P.AV TEMA 3 (1) PDF - Proceso de Producción Audiovisual

TEMA 3. EL PROCESO DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL 3.1. Fases en la producción de ficción audiovisual: El proceso típico tradicional. Sabemos que la producción conlleva una minuciosa planificación de tareas, un flujo de trabajo ordenado y racional que atañe a plazos y costes. A lo largo de más...

TEMA 3. EL PROCESO DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL 3.1. Fases en la producción de ficción audiovisual: El proceso típico tradicional. Sabemos que la producción conlleva una minuciosa planificación de tareas, un flujo de trabajo ordenado y racional que atañe a plazos y costes. A lo largo de más de un siglo de historia con que cuenta la producción audiovisual se han forjado rutinas y usos de amplia aceptación, como las prácticas que mejor sirven al objetivo de una eficaz y controlada gestión de los recursos materiales y humanos involucrados en el complejo proceso que se resume en la tríada tradicional: 1. Pre-producción 2. Producción 3. Postproducción Todo proyecto ha de atravesar estos tres pasos antes de poder darse por finalizado Los parámetros básicos concretos del producto final (formato, duración…) y las previsiones relativas a su comercialización deben de tomarse en consideración durante la fase de facturación para asegurar que la atención a los estándares y el cumplimiento en la medida de lo posible del propósito de rentabilidad: es deseable sumar a la citada tríada las actividades conducentes a hacer llegar al público el producto: 1. Promoción 2. Distribución 3. Exhibición Se trata del sistema de producción que Hollywood quintaesencia en el imaginario colectivo, que se corresponde con la evolución de la metodología tecnológica y organizativa tradicional (analógica) en el estrato profesional más alto, y que se ha universalizado: el modelo institucional, que funciona como referente histórico para la industria audiovisual, se sustentaba en unas prácticas (diferenciación de productos; distribución a escala nacional e internacional: dominio de la exhibición a través de la compra de un número reducido pero estratégico de salas de estreno (y unida a una concepción industrializada del cine, entendida como medio de comunicación de masas en una época que se monopolizaba las formas de entretenimiento popular). El proceso típico tradicional. El desarrollo de rutinas para dar respuesta puntual a una demanda sostenida y creciente se tradujo de forma armónica y racionalizada en un modo empresarial y de gestión como si fuera una fábrica (inspirada en la adoptada por la industria automovilística en los años veinte: - División departamental. - Extrema especialización de la mano de obra. - Refinamiento tecnológico. - Trabajo en cadena… Todo ello con un estilo de producción, narrativo, estético, ideológico… El Hollywood clásico se nos aparece como el exponente máximo y contingente de la industria que más se ha acercado a lo que es un imposible: equiparar el audiovisual a la definición genérica de producción, con una relación de costes, calidades y beneficios directa, unívoca, previsible y controlada. Los cambios de todo tipo acontecidos en las décadas posteriores hasta nuestros días (desde los sociológicos a los referidos al gusto, pasando por los geopolíticos; estrechamente relacionados todos ellos) determinan que, para acometer productos orientados a un mercado global, potencialmente rentables y dotados del poder de seducir al gran público según parámetros contemporáneos, las estrategias deben ser y sean distintas. La técnica (entendida en sentido amplio) y el arte audiovisuales vienen experimentando profundas transformaciones las últimas décadas, más el modo de organización y el reparto de tareas entre quienes intervienen en la producción apenas ha variado o lo ha hecho de manera gradual, en parte por la eficacia de unas prácticas que gozan de una noble tradición, en parte por un vigor que habría que analizar desde un punto de vista casi antropológico de unas estructuras fuertemente jerárquicas e inmovilistas. El llamado factor humano juega un papel nada despreciable, lo que contribuye a desdibujar las fronteras entre los distintos perfiles y hace que el estatus de cada individuo en cada situación merezca un tratamiento específico y diferenciado. La incidencia de los elementos personales más insospechados debe ser tenida en cuenta en todo momento. Cualquier intento de teorizar la producción cinematográfica se mueve en el terreno de una abstracción que sólo puede aspirar a sistematizar una labor que se resiste a ello. 3.1.1.Preproducción Como generalización o abstracción, podemos decir que el proceso arranca con la preproducción, que sucede a la ideación y tiene su génesis en el instante en que se da luz verde a un proyecto (que seguramente no tenga lugar como tal, sino una forma progresiva) que puede encontrarse en diversos estadios o fases de desarrollo. Las posibilidades en cuanto al punto de partida de un proyecto son virtualmente infinitas: puede suscitar el interés de un productor desde un concepto abstracto hasta una noticia o reportaje de prensa, una pieza teatral o una novela, un film previo, una serie o incluso un género… 3.1.1.Preproducción Como generalización o abstracción, podemos decir que el proceso