Syllabus du cours d'Histoire de l'Art | Antiquité Gréco-Romaine | PDF

Notions générales d’histoire de l’art TRAN-B115 Syllabus du cours Laurent Tholbecq, François Blary, Sébastien Clerbois Université libre de Bruxelles 2 Partie 1 : Art de l’Antiquité gréco-romaine......................................................................... 8 1. Introduction : une antiquité recréée …........................................................................ 8 Pourquoi un cours d’histoire de l’art ?......................................................................................... 8 Pourquoi débuter par l’Antiquité gréco-romaine ?........................................................................ 8 L’importance de l’Antiquité gréco-romaine dans la culture occidentale........................................ 9 Notre perception est culturelle : les Tyrannoctones................................................................... 10 Restituer le contexte..................................................................................................................... 11 Reconstituer l’histoire des objets conservés................................................................................ 12 Comprendre les codes de représentation de l’Antiquité.............................................................. 12 L’Antiquité au(x) présent(s)....................................................................................................... 14 2. Pour une histoire de l’histoire de l’art de l’Antiquité…............................................... 15 L’Antiquité gréco-romaine a-t-elle élaboré un discours sur l’art ?.............................................. 15 Pythagore de Samos (VIe s. av. n.è.)............................................................................................. 15 Platon (428-347)........................................................................................................................... 16 Aristote (384-322)......................................................................................................................... 16 Quel est l’impact de l’Antiquité gréco-romaine sur le discours sur l’art élaboré par l’Europe occidentale ?............................................................................................................................. 19 Une Antiquité perdue, à retrouver, à imiter................................................................................. 19 Quelle histoire de l’art pratiquons-nous aujourd’hui ?............................................................... 21 Les discours sur la forme.............................................................................................................. 21 Les discours sur la signification..................................................................................................... 22 Les fonctions de l’art..................................................................................................................... 23 Pour une histoire renouvelée de l’art : temps, mémoire, survivance des images........................ 24 3. L’architecture grecque............................................................................................... 25 Un bâtiment fondateur : l’« hérôon » de Lefkandi (Eubée)........................................................ 25 L’invention du temple : le sanctuaire grec.................................................................................. 27 Technique architecturale en bois et en briques crues.................................................................. 28 Passage à la construction en pierre (pétrification)....................................................................... 29 L’époque archaïque et l’invention des ordres............................................................................ 30 L’Occident dorique........................................................................................................................ 31 L’Orient ionique............................................................................................................................ 32 Le moment classique................................................................................................................. 32 Athènes......................................................................................................................................... 32 Le second classicisme : une transition vers l’époque hellénistique............................................. 33 4. La sculpture grecque................................................................................................. 34 Les contextes funéraires............................................................................................................ 34 Les marqueurs de tombe. La statuaire : kouroi et korai............................................................... 34 Le kouros : l’interprétation du corps masculin............................................................................. 35 La korè : la représentation du corps féminin................................................................................ 36 Les marqueurs de tombe. Les stèles funéraires........................................................................... 38 La sculpture architecturale : les monuments religieux d’époque archaïque................................ 39 3 Le fronton : vers une thématique unifiée..................................................................................... 39 Le récit discontinu de la frise dorique........................................................................................... 40 La profusion des décors ioniques................................................................................................. 41 Les évolutions de l’époque classique......................................................................................... 42 La sculpture architecturale du Parthénon.................................................................................... 42 Établissement d’un canon classique............................................................................................. 42 La poursuite des expérimentations : le nu et le drapé................................................................. 43 5. Architecture romaine................................................................................................ 43 L’urbanisme d’époque classique : le plan dit hippodaméen....................................................... 44 L’époque hellénistique : un monde nouveau, un changement d’échelle.................................... 45 Qu’est ce qui caractérise le monde hellénistique ?...................................................................... 45 Les mégapoles antiques : Alexandrie, Pergame........................................................................... 46 Le portique, élément de la composition urbaine.......................................................................... 46 Un art de la composition paysagère............................................................................................. 46 Les racines étrusco-italiques et la Rome archaïque (VIIe-VIe s. av. n.è.)..................................... 47 Le temple, « habitation du dieu »................................................................................................. 48 La période républicaine tardive : l’invention de l’art romain (v. 200 - 44 av. n.è.)....................... 49 Une révolution technologique : l’invention de l’opus caementicium........................................... 49 Les grands sanctuaires sur terrasses............................................................................................. 50 La démultiplication des unités constructives, les entrepôts, l’invention de la basilique.............. 50 Arcs, voûtes et coupoles............................................................................................................... 50 Les temples d’époque républicaine : une hellénisation de compromis....................................... 51 Le Temple-théâtre........................................................................................................................ 52 Introduction de la tholos grecque................................................................................................ 52 6. Sculpture et peinture romaines................................................................................. 53 Production de masse : la sculpture funéraire............................................................................. 53 L’art du portrait : traditions indigènes, réalisme hellénistique et vérisme romain...................... 54 Le portrait : traditions grecques et indigènes............................................................................... 54 La sculpture architecturale........................................................................................................... 55 Le portrait romain d’époque républicaine.................................................................................... 55 La sculpture officielle, un art de propagande............................................................................. 56 Portraits des hommes politiques et de leur famille : le portrait augustéen................................. 56 Le portrait impérial après Auguste : quelques exemples............................................................. 57 Le relief historique.................................................................................................................... 58 La création d’un formulaire iconographique................................................................................ 59 La peinture romaine. Les « styles pompéiens ».......................................................................... 60 Le 1er style..................................................................................................................................... 60 Le 2ème style................................................................................................................................... 61 Le 3ème style................................................................................................................................... 62 Le 4ème style................................................................................................................................... 62 La peinture romaine : autres paramètres, autres regards............................................................ 62 7. Orientations bibliographiques................................................................................... 63 4 Partie 2 : Art de l’Occident médiéval................................................................................ 65 1. Introduction à l’histoire de l’art médiéval et aux notions générales de cet art........... 65 Quelques réflexions pour commencer ces notions….................................................................... 66 Le regard méprisant d’une époque sur le passé artistique.......................................................... 66 Les phénomènes passés sont toujours analysés depuis le présent…............................................ 68 Le rapport au temps et au patrimoine dans la société.................................................................. 