת מתחים וניגודים בין תמונות שונות‪.‬כמו כן‪,‬‬ ‫העריכה היא קצבית – תמונות מתחלפות מהר יותר כאשר המתח עולה‪.‬דוגמה לטכניקת המונטאז'‬ ‫והעריכה הקצבית ניתן לראות בקטע המתמקד בילד הנופל בעת המנוסה על המדרגות ונדרס על‬ ‫ידי הקהל‪ ,‬בעוד אמו חסרת האונים מתבוננת מהצד‪.‬העריכה מחליפה במהירות בין תמונות‬ ‫בגדלים שונים של קהל‪ ,‬הילד הנדרס ופני האם המזועזעות‪.‬‬ ‫הדוגמה המפורסמת ביותר מתוך הסצנה היא בקטע בו מתגלגלת עגלה עם תינוק במורד המדרגות‪,‬‬ ‫והבמאי חותך שוב ושוב במהירות בין העגלה‪ ,‬הקהל‪ ,‬החיילים‪ ,‬ואזרחים פצועים‪.‬בסרט זה‬ ‫הדגים אייזנשטיין את אחד הקודים החזותיים שהשפיעו על הקולנוע בפרט ועל השפה‬ ‫החזותית בכלל‪ :‬הזיווג של תמונות שאינן קשורות זו לזו‪ ,‬כדי לעורר אצל הצופה תגובה‬ ‫רגשית ואסוציאטיבית‪.‬‬ ‫סיכום הקודים החזותיים של עולם הקולנוע ‪ -‬השפה הקולנועית‬ ‫חלק זה דן בהתגבשות השפה החזותית הקולנועית החדשה בעקבות המצאת המצלמה והמקרנה של‬ ‫הראינוע והקולנוע‪.‬ראינו כי כבר בתחילת הדרך ניתן להבחין בין ‪ 3‬כיווני התפתחות מרכזיים‪:‬‬ ‫‪.1‬תיעוד התנועה והמציאות – כפי שבא לידי ביטוי בסרטיהם של אדיסון והאחים לומייר‪,‬‬ ‫כיוון שהוביל להתפתחות הקולנוע התיעודי‪.‬‬ ‫‪.2‬בידור‪ ,‬נרטיב מורכב ואשליה – כפי שבא לידי ביטוי בסרטיו של מלייה‪ ,‬כיוון שהוביל‬ ‫להתפתחותה של תעשיית הקולנוע הבידורי וסרטי הפנטזיה‪.‬‬ ‫‪.3‬המצאת האנימציה‪.‬‬ ‫לאחר מכן דנו בהתפתחות אבני היסוד של השפה החזותית הקולנועית‪:‬‬ ‫‪.1‬מימד החלל‪ :‬היכולת לעוות ולבנות את החלל לפי רצונו של הבמאי‪ ,‬ללא תלות בחלל ממשי‪,‬‬ ‫ועם זאת ליצור אשליה אמינה של רצף חללי‪.‬‬ ‫‪.2‬מימד הזמן‪ :‬היכולת לעוות ולבנות את מימד הזמן לפי רצונו של הבמאי‪ ,‬ללא כל תלות בזמן‬ ‫ממשי‪ ,‬ועם זאת ליצור אשליה אמינה של זמן רציף‪.‬‬ ‫ראינו כי הצילום הוא הכלי המרכזי בבניית החלל הקולנועי וכי הוא מוגדר באמצעות שלושה‬ ‫מרכיבים חזותיים עיקריים‪:‬‬ ‫א‪.‬גודל הצילום‪ (.‬לונג שוט‪ ,‬מדיום שוט‪ ,‬קלוזאפ)‬ ‫‪24‬‬  ‫ב‪.‬זווית הצילום‪ _.‬מלמעלה למטה‪ ,‬בגובה העיניים‪ ,‬מלמטה למעלה)‬ ‫ג‪.‬תנועות המצלמה‪ (.‬פאן‪ ,‬טילט‪ ,‬דולי)‪.‬‬ ‫לבסוף ראינו כי העריכה היא הכלי המרכזי בבנייה ובהגדרה של הזמן הקולנועי באמצעות חיבור‬ ‫הקטעים השונים של הסרט‪.