arranca con la preproducción, que sucede a la ideación y tiene su génesis en el instante en que se da luz verde a un proyecto (que seguramente no tenga lugar como tal, sino una forma progresiva) que puede encontrarse en diversos estadios o fases de desarrollo. Las posibilidades en cuanto al punto de partida de un proyecto son virtualmente infinitas: puede suscitar el interés de un productor desde un concepto abstracto hasta una noticia o reportaje de prensa, una pieza teatral o una novela, un film previo, una serie o incluso un género… La autoría puede corresponder a una amplia variedad de profesionales, y puede ser única o bien responder de ella, en etapas o desarrollos sucesivamente más elaborados, varios individuos con perfiles diferenciados. Puede llegar a manos del productor directamente del guionista o a través de terceros (bien sea a sugerencia de un director, un actor interesado en involucrarse en el proyecto o a través de un departamento de selección de guiones, donde uno o varios profesionales de la confianza del productor le aconsejan sobre el interés y la viabilidad del mismo). El productor ha de hacerse necesariamente con la posesión de los derechos de autor (concretamente, de los patrimoniales económicos o de explotación comercial), debidamente inscritos en el REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL ya sea mediante su adquisición directa o la compra de la cesión por parte de su propietario. ❖ Historia sobre los derechos de autor de Top Gun: https://pablomazaabogado.es/propiedad-intelectual/los-derechos-de-autor-en-el-cine -ejemplo-de-top-gun/ Una alternativa a la compra en firme consiste en adquirir una opción, que capacita al productor para disponer en exclusiva de la obra en cuestión durante un plazo de tiempo estipulado según contrato (los plazos habituales oscilan entre seis meses y dos años) el que se juzgue adecuado para poder así reunir las inversiones suficientes como para poner en marcha la producción con ciertas garantías de llevarla a término. Conseguir ese capital a través de diversas vías, a partir de las fuentes que corresponda y sean cuales sean sus procedencias, y crear el equipo de trabajo, son las tareas básicas que aquí se llevan a cabo, y constituyen funciones esenciales del productor y el equipo de que se rodea. Componen el núcleo de ese primer grupo el productor ejecutivo y el director o jefe de producción, por lo que respecta al equipo que promoverá y gestionará el proyecto. El director y el guionista, en la parcela artística. El resto del equipo, desde los jefes de departamento hasta los últimos subordinados, suele constituirse en red, jerárquicamente, tirando cada cual con su capacidad decisoria de contactos personales con otros profesionales a quienes le unan vínculos de todo tipo (experiencia previa, confianza, amistad, crédito...). Como afirman Luis Alberto Cabezón y Félix G. Urdá, a través de la selección del equipo técnico-artístico, se construye el ”engranaje que garantiza el buen fin de la película, desde los presupuestos hasta los seguros”. Las principales fases en que se subdivide la preproducción, que se traducen en otros tantos documentos de trabajo, son: ➔ 1. Desglose de guión: tiene una función utilitaria. Para la elaboración del desglose o desglose (ya que cada equipo o departamento realizará uno desde su perspectiva, exhaustivo) se censan todos los elementos necesarios para rodar el guión, previamente descompuesto en secuencias mecánicas, que son aquellas que transcurren en una unidad de espacio – tiempo. Habrá que tomar en consideración y tratar de conjugar variables de dos tipos: la maximización del rendimiento del trabajo y las determinaciones del plan de rodaje. ➔ 2. Plan de rodaje: concreta al máximo el itinerario de rodaje, las actividades el orden y los plazos. Se trata de comprimir al máximo la duración del rodaje propiamente dicho sin comprometer la calidad. En este caso, habrá que atender a dos factores: ➔ 2.1. la unidad de los escenarios o su cercanía en el espacio (de ahí la diferencia entre la cronología de rodaje y el orden narrativo) ➔ 2.2. la proximidad temporal (para lo que se agrupan las sesiones de trabajo de los actores principales). Es competencia del director de producción, que lo elabora y lo eleva al director y al productor. ➔ 3. Presupuesto: tiene por objeto controlar el apartado financiero de la manera más eficiente. El director de producción debe manejar información fiable y actualizada relativa a cada partida, distinguir entre los costes “por encima” y “por debajo de la línea” (creativos y técnico-materiales, respectivamente) y sumar a todos un porcentaje, como margen de error, para prevenir que un eventual desvío al  alza (exceso) se traduzca en la descapitalización de la producción y dé al traste con ella. La recomendación de Cabezón Urdá consiste en compaginar previsión y prevención, por un lado, y contención, por otra. Resumen de los capítulos del presupuesto. ➔ 4. Plan definitivo de rodaje: a cargo del director de producción y el ayudante de dirección. Se trata de una versión desarrollada, y por lo general, plasmada en un gráfico, del plan de trabajo; es, un planning minucioso y factible de las tareas, el orden y los tiempos que se prevén precisos para su ejecución. Una vez que obra en poder del productor