68 La redécouverte du Moyen Âge.................................................................................................... 70 Début et fin du Moyen Âge…..................................................................................................... 70 L’Occident et les influences de Byzance et du monde musulman pendant la période................. 71 2. Les premières manifestations de l’art chrétien d’Occident......................................... 72 Notion historique : l’Empire romain et le christianisme.............................................................. 72 Notion de l’art paléochrétien..................................................................................................... 74 Le contexte funéraire (peinture des catacombes et sarcophages).............................................. 75 Les catacombes............................................................................................................................. 75 Les sarcophages romains.............................................................................................................. 76 Un art chrétien impérial ou l’invention d’une architecture chrétienne........................................ 77 Assembler les fidèles.................................................................................................................... 77 Magnifier les Lieux saints : Rome et Jérusalem............................................................................ 81 Rendre un culte aux martyrs et honorer les morts....................................................................... 83 Le développement des groupes cathédraux en ville..................................................................... 84 Ravenne capitale de l’empire d’Occident sous Honorius.............................................................. 87 Constantinople et l’art constantinopolitain................................................................................ 88 Ravenne sous la domination byzantine........................................................................................ 89 3. Art du haut Moyen Âge d’Occident : les royaumes barbares (Ve-VIIIe s.)................... 90 Bijoux mérovingiens.................................................................................................................. 90 Partage de l’Occident dans ses grandes lignes :.......................................................................... 90 Les wisigoths............................................................................................................................. 91 Les lombards............................................................................................................................. 93 Le foyer irlandais....................................................................................................................... 94 La Gaule après Rome (Ve-VIIIe siècle)........................................................................................ 96 L’architecture................................................................................................................................ 96 Le mobilier liturgique.................................................................................................................... 99 Arts précieux et arts de la couleur.............................................................................................. 100 4. Art du haut Moyen Âge d’Occident : l’Art carolingien (VIIIe-Xe s.)........................... 102 Un art au service du pouvoir.................................................................................................... 102 La peinture de manuscrit......................................................................................................... 106 L’école palatine........................................................................................................................... 106 L’école de Reims......................................................................................................................... 108 L’école de Metz........................................................................................................................... 109 L’école de Tours.......................................................................................................................... 110 Architecture et liturgie............................................................................................................ 111 Les chevets.................................................................................................................................. 114 5 Arts de la couleur et arts précieux.............................................................................................. 116 La naissance de l’architecture monastique................................................................................. 118 5. L’art ottonien.......................................................................................................... 120 L’architecture.......................................................................................................................... 120 L’enluminure........................................................................................................................... 122 6. L’art roman (fin du Xe-XIIe s.)................................................................................... 123 L’architecture romane à ses débuts (premier tiers du XIe siècle).............................................. 125 Le « blanc manteau » : une autre perception de l’église comme monument............................ 125 Quelques exemples..................................................................................................................... 126 L’essor des techniques et de la sculpture (Deuxième tiers du XIe siècle).................................. 132 Les prototypes en architecture : l’exemple de Conques............................................................. 132 Les prototypes en sculpture : l’exemple de Saint-Benoît-sur-Loire............................................ 133 La maturité de l’art roman (dernier tiers du XIe s.- début du XIIe s.)........................................ 136 Les voûtements et la diffusion de la lumière : deux exemples de nef d’église........................... 136 Les « églises de pèlerinage » : l’exemple illustré de Saint-Sernin de Toulouse.......................... 137 Cluny........................................................................................................................................... 138 Une autre technique : Vézelay (Yonne)....................................................................................... 140 Les enjeux de la sculpture : Moissac ; les grands portails et les façades écran ; l’importance nouvelle des images : l’exemple des peintures de Saint-Savin................................................... 140 Les grands tympans.................................................................................................................... 141 Les façades-écrans...................................................................................................................... 143 Modes particulières et voies d’avenir...................................................................................... 144 Les églises à file de coupoles....................................................................................................... 144 L’évidemment du mur en Normandie, l’invention de la voûte d’ogives...................................... 145 L’architecture cistercienne, l’éloge de la ligne droite, l’usage du berceau brisé...................... 146 Les derniers feux de l’art roman en guise de conclusion…........................................................ 149 7. L’art gothique (XIIe-XIIIe s.) Les grandes notions…................................................... 149 Introduction aux quatre grandes phases gothiques.................................................................. 149 Un nouvel art de bâtir venu d’Ile-de-France............................................................................. 151 La première génération du premier art gothique....................................................................... 151 La seconde génération du premier art gothique : les grands chantiers...................................... 156 Un style pluriel : l’architecture gothique plantagenêt et cistercienne........................................ 159 La première sculpture gothique.................................................................................................. 161 L’humanisme gothique : les arts autour de 1200 (env. 1190-1230)........................................... 162 Orientation bibliographique pour cette partie du cours :......................................................... 162 Partie 3 : Art de l’Occident, Renaissance et Temps-Modernes........................................ 164 1. La mise en place de l’image classique occidentale................................................... 164 2. La Renaissance (1400-1520)..................................................................................... 165 L’humanisme........................................................................................................................... 165 La première Renaissance et la mise en place de l’image mimétique (1400-1500)..................... 168 Le classicisme de la Renaissance (1500-1520).......................................................................... 172 6 3. Le Maniérisme (1520-1600)..................................................................................... 177 Un « art de l’art ».................................................................................................................... 177 4. Rhétorique classique et baroque (1600-1700).......................................................... 183 Exemples d’expressions baroques.............................................................................................. 185 Le Baroque (1600-1700)........................................................................................................... 186 L’image classique (1600-1700)................................................................................................. 189 5. Du « goût moderne » à la modernité (1700-1905)................................................... 193 Le 18e siècle, une crise de la peinture ?.................................................................................... 193 Le 19e siècle, du Néo-Classicisme à la peinture académique (1770-1863)................................. 195 La modernité (1863-1905)....................................................................................................... 199 6. De l’avant-garde à l’art actuel (1900 à aujourd’hui)................................................ 204 La révolution de l’avant-garde................................................................................................. 204 Les premières avant-gardes (1905-1945)................................................................................. 205 L’expressionnisme................................................................................................................... 205 L’expressionnisme allemand : Die Brücke................................................................................... 205 L’expressionnisme à Paris........................................................................................................... 206 Le cubisme et le futurisme....................................................................................................... 207 L’abstraction........................................................................................................................... 207 Dada........................................................................................................................................ 208 Le Surréalisme......................................................................................................................... 209 7. L’art contemporain (1945-1980).............................................................................. 210 Matiérisme, humanisme, existentialisme................................................................................ 210 L’expressionnisme abstrait aux USA........................................................................................ 211 Pop Art.................................................................................................................................... 212 Op Art et Art cinétique............................................................................................................ 213 La performance....................................................................................................................... 213 Art minimaliste........................................................................................................................ 215 Land art................................................................................................................................... 215 Art conceptuel......................................................................................................................... 216 Et la peinture ?........................................................................................................................ 217 8. L’art actuel (1980-aujourd’hui)................................................................................ 218 L’hyper-objet........................................................................................................................... 218 Le quasi-objet.......................................................................................................................... 219 La provocation......................................................................................................................... 220 Cénesthésie et polysensorialité............................................................................................... 221 9. En conclusion…........................................................................................................ 222 7 Partie 1 : Art de l’Antiquité gréco- romaine 1. Introduction : une antiquité recréée … Pourquoi un cours d’histoire de l’art ? Pourquoi vos professeurs, qui sont à l’origine de la création de votre programme de cours, ont-ils considéré qu’il était important de vous enseigner l’histoire de l’art ? D’aucuns considèrent qu’il s’agit là d’un cours superflu, de culture générale, forcément facile, voire inutile … Que répondre à pareille sottise ? Le propre des Sciences Humaines est de décoder, de comprendre l’Humanité : l’homme, animal social, est à la fois conscience, identité et mémoire : conscience de sa responsabilité individuelle et collective, identité articulée sur les mémoires individuelle et collective. Et l’Université est précisément un conservatoire de savoir, un lieu de mémoire, de production et de transmission de connaissance. Les manifestations de l’Humanité sont innombrables : habileté technologique, structuration de la vie sociale, outils de gestion du collectif, langues, outils de conceptualisation, de pensée, de mémoire individuelle et collective … Et de modes d’expression de cette humanité. L’Histoire de l’Humanité a produit une exceptionnelle mosaïque de réalités culturelles, diversité qui peut être restituée dans la durée et dans l’espace. À cette diversité culturelle, qui repose sur un socle commun correspondent autant de formulations, d’expressions. Une expression qualifiée d’artistique est un langage, un mode de communication, qui possède son vocabulaire, sa syntaxe, ses codes qu’il s’agit de décoder… L’objectif d’un cours d’histoire de l’art est donc de vous aider à apprendre à regarder et à décoder les langages visuels qui vous entourent. Prenez les mangas : il s’agit d’un code visuel propre à un pays et à une époque ; à la première lecture, la majorité de ces codes vous échappent mais une familiarité avec ce mode d’expression vous permet d’en apprécier les originalités, les détournements. Ce cours vise donc à élargir le champ de votre sensibilité et de votre connaissance, en l’appliquant au monde que vous avez sous les yeux et qui fait votre quotidien. Il s’agit donc d’acquérir des outils de décodage qui vous permettent de penser par vous-même le monde qui vous entoure. Pourquoi débuter par l’Antiquité gréco-romaine ? Par où débuter un tel cours ? Les expressions artistiques sont nombreuses : la musique, la danse, l’art de conter une histoire, de la mettre en scène, de la rejouer (théâtre). L’ethnologie et l’anthropologie étudient les structures et les dynamiques générales qui expliquent l’émergence de ces expressions collectives et les ressorts propres à telle ou telle culture. Nous nous limiterons ici aux arts visuels : arts de l’espace (architecture, urbanisme), aux arts de la représentation en deux dimensions (dessin, peinture, mosaïque) et en trois dimensions (sculpture, mobilier, dans le sens premier d’objets qui peuvent être déplacés). S’agissant d’un cours d’introduction et de première année, nous nous 8 limiterons ici à l’art occidental, ce qui est évidemment très limitatif puisqu’il serait bon d’explorer ces expressions dans leur diversité et leur globalité, de l’Amérique précolombienne aux grands royaumes africains, des empires orientaux à l’art inuit. Il s’agira ici d’évoquer l’art européen, c.-à-d. méditerranéen et continental, ce qui est déjà une tâche immense pour les quelques heures accordées à ce cours d’introduction. Dans cet espace géographique, par où débuter ? Par les premières expressions artistiques ? L’art du Paléolithique ? Du Néolithique ? L’art des grandes cités-états du Proche-Orient, contemporaines de l’apparition de l’écriture ? Ici encore, un choix a été posé et la décision subjective a été de débuter le cours par l’éclosion d’un art politique, au sens premier, c.-à-d. d’un art produit par la cité grecque, berceau de la démocratie. D’où une première question : ce choix a-t-il un sens ? Cette production a-t-elle encore quelque chose à nous apprendre sur ce que nous sommes aujourd’hui ? L’importance de l’Antiquité gréco-romaine dans la culture occidentale Cette importance ne paraît plus évidente aujourd’hui : le latin est une langue morte, même plus soutenue par la discussion scientifique comme elle l’a été jusqu’au XVIIe s., ou comme langue d’Église ; le grec ancien n’est plus guère enseigné. Si les enseignements aux « humanités » puis à l’Université – en Sciences Humaines – ont longtemps été modelés par les cadres de l’enseignement et du savoir de l’Antiquité, c’est de moins en moins vrai aujourd’hui. En d’autres termes, cette partie du cours est-elle pertinente ? Peut-on mesurer l’impact de l’Antiquité gréco-romaine sur l’Occident d’aujourd’hui ? Peut-on encore considérer que l’Antiquité est fondatrice de notre culture ? Pour répondre à cette question, il nous faut tenter de comprendre, d’identifier à la fois ce que nous sommes aujourd’hui et d’où nous venons. En d’autres termes, il nous faut tenter d’établir des correspondances, l’intelligence (des choses) étant notre capacité à établir des liens entre diverses réalités apparemment distantes. Il s’agit d’essayer d’établir des collisions, comme le disait l’historien de l’art Aby Warburg, qui parlait de collisions dans l’espace et dans le temps, entre différentes cultures. Il s’agit aussi, et c’est le travail de l’historien, de restituer un contexte et de comprendre les causes et les enchaînements de faits. Pour le philologue classique, comprendre le contexte d’élaboration des textes : certains textes littéraires ou épigraphiques ne se comprennent qu’à travers une connaissance approfondie du terrain ; on ne comprend pas l’histoire si on ne saisit pas qu’elle se développe dans un espace (au sens propre) et des géographies (réelles et mentales). En philosophie, comment comprendre l’œuvre de Nietzsche si on oublie que la base de sa réflexion provient de sa connaissance approfondie des sources littéraires grecques – il enseignait la philologie classique à Bâle – ; comment comprendre les enjeux contemporains liés au patrimoine (protection, pillage, destructions) si on n’est pas conscients de l’existence de ce patrimoine… Pour les historiens du moyen âge ou des temps modernes, les choses paraissent aller de soi : l’Occident chrétien comme l’Orient byzantin plongent leurs racines dans l’Antiquité gréco-romaine, la Renaissance doit tout à la redécouverte de l’Antiquité à travers des vestiges et des textes, bien souvent parvenus par des chemins détournés, grecs orientaux voire syriaques ou arabes. Les arts des XVIIIe et XIXe s. sont également très redevables à l’Antiquité, à travers l’enseignement des Beaux-Arts, l’académisme et la définition de canons officiels. Tout ceci est très évident et je ne m’y attarderai pas. Ce qui me semble intéressant, c’est que chaque époque apporte ses distorsions : il y a autant d’Antiquités qu’il y a de reconstructions successives de cette Antiquité ; l’Antiquité devient concept, 9 bien souvent idéalisé, enseigné, parfois réduit à un dogme ; tandis que les contextes sociaux, économiques, philosophiques évoluent, tandis que des sources ou des méthodes d’analyse nouvelles apparaissent, y compris archéologiques, ce qui induit un mouvement, des évolutions voire des remises en question des acquis des générations précédentes ; la réflexion est constamment relancée, la connaissance est en mouvement. Ce qui vous est enseigné à l’Université n’est pas quelque chose de figé ! On vous livre ici des instantanés d’une connaissance mouvante… Un des objectifs de cette leçon est donc de vous mettre en garde contre toute forme de sanctification de l’œuvre d’art antique, car l’Antiquité a longtemps été abusivement idéalisée. Toute étude – tout enseignement – sérieux de l’art ancien doit passer, je crois, par un travail de déconstruction. Tels sont par conséquent les deux points essentiels que je voudrais envisager avec vous aujourd’hui : les décalages successifs, introduits au cours des siècles, en raison de l’aspect très fragmentaire des sources et des perceptions que nous en avons, ces perceptions subjectives – constructions, erreurs – étant elles aussi relayées, et la présence de l’Antiquité dans l’art, parfois de manière insoupçonnée, jusqu’à nos jours. Ceci constituant en définitive une tentative de réponse partielle à la question de la place de l’Antiquité dans la conscience des arts occidentaux. Je voudrais par ailleurs vous poser la question suivante, qui n’est pas uniquement de pure provocation : comment justifier que vous vous intéressiez à l’art du passé (de l’Antiquité, du Moyen Âge, de la Renaissance, des Temps Modernes) si vous n’êtes pas intéressés par l’art contemporain, par l’art de vos contemporains ? Comment justifier l’étrange posture intellectuelle qui voudrait qu’on interroge des œuvres du passé sans interroger les œuvres du présent ? J’aimerais ainsi vous inciter à réfléchir à une réalité absolue, absolument vraie, fondamentale, à mes yeux, fondatrice de toute réflexion sur l’art : l’art a toujours été de l’art contemporain ; par essence, tout art est contemporain. Et cet art contemporain est certes le témoin d’une société, d’un mode de pensée, de perceptions et de concepts mais est toujours le fruit d’un contexte, s’exprime dans un certain lieu, à une certaine époque, qui avait déjà intégré une série de traces, de strates, une série d’interprétations, de relectures de la tradition artistique ; cet art s’exprime dans un lieu et un temps qui avaient eux aussi leur perception du passé. De l’autre côté, il y a nous, dans notre temps, notre lieu, nos cultures, nos concepts et des strates qui se sont accumulées jusqu’à nous. Ceci nous permet dès lors d’identifier un premier écueil : il s’agit d’être conscients que notre perception des œuvres du présent mais aussi du passé est marquée par notre environnement culturel. Notre perception est culturelle : les Tyrannoctones Pour évoquer ces questions de perception et de décalages successifs, je vous propose un exercice sur un groupe statuaire de l’Antiquité. Prenez le temps de tout d’abord regarder ce que vous avez sous les yeux… Que voyez-vous ? A priori, deux hommes nus, très musclés, l’un barbu, l’autre imberbe ; leur gestuelle est différente, l’imberbe a le bras droit levé, le barbu projette son bras gauche vers l’avant et porte une draperie sur l’épaule. La gestuelle peut être interprétée, l’homme imberbe tient une épée et s’apprête à abaisser sa lame vers le bas, l’homme barbu tient une dague, une épée courte donc, et vient de libérer son geste, son arme étant sans doute cachée par son manteau (une chlamyde) juste avant son attaque. 10 Restituer le contexte Il s’agit de la représentation d’un assassinat politique intervenu à Athènes au VIe s. av. notre ère, bien connu par les sources littéraires (par ex. Hérodote 5.55-7, Thucydide 6.53-59, Aristote Ath. Pol. 17.3- 19.1) et d’autres sources iconographiques grecques. Ce groupe est appelé les Tyrannoctones, mot français formé à partir du grec túrranos (tyran) et kteinô (tuer). Il renvoie à la tyrannie de Pisistrate (tyran d’Athènes au pouvoir entre 561 et 527, année de son décès) et de ses deux fils qui lui succèdent : Hipparque, assassiné en 514 et Hippias qui règne jusqu’à son exil en 510. En 514 intervient donc l’assassinat (c.-à-d. un meurtre avec préméditation) d’Hipparque, tyran d’Athènes, par deux amis. Dans le monde antique, un tyran est un individu qui a usurpé le pouvoir absolu, dans un Etat libre, est arrivé au pouvoir après un coup d’Etat, parfois avec le soutien d’une partie de la population. Le terme ne recouvre donc pas ce que l’on entend par tyran dans le langage courant aujourd’hui. Un projet de tuer soit les deux frères tyrans (acte politique) soit l’un des deux (Hipparque, pour des raisons d’ordre privé) qui ont succédé à Pisistrate est fomenté par deux individus et… échoue. Les deux assassins sont Harmodios, un jeune homme et Aristogiton, un homme plus âgé. D’après les sources littéraires antiques, le plus jeune, Harmodios, tue Hipparque lors d’une fête religieuse, procession publique en l’honneur d’Athéna (les Panathénées), et est exécuté par les gardes du tyran ; le plus âgé, qui tente de fuir Athènes, est torturé et mis à mort. Le pouvoir se durcit sous le frère survivant, Hippias, qui se maintient au pouvoir durant quatre ans, avant d’être renversé par les athéniens, avec l’aide de Sparte. Le mobile de l’assassinat diverge selon les auteurs ; certains y voient un acte politique, d’autres (par ex. Thucydide) évoquent un affront fait un plus jeune à travers l’une de ses sœurs qui est invitée à participer aux Panathénées puis à qui cet honneur est publiquement refusé (pour des raisons sociales). Il s’agirait donc d’un épisode motivé par des raisons privées dont le sens aurait été détourné par les athéniens en acte aux motivations politiques. Le lien existant entre les deux assassins est important : les auteurs anciens ne sont nullement choqués par la nature du lien (relation amoureuse) qui existe entre cet homme d’âge mur et ce jeune homme mais le sont en revanche par la différence de classe sociale qui devrait les tenir séparés. Après l’exil du tyran Hippias, des réformes institutionnelles sont mises en place à Athènes (508, Clisthène) lesquelles marquent, selon Hérodote, les débuts de la démocratie (plusieurs dizaines de milliers de citoyens sont à cette date en charge de la gestion des affaires publiques). C’est à cette occasion que les athéniens se dotent d’un monument aux assassins du Tyran (selon Pausanias). Ils passent alors commande à un sculpteur, un certain Anténor, d’un groupe statuaire de bronze, à placer sur l’agora, le cœur politique de la cité, fortement marqué par la tyrannie à travers l’édification de divers édifices publics. Privilège rare donc puisqu’il faut attendre le début du IVe siècle pour que d’autre citoyens éminents soient statufiés. En 480, ce groupe statuaire est enlevé de l’agora par les Perses, qui ont assiégé Athènes et soutiennent l’ancien tyran Hippias ; le groupe est apparemment emporté en Perside comme butin de guerre, après leur saccage de l’acropole. La réaction athénienne ne se fait pas attendre puisque vers 477/476, selon Pausanias et Pline l’ancien (Paus. 1.8.5; Pline l’Ancien, N.H. 34.17, 34.70), un second groupe statuaire est commandé à deux sculpteurs, Critios et Nésiotès, lesquels sont entre autres également connus par des inscriptions (plusieurs bases inscrites ont été retrouvées, liées à d’autres œuvres). 11 D’après les sources antiques, 150 ans plus tard, le groupe d’Anténor, emporté par les Perses, est rapporté à Athènes soit par Alexandre le Grand (Arrien, Anab. 3.16.7-8, 7.19.2, Pline l’Ancien, NH 34.70), soit par l’un ou l’autre de ses successeurs (selon d’autres sources). Pausanias, qui visite Athènes au IIe s. de notre ère, semble avoir vu les deux œuvres côte à côte (Paus. 1.8.5). Le groupe d’Anténor est aujourd’hui perdu, mais on connaît au moins une autre œuvre signée par ce sculpteur. Reconstituer l’histoire des objets conservés Revenons donc aux sculptures que nous avons sous les yeux. Elles sont aujourd’hui exposées au Musée National de Naples, après avoir appartenu à la collection Farnèse de Rome dans laquelle elles apparaissent dès 1535. Il semble qu’elles aient été retrouvées à Tivoli, à l’est de Rome, dans la villa de plaisance de l’empereur Hadrien (il règne entre 117 et 138). Il s’agit donc d’une copie, réalisée à l’époque romaine, d’un célèbre groupe statuaire athénien. Ces statues grandeur nature ont été fortement restaurées dès la Renaissance. D’autres fragments ont été retrouvés ailleurs (à Rome ou encore à Baies, en Italie). L’événement représenté dans ce groupe est également connu à travers divers objets sur lesquels est représenté, soit l’action de l’assassinat d’Hipparque, soit le groupe sculpté lui- même. Le powerpoint vous présente ainsi plusieurs exemples, sur vase, sur monnaie ou en bas-relief. En d’autres termes, est représentée soit l’action, soit le stéréotype visuel créé par le groupe statuaire. L’un des intérêts de l’étude des parallèles iconographiques est de restituer la position originale du groupe et, par conséquent, d’observer les erreurs de restaurations intervenues dès la Renaissance (en particulier le bras d’Harmodios qui doit être replié vers l’arrière, contrairement à la restauration toujours visible aujourd’hui). La restauration du groupe présenté à Naples est donc fautive. Comprendre les codes de représentation de l’Antiquité On l’a vu, notre groupe associe un homme barbu et un homme imberbe ; ces deux stéréotypes visuels renvoient à un homme d’âge mûr, Aristogiton, et à un homme jeune, Harmodios. Cette différenciation permet d’identifier les deux protagonistes tout en ne livrant pas des portraits au sens strict ; ces stéréotypes soulignent également les vertus associées à la jeunesse et à la maturité : beauté juvénile d’un côté, valeurs de l’endurance, des épreuves affrontées de l’autre. Ces codes doivent être replacés dans le contexte des guerres contre les Perses qui sont, à l’époque de la création de l’œuvre, dans tous les esprits. Pourquoi les deux individus sont-ils représentés dans l’action, alors que d’après les récits, un seul est assassin. C’est ici l’intention commune qui est soulignée. Notez que la victime n’est pas représentée, à l’inverse de l’une des images sur vase à peu près contemporaine du groupe. Existait-il un groupe plus complet ? On peut en douter puisque les amphores panathénaïques présentent bel et bien un groupe statuaire réduit à deux figures. Il s’agit donc de la mise en scène de la conjuration conjointe des protagonistes et de l’assassinat de l’un des deux tyrans. La gestuelle prêtée aux deux comparses est claire : le bras levé d’Harmodios représente le coup de grâce, sans rémission possible et correspond dans l’iconographie athénienne à un geste associé à Apollon, dieu de la jeunesse, de la beauté, vainqueur, à la vitesse de l’éclair. Il s’agit de représenter une force juvénile, dynamique, impulsive. De son côté, la posture d’Aristogiton symbolise l’action réfléchie, pondérée plus défensive (il cache sa dague derrière sa chlamyde). Les sculpteurs grecs ont donc donné priorité dans leur conception non à 12 la scène du crime mais à la représentation de deux figures indépendantes, qui possèdent des caractéristiques générales associées à des valeurs (jeunesse / beauté versus âge mur / expérience). Pourquoi sont-ils représentés nus ? Le crime n’a bien entendu pas été perpétré nu. La nudité se pratique dans le gymnase, pas en pleine rue lors de la procession des Panathénées … Cette nudité renvoie aux exercices physiques des classes aristocratiques, qui ont obtenu le statut de citoyen et assurent la défense de la cité. Certains commentateurs considèrent que cette nudité héroïque constitue une « manière de souligner la fonction du corps comme instrument mis au service de la cité ». Autre donnée majeure, ce ne sont pas des portraits, on n’a pas cherché à représenter des individus particuliers, dans leur singularité, avec leurs caractéristiques physionomiques. Mais on reconnaît les protagonistes d’après d’autres critères que leur physionomie. Ceci doit nous alerter sur la conception athénienne de l’individu au tournant des VIe-Ve siècles, éloignée de notre conception contemporaine. Ce n’est pas l’individu qui est au cœur de la cité, de la politique, c’est la cité ! À l’inverse d’aujourd’hui où l’individu est au cœur, la cité étant supposée le servir. La notion de démocratie athénienne n’est pas, à cette époque, liée à celle des libertés individuelles… On pourrait poursuivre : représentation de deux individus qui expriment des valeurs reconnues par les athéniens, opposés à la tyrannie d’un seul individu ; image de la démocratie au sens grec, qui reconnaît l’excellence des aristoi, des meilleurs, alors que d’après les sources Aristogiton et Harmodios sont issus de classes sociales différentes. Le groupe souligne la logique de l’action commune, également traduite pas des représentations de l’engagement militaire et du combat hoplitique. Pour résumer : L’exploration détaillée de ce groupe statuaire nous permet de saisir un grand nombre de décalages qui s’immiscent dans notre réception d’une œuvre du passé. Nous pourrions les résumer comme suit : Décalages induits par l’objet : nous ne disposons que de copies romaines ; l’original devait être en bronze, avec effet de dorure, et probablement de polychromie. De quel original parlons-nous ? Existe- t-il un décalage entre le groupe d’Anténor et celui de Kritios et Nesiotès ? La copie romaine est-elle fidèle ? Au second groupe ? Il est d’ailleurs probable qu’elle était également peinte de couleurs vives et non de marbre blanc, qui est la perception que nous avons de nos jours de la sculpture antique. Décalages introduits par la restauration erronée (le bras non pas levé mais replié vers l’arrière), réflexion autour de la position originale du groupe (rapport des statues l’une à l’autre, environnement construit), de sa complétion éventuelle par la représentation de la victime ou d’autres éléments. Décalages induits dans l’Antiquité : du fait historique au groupe statuaire, un mythe s’est construit ; le fait historique est mal connu, il est restitué par des auteurs antiques, dont les témoignages sont parfois distants de plusieurs centaines d’années. Il s’agit donc d’une restitution d’un fait historique ; des choix ont été faits dans sa présentation, sa description, l’interprétation des données. Et il nous faut tenter de comprendre ces choix posés par chacun des auteurs (critique des sources). Décalages induits par notre perception : notre perception de la nudité, notre perception de la nature de la relation existant entre les individus représentés, notre perception d’un meurtrier, quelle que soit la cause défendue, notre perception de la tyrannie, de la démocratie. 13 Décalages introduits par notre association abusive de ce groupe à l’art grec, alors qu’il ne s’agit que d’un art athénien. Comment cette statue était-elle perçue par un non-athénien ? En définitive, quel statut convient-il à donner à ce groupe dans une histoire de l’art ? Il n’est cité que rapidement dans les principales synthèses disponibles relatives à la sculpture grecque, comme une œuvre parmi d’autres, alors qu’il s’agit en réalité de la première commande statuaire publique qui nous soit connue et documentée, et de l’une des plus anciennes représentations de personnages réels, identifiables par des codes actifs (âge, gestuelle, vertus). Hors, ce groupe est assurément fondamental dans l’imaginaire athénien. Pour preuve, l’intérêt supposé d’Alexandre ou de ses successeurs pour celui-ci ; ou encore l’intérêt supposé de l’empereur Hadrien à l’époque romaine, si les statues aujourd’hui conservées à Naples ont bien été retrouvées à la Villa Hadriana. En réalité, il s’agit ni plus ni moins de la « statue de la liberté » des athéniens. Une fois compris, cela permet par conséquent de poser quelques questions intéressantes : comment ce groupe était-il perçu par des non-athéniens ? Existe-t-il des symboles artistiques similaires, aussi forts, dans les autres cités grecques ? La réponse est certainement oui, reste à les identifier (p. ex. dans les monnaies). Autre question ; à quel titre l’empereur Hadrien a-t-il souhaité posséder une copie de ce groupe dans sa villa ? Parce qu’il est hellénophile ? Ce développement n’a qu’un seul but : vous faire prendre conscience des erreurs de perception possibles, que notre perception est marquée par notre culture ; le sens, les perceptions antiques sont différents. D’où une réflexion générale, relative à ce qui est généralement présenté comme un poncif de la recherche historique, le b.a.-ba des historiens : veillons à ne pas créer d’anachronisme. Peut-être qu’à l’inverse, les anachronismes nous permettent de mettre en cause nos perceptions, de prendre conscience de ces décalages. D’où l’idée du philosophe et historien de l’art G. Didi-Huberman : « L’histoire est un agencement d’anachronismes subtils. Le temps, qui n’est pas exactement le passé a un sens : la mémoire ». L’Antiquité au(x) présent(s) La seconde partie de l’exposé vise à vous faire prendre conscience de la réutilisation de ces images antiques dans des contextes contemporains. Les exemples choisis datent essentiellement du XXe siècle. Il ne s’agit pas de les exposer tous dans le détail, juste de vous inciter à ouvrir les yeux sur la présence de codes de l’antiquité dans votre environnement. Quelques exemples : Vera Ignatieva Moukhina (1889-1953), L’ouvrier et la Kholkozienne (1937) Groupes « La Foi » et « La Fidélité » dans des défilés nazis (1937-1938). Félix Auguste Bartoldi, La liberté éclairant le monde (1870-1884) Présence de l’antiquité dans l’architecture occidentale, de la Renaissance au post-moderne. Daniel Buren, Les deux plateaux (1985-1986). Michelangelo Pistoletto, La Vénus des chiffons (1967) Robert Mapplethorpe (1946-1989) Orlan (1947- ) : réinventer d’autres canons de beauté, d’autres classicismes. 14 2. Pour une histoire de l’histoire de l’art de l’Antiquité… La première leçon introductive visait à attirer votre attention sur la présence de l’Antiquité gréco- romaine dans les expressions artistiques de l’Europe occidentale, explorait les distorsions induites par l’éloignement de l’objet de recherche au cours de l’histoire, et l’accumulation des strates de sens prêtées à cette Antiquité et intégrées dans ses survivances revendiquées ou inconscientes. Cette deuxième leçon vise à explorer les rapports spécifiques existant entre, non pas l’art, mais l’histoire de l’art, et l’Antiquité. L’Antiquité gréco-romaine a-t-elle élaboré un discours sur l’art ? Pythagore de Samos (VIe s. av. n.è.) Tout est nombre, la réalité peut être réduite, transcrite, par des nombres. Idée de l’Harmonie : la réalité est mathématique, calculable, l’univers est Harmonie ; kósmos signifie l’ordre, la beauté ; désignait à l’origine le bon ordre des soldats sur le champ de bataille. Le monde est donc beau, la beauté est cosmique. La musique est définie comme le rapport harmonique entre les sons (longueurs d’ondes). L’univers est musique, fonctionne comme la musique, possède les mêmes rapports harmoniques que la gamme. Ajoutons que cette importance accordée aux nombres est partagée par d’autres penseurs présocratiques mais que Pythagore est le philosophe qui est allé le plus loin dans cette réflexion. Ce développement des mathématiques et d’une symbolique des nombres aura un impact fondamental sur la pratique de l’architecture, de la sculpture. Les productions artistiques seront en effet conçues comme reflet de l’harmonie du monde. Le Doryphore de Polyclète (milieu du Ve s. av. n.è.) constitue un excellent exemple d’implication des nombres dans la conception grecque de l’art. Polyclète (d’Argos) était, avec Phidias, l’un des sculpteurs les plus célèbres de son époque. Mais également l’un de ses théoriciens de l’art. Polyclète incarne pleinement l’interaction qui existe alors entre la philosophie et les productions artistiques. On sait, par deux fragments qui en ont été conservés dans des ouvrages postérieurs (p. ex. chez Philon de Byzance, Plutarque, Galien), que l’un de ses traités se nomme le canon, et qu’y étaient étudiées les proportions idéales de la représentation de l’homme debout. Y était discutée la symmetria (sun-, avec, metron, la mesure), en d’autres termes l’équation d’équilibre entre les diverses mesures (parties du corps). Et Polyclète réalise donc une sculpture pour illustrer son canon. Le Doryphore est un soldat qui porte (phérô, porter) une lance, un javelot (doru, la lance). Il pourrait avoir représenté l’un des protagonistes de la guerre de Troie, par ex. Achille. La statue, à l’origine de bronze, est créée vers 440 av. n.è. ; en posture de marche, une hanche inclinée, la tête tournée de côté ; la pose est naturelle, l’oblique des épaules est opposée à l’oblique des hanches ; le corps repose sue jambe, l’autre étant légèrement pliée (ital. contrapposto). 15 L’expression du visage est calme, lointaine. Un rendu réaliste du corps humain (muscles, veines) et intégré dans une recherche formelle du beau idéal. Cette recherche se traduit par l’utilisation d’un canon de proportion des parties du corps, la hauteur de la tête correspondant à la longueur du pied et à 1/7e de la hauteur totale du corps. Le Diadumène Le diadumène est une autre statue de Polyclète utilisant les mêmes rapports de proportion ; un homme noue (du grec diadéô, attacher, ceindre) un bandeau autour de la tête. Ce ruban (gr. taenia) était porté par les athlètes victorieux. Les rapprochements sont nombreux avec le doryphore, sinon que la tête est légèrement plus inclinée, ce qui incite les commentateurs à y voir un œuvre de peu postérieure au doryphore (v. 430-420). La copie qui vous est présentée a été retrouvée dans l’île de Délos en 1894 ; datée du tournant des IIe-Ier s. av. n.è., elle est l’une des plus anciennes copies qui nous en soit parvenues. Le support (tronc d’arbre sur lequel a été jeté un himation, c.-à-d. un manteau, et contre lequel repose un carquois) est une addition du copiste d’époque hellénistique tardive, destinée à assurer la stabilité de la statue. Platon (428-347) Platon suit les enseignements de Socrate – son mentor – de 20 à 28 ans environs, âge atteint à la mort de Socrate. Comme vous le savez, ce dernier a été contraint au suicide en 399 par la collectivité, fut condamné à mort pour des raisons injustes mais se soumit volontairement à la sentence, considérant qu’il devait effectivement se soumettre à la loi de la cité, aux règles du jeu démocratique. Cette mort a constitué un traumatisme pour Platon qui, pour faire court, condamnera toujours la démocratie et cherchera à mettre en place un autre système de gouvernement. Platon fait ensuite plusieurs voyages d’étude, écrit ses premiers dialogues à Athènes ; se rend en Sicile pour conseiller les tyrans locaux, est expulsé de Sicile, revient à Athènes en 387 où il fonde l’Académie et produit ses œuvres de maturité (dont le De la République) avant d’effectuer de nouveaux séjours à Syracuse. En d’autres termes, vous pouvez retenir que Platon est un athénien, issu d’une grande famille locale, conservateur et qui s’oppose vigoureusement au système démocratique. S’agissant de l’art, il le considère comme une forme de mensonge, parce qu’il n’est que l’apparence du sensible. Or le sensible lui-même n’est déjà que le pâle reflet d’un monde idéel, un monde d’idées, seul siège de la réalité et de la vérité. Retenez donc que, s’agissant de l’art, sa position est a priori anti- art car celui-ci n’est qu’une pâle imitation (mimesis) de la vérité idéelle. Aristote (384-322) Etudiant de Platon, précepteur d’Alexandre le Grand, fils du roi Philippe II de Macédoine. Est poussé à l’exil après la mort d’Alexandre. Fondateur à Athènes du Lycée et de l’une des premières bibliothèques privées, sorte d’ancêtre de l’Université dans ses objets, comme centre de recherche et d’enseignement. Encyclopédiste, auteur de pas moins de 400 traités (connus). Aristote prend acte de la diversité du réel, ne cherche pas à réduire la réalité à un principe unique comme les philosophes présocratiques et Platon. Il rejette la théorie des idées et s’intéresse plutôt à la multiplicité des formes. Pour accéder à la connaissance, Platon s’échappe du sensible pour rechercher l’idée ; au contraire, Aristote revient au sensible pour dégager de cette forme une vérité. 16 Sa conception de l’art est basée sur sa théorie des parties et du tout. En gros, il faut différencier la somme artificielle, qui est l’addition des parties (un tas de cailloux) et ce qu’il désigne comme un tout naturel, c.-à-d. un objet dont les parties sont intégrées, un objet qui perd son intégrité lorsqu’on lui ôte une partie. Une statue sans tête reste une statue, un homme sans tête n’est plus un homme mais un cadavre. La beauté réside donc dans le tout, une œuvre n’est belle que si elle constitue un tout. Pour Platon, l’œuvre d’art est une imitation, donc une dégradation de la vérité ; l’art doit être écarté parce que mensonger. Pour Aristote au contraire, la société a besoin des arts de la représentation ; l’imitation facilite la vie sociale ! Elle permet de nous rapprocher de la réalité, permet de la connaître, permet par conséquent de maîtriser nos émotions. C’est la théorie de la catharsis (en grec katharsis, purgation, purification) : le théâtre est ainsi un moyen de se purger de ses émotions violentes. On pourrait y voir une forme de transfert positif. Représenter les mortels : réalisme social et naturalisme Illustrons cette réhabilitation du sensible à travers quelques exemples : Le Démosthène de Polyeucte. Les portraits de philosophes, souvent posthumes, révèlent le caractère, la personnalité. Ainsi du portrait de Démosthène (384-322), orateur et homme politique athénien, opposé au roi macédonien Philippe II de Macédoine, dont la vie nous est bien connue à travers le récit qu’en a transmis Plutarque ; poursuivi par les partisans athéniens d’Alexandre le Grand, il se suicide. Il s’agit ici de l’hommage posthume de la cité à son dernier défenseur avant l’arrivée des Macédoniens, à travers une statue honorifique placée, comme les Tyrannochtones, sur l’agora. Pensif, immobile, vieillissant (décharné, mou). Portrait psychologique conçu vers 280/279 par le sculpteur Polyeucte, soit près de 40 ans après le décès de Démosthène, portrait psychologique qui n’est pas limité au visage mais étendu à tout son corps. Le contraste entre le vieil homme représenté et la force de sa résistance oratoire est souligné par le texte grec inscrit sur sa base et qui nous est connu par Plutarque : « Si seulement ta force avait été semblable à ton discernement / jamais ô Démosthène, l’Arès macédonien n’aurait vaincu les Grecs » (trad. A.-M. Ozanam). Pour information, l’une des meilleures copies romaines de cette statue est conservée à Bruxelles, au Musée Art & Histoire (anciens MRAH). Vieilles femmes ivres : Bons exemples aussi de ce retour au sensible, un siècle plus tard, les représentations de vieilles femmes ivres, associées à Dionysos (couronne de lierre dans le fichu ou entourant l’épaule de la cruche tenue entre les mains), v. 220-180, l’une claudicante, appuyée sur un bâton, l’autre incapable d’avancer sous l’effet de l’ivresse, dont le vêtement (chiton) glisse, le squelette révélé, édentées… scène comique donc, image anti-idéalisée s’il en est ; forme d’hyper- réalisme parodique. Représentations de la sensualité, des sentiments : Symplegma de Pan et Aphrodite. 17 Le symplegma est une étreinte amoureuse, scène de genre régulièrement représentée par l’art grec d’époque hellénistique ; thématique très appréciée par le monde romain. Ici, Aphrodite protège sa nudité par un geste pudique et repousse les avances de Pan en le menaçant de sa sandale, alors qu’Eros virevolte au-dessus des protagonistes. Sculpté dans un seul bloc de marbre, il s’agit ici non d’une copie d’époque romaine mais d’un original grec de la fin du IIe s. av. n.è. retrouvé dans une demeure de Délos. Le Faune Barberini. Introduction dans la sculpture de thématiques jusque-là réservées à la peinture sur vase, comme le monde dionysiaque (satyres, ménades, silènes accompagnant le dieu). Ici, un satyre, créature mythologique grecque reconnaissable à ses oreilles et sa queue d’équidé, désigné comme faune par les savants italiens lors de sa découverte au XVIIe s. ; ivre, il repose sur une peau de panthère, du lierre dans la chevelure, dans un état d’abandon ; des antécédents hellénistiques en orfèvrerie (cratère de Derveni) permettent d’apprécier la disposition originale de la jambe droite du satyre, erronément restaurée au XVIIe siècle. Le groupe Ludovisi. Gaulois se suicidant. Création pergaménienne, groupe appartenant à un monument commémorant une victoire militaire de Pergame contre les Galates, royaume d’Asie Mineure dont la population est partiellement d’origine gauloise. Expression d’un réalisme pathétique (d’après le grec pathos : « ce que l’on éprouve, par opposition à ce que l’on fait ; tout ce qui affecte le corps et l’âme »). Revenons à notre question première : existait-il dans l’Antiquité une réflexion similaire à celle que nous définirions aujourd’hui comme histoire de l’art ? On trouve des éléments de réponse dans les textes d’époque romaine, par exemple chez Philostrate (v. 165-v.245), rhéteur, professeur d’éloquence, qui nous a laissé des descriptions d’œuvres (ekphrasis), de peintures et de statues. Ce sont là des exercices de style qui ont précisément pour objectif de créer du visuel par les mots ; il s’agit de suggérer par la description. L’ekphrasis représente et en réalité se substitue à la réalité. Philostrate précise ainsi, dans son introduction aux Eikones (« Les images »), qu’il ne fera pas, comme d’autres, une histoire de l’art : « Mon intention n’est pas de nommer des peintres ou de raconter leur vie, mais d’expliquer des tableaux variés : c’est une conversation composée par de jeunes gens, en vue de leur apprendre à interpréter, et de former leur goût ». Il signale donc une forme d’enseignement de l’art et indique donc indirectement que des histoires de l’art ont existé (sans doute sous forme de « vies d’artistes », en d’autres termes de biographies). On connaît le nom de certains de ces auteurs d’histoires de l’art mais leurs textes sont perdus. Pline l’Ancien brosse ainsi (H.N. XXXV, 5 sv.) une rapide histoire de la peinture, en remontant à des sources égyptiennes et grecques mais sans les citer. À l’inverse, et à titre d’exemple, il signale aussi (H.N. XXXV, 2) un ouvrage perdu de Varron, les Hebdomades vel de imaginibus, ouvrage en 15 livres regroupant 700 portraits d’hommes illustres, auquel Aulu Gelle se réfère également (Nuits Attiques III, 10). On possède en définitive un certain nombre de textes littéraires évoquant des artistes, à côté de sources directes, des textes épigraphiques (inscriptions), des signatures, des devis, des contrats, sans parler des chantiers, des ateliers et, bien entendu, des œuvres. 18 Quel est l’impact de l’Antiquité gréco-romaine sur le discours sur l’art élaboré par l’Europe occidentale ? L’Antiquité gréco-romaine est sous-jacente à de nombreuses créations du Moyen Âge et de la Renaissance en Occident. C’est une évidence dans la redécouverte des textes de l’Antiquité, en architecture ou dans la transmission de stéréotypes iconographiques. Ce rapport à l’Antiquité a été interrogé par les humanistes et les poètes, Dante, Pétrarque, Boccace. Je vous propose un petit parcours en trois étapes, aux XVIe, XVIIè et XVIIIè siècles. Une Antiquité perdue, à retrouver, à imiter Giorgio Vasari (1511-1574) Peintre, architecte, Vasari reproduit une conception antique de l’histoire de l’Art à travers une œuvre majeure les Vite de' più eccellenti architetti, pittori, e scultori Italiani, (1550-68). Il constate, comme artiste et historien de l’art que, après une période d’oubli, l’Antiquité est, de Giotto à Michelange, à nouveau érigée comme modèle. Les sculptures antiques font en effet l’objet d’un véritable marché de la copie, au sein de collections prestigieuses puis, à travers plâtres et dessins, à des fins d’enseignement. Vasari évoque donc l’antiquité comme un âge d’or enfin ressuscité (rinascita). « Ils trouvèrent la solution quand ils virent déterrer certains antiques des plus célèbres, cités par Pline : le Laocoon, L’Hercule et le Torse géant du Belvédère, ainsi que Vénus, Cléopâtre, Apollon et beaucoup d’autres. Leur douceur et leur fierté, leurs membres bien arrondis, choisis parmi ce qu’il y a de plus beau dans la vie, leurs gestes contrôlés sans torsions forcées, leur grâce ravissante, provoquèrent la disparition d’un certain style anguleux, âpre, coupant, dû à trop d’efforts. » (Préface de la 3e partie des Vite ; trad. André Chastel, I, Paris, 1981, p. 232). G. Vasari est l’un des premiers à utiliser le terme de renaissance, à laquelle il oppose l’art du Moyen Âge barbare, gothique (des Goths). Un Vasari constate et prône un retour à l’antique, qui doit servir de modèle. Ainsi par ex., lorsqu’il expose l’œuvre du peintre Andrea Mantegna : « il persista à penser que les bonnes statues antiques offraient plus de perfection et de beauté que la nature » (Trad. A. Chastel, Vite, IV, Paris, 1981, p. 305.) Le XVIIe siècle Je ne m’étendrai pas longuement sur le XVIIe siècle dans un cours d’introduction, mais l’époque Baroque revendique également son inspiration dans l’Antiquité. P. P. Rubens en évoque par exemple la nécessité dans sa correspondance. À titre d’exemple, signalons ici une conférence au titre évocateur de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) L’idée du peintre, du sculpteur et de l’architecte, tirée des beautés naturelles et supérieure à la nature, à l’Académie de Saint-Luc (Rome) : « Puisque les sculpteurs de l’Antiquité ont recouru à l’idée merveilleuse, il est donc nécessaire d’étudier les sculptures antiques les plus parfaites, pour qu’elles nous guident vers la connaissance des beautés corrigées de la nature ». Comme vous le percevez, les idées platoniciennes sont ici totalement détournées (inversées). En définitive, ce rapport entre idées platoniciennes et aristotéliciennes constitue l’assise fondamentale du débat qui traverse toute l’histoire de l’art et qui oppose beauté idéale et retour à la nature. 19 Le XVIIIe siècle : J.J. Winckelmann (1717-1768) L’apport de J.J. Winckelmann doit être perçu en deux étapes : la première s’inscrit dans la droite ligne de G. Vasari et se des successeurs, le second apport s’en détache et pose des bases conceptuelles utilisées durant des décennies sinon des siècles ; il définit alors plusieurs concepts clefs qui seront repris, affinés, par d’autres historiens de l’art. J.J. Winckelmann, qui a reçu une formation de philologue et de théologien, a développé un intérêt pour la médecine et les sciences naturelles (d’où son goût du classement). Bibliothécaire à Dresde, durant six ans, pour un noble qui possède l’une de plus vastes bibliothèques privées du Nord de l’Europe. Dresde, qui est alors le siège de la cour de Saxe, possède une galerie de peinture exceptionnelle (partiellement détruite par les bombardements alliés de 1945). Winckelmann nous en a laissé un projet inachevé de catalogue ; c’est là qu’il développe son habitude d’analyser les œuvres de visu, et c’est là une nouveauté. Il publie un premier ouvrage en 1755 : Pensées à propos de l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (Dresde, 3 vol.). Pourquoi les artistes contemporains ont-ils tout avantage à s’inspirer de l’Antique ? Parce que les antiques ont créé une beauté idéale qui dépasse le réel. Winckelmann y professe donc que le but de l’art est la beauté, l’expression de l’idéal et non pas du réel. Il s’agit d’une attaque en règle contre les propositions du Bernin (1598-1680), pour qui il fallait retourner non aux Grecs mais à la nature. Winckelmann le traitera plus tard de « corrupteur de l’art » et d’« initiateur du mauvais goût ». Il faut donc également voir dans ce premier ouvrage un pamphlet politique contre le Rococo et les arts pratiqués par les princes électeurs de Saxe à son époque. Dès 1755, Winckelmann s’installe à Rome, après s’être converti au catholicisme, et trouve un emploi auprès du cardinal Albani, l’un des plus grands collectionneurs de son époque. Sur base de nouveaux travaux de terrain, J.J. Winckelmann fait paraître en 1764 un ouvrage majeur, une Histoire de l’art de l’Antiquité (Dresde, 2 vol.). Il y crée véritablement l’histoire de l’art, basée sur la notion de style. Au contact des œuvres qu’il voit, analyse, étudie et surtout organise, il fonde un véritable système analytique. C’est la première fois qu’on pratique ce type d’analyse à visée synthétique sur un corpus conséquent. Ceci étant, en raison des distorsions qui ont été évoquées lors du cours précédent, son étude de l’art grec repose en fait sur sa réception par l’art romain ; au milieu du XVIIIe s., les Européens n’accèdent pas encore facilement à la Grèce. Son apport est immédiatement perçu. Dans une lettre célèbre, l’architecte français A.C. Quatremère de Quincy (1755-1849) synthétise son apport en ces termes : « Le savant Winckelmann est le premier qui ait porté le véritable esprit d’observation dans cette étude ; il est le premier qui se soit avisé de décomposer l’antiquité, d’analyser les temps, les peuples, les écoles, les styles ; il est le premier qui ait percé les routes et placé les jalons sur cette terre inconnue ; il est le premier qui, en classant les époques, ait rapproché l’histoire des monuments, et comparé les monuments entre eux, découvert des caractéristiques sûres, des principes de critique et une méthode qui, en rectifiant une foule d’erreurs, a préparé la découverte d’une foule de vérités. Revenu enfin de l’analyse à la synthèse, il est parvenu à faire un corps de ce qui n’était qu’un amas de débris ». (Lettres à Miranda, Juillet 1796). L’ouvrage est structuré en deux parties ; la première permet d’élaborer des concepts analytiques. Suivons-en le sommaire : Origines de l’art et causes de sa diversité parmi les peuples, Égypte, Phéniciens, Perses, Etrusques et italiotes. Art grec et supériorité de l’art grec. Sculpture et peinture 20 grecques. Art romain (une vingtaine de pages). La seconde partie, très courte, est une véritable histoire de l’art antique (grec et romain), structurée par les événements historiques. J.J. Winckelmann y définit donc des styles successifs et une séquence fondamentale, calquée sur la séquence de l’action dans le théâtre classique (début, continuation, stabilité, déclin et fin de l’action) ; il organise l’évolution de la production artistique suivant la séquence Balbutiements – Apogée – Décadence. La dette de ce cadre théorique aux sciences naturelles est évidente : Winckelmann compare ici une civilisation à un être vivant ; on peut ainsi parler d’une vision organique du développement d’une civilisation, de l’histoire et de l’histoire de l’art en particulier. Intervient ici une évolution très importante dans la pensée de Winckelmann, un changement radical autour de la notion d’imitation proposée dans son premier ouvrage : Winckelmann constate dans la conclusion de ce second ouvrage que cette démarche d’imitation de l’antique conduit à une impasse car elle s’oppose à l’invention ; qu’on ne peut parvenir à la perfection par la voie de l’imitation. En réalité, il s’agirait moins d’imiter servilement les œuvres de l’Antiquité que de chercher à reproduire l’environnement et la démarche qui ont permis leur éclosion, ce qui est impossible constate Winckelmann, car l’histoire est en marche. Un fossé s’est creusé entre l’Antiquité et le présent et seule la connaissance et l’histoire de l’art permettent de restituer cette Antiquité à jamais perdue. Winckelmann traduit la prise de conscience d’une perte irrémédiable que ni l’imitation ni la copie de parviendront à réparer. Le titre de ce chapitre était Antiquité perdue, à retrouver, à imiter ; avec Winckelmann, on comprend qu’elle est perdue à jamais. Le Romantisme est né. En réalité, ce message ne sera jamais entendu. Un malentendu terrible s’est immiscé dans la réception de Winckelmann qui a retenu le message de son premier livre et les apports conceptuels du second mais sans en retenir la conclusion. Winckelmann meurt assassiné à Trieste en 1768. Son œuvre aura une influence conceptuelle fondamentale : il met donc en place les notions de style et la fameuse séquence débuts – mûrissement – Apogée – Décadence qui survivra en historie de l’art et en analyse historique durant tout le XIXe s. et une bonne moitié du XXe s. Quelle histoire de l’art pratiquons-nous aujourd’hui ? Ou en d’autres termes, quels sont les outils d’analyse dont dispose l’historien de l’art après J.J. Winckelmann ? Sachez d’emblée que cette discipline s’est largement élaborée dans les milieux intellectuels germanophones, en particulier autour de la question de la réception de l’Antiquité par la Renaissance italienne (et florentine). Les discours sur la forme L’histoire de l’art s’affirme comme science indépendante en développant un discours sur la forme, avec comme conséquence pratique, une définition des critères permettant d’identifier des styles. Aloïs Riegl (1858-1905) Chercheur Autrichien. Questions de style : fondements d’une histoire de l’ornementation, Berlin, 1893. Après un premier livre sur les tapis orientaux, il lance une recherche sur la transition d’éléments ornementaux, la permanence des formes ornementales et la transmission des motifs décoratifs, de 21 l’Orient ancien au monde islamique ; réhabilite ainsi les arts dits mineurs. Développe la notion de Kunstwollen, « désir d’art » associé à chaque période ou nation. Par cette réhabilitation des productions artistiques négligées, est l’un des premiers à dépasser les notions Winckelmaniennes de décadence de l’art (par ex. dans son étude Spätrömische Kunstindustrie, Vienne, 1901 où les productions artistiques du Bas-Empire et de l’époque proto-byzantine sont étudiés comme un art en soi, non comme une dégénérescence de l’art gréco-romain (le titre complet de l’ouvrage peut être traduit par La production artistique romaine tardive d’après les découvertes provenant de l’Autriche- Hongrie, dans le contexte du développement général des Beaux-Arts chez les peuples méditerranéens). Heinrich Wölfflin (1854-1945) Chercheur suisse. Enseigne en Suisse (Bâle) puis en Allemagne (Berlin, Munich) puis à nouveau en Suisse (Zurich). Il développe sa réflexion sur de longues années, laquelle présente donc d’importantes évolutions. Le socle est Winckelmannien : les styles connaissent des cycles de progrès et de déclin, avant de disparaître ; mais il ajoute, après A. Riegl, que chaque artiste possède son style propre derrière lequel il faut rechercher un style national. Il publie en 1915 à Munich un ouvrage majeur dont le titre peut être traduit par les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art : le problème du développement des styles dans l’art moderne (une traduction française en a été publiée en 1986, et rééditée depuis). Par « art moderne », il entend ici les arts des XVIe s. (« Classique ») et XVIIe s. (« Baroque »). Il y développe de nouveaux outils d’analyse, met en avant des critères stylistiques qui permettent de créer des types en vue de classer les œuvres ; il utilise pour ce faire cinq couples de catégories, par ex. l’opposition entre linéaire et pictural, surface et profondeur, forme ouverte et forme fermée, pluralité et unité. Cette pensée dialectique lui permet donc d’étudier ce qu’il décrit comme la transition entre l’art classique et l’art baroque (par ex. le passage d’une forme fermée, définie, circonscrite, définie comme caractéristiquement classique, à une forme ouverte, caractéristique baroque). Les discours sur la signification L’histoire de l’art cherchera ensuite à développer des recherches sur le sens à donner à ces formes, ce qui a pour conséquence le développement de disciplines spécifiques que sont l’iconographie, l’iconologie. Ainsi, à une forme correspond un sens. L’iconographie (du grec eikon, l’image, la représentation et graphein, écrire) est l’étude des stéréotypes visuels. Par exemple, l’iconographie d’Hercule : Hercule est toujours représenté comme un homme musclé, accompagné d’une massue et d’une peau de lion (la léonté, peau du lion de Némée). Il s’agit donc à apprendre à décrypter, décoder le sens des représentations. L’iconologie fait un pas de plus en ce qu’elle interprète le sens caché, éventuellement ésotérique, des images. Par ex. pourquoi une personnification antique du Nil est-elle régulièrement accompagnée de seize bambins ? Selon certaines exégèses, il pourrait s’agir d’une représentation symbolique des 16 coudées égyptiennes qui correspondent à la hauteur minimale (8 mètres) d’une crue bénéfique du fleuve). Il s’agit donc d’explorer la part idéologique et sémantique de l’image ; on dépasse le code pour travailler la rhétorique de l’image. 22 Erwin Panofsky (1892-1968) Chercheur allemand. Enseigne en Allemagne (Hambourg) puis, après 1933 aux Etats-Unis (New York, Princeton). E. Panofsky met en place une méthode analytique de l’image, superposant trois niveaux d’interprétation : - Une lecture primaire de la forme, sur base de la description de ce que l’on voit, objectivement (par ex., un homme exposé sur deux poutres entrecroisées définissant une croix) - Une lecture iconographique, conventionnelle de la forme (pour garder le même exemple, cette forme/image représente une scène de crucifixion donc le Christ). - Une lecture iconologique, intrinsèque : y a-t-il moyen de percevoir quelque chose au-delà de cette convention ? y a-t-il un message qui dépasse cette convention (en l’occurrence, pourquoi le Christ est- il représenté comme il l’est, douleur, réalisme, idéalisation…). Les fonctions de l’art Dans le courant du XXe siècle, les historiens de l’art ont quitté le champ de la forme, de leur transmission et de leur signification au profit d’études relatives à leur fonction : l’art joue -t-il un rôle dans les sociétés ? Quel est-il ? On constate assez vite qu’une œuvre d’art ne peut être réduite à ses propriétés formelles, et on insistera de plus en plus sur la nécessité de replacer les œuvres en contextes : sociaux, économiques, politiques, intellectuels, physiques, artistiques, religieux… L’historien de l’art Ernst Gombrich 1909-2001) est un bon représentant de cette nouvelle dynamique qui se développe après la seconde guerre mondiale et trouve ses fondements dans les recherches menées par Aby Warburg (infra). Ces approches, marquées dans un premier temps par l’anthropologie et l’ethnologie, définissent aujourd’hui un nouveau champ de recherche que l’on nomme la sociologie de l’art et qui cherche à étudier les interactions entre art et sociétés. La discipline intègre désormais toute une série d’objets, de supports d’expression, de langages plastiques (vêtements, design industriel, publicité…) jusque-là exclus du champ de recherche. Il s’agit aussi de décrypter l’environnement dans lequel le monde de l’art évolue : les structures d’enseignement, les cadres de la promotion, de la diffusion, le marché de l’art… La discipline remet désormais en cause les classifications figées d’objets et porte une attention accrue aux usages sociaux de l’œuvre d’art. Ces développements permettent de poser de nouvelles questions : à titre d’exemple, qu’est-ce qu’une image cultuelle ? Qu’est-ce qu’une image cultuelle dans l’Antiquité ? Peut-on approcher la question de la sacralité de l’image ? Faut-il penser l’art comme représentation ou comme incarnation, présence ? Autre question de cet ordre : quel était l’impact des images dans l’Antiquité ? Il y avait certes moins d’images mais il y avait également moins de moyens de les diffuser ; lorsqu’on analyse une image, n’étudie-t-on pas moins l’intention de son créateur que sa perception ? Autre exemple encore : si l’on définit la beauté, peut-on définir la laideur ? Ce qui permet d’approcher la question des normes sociales : qu’est-ce qui émouvait dans l’Antiquité ? Comment ressentait-on Goupe Ludovisi ? Où se situe la norme sociale de l’agression ? Souvenez-vous, nous avons déjà approché cette question avec les Tyrannoctones. Qu’est-ce qui était ressenti comme agression visuelle ? Quelles sont par ex. le limites de la pudeur qui est bien entendu culturelle ? Par conséquent, peut-on identifier aujourd’hui 23 les seuils de transgression sociale à travers les images produites ? Toutes ces données sont nécessaires à une compréhension des représentations sociales, à mes yeux excellente définition de l’art, notre objet de recherche, l’art reflétant les sociétés. Pour une histoire renouvelée de l’art : temps, mémoire, survivance des images La notion même d’histoire paraît par conséquent avoir évolué. Elle est déstabilisée. Quel type d’histoire pratiquons-nous ? Nous avons une conscience empirique de ce qu’est l’histoire : notre vie est une histoire, réductible à une ligne de temps. Ceci étant, cette image est réductrice et pourrait être remplacée par une autre, infiniment plus complexe, le labyrinthe comme métaphore du parcours individuel. L’Histoire définie comme étude des causes ne rend pas justice à la complexité du réel. Dans Pour une archéologie du savoir (1969), Michel Foucault évoquait un « heureux désordre ». On tend aujourd’hui vers une histoire où les discontinuités l’emportent sur la continuité, où l’objet de recherche est moins de déterminer les causes d’un événement que de constituer des séries comparables ; la notion de progrès comme colonne vertébrale de l’Histoire est mise à mal, les possibilités de totalisation sont remises en cause. En réalité, l’objet de recherche de l’histoire de l’art connaît aujourd’hui un éclatement similaire. Il faut évoquer ici une dernière figure emblématique, Aby Warburg (1866-1929), chercheur allemand qui a ouvert le champ de l’histoire de l’art à l’anthropologie pour alimenter sa réflexion sur le développement des images dans Florence de la Renaissance. Warburg souhaite sciemment décloisonner sa discipline, conçue à son époque comme « histoire de l’art » et la renouveler en fondant une « science de la culture », ce qui est radicalement nouveau. Son approche intègre 1. d’une part de nouvelles sources historiques (archives, comptes, actes notariaux) et imagières (calendriers, gravures …) qui permettent de restituer le contexte d’apparition des images et 2. d’autre part des sources anthropologiques – il a fait un voyage fondateur en 1896 en Arizona et au Nouveau-Mexique – qui permettent d’en saisir les contextes d’utilisation, l’objectif étant de comprendre les dynamiques à l’œuvre dans l’élaboration et l’utilisation des images et, in fine, le rôle joué par l’objet artistique dans une société donnée. Conséquence de cet antécédent fondateur en cours de redécouverte, on ne craint plus de mener des recherches transculturelle, transtemporelles, et transdisciplinaires qui sont plus que du comparatisme ; on se place désormais moins du côté de l’histoire de l’art au sens où le XXe siècle l’a définie depuis Winckelmann que du côté de ce qu’on désigne volontiers aujourd’hui comme psychologie de l’image, ou anthropologie de l’image, l’ensemble des images constituant, dans une société donnée, un « système sémantique » dont on peut par ex. explorer les survivances dans l’inconscient collectif. À cause des décalages, des anachronismes évoqués au premier cours, et grâce aux apports épistémologiques présentés aujourd’hui, vous réalisez désormais combien développer une histoire linéaire des causalités est un doux rêve et, dans les faits, une tentation/tentative peu crédible. Il nous faut réinventer une nouvelle histoire et, en ce qui nous concerne, une nouvelle histoire de l’art. 24 3. L’architecture grecque Après deux cours introductifs, cette troisième leçon constitue un tournant vers un nouveau segment qui nous permettra d’aborder l’architecture grecque (cours 3), la sculpture grecque (cours 4), l’architecture romaine (cours 5) et finalement, la sculpture et la peinture romaines (cours 6). Avant de débuter, rappelons d’emblée le cadre spatial et temporel de l’étude : l’espace grec est constitué de plusieurs centaines de cités autogérées distribuées dans les parties orientale et centrale de la Méditerranée ; s’agissant du découpage chronologique de cette époque, les limites communément admises sont les suivantes : Les siècles obscurs et la renaissance grecque (1100-700) L’époque archaïque (700-480) L’époque classique (480-338) L’époque hellénistique (338 - 31 av. n.è.) Par ailleurs, durant le cours, je vous ai tout d’abord invité à vous interroger sur l’architecture en général. Qu’est-ce que l’architecture ? Quels sont les paramètres qui permettent de la définir, de la circonscrire ? Je vous en ai proposé cinq (structure, matériau, espace, fonction, contexte), mais il va de soi que l’on pourrait en ajouter d’autres (rapport intérieur/extérieur, circulations…). Il en découle que ces paramètres définissent une expression formelle (l’architecture), fonctionnelle, généralement collective – quelle que soit la taille de la communauté, une famille, un État –, mais aussi de représentation. Le terme architecte vient du grec : archè (ἀρχή) « ce qui est en avant, le principe, les fondements » et tektôn (τέκτων, -onos), à l’origine l’ouvrier qui travaille le bois, charpentier ou menuisier. L’architectôn est donc le maître-charpentier, le responsable du chantier, de la mise en œuvre d’un chantier de construction, y compris de construction navale d’ailleurs ; sans doute l’appellerions-nous aujourd’hui ingénieur. Quel est l’objectif de ce cours ? Fondamentalement, appliquer à l’architecture grecque une démarche d’historien de l’art telle qu’elle a pu être définie dans le dernier cours : nous y développerons en particulier un discours sur la forme (morphologie) et tenterons de cerner les transmissions formelles et par conséquent les ruptures intervenues et donc les nouveautés ; mais nous évoquerons également les questions fonctionnelles et de représentation. Un bâtiment fondateur : l’« hérôon » de Lefkandi (Eubée) Tournons-nous vers un bâtiment exceptionnel construit en Eubée, une île située au large de l’Attique, au début du 1er millénaire (v. 1000-950 av. J.-C.) Le site a été partiellement fouillé par des archéologues grecs et britanniques dès 1964 dans le village de Xéropolis, entre Chalcis et Érétrie, sur la côte ouest de l’Eubée. Le toponyme est révélateur : Xerox signifie en grec « non-humide, sec », « la ville au sec » donc ou « la terre ferme » puisque la 25 topographie du village se signale par un monticule naturel situé dans une plaine fertile, à l’embouchure d’un petit fleuve, le Lélante. Il s’agit à l’origine d’une découverte fortuite, suivie par une fouille d’une nécropole située près de ce village en 1980, après quoi le terrain passé au bulldozer par le propriétaire et une fouille de sauvetage est menée entre 1981 et 1984 sur l’hérôon et un petit cimetière adjacent. Une nouvelle fouille a repris en 2003 dans le village de Xéropolis. Décrivons ce que les archéologues nomment ici un héroôn (du gr. ἡρῷον), c.-à-d. un édifice dédié au souvenir d’un héros : il s’agit d’un bâtiment périptère (pterón, l’aile, la plume, terme ensuite appliqué à l’architecture, périptère signifiant que le bâtiment est entouré d’une colonnade périphérique), de 47 m sur 10 m, doté d’une colonnade axiale et situé au sommet d’une colline (c. 15-20 m d’altitude). D’orientation est-ouest, il est allongé, absidial côté ouest et présente une entrée à l’est. Il conserve des murets jusqu’à 1,5 m de haut, lesquels soutenaient des murs en élévation de briques crues dont la face intérieure était plâtrée. Les parois en briques crues de la superstructure reposent donc sur des fondations en pierre ; la couverture est supportée par des madriers de bois fichés verticalement contre les faces internes et externes des murs. Une rangée de trous de poteaux situés à l’extérieur indique donc la présence d’une véritable colonnade déployée tout autour du bâtiment ; cette colonnade périphérique est destinée à protéger les murs de briques crues des intempéries. En raison de l’alignement axial de traces de pieux verticaux (trous de poteaux), on suppose que le monument était protégé par un toit à double appentis, probablement recouvert de chaume, sur un matelas d’argile et de branchages. Les extrémités du bâtiment ont partiellement été détruites à l’époque moderne (ouest) mais également dans une phase de transformation du bâtiment (infra). Les sols sont recouverts d’argile. Le bâtiment est divisé en trois pièces, dont la plus grande est la pièce centrale. Il se caractérise par l’utilisation d’une mesure étalon qui se retrouve dans sa planimétrie (pièce ouest : 8,3 m sur 8,3 m, porte est large de 5 m). Il s’ouvre à l’est par un porche, tandis que la pièce principale est séparée de l’abside occidentale par deux pièces carrées situées de part et d’autre d’un couloir centré. On suppose dans cette zone un possible escalier menant à des combles en soupente. Au sud de la pièce absidiale ont été retrouvées des jarres de stockage. Le matériel retrouvé dans les remblais de construction date des années 1000-950 avant notre ère. Au centre de l’édifice, au milieu de la pièce centrale de 22 m de long, furent retrouvées deux fosses contiguës, creusées dans le sol. Côté nord, une fosse de 1,90 sur 2,4 m et 2,23 m de profondeur, contenait les restes de quatre chevaux (deux paires superposées de chevaux). Têtes vers le bas, pattes arrière vers le haut, est et nord-est, ils semblent avoir été projetés dans la fosse. L’autre fosse, côté sud, 2.20 x 2.70 sur 2.63 m de prof., limitée par des murs de briques crues plâtrés, contenait les restes de deux individus. Espace réduit en forme de L. 1. Une partie du compartiment avait reçu l'inhumation d'une femme portant un pectoral formé de deux disques en or joints, ainsi que des épingles en bronze et en fer. Matériel riche dont partie importations.

Syllabus du cours d'Histoire de l'Art | Antiquité Gréco-Romaine | PDF

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