‬הכרנו שלושה תהליכי עריכה בסיסיים‪:‬‬ ‫‪.1‬חיבור פשוט של קטעים באמצעות מעברים שונים המעידים על מעבר זמן (קאט‪ ,‬דיזולב‪,‬‬ ‫פייד)‪.‬‬ ‫‪.2‬עריכה אנליטית – השיטה האמריקאית המנסה ליצור רצף זמן ברור וחלק‪ ,‬המשכיח‬ ‫מהצופה את המציאות ומכניסו אל המציאות של הסרט‪.‬‬ ‫‪.3‬המונטאז' הסובייטי – יצירת קיטועים וניגודים ברצף כדי לגרום לצופה להבין ולהפנים‬ ‫מסרים ורעיונות אידיאולוגיים‪.‬‬ ‫תגובות הכלים המסורתיים להמצאת הראינוע והקולנוע‬ ‫חלק זה עסק בתגובות היוצרים להמצאת הקולנוע‬ ‫יוצרים שונים אימצו ערכים וקודים חזותיים של הקולנוע בשני אופנים עיקריים‪:‬‬ ‫א‪.‬חקר מימד הזמן והחלל – בקוביזם באמצעות פירוק של הצורה והחלל למרכיביהם הראשוניים‬ ‫והרכבתם מחדש מכמה נקודות מבט בו‪-‬זמנית‪ ,‬ובאמצעות שימוש בהכפלת וחזרתיות של‬ ‫הדימויים‪.‬‬ ‫ב‪.‬פיתוח נרטיב בדיוני המתרחק מהמציאות אל פנטזיה – הסוריאליזם ‪:‬‬ ‫באמצעות רעיון המונטאז' הסובייטי והתורה של פרויד בנוגע לתת‪-‬מודע והחלומות ניתן ליצור‬ ‫ממשות בדיונית ונרטיב המבוסס על חיבורים אסוציאטיביים‪.‬‬ ‫יצירה מס' ‪35‬‬ ‫פיקאסו‪ /‬דיוקן הנרי קאנווילר‪1910 /‬‬ ‫יצירה זו היא דיוקן של אספן האמנות הנרי קונווילר שהיה בין‬ ‫הראשונים שתמכו בפיקסו‪.‬‬ ‫יצירה קוביסטית מובהקת‪.‬מורכבת ממערך של צורות גיאומטריות‪ ,‬המסומנות בקונטור שחור על‬ ‫גבי משטח מופשט בצבעי אפור וזהוב‪.‬‬ ‫‪25‬‬  ‫דמותו של קונווילר מופיעה באופן כללי בלבד וניתנת לזהוי על ידי הרמזים המפוזרים‬ ‫בקומפוזיציה‪.‬‬ ‫קיים ערבוב מוחלט בין הדימויים השונים ובין הרקע‪.‬במבט מעמיק ניתן לזהות פנים‪ ,‬שיער‪,‬‬ ‫ידיים‪ ,‬ובקבוק יין‪.‬‬ ‫חלקים מסויימים‪ ,‬כמו העיניים מצויירים באופן יותר ריאליסטי‪ ,‬ואלו‪ ,‬יחד עם הרמזים כמו שיער‪,‬‬ ‫ידיים או החפצים הדוממים סביב הדמות מרמזים על זהותו של האספן‪.‬המיקום של הדמות‪,‬‬ ‫הסטודיו של פיקאסו‪ ,‬ניתן גם הוא לזיהוי על ידי הצורה הכללית של פסל המופיע משמאל לדמות‪.‬‬ ‫את סגנון הקוביזם פיתח פיקאסו‪.‬מאפייני הקוביזם‪:‬‬ ‫פלטה כמעט מונוכרומטית (שני צבעים ‪ -‬אפור וזהוב) המזכירה את הצבעוניות בסרטי הראינוע‬ ‫של התקופה‪ ,‬כאשר הצבע האפור מייצג צל והזהוב אור‪.‬‬ ‫הקומפוזיציה מתבססת על מערכת של צורות גיאומטריות‪.‬‬ ‫בקוביזם‪ ,‬המטרה היא לא חיקוי של המציאות אלא חקירה של ממד החלל והזמן‪.‬‬ ‫מטרתו של פיקסו לא הייתה תיאור של הדמות‪ ,‬אלא ניתוח צורני שלה ?