y éste lo aprueba, se valdrá del mismo y del presupuesto como las referencias más fiables a partir de las cuales ejercer el control sobre el rodaje. A menudo se concreta en un avance semanal de rodaje. Con la incorporación del equipo de dirección se da paso a una etapa intermedia entre la preproducción y la producción, en la que se prepara y planifica la ejecución propiamente dicha (hasta el punto que existen dos formas distintas de entender ambos conceptos: aquí hablamos de producción estrictamente como rodaje/grabación) El ayudante de dirección y el director o jefe de producción establecen los desgloses definitivos y el plan de trabajo, que es definitivo, en la medida en que raramente se respeta la cronología del guión (se priman criterios de racionalidad productiva y se agrupan y concilian en la medida de los posible dos factores: las jornadas de trabajo de los actores y las localizaciones). Al tiempo que se fija el orden de rodaje, se realizan las pruebas y contrataciones de actores, se establecen los exteriores, los interiores naturales y el plató. A las localizaciones (Scouting) acuden para aprobarlas: - Director de producción - Realizador - Ayudante de dirección - Director de fotografía - Director artístico Una vez hecho esto, el equipo de producción ha de solicitar los permisos de rodaje y cerrar los alquileres con las empresas auxiliares. Tras un período de pruebas de la cámara, de maquillaje y del vestuario se inicia el rodaje. La realización de la previsión de pagos por parte del director de producción. Es preciso calcular las cantidades y las fechas en que aquéllos se efectuarán (ya que, por lo común, se realizan a plazos) sobre la base del presupuesto y el plan de trabajo. Permiso de rodaje El director de producción y el ayudante de dirección establecen cada día la orden de rodaje, en el que se concreta: El plan de trabajo inicial en los casos que se hayan producido imponderables. Se incorporan a la producción del film los departamentos encargados de la publicidad y comercialización del film, negociando la presencia de los medios de comunicación en determinados días del rodaje. Las actividades de gestión y administración (firma de contratos, solicitud de permisos y contratación de seguros) se llevan a cabo también en esta etapa. 3.1.2. Producción El rodaje consiste en la traslación del guion a película negativa de imagen. Su sentido radica en la necesidad de “objetivar” lo que, hasta el momento, no ha sido sino una pura proyección imaginaria y ensayo de un producto pensado y desarrollado para la proyección sobre una pantalla de una única versión validada por el realizador y el productor – promotor. En el curso del registro efectivo, el equipo de producción pasa a un segundo plano y se limita a ejercer funciones de supervisión, seguimiento y vigilancia de las formas y las calidades, los plazos y los ritmos en que tiene lugar el rodaje se atiene a las previsiones. Los usos y normas en la industria contemplan que aquél se realice en jornadas continuas de siete horas. El rodaje, idealmente, debe fluir, a través del despliegue efectivo de una dinámica bien engrasada y reconocida por todos los agentes de la industria, que es fruto tanto de la inercia como de la eficiencia. A su vez y en parte, es producto de esa falta de cuestionamiento por parte de los profesionales inmersos en unas rutinas que identifican como “la buena práctica” que la experiencia acumulada de generación en generación ha ido perfeccionando. El proceso sigue de manera escrupulosa los planes establecidos, que se concreta en una cadena de acciones, que se corresponden con otros tantos impresos. Los responsables de velar por el desarrollo de todo lo anterior en tiempo y forma son el director o jefe de producción, el ayudante de dirección (quien establece y mantiene el orden de rodaje de cada jornada y, secundado por sus ayudantes, se encarga de que la logística se adecue). El secretario de producción se encarga del archivo de los justificantes de gastos, del pago de nóminas, etc. Con el material positivado (si se trata de un rodaje, esto es, se filma en soporte fotoquímico) se va componiendo el copión o copia de trabajo y que los responsables técnicos de la película se encargan de revisar: director y su ayudante, director de fotografía, montador y script (a los que pueden añadirse actores estelares si así lo solicitaran y se les autorizara a ello). Dada la pérdida (o cesión) de las competencias directas en el rodaje a que acaba de aludir, es en el visionado del material rodado (los dailies o rushes) donde el equipo de producción retoma sus potestades de manera indiscutible. El productor tiene la opción de reclamar asistir al pase, e incluso de organizar uno privado, en el mismo suele actuar como delegado suyo el director de producción, quien utilizará las imágenes como prueba ante aquel si detecta que la calidad no se ajusta a las expectativas, o hay retrasos (o, según una expresión anglosajona ampliamente extendida en la industria, la producción no está on, sino under Schedule) También le corresponderá introducir cualesquiera cambios en la temporalización (en orden o en duración) de los planes de rodaje. 3.1.3. Post-producción El montaje, edición y postproducción (también llamados, o englobados, en la fase de acabado) es la última etapa pendiente tras el rodaje, en la conformación del MÁSTER DEFINITIVO (de cara a obtener el producto cinematográfico comercialmente exportable) Según Fernández Díez y José Martínez Abadía (1996), aquí el equipo se reduce de nuevo a la mínima expresión: los técnicos especializados en la compaginación del negativo, el etalonaje, el positivado, etc.; por otro lado, el núcleo primigenio del proyecto; ese grupo de responsables, promotores e impulsores agrupados en el equipo de producción. Su cometido (equipo de producción), como en el rodaje, se realiza más bien en la sombra, ya que, en el curso de la preproducción (y, acaso, en la producción), habrán llevado a cabo sus únicas tareas activas inexcusables: la contratación del personal y el alquiler de las salas de montaje de imagen y de sonido (sonorización, doblaje). El negocio audiovisual está orientado a la comercialización de las producciones. Es necesaria la distribución y exhibición pública de las películas. En la industria española y europea cada vez está más extendida la conciencia de lo crucial de la promoción o marketing del producto. En el medio cinematográfico, asegurar el compromiso de una empresa distribuidora para la comercialización de la película constituye el primer y primordial reto del productor, mediante la firma de un acuerdo de distribución (puede ser bruto o neto). En el televisivo, constituye el equivalente el compromiso de emitir el producto por parte de de una cadena televisiva en un régimen denominado de “producción externa, asociada o delegada” que goza de la consideración de producción propia (por oposición a producción ajena). En España, uno de los grandes males endémicos de la industria cinematográfica está directamente relacionado con esta parcela: se trata de la colonización por parte de las majors norteamericanas del mercado europeo. El acuerdo previo al rodaje y la implicación de la distribuidora para dar la máxima difusión y el mejor aprovechamiento de las cintas representa la opción idónea, puesto que, además, suele ir aparejado el adelanto por parte de aquélla de una cantidad para la financiación de la producción (mediante un anticipo, consistente en la cobertura de un porcentaje sobre el presupuesto). Luego, por medio de acuerdos entre la productora y la distribuidora, se decide, idealmente ya durante la preproducción, en quién recaerá la responsabilidad de la promoción. Mientras que los estudios norteamericanos poseen departamentos de marketing especializados. En nuestro ámbito es más frecuente la contratación de estos servicios, a menudo externos (prestación por parte de empresas especializadas) está sujeta a los acuerdos concretos que suscriban ambas instancias. Las productoras a menudo cuentan con un jefe de prensa en plantilla, que cuenta con la confianza del productor y que, de acuerdo con el diseño de la campaña que éste concibe (siempre en relación directa con los recursos con que se cuente y con los planes para la idónea explotación del producto; condiciones estas que el productor crea) contacta con los profesionales del periodismo y la comunicación. Ya al comienzo del rodaje suelen entrar en juego los gabinetes de comunicación, que crean expectación entre público en torno a la película. Uno de los primeros documentos promocionales es el pre-pressbook o libreto inicial, cuyo diseño es sencillo, sin un trabajo gráfico definido, y tan solo incluye los datos básicos de la producción y sus líneas conceptuales generales. La prensa gráfica, que corre a cargo del estudio de diseño publicitario, tiene por objeto resumir en una imagen el concepto y los atractivos (género, estrellas…) de la película. Se elabora y se lanza entre el final del rodaje y la postproducción, y sienta las bases para la confección del cartel, del dossier para la prensa o pressbook y del merchandising. Es importante señalar que, en los últimos años, con la proliferación de las sinergias entre las distintas industrias que integran el sector del entretenimiento y el acelerado incremento de los estándares productivos, están adquiriendo una importancia creciente materiales radiofónicos, audiovisuales y soporte multimedia de carácter interactivo, tales como los cortes de voz y entrevistas, los making offs , los trailers, teasers, las promociones en televisión (como los cartones de continuidad, las páginas web…). Una vez se estrena la película en los cines, la recaudación se reparte entre: El exhibidor y el distribuidor en unos porcentajes variables, según la modalidad del acuerdo que hayan suscrito y las condiciones que estipule el contrato; de la parte que corresponde al distribuidor se obtienen las cantidades que le corresponden al productor, según la fórmula que se haya escogido (a porcentaje o, más raramente, a un tanto alzado). Las proporciones están sujetas al acuerdo entre las partes o a los términos pactados por éstas en el marco de una relación de largo recorrido; cuanto más se prolongue la presencia de la película en cartel, los porcentajes van variando gradualmente a favor del exhibidor y en detrimento del distribuidor (como premio, acicate o compensación a aquél por mantenerla, a pesar del descenso en la afluencia del público, en tiempos como los actuales, en que prima la amortización rápida de películas estrenadas por